Phía sau trang sách

Thư chết – Ai chết cơ?

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết?

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Từ bao giờ mà tôi không còn đọc nhiều các tác phẩm văn học Việt Nam một cách thuần túy nữa. Tôi đã đọc Walt Whitman để nói về Xuân Diệu khi mà thơ Cách mạng của ông làm tôi có cảm giác như Tố Hữu đi hái hoa bắt bướm trong vườn Thiên Đàng, tôi cũng đọc Balzac để luận về Vũ Trọng Phụng khi mà cuộc đời ông này nghe mà tiếc thay phu quý phụ vinh, lại nghe danh trốt-kít, chống cộng, cờ bạc làm tôi không dám đụng tới nhiều hơn là một số tác phẩm “là người Việt thì phải đọc”. Rõ ràng, đó chỉ là một sự biện hộ cho việc ngại đọc văn học với ngôn ngữ mẹ đẻ thuộc về mấy chục năm trước đã thành xa lạ với tôi. Một cách nào đó, dịu dàng, tàn nhẫn tôi đã sơ sài đánh giá họ bằng những nhân vật mang tính nguồn gốc và to mặt hơn. Và sau mấy năm, vài tháng trước đọc văn của một số nam văn sĩ, nữ văn nhân hiện đại tôi mới biết ước gì mình chưa đọc và để dành thời gian cho họ. Với motif quen thuộc đến nản và chăm chăm cắn phập vào chủ nghĩa hiện thực mà bỏ quên việc mình đang viết sách chứ không phải đang đi cà khịa, Mối chúa của Đãng Khấu tuy có vẻ ngon nghẻ (vì có lúc bị cấm!!?) nhưng không dễ ăn, sự liên tục cách tân nghệ thuật và phá đảo mọi mặt trận thể loại của Hồ Anh Thái dường như chùng chùng xuống và kết thúc bằng du ký Chốc lát những bến bờ ế lịch sử. Nguyễn Ngọc Tư, làm một cú ngã để đời với Cố định một đám mây không biết màu mè để làm chi. Nói như vậy, để ta thấy, để tìm được một câu chuyện thực sự ổn về mặt lối viết ở thời điểm này trong nước là khó khăn. Ta buộc phải dòm ra những hi vọng đang ở bên kia đại dương, ở Ocean Vuong, ở Monique Truong. Nhưng trên mặt bằng chung văn học Việt kiều, Linda Lê có lẽ là cái tên được dịch thuật và phê bình (thử search tên bà và tôi đã bất ngờ, bạn thì sao?) ưu ái và đưa vào Việt Nam sớm nhất. Với toàn bộ tình yêu đầu, cuốn đầu tiên tôi đọc là Tiếng nói đem cho tôi những ấn tượng nhất định để tới Thư chết thì rõ ràng tôi hợp với loại sách bỏ túi của bà. Vậy thì văn phong bà có gì đặc biệt hơn so với văn học trong nước? Và thứ gì đã làm nên điều đó, có thể điểm qua một vài ý chính tôi rút ra được từ tác phẩm này.

1. Cốt truyện đơn giản và sự bài trí khôn khéo – sự tác động không ngừng nghỉ của xuất thân và ảnh hưởng văn chương.

Cốt truyện không thể đơn giản hơn và có thể nói là hơi tầm thường với những cuốn sách xây dựng lớp lang bi kịch và gỡ thắt sau này của chính bà: một người con đi với mẹ và người chú điên sau một cuộc xuất ngoại, chính là bà, và người bố ở nhà chết trong cô độc và thương nhớ con. Tôi nghĩ thật là mạo hiểm khi để cho một cuốn sách quá mỏng sở hữu một cốt truyện nhạt nhòa như thế. Tôi cứ sợ sệt rồi khi mà không đủ sức nâng cao nội dung thì bà sẽ biến nó thành một cuốn tản văn nước mắt thay mưa. Khoan hãy bàn tới những đặc điểm giúp bà đi với một cốt truyện như thế, tôi đã bước đầu đúng khi nó có những hối hận quặn ruột khi lỡ quá nhiều hẹn hứa, tưởng tượng về ngày xưa với người cha đó. Rồi thì trong quá trình tưởng nhớ thì đi suy xét chính bản thân mình. Nỗi đau đó mang dáng vẻ lý trí nhiều hơn, với cú pháp hùng biện bậc thầy, đem đến sự dàn trải, có tầng thứ nhưng giăng mắc. Bên cạnh đó, xuất hiện một số đặc điểm. Thứ nhất, sử dụng tiết chế chi tiết đinh giàu tính cốt cán trong việc thay đổi nhận thức, đó là những lá thư, mà chỉ có những lá thư cuối cùng mới thực sự là thư chết, mà khi nó xuất hiện luôn đem lại sự bất an và thế đổi chiều ngoạn mục. Những lá thư trước giờ bà phúc đáp sơ sài trở thành vật phẩm quý giá nhất của người chết để lại, biến sự lần lữa thành cơn điên trở về quê nhà và đánh thức bố dậy, biến cảm xúc ngập ngụa khi chìm đắm trong mê say ái tính với Nhà Xác thành cơ hội bóc tách những sự lợi dụng và chiếm hữu của gã, biến Linda Lê từ người cai trị cảm xúc thành kẻ bị trị và người chết sống hơn người sống. Cao hơn, một chi tiết đinh tiếp theo nó dính dáng nhiều tới nhân vật Nhà Xác. Tôi không coi Thư chết là một tác phẩm thuần hồi ký, thay vì đó tôi gọi nó là bán hồi ký. Vậy thì sự xuất hiện của Nhà Xác cũng không có gì được cho là chắc chắn. Nhưng tại đây, trong không gian cốt truyện thì có vẻ Nhà Xác là cái tôi thứ hai của Linda Lê. Nàng vừa muốn vuốt ve, dâng hiến và hi sinh mình để lao vào đòi hỏi một chút tí tình cảm từ cái tôi này, vừa đòi hỏi và căm thù nó. Ngược lại, cái tôi thứ hai trong vai Nhà Xác lãnh đạm lao vào những cuộc tình không-cần-cho-gì và cũng căm ghét chính mình đồng thời. Cái tôi này thể hiện nỗi đau về quá khứ của bà. Ngoài việc đưa trân trọng người bố vào trong tác phẩm thì nỗi đau xa xứ khi mới chỉ 14 tuổi, sự cô đơn trong xã hội khác biệt và những ký ức đen tối là nguyên nhân dẫn tới hai hoạt động lý trí về hay không về, đi hay ở, buông hay thôi mà đúc kết lại câu hỏi lớn hơn về mặt cảm xúc: rốt cục thì sự hối hận rơi vào tình thái nào? Ngăn cản hay vượt qua ngăn cản. Đến khi mà người cha mất thì ta đồng thời tìm được kẻ thắng qua một cuộc tranh đấu trầy da tróc vẩy. Thứ hai, phát triển những hình ảnh mang tính ấn tượng và gam đậm và hành động không rõ động lực, trong một câu chuyện mang màu lợt lạt tĩnh tại dễ trôi tuột và nhuốm đậm màu hồi tưởng thì cú pháp này khá cần thiết nếu Linda muốn người đọc mình thoát khỏi vài cái ngái ngủ. Xét trên phương diện tưởng tượng trước, ta bị hấp dẫn bởi kiểu ảo tưởng đầy vẻ cổ tích của Linda Lê: bố cô được chôn bên bờ nước, mà cô chỉ cần đào lên rồi truyền người chút hơi ấm thì người sẽ tỉnh lại và họ sống như xưa. Hoặc cũng hấp dẫn thay cảnh rượt đuổi bởi người bố trong tâm trí Linda Lê, đó là cuộc rượt đuổi ám ảnh khi người bị rượt lại muốn được rượt, còn người rượt thì không. Ở mặt thực tại, dễ dàng ta cũng bị ấn tượng bởi những hành động cực kỳ hấp dẫn và điên rồ của người cậu điên, tin vào trận hồng thủy, phá phách và mót rác, dùng nước đái như nước thần, căm ghét đến muốn chặt đầu người bố, chỉ trích người mẹ ốm yếu nhu nhược, thái độ khác biệt theo từng giai đoạn với người cháu. Và không chỉ để yên một mặt của hành động được đề cập tới làm một nhiệm vụ không thôi, Linda Lê tiếp tục đu bám nó và phát triển theo hai hướng: hoàn thiện sự đặc biệt của người chú và ý nghĩa trong việc tạo lối thoát thứ ba (đề cập ở phần dưới). Ta cảm thấy người chú thực sự được chú ý sau những cơn điên rồ là ngồi lên phản nhìn xa xăm và nghĩ về thứ gì đó, và người chú này là chìa khóa để câu chuyện Linda được giải quyết và cho đến cuối cùng thì ta biết cô ta sẽ tìm cho bằng được người chú này. Chính thế, câu chuyện của Linda Lê sẽ có sức bậc, độ dài hơi trong khi chỉ thừa kế một cốt truyện không có gì cần phát triển hay quá đặc biệt để tốn giấy mực miêu tả cách vận hành (thể dynastic).

Đọc văn Linda Lê, ta nhận ra từ vài dòng đầu tiên thủ pháp để dòng ý thức trôi miên man tràng giang đại hải từ trang này qua trang khác mà không dùng một dấu xuống dòng, hạn chế hết sức dấu câu, các câu tạo cảm giác thắt dây cho nhau và nếu như xuống dòng, các liên kết giới sẽ vỡ và bản thân ngữ nghĩa câu cũng thay đổi đi nhiều. Đối thoại trực tiếp và chính xác hoàn toàn không có trong Thư chết khóa chặt đường giải thoát khỏi sự bí bách cho độc giả. Nỗ lực gìn giữ chính xác và kế thừa một cách tôn thờ thần tượng của bà là Thomas Bernhard làm tôi trân trọng. Nhưng nếu Thomas chia nhỏ nội lực của mình ra để đi phê phán (hoặc chửi chợ), và suốt ngày vuốt ve cho cái hình tượng bóng mịn của mình thì học trò của ông, phá hủy tất cả những nhánh sông bên cạnh để dồn vào một ý chính: thể hiện một mực cái cảm xúc tôi tớ của nhà văn. Ta bắt gặp những cạnh đa diện, những hành trình song song trong hơn nửa trăm trang đầu. Ban đầu, nhân vật “tôi” hối hận vì những bức thư hứa lèo, nhưng sau đó, là trách cứ, là giận bố vì sao đã không tin vào những lời của mình. Rõ ràng, càng đọc người ta càng nhận ra sự vô lý và tập hợp dần lại những đổ vỡ để bộc lộ tinh tế cái xung đột cá nhân. Chi tiết quá khứ êm đềm luôn được nhắc lại cùng với một số “có vẻ là tình tiết” luôn được xen kẽ đưa vào giữa những dòng tâm tư tràn lan ấy dường như Linda viết ra để mà chiều lòng độc giả của mình. Làm cho người ta dễ thở trước cái sướt mướt, nhai đi nhai lại, ngồi lê đôi mách ở các câu văn có cấu trúc tương tự xuất hiện bâng quơ trong các trang. Đó có thể là chi tiết với người cha, nhưng đó thường là với người cậu, là người mà bà tin tưởng chứa sự trong sạch và thanh tao nhất của sự thật, dường như bà phát điên lên khi thấy mình tôn thờ cái điên trong ông cậu này như thế nào. Tiếp cận một cách cực kỳ sướt mướt, và đọc văn dường như có vài câu giống với tản văn miên man tình trường, thế mà cách thể hiện đó qua ngôn ngữ lại là một sự lách nhẹ qua biên giới sến và tình.

2. Nguồn gốc và đặc trưng thi pháp của Linda Lê – Vừa lãng mạn bay bổng vừa sợ sệt đôi cánh mỏng.

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết? Quá nhiều câu hỏi đặt ra bởi vì thiếu dữ kiện và cụm danh từ quá xa lạ. Bấy nhiêu thôi, Linda đã thể hiện rằng mình sẽ không nuông chiều cảm xúc của độc giả, mà đi vuốt ve niềm đau dĩ vãng của mình nhiều hơn. Bà đi hết tác phẩm, cho người đọc thấy quá nhiều tâm tư cùng dòng chảy ồ ạt của biểu cảm, song, người ta lại nhận ra mình quá thiếu dữ kiện để hiểu là, bà này đang thực sự kể về nỗi đau nào đây? Và nỗi đau của bà sao không nhất quán, và thật thiếu logic? Thật sự không có sự logic để thiếu, chúng bổ trợ và nắm tay nhau để hỗ trợ chứ không theo một dây chuyền như bà đã lừa chúng ta dựa dẫm vào từ đầu. Bất kỳ ai khi mới đọc văn Linda trong giai đoạn này cũng vậy, nhưng thực sự, bà chỉ làm công việc bày tỏ, còn giải thích, thích thì bà sẽ giải còn không thì thôi. Vậy đấy.

Đến với Thư chết vì ấn tượng y như Tiếng nói, sách mỏng, bìa ấn tượng, bị cho ném vào trong tận đáy tủ vì tản văn ngôn tình chiếm hết chỗ (dày thế!). Khi William Faulkner đã hành tôi rã rời với giọng văn rối rắm và tôi nhận ra cách tiếp cận những bộ mặt văn học kinh điển bằng cách tóm lược là một bước nhảy cóc trật khớp háng, tôi vớ lên Thư chết đọc qua một buổi chiều mưa lụt. Nếu như khi đọc một vài tác phẩm trước đây của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, đó là cảm giác hân hoan khi được gợi mở những diễn tiến của câu chuyện, thì ở đây, ta thường đọc một cách nhọc nhằn, vì văn phong quá đỗi ám ảnh và nặng nề, đôi khi lại lâm vào tình trạng khó hiểu và thủ pháp dòng ý thức trôi cùng với hồi tưởng. Mà ở đó, ấn tượng được cho nghe chuyện quá khứ được thả trên cảm xúc triền miên của tác giả như một cái bè cho bấu víu. Và tôi phải nói trước hết, tôi chưa đọc xong cuốn sách mỏng chưa đầy trăm trang này khi viết ý đầu tiên, nhưng tôi cảm nhận, dường như đọc thêm cũng chẳng làm gì, tôi đã hiểu bà như hiểu chính bản thân mình rồi. Có tiếp tục chẳng qua chỉ là bước đi thong dong của một kẻ đã qua lò lửa và đi cưỡi ngựa xem hoa trên văn chương lặp lại đó. Motif đặt ra câu hỏi vô hình và dường như không có câu trả lời thỏa đáng, “người chết có tha thứ cho chúng ta không?”, “người chết có biết giận không?”, “người chết mới chết hay chúng ta mới thực sự chết”? Nhưng đừng vội đánh giá quy chụp chữ “lặp lại” là nhằm chán. Mỗi lần lặp lại của Linda Lê đem tới cho chúng ta một sự khác biệt về cấu tứ câu văn về sau. Mà ta bắt gặp được tư tưởng phân luồng rõ ràng, trong cách thể hiện đôi khi rối rắm. Chúng ta chia được ba nhánh riêng rẽ của Thư chết trong trường cảm xúc về người cha: ân hận trong thương cảm – liên tục hồi tưởng – cảm giác được tháo dỡ và tàn dư của sự tha thứ ảo tưởng, và ta tiếp tục có một nhánh mới trong trường cảm xúc về Nhà Xác: tâm thế bắt buộc và sẵn sàng trao tất cả trong sự bao dung (quá khứ) – căm hận (quá khứ gần hơn, khoảng ở giữa cuốn sách, khi đan xen trong trường cảm xúc thứ nhất) – lý trí và cảm thức phân tích hành động (hiện tại). Ở mỗi giai đoạn của cảm xúc lại đem tới một hồi ức khác nhau, đi cùng với văn phong kiểu dài dòng, stream-consciousness và rất đặc biệt, đó là kiểu “kế thừa sự hùng biện và bóc tách tất cả sự việc xảy ra bằng lý trí từ thế kỷ XVII”1 , vậy để hiểu rõ về tính chất này của Linda Lê, ta phải đi ngược thời gian về đặc trưng văn học của thời điểm này, đó là Pháp với “chủ nghĩa cổ điển” (classicisme) đem lại sự xung đột của những thứ duy lý không phù hợp với tính đẹp xuất hiện trong một cá thể. Sự đề cao lý trí cũng như đòi hỏi cân bằng về cái Tôi – Ta trong văn chương bậc cao cấp và thấp cấp. Ở đây, có sự xung đột trong hình ảnh người cha tâm lý với cái đẹp chung: rõ ràng theo sự miêu tả của Linda Lê một cách khách quan khi nói về người đã chết: hút thuốc nhiều, nghèo đói, gồng gánh, luôn làm dịu lòng người khác, bình tĩnh nhưng lại xấu xí, thấp cổ bé họng và thường xuyên đau ốm. Đó là sự xung đột thứ nhất, thứ hai, đó là sự đấu tranh của lý trí và tình cảm mà Linda Lê tự tạo dựng nên một mặt trận tình cảm ảo tưởng và không được xác thực: đó là cảnh giường bệnh với người cha gần đất xa trời luôn mong mỏi con mình về, nỗi nhớ đến phá tung những cảnh ký ức, mua kẹo về cho người con giờ đã đi xa khuất nẻo, biến thành con người cô độc bậc nhất, bí ẩn bật nhất. Sự coi trọng về mặt cảm xúc được đẩy lên cao trào, tuy nhiên, điều đó chưa từng được làm rõ, ngoại trừ một vài lá thư “chết” mong muốn con mình trở về những không làm rõ lý do. Ta còn bắt gặp phong cách của Linda Lê trong vở bi kịch Le Cid, viết năm 1636 với Corneille (1606-1684). Rõ ràng, hai tác phẩm đều không đề cập và làm rõ cái ác trong mỗi nhân vật nhằm tạo xung đột, mà đem lại sự mâu thuẫn về mặt lý trí – tình cảm, tình yêu – danh dự, chung – riêng kế thừa của các án sử thi Homerè bất hủ. Nhưng trong khi Corneille để cho hai nhân vật của mình là chàng Rodrigue và nàng Chimèane giải quyết theo phương án bi kịch anh hùng, tức là chọn lý trí, danh dự và cái chung thì Linda Lê đào thêm một ngả đường chọn nữa, đó là bỏ lửng, không để cho nhân vật biểu cảm lựa chọn giữa Sirius hay Nhà Xác, Nhà Xác hay ông bố, bằng cách mài nhẵn làm vô lý sự lựa chọn và xóa mờ không tuyệt đối sự đối lập giữa hai phương án.

Marine Landrot (who?) từng ví von văn phong bà như một bài điếu văn khổng lồ mà ở đó có sự tịnh tiến và đỡ đần nhau trong việc phản ánh, dịu dàng và sắc sảo2. Bài điếu văn này làm nên sự giống nhau kì lạ của Linda Lê với văn chương Mỹ (bà di cư sang Pháp) và khác biệt hoàn toàn với một số nhà văn Việt Nam. Rõ ràng, khi đọc những áng văn trong nước thời điểm này, tác giả đi dàn dựng mọi thứ đón đầu nhân vật của họ, cảm xúc được dồn nén và thể hiện từ những biến cố ép buộc, sự rối rắm là cần thiết và bị động thì ở Linda Lê, ngược lại. Con người đi tìm cảm xúc nguyên sơ và chính cảm xúc ấy lại thỏa mãn con người trên con đường xuất hiện lý trí (như trường cảm xúc đối với Nhà Xác đã nói trên). Linda Lê hoàn toàn chủ động trên mọi cục diện cảm xúc của mình và có lẽ, một vài phút điên như cảm thấy thế giới sụp đổ hay tiếc người cũ hối hận là không cần thiết và không bắt buộc xuất hiện, là sự đi tìm một cách thú vị và hân hoan.

3. Vì thứ gì khác?

Xét cho cùng, làn gió văn chương Việt đón nhiều luồng sinh khí từ khắp nơi bên rìa đại dương. Những luồng tư tưởng mới được sát nhập và thoát khỏi cái bóng tư duy chậm và thụ động của nhà văn Việt. Ở trong con người tác giả, như một con gấu núp trong hang, nhưng đó không phải là cái hang của Plato, con gấu này là chúa tể trong cái hang đó và làm chủ được tất cả những thứ mình làm. Thực sự, “là vì văn chương hay còn gì khác” Linda Lê không cần trả lời và những người đưa văn bà trở về với quê nhà cũng không cần quan tâm. Bởi vì có một thứ chúng thuộc về thứ nguyên (origin) như những ám ảnh của quá khứ không cần gồng gánh, con chữ kế thừa từ thầy Bernhard của mình, còn cảm xúc căn nguyên của bà sẽ là độc tôn và duy nhất của bà, chúng ta có thể mua về và đọc, nhưng tôi tin bà sẽ luôn độc tôn làm giá chối từ mọi nỗ lực tìm hiểu điều gì làm bà có những cảm xúc quá mới mẻ mà đôi khi dù được phân luồng và chia nhánh cũng khó mà nắm bắt được.

Hết.

Chú thích:

  1. http://www.evene.fr/livres/livre/linda-le-in-memoriam-29682.php?critiques
  2. Bài phỏng vấn Linda Lê của Marine Landrot: ‘Linda, trong tiềm thức’ đăng trên tạp chí Télérama số ngày 1/9/2007.

Gia Bin


Xem tất cả những bài viết của Gia Bin tại đây.


Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng