Phía sau trang sách

Thư chết – Ai chết cơ?

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết?

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Từ bao giờ mà tôi không còn đọc nhiều các tác phẩm văn học Việt Nam một cách thuần túy nữa. Tôi đã đọc Walt Whitman để nói về Xuân Diệu khi mà thơ Cách mạng của ông làm tôi có cảm giác như Tố Hữu đi hái hoa bắt bướm trong vườn Thiên Đàng, tôi cũng đọc Balzac để luận về Vũ Trọng Phụng khi mà cuộc đời ông này nghe mà tiếc thay phu quý phụ vinh, lại nghe danh trốt-kít, chống cộng, cờ bạc làm tôi không dám đụng tới nhiều hơn là một số tác phẩm “là người Việt thì phải đọc”. Rõ ràng, đó chỉ là một sự biện hộ cho việc ngại đọc văn học với ngôn ngữ mẹ đẻ thuộc về mấy chục năm trước đã thành xa lạ với tôi. Một cách nào đó, dịu dàng, tàn nhẫn tôi đã sơ sài đánh giá họ bằng những nhân vật mang tính nguồn gốc và to mặt hơn. Và sau mấy năm, vài tháng trước đọc văn của một số nam văn sĩ, nữ văn nhân hiện đại tôi mới biết ước gì mình chưa đọc và để dành thời gian cho họ. Với motif quen thuộc đến nản và chăm chăm cắn phập vào chủ nghĩa hiện thực mà bỏ quên việc mình đang viết sách chứ không phải đang đi cà khịa, Mối chúa của Đãng Khấu tuy có vẻ ngon nghẻ (vì có lúc bị cấm!!?) nhưng không dễ ăn, sự liên tục cách tân nghệ thuật và phá đảo mọi mặt trận thể loại của Hồ Anh Thái dường như chùng chùng xuống và kết thúc bằng du ký Chốc lát những bến bờ ế lịch sử. Nguyễn Ngọc Tư, làm một cú ngã để đời với Cố định một đám mây không biết màu mè để làm chi. Nói như vậy, để ta thấy, để tìm được một câu chuyện thực sự ổn về mặt lối viết ở thời điểm này trong nước là khó khăn. Ta buộc phải dòm ra những hi vọng đang ở bên kia đại dương, ở Ocean Vuong, ở Monique Truong. Nhưng trên mặt bằng chung văn học Việt kiều, Linda Lê có lẽ là cái tên được dịch thuật và phê bình (thử search tên bà và tôi đã bất ngờ, bạn thì sao?) ưu ái và đưa vào Việt Nam sớm nhất. Với toàn bộ tình yêu đầu, cuốn đầu tiên tôi đọc là Tiếng nói đem cho tôi những ấn tượng nhất định để tới Thư chết thì rõ ràng tôi hợp với loại sách bỏ túi của bà. Vậy thì văn phong bà có gì đặc biệt hơn so với văn học trong nước? Và thứ gì đã làm nên điều đó, có thể điểm qua một vài ý chính tôi rút ra được từ tác phẩm này.

