Phía sau trang sách

Call Me By Your Name: Còn gì để kể ngoài tiểu thuyết tuổi mới lớn?

Tại sao lại là “gọi em bằng tên anh”? Đó là “anh” đang thuyết phục “em” trong một nụ cười buồn hay “em” đang gợi ý cho “anh” trên đôi môi sau nụ hôn vui đây?

Published

on

Tôi tin vào một câu của các bạn trẻ “Huấn luyện viên thì không ra sân” và mù quáng cộng thêm niềm tin vào cả cái mệnh đề ngược của nó. Ít có nhà văn nào thực sự nổi lên khi đang trong giảng đường hay làm ngành báo chí in ấn. Họ đều là những gã tay ngang bộc phát trong một cơn hoành hành của xúc cảm và diễn tiến tâm lý phức tạp tiềm ẩn. Cứ viết rồi được tung hê. Nhưng André Aciman là một ca thú vị nhưng không hoàn toàn là quá hiếm, và ông cũng không phải thực sự kinh điển gì cho lắm để mà lôi ngành nghiệp ra làm thú đặc biệt. Thực sự, cách mà André đến với ta mới đáng kinh ngạc. Đọc tiểu thuyết đầu tay của ông, ta chắc ngẩm đây là của một tay viết trẻ trung năng nổ, mới vào nghề và lập cú đúp như kiểu Old Town Road đây, nhưng không. Lần giở tiểu sử và ông khiến kẻ đọc rong chơi như tôi ngạc nhiên khi một nhà báo, giảng viên và học giả như ông lại lấn sân một cách đáng sợ như vậy. Và cú đúp Call Me By Your Name là điều phải có, là thứ nội lực ông đã tiềm tàng trong Out of Egypt, về một tính văn chương bùng nổ hơn, đi nguy hiểm hơn so với khi vận áo vest quần tây lên giảng đường và tốn nước bọt (tôi thích cà khịa những vị giáo sư kiểu vậy, nó vui). Đó là giọng văn trữ tình, lai láng ẩn sau cuốn hồi ký đạt giải Whiting trên, và một loạt truyện ngắn vô danh (với tôi, với độc giả Việt Nam) nữa. Gọi em bằng tên anh xuất hiện không quá bất ngờ với những ai đã theo dõi hoặc biết ông thầy này.

André Aciman trong buổi phỏng vấn với Charles Shafaieh.
Nguồn ảnh: Kinfolk Magazine

André Aciman đủ sức biết mình đang làm gì khi từ một ông giáo làng ngoan ngoãn (mà sau này là giáo New York, giáo Princeton) chuyên viết các loại bài xã luận, khảo cứu sang hồi ký, rồi tiếp tục đánh một cú home-run vào các tầng lớp khán giả thấp hơn một tí. Như một sự tính toán kiểu Haruki, và hoàn hảo thay, ông tới với độc giả trong con mắt ngưỡng mộ chỉ với một cuốn gay-fiction: Call Me By Your Name. Con người đó đủ sức tạo ra một sự mê hoặc đáng kể khi thể hiện nó dưới cú pháp viết tương tự của Proust, một nhà văn ông biết rõ hơn ai hết. Rõ ràng, trong Gọi em bằng tên anh, ông ta hiểu rõ một tiểu thuyết diễm tình thì sẽ khác với hồi ký như thế nào. Ta hiếm thấy một cuốn gay-fiction nào được nhắc tới và biết đến rộng rãi như tác phẩm này của André: ở quê nhà với cả truyện lẫn phim bom tấn khuấy đảo giới LGBT+ và ở Pháp, cái nôi của sự lãng mạn, nơi cuốn này được đọc đi đọc lại bởi hàng chục ngàn người mỗi năm và in đi in lại mệt nghỉ.

Nói Call Me By Your Name diễm tình từ ngay cái bìa (của Trẻ lẫn của Farrar, Straus and Giroux) không ngoa, nhưng có lẽ ta sẽ chọn mua bởi vì cái tên sặc mùi ngôn tình giới trẻ. Tại sao lại là “gọi em bằng tên anh”? Đó là “anh” đang thuyết phục “em” trong một nụ cười buồn hay “em” đang gợi ý cho “anh” trên đôi môi sau nụ hôn vui đây? Sở dĩ, quá nhiều câu hỏi được đưa ra xoay quanh cái tựa khá romantic lần mới này – nó gợi ý ta về một cuốn ngôn tình còn ướt át hơn Sài Gòn mấy ngày mưa.

Nhưng ngay từ lúc đầu tiên, André đã chứng tỏ mình không thuộc đẳng cấp đó. Một đẳng cấp cao hơn (hoặc chống chế để lắt léo hơn). Sở hữu một cốt truyện cũ nhạt, tình yêu giữa Elio – mười bảy tuổi, con của một gia đình chữ tràn cả ra ao và Oliver – một học giả luyên thuyên về chữ nghĩa và Heraclitus. Có vài yếu tố ngoại cảnh và có vẻ lãng mạn nữa xen vào, nhưng ý định của André chắc chắn là không để cốt truyện thêm drama tí nào, chỉ là họ cần thiết được đặt ở đó. Ông bà Pearlman, già Anchise, dì Mafalda, con bé Chiara, đứa bé bệnh bạch tạng bị bắt đội mũ vành rộng ngồi trên tảng đá Vimini,… Họ không được đưa vào với nghĩa vụ làm kịch tích cốt truyện, xoắn não gì, họ ở đó để làm rõ ràng tình yêu của hai người trẻ này, thứ mà chính tác giả luôn nỗ lực làm cho mờ đi bằng ngôn từ dài dòng kiểu Proust của mình (!?).

1. Trong tấm gương của Proust, đọc Gọi em bằng tên anh.

“Tuyệt nhiên có thứ gì bắt đầu sớm sủa hơn tôi nghĩ rất lâu, một sự dao động tôi cũng không nhận ra được. Bạn thấy ai đó, nhưng thực sự bạn đâu có thấu, anh ta như núp sau sân khấu hoành tráng, sau tấm mành. Hoặc bạn có thể để ý anh ta, nhưng chẳng có thứ gì xảy ra nữa, dù nắm bắt hay đuổi dạo cũng không. Chỉ chớm khi bạn nhận thức được sự hiện diện ấy hoặc điều làm bạn băn khoăn đôi chút thì sáu tuần đã trôi qua như gió, đến lúc anh đi rồi hoặc sắp sửa đi, và bạn đành vật lộn để chấp nhận rằng đã có một điều gì đó vô thức nung nấu hàng tuần ngay dưới mũi bạn, có đầy đủ triệu chứng của thứ bạn buộc phải gọi là tôi muốn. Bạn hỏi tại sao tôi lại không biết? Tôi biết khát khao là gì, nhưng lần này, nó trượt qua tôi hoàn toàn. Tôi mải kiếm tìm nụ cười ma mãnh đột nhiên bừng lên trên gương mặt anh khi đoán được tôi đang nghĩ gì, trong khi thứ tôi thực sự muốn giờ đây chỉ là da, chỉ là da, hoặc da trên da.”

– Trang 15, Gọi em bằng tên anh1

“Linh hồn của Marcel Proust đóng đô ở đây… “, Erich Ormsby (who?) đã nhận xét như thế và tôi đồng ý. Với một người thích Proust, tôi không biết ông này muốn khen hay muốn khẩy (tôi nghĩ là khen vì khẩy đời nào người ta cho vào đầu sách), nhưng thực sự, chất của Proust một phần làm nên sự thành công trong lòng người đọc của cuốn truyện này. Ở đó, ta bắt gặp những dòng ý thức tràn từ trang này sang trang khác, chương này sang chương khác bằng suy nghĩ miên man của Elio. Cấu tứ hoàn toàn toại nguyện, cách huy động trạng từ một cách triệt để trong cuộc đối thoại với cái mặt thứ ba (khán giả). Tác giả huy động tới hơn năm trạng từ kiểu Conrad rất phiếm chỉ và ít cần thiết trong một đoạn văn nhỏ trên: really (thực sự), by completely (hoàn toàn), suddenly (bất chợt),… hay chuyển đổi cảm giác một cách lý tính, đều là phong cách của Đi tìm thời gian đã mất. Elio có quyền, André có quyền hành người đọc của mình vật ra bằng những dòng văn không đầu không cuối, và toàn là những tư liệu hình như là quá ít và quá cá nhân để ta có thể tựa vào một cốt truyện vững chãi. Đó đơn giản chỉ là một buổi chiều và thằng trai tơ này nhìn vào các loại màu quần của “crush” và suy nghĩ, hoặc là chỉ cảm tác về một từ “gặp sau” ở cả chục trang phân đều ra các chương trong toàn tiểu thuyết. Và tiếp tục, ông lại kéo ta vào trong màn mưa mịt mờ của ngôn từ khi đưa cho chúng ta quá nhiều kiến thức hàn lâm: văn học, ngôn ngữ học, hội họa, nhạc lý. Ý tôi là, Elio chủ ý gì khi cứ một tí lại có một đoạn ta cảm giác ta quá ngu để hiểu một số kiến thức khá hàn lâm (với tôi). Điều này, trôi qua tôi như nước lũ mùa hạ và tuột luốt sang bờ biển Địa Trung Hải ngay lần đọc đầu tiên. Tại sao ông già này lại phải hành tôi bằng Heraclitus, bằng Liszt, Bach, Monet, apricot, mimish, bằng tiếng Đức, tiếng Ý? Ông đang cố chứng tỏ điều gì với một độc giả tầm tệ như tôi thì tôi chẳng biết, nhưng tôi đã vứt ngay cuốn sách khi có vài đoạn y như André nói chưa đã trên giảng đường và bê nguyên đống sắt đó vào trong tôi.

Nhưng trong một ngày đẹp trời nào đó, tôi nhận ra, chúng ta không cần phải hiểu tất cả những gì André viết, ta chỉ cần cảm. Đó là một hiệu ứng khá tâm lý, kiểu Freud hoặc Jung gì đó. Đại loại, thủ pháp khi đưa lần lượt và từ từ vào đầu người cảm nhận một số loại kiến thức khó hiểu cùng với nhân vật và cốt truyện (dù ít) thì tạo ra một hiệu ứng mù mờ (blur effection) trong văn chương. Ta chỉ có thể để ý những chi tiết nhỏ để lộ về cảm xúc và từ dân dã mà tác giả bỏ nhỏ ra, để quyết định cấu tứ chủ đạo của phân cạnh. Rõ ràng, ông rất khéo léo khi mà không chỉ đem lại sự mù mờ và vô định trong tác phẩm (đối với nhân vật) mà còn đem những cảm xúc thực với (đối với người thưởng thức). Và điều này thú vị thay, khi ta như có được một phần đồng cảm mà không phải là con người quá đa cảm đa sầu. Tức là ông ta đã tính toán theo hai chiều song song, nếu bạn chai sạn, bạn rơi vào lưới mù mờ vì bạn chỉ đi phân tích xem ở đây ông ta ý đồ gì; nếu bạn đa mang, bạn lọt một lần hai hố: ngôn từ tú lệ và hiệu ứng kể trên. Chỉ khi nó trôi qua bạn và vô hiệu khi bạn nắm được tất cả kiến thức tác giả bung ra (hơi khó). Nhưng nói gì thì nói, André chỉ là một người phân tích tập tành ứng dụng lý thuyết, là Proust con. Tính thô cứng của một vị giáo sư đôi khi làm tôi không khỏi chán chường với những đoạn ý thức dài dằng và không thể nào đọc nổi. Mà dù có đọc cũng chỉ thấy mệt mỏi thêm. Ở đây, tôi xin phép lấy những trang đầu tiên của chương ba (Hội chứng San Clemente) làm dẫn chứng khá là bi quan. Trong khi chương liền trước (Gò vẽ của Monet) với đoạn cuối làm tôi khá hài lòng, và nếu được tôi chỉ muốn cắt phần đầu của chương ba để gắn vào đuôi chương này. Ta thấy cuối chương hai, người kể là Elio bỏ lửng và kể ít về chuyến tàu làm tốt hiệu ứng gây tò mò, thì chương ba, ông này lại phá đi cái tính nghệ thuật đã dày công xây từ trước, chỉ để một vài dòng ý thức vô vị chán chường. Trong khi tôi cần Rome, thì anh kể về xe. Tôi chán văn anh. Đối với Proust, ta can tâm tình nguyện đọc ngàn trang Đi tìm thời gian đã mất vì ở đó ông ta làm ta mãn nguyện khi bị vật bởi ngôn từ hào phóng và quyến rũ, nhưng nếu ông tiếp tục làm như thế thì chẳng khác nào làm độc giả mệt mỏi. Và tôi thì quá lười biếng để chịu đựng quá ba bốn trang.

2. Tính điện ảnh của Call Me By Your Name và sự tương tác giữa phim và truyện.

Như trên tôi đã nói, Gọi em bằng tên anh đủ sức thu hút giới trẻ bằng những khung cảnh và phân đoạn được dàn dựng thơ mộng như điện ảnh Hollywood, một mỹ cảm đẹp đẽ xa lạ đầy lôi cuốn:

“Tôi đã say đắm