1. Cốt truyện đơn giản và sự bài trí khôn khéo – sự tác động không ngừng nghỉ của xuất thân và ảnh hưởng văn chương.

Cốt truyện không thể đơn giản hơn và có thể nói là hơi tầm thường với những cuốn sách xây dựng lớp lang bi kịch và gỡ thắt sau này của chính bà: một người con đi với mẹ và người chú điên sau một cuộc xuất ngoại, chính là bà, và người bố ở nhà chết trong cô độc và thương nhớ con. Tôi nghĩ thật là mạo hiểm khi để cho một cuốn sách quá mỏng sở hữu một cốt truyện nhạt nhòa như thế. Tôi cứ sợ sệt rồi khi mà không đủ sức nâng cao nội dung thì bà sẽ biến nó thành một cuốn tản văn nước mắt thay mưa. Khoan hãy bàn tới những đặc điểm giúp bà đi với một cốt truyện như thế, tôi đã bước đầu đúng khi nó có những hối hận quặn ruột khi lỡ quá nhiều hẹn hứa, tưởng tượng về ngày xưa với người cha đó. Rồi thì trong quá trình tưởng nhớ thì đi suy xét chính bản thân mình. Nỗi đau đó mang dáng vẻ lý trí nhiều hơn, với cú pháp hùng biện bậc thầy, đem đến sự dàn trải, có tầng thứ nhưng giăng mắc. Bên cạnh đó, xuất hiện một số đặc điểm. Thứ nhất, sử dụng tiết chế chi tiết đinh giàu tính cốt cán trong việc thay đổi nhận thức, đó là những lá thư, mà chỉ có những lá thư cuối cùng mới thực sự là thư chết, mà khi nó xuất hiện luôn đem lại sự bất an và thế đổi chiều ngoạn mục. Những lá thư trước giờ bà phúc đáp sơ sài trở thành vật phẩm quý giá nhất của người chết để lại, biến sự lần lữa thành cơn điên trở về quê nhà và đánh thức bố dậy, biến cảm xúc ngập ngụa khi chìm đắm trong mê say ái tính với Nhà Xác thành cơ hội bóc tách những sự lợi dụng và chiếm hữu của gã, biến Linda Lê từ người cai trị cảm xúc thành kẻ bị trị và người chết sống hơn người sống. Cao hơn, một chi tiết đinh tiếp theo nó dính dáng nhiều tới nhân vật Nhà Xác. Tôi không coi Thư chết là một tác phẩm thuần hồi ký, thay vì đó tôi gọi nó là bán hồi ký. Vậy thì sự xuất hiện của Nhà Xác cũng không có gì được cho là chắc chắn. Nhưng tại đây, trong không gian cốt truyện thì có vẻ Nhà Xác là cái tôi thứ hai của Linda Lê. Nàng vừa muốn vuốt ve, dâng hiến và hi sinh mình để lao vào đòi hỏi một chút tí tình cảm từ cái tôi này, vừa đòi hỏi và căm thù nó. Ngược lại, cái tôi thứ hai trong vai Nhà Xác lãnh đạm lao vào những cuộc tình không-cần-cho-gì và cũng căm ghét chính mình đồng thời. Cái tôi này thể hiện nỗi đau về quá khứ của bà. Ngoài việc đưa trân trọng người bố vào trong tác phẩm thì nỗi đau xa xứ khi mới chỉ 14 tuổi, sự cô đơn trong xã hội khác biệt và những ký ức đen tối là nguyên nhân dẫn tới hai hoạt động lý trí về hay không về, đi hay ở, buông hay thôi mà đúc kết lại câu hỏi lớn hơn về mặt cảm xúc: rốt cục thì sự hối hận rơi vào tình thái nào? Ngăn cản hay vượt qua ngăn cản. Đến khi mà người cha mất thì ta đồng thời tìm được kẻ thắng qua một cuộc tranh đấu trầy da tróc vẩy. Thứ hai, phát triển những hình ảnh mang tính ấn tượng và gam đậm và hành động không rõ động lực, trong một câu chuyện mang màu lợt lạt tĩnh tại dễ trôi tuột và nhuốm đậm màu hồi tưởng thì cú pháp này khá cần thiết nếu Linda muốn người đọc mình thoát khỏi vài cái ngái ngủ. Xét trên phương diện tưởng tượng trước, ta bị hấp dẫn bởi kiểu ảo tưởng đầy vẻ cổ tích của Linda Lê: bố cô được chôn bên bờ nước, mà cô chỉ cần đào lên rồi truyền người chút hơi ấm thì người sẽ tỉnh lại và họ sống như xưa. Hoặc cũng hấp dẫn thay cảnh rượt đuổi bởi người bố trong tâm trí Linda Lê, đó là cuộc rượt đuổi ám ảnh khi người bị rượt lại muốn được rượt, còn người rượt thì không. Ở mặt thực tại, dễ dàng ta cũng bị ấn tượng bởi những hành động cực kỳ hấp dẫn và điên rồ của người cậu điên, tin vào trận hồng thủy, phá phách và mót rác, dùng nước đái như nước thần, căm ghét đến muốn chặt đầu người bố, chỉ trích người mẹ ốm yếu nhu nhược, thái độ khác biệt theo từng giai đoạn với người cháu. Và không chỉ để yên một mặt của hành động được đề cập tới làm một nhiệm vụ không thôi, Linda Lê tiếp tục đu bám nó và phát triển theo hai hướng: hoàn thiện sự đặc biệt của người chú và ý nghĩa trong việc tạo lối thoát thứ ba (đề cập ở phần dưới). Ta cảm thấy người chú thực sự được chú ý sau những cơn điên rồ là ngồi lên phản nhìn xa xăm và nghĩ về thứ gì đó, và người chú này là chìa khóa để câu chuyện Linda được giải quyết và cho đến cuối cùng thì ta biết cô ta sẽ tìm cho bằng được người chú này. Chính thế, câu chuyện của Linda Lê sẽ có sức bậc, độ dài hơi trong khi chỉ thừa kế một cốt truyện không có gì cần phát triển hay quá đặc biệt để tốn giấy mực miêu tả cách vận hành (thể dynastic).

Đọc văn Linda Lê, ta nhận ra từ vài dòng đầu tiên thủ pháp để dòng ý thức trôi miên man tràng giang đại hải từ trang này qua trang khác mà không dùng một dấu xuống dòng, hạn chế hết sức dấu câu, các câu tạo cảm giác thắt dây cho nhau và nếu như xuống dòng, các liên kết giới sẽ vỡ và bản thân ngữ nghĩa câu cũng thay đổi đi nhiều. Đối thoại trực tiếp và chính xác hoàn toàn không có trong Thư chết khóa chặt đường giải thoát khỏi sự bí bách cho độc giả. Nỗ lực gìn giữ chính xác và kế thừa một cách tôn thờ thần tượng của bà là Thomas Bernhard làm tôi trân trọng. Nhưng nếu Thomas chia nhỏ nội lực của mình ra để đi phê phán (hoặc chửi chợ), và suốt ngày vuốt ve cho cái hình tượng bóng mịn của mình thì học trò của ông, phá hủy tất cả những nhánh sông bên cạnh để dồn vào một ý chính: thể hiện một mực cái cảm xúc tôi tớ của nhà văn. Ta bắt gặp những cạnh đa diện, những hành trình song song trong hơn nửa trăm trang đầu. Ban đầu, nhân vật “tôi” hối hận vì những bức thư hứa lèo, nhưng sau đó, là trách cứ, là giận bố vì sao đã không tin vào những lời của mình. Rõ ràng, càng đọc người ta càng nhận ra sự vô lý và tập hợp dần lại những đổ vỡ để bộc lộ tinh tế cái xung đột cá nhân. Chi tiết quá khứ êm đềm luôn được nhắc lại cùng với một số “có vẻ là tình tiết” luôn được xen kẽ đưa vào giữa những dòng tâm tư tràn lan ấy dường như Linda viết ra để mà chiều lòng độc giả của mình. Làm cho người ta dễ thở trước cái sướt mướt, nhai đi nhai lại, ngồi lê đôi mách ở các câu văn có cấu trúc tương tự xuất hiện bâng quơ trong các trang. Đó có thể là chi tiết với người cha, nhưng đó thường là với người cậu, là người mà bà tin tưởng chứa sự trong sạch và thanh tao nhất của sự thật, dường như bà phát điên lên khi thấy mình tôn thờ cái điên trong ông cậu này như thế nào. Tiếp cận một cách cực kỳ sướt mướt, và đọc văn dường như có vài câu giống với tản văn miên man tình trường, thế mà cách thể hiện đó qua ngôn ngữ lại là một sự lách nhẹ qua biên giới sến và tình.

2. Nguồn gốc và đặc trưng thi pháp của Linda Lê – Vừa lãng mạn bay bổng vừa sợ sệt đôi cánh mỏng.

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết? Quá nhiều câu hỏi đặt ra bởi vì thiếu dữ kiện và cụm danh từ quá xa lạ. Bấy nhiêu thôi, Linda đã thể hiện rằng mình sẽ không nuông chiều cảm xúc của độc giả, mà đi vuốt ve niềm đau dĩ vãng của mình nhiều hơn. Bà đi hết tác phẩm, cho người đọc thấy quá nhiều tâm tư cùng dòng chảy ồ ạt của biểu cảm, song, người ta lại nhận ra mình quá thiếu dữ kiện để hiểu là, bà này đang thực sự kể về nỗi đau nào đây? Và nỗi đau của bà sao không nhất quán, và thật thiếu logic? Thật sự không có sự logic để thiếu, chúng bổ trợ và nắm tay nhau để hỗ trợ chứ không theo một dây chuyền như bà đã lừa chúng ta dựa dẫm vào từ đầu. Bất kỳ ai khi mới đọc văn Linda trong giai đoạn này cũng vậy, nhưng thực sự, bà chỉ làm công việc bày tỏ, còn giải thích, thích thì bà sẽ giải còn không thì thôi. Vậy đấy.

Đến với Thư chết vì ấn tượng y như Tiếng nói, sách mỏng, bìa ấn tượng, bị cho ném vào trong tận đáy tủ vì tản văn ngôn tình chiếm hết chỗ (dày thế!). Khi William Faulkner đã hành tôi rã rời với giọng văn rối rắm và tôi nhận ra cách tiếp cận những bộ mặt văn học kinh điển bằng cách tóm lược là một bước nhảy cóc trật khớp háng, tôi vớ lên Thư chết đọc qua một buổi chiều mưa lụt. Nếu như khi đọc một vài tác phẩm trước đây của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, đó là cảm giác hân hoan khi được gợi mở những diễn tiến của câu chuyện, thì ở đây, ta thường đọc một cách nhọc nhằn, vì văn phong quá đỗi ám ảnh và nặng nề, đôi khi lại lâm vào tình trạng khó hiểu và thủ pháp dòng ý thức trôi cùng với hồi tưởng. Mà ở đó, ấn tượng được cho nghe chuyện quá khứ được thả trên cảm xúc triền miên của tác giả như một cái bè cho bấu víu. Và tôi phải nói trước hết, tôi chưa đọc xong cuốn sách mỏng chưa đầy trăm trang này khi viết ý đầu tiên, nhưng tôi cảm nhận, dường như đọc thêm cũng chẳng làm gì, tôi đã hiểu bà như hiểu chính bản thân mình rồi. Có tiếp tục chẳng qua chỉ là bước đi thong dong của một kẻ đã qua lò lửa và đi cưỡi ngựa xem hoa trên văn chương lặp lại đó. Motif đặt ra câu hỏi vô hình và dường như không có câu trả lời thỏa đáng, “người chết có tha thứ cho chúng ta không?”, “người chết có biết giận không?”, “người chết mới chết hay chúng ta mới thực sự chết”? Nhưng đừng vội đánh giá quy chụp chữ “lặp lại” là nhằm chán. Mỗi lần lặp lại của Linda Lê đem tới cho chúng ta một sự khác biệt về cấu tứ câu văn về sau. Mà ta bắt gặp được tư tưởng phân luồng rõ ràng, trong cách thể hiện đôi khi rối rắm. Chúng ta chia được ba nhánh riêng rẽ của Thư chết trong trường cảm xúc về người cha: ân hận trong thương cảm – liên tục hồi tưởng – cảm giác được tháo dỡ và tàn dư của sự tha thứ ảo tưởng, và ta tiếp tục có một nhánh mới trong trường cảm xúc về Nhà Xác: tâm thế bắt buộc và sẵn sàng trao tất cả trong sự bao dung (quá khứ) – căm hận (quá khứ gần hơn, khoảng ở giữa cuốn sách, khi đan xen trong trường cảm xúc thứ nhất) – lý trí và cảm thức phân tích hành động (hiện tại). Ở mỗi giai đoạn của cảm xúc lại đem tới một hồi ức khác nhau, đi cùng với văn phong kiểu dài dòng, stream-consciousness và rất đặc biệt, đó là kiểu “kế thừa sự hùng biện và bóc tách tất cả sự việc xảy ra bằng lý trí từ thế kỷ XVII”1 , vậy để hiểu rõ về tính chất này của Linda Lê, ta phải đi ngược thời gian về đặc trưng văn học của thời điểm này, đó là Pháp với “chủ nghĩa cổ điển” (classicisme) đem lại sự xung đột của những thứ duy lý không phù hợp với tính đẹp xuất hiện trong một cá thể. Sự đề cao lý trí cũng như đòi hỏi cân bằng về cái Tôi – Ta trong văn chương bậc cao cấp và thấp cấp. Ở đây, có sự xung đột trong hình ảnh người cha tâm lý với cái đẹp chung: rõ ràng theo sự miêu tả của Linda Lê một cách khách quan khi nói về người đã chết: hút thuốc nhiều, nghèo đói, gồng gánh, luôn làm dịu lòng người khác, bình tĩnh nhưng lại xấu xí, thấp cổ bé họng và thường xuyên đau ốm. Đó là sự xung đột thứ nhất, thứ hai, đó là sự đấu tranh của lý trí và tình cảm mà Linda Lê tự tạo dựng nên một mặt trận tình cảm ảo tưởng và không được xác thực: đó là cảnh giường bệnh với người cha gần đất xa trời luôn mong mỏi con mình về, nỗi nhớ đến phá tung những cảnh ký ức, mua kẹo về cho người con giờ đã đi xa khuất nẻo, biến thành con người cô độc bậc nhất, bí ẩn bật nhất. Sự coi trọng về mặt cảm xúc được đẩy lên cao trào, tuy nhiên, điều đó chưa từng được làm rõ, ngoại trừ một vài lá thư “chết” mong muốn con mình trở về những không làm rõ lý do. Ta còn bắt gặp phong cách của Linda Lê trong vở bi kịch Le Cid, viết năm 1636 với Corneille (1606-1684). Rõ ràng, hai tác phẩm đều không đề cập và làm rõ cái ác trong mỗi nhân vật nhằm tạo xung đột, mà đem lại sự mâu thuẫn về mặt lý trí – tình cảm, tình yêu – danh dự, chung – riêng kế thừa của các án sử thi Homerè bất hủ. Nhưng trong khi Corneille để cho hai nhân vật của mình là chàng Rodrigue và nàng Chimèane giải quyết theo phương án bi kịch anh hùng, tức là chọn lý trí, danh dự và cái chung thì Linda Lê đào thêm một ngả đường chọn nữa, đó là bỏ lửng, không để cho nhân vật biểu cảm lựa chọn giữa Sirius hay Nhà Xác, Nhà Xác hay ông bố, bằng cách mài nhẵn làm vô lý sự lựa chọn và xóa mờ không tuyệt đối sự đối lập giữa hai phương án.

Marine Landrot (who?) từng ví von văn phong bà như một bài điếu văn khổng lồ mà ở đó có sự tịnh tiến và đỡ đần nhau trong việc phản ánh, dịu dàng và sắc sảo2. Bài điếu văn này làm nên sự giống nhau kì lạ của Linda Lê với văn chương Mỹ (bà di cư sang Pháp) và khác biệt hoàn toàn với một số nhà văn Việt Nam. Rõ ràng, khi đọc những áng văn trong nước thời điểm này, tác giả đi dàn dựng mọi thứ đón đầu nhân vật của họ, cảm xúc được dồn nén và thể hiện từ những biến cố ép buộc, sự rối rắm là cần thiết và bị động thì ở Linda Lê, ngược lại. Con người đi tìm cảm xúc nguyên sơ và chính cảm xúc ấy lại thỏa mãn con người trên con đường xuất hiện lý trí (như trường cảm xúc đối với Nhà Xác đã nói trên). Linda Lê hoàn toàn chủ động trên mọi cục diện cảm xúc của mình và có lẽ, một vài phút điên như cảm thấy thế giới sụp đổ hay tiếc người cũ hối hận là không cần thiết và không bắt buộc xuất hiện, là sự đi tìm một cách thú vị và hân hoan.

3. Vì thứ gì khác?

Xét cho cùng, làn gió văn chương Việt đón nhiều luồng sinh khí từ khắp nơi bên rìa đại dương. Những luồng tư tưởng mới được sát nhập và thoát khỏi cái bóng tư duy chậm và thụ động của nhà văn Việt. Ở trong con người tác giả, như một con gấu núp trong hang, nhưng đó không phải là cái hang của Plato, con gấu này là chúa tể trong cái hang đó và làm chủ được tất cả những thứ mình làm. Thực sự, “là vì văn chương hay còn gì khác” Linda Lê không cần trả lời và những người đưa văn bà trở về với quê nhà cũng không cần quan tâm. Bởi vì có một thứ chúng thuộc về thứ nguyên (origin) như những ám ảnh của quá khứ không cần gồng gánh, con chữ kế thừa từ thầy Bernhard của mình, còn cảm xúc căn nguyên của bà sẽ là độc tôn và duy nhất của bà, chúng ta có thể mua về và đọc, nhưng tôi tin bà sẽ luôn độc tôn làm giá chối từ mọi nỗ lực tìm hiểu điều gì làm bà có những cảm xúc quá mới mẻ mà đôi khi dù được phân luồng và chia nhánh cũng khó mà nắm bắt được.

Hết.

Chú thích:

  1. http://www.evene.fr/livres/livre/linda-le-in-memoriam-29682.php?critiques
  2. Bài phỏng vấn Linda Lê của Marine Landrot: ‘Linda, trong tiềm thức’ đăng trên tạp chí Télérama số ngày 1/9/2007.

Gia Bin


Xem tất cả những bài viết của Gia Bin tại đây.


Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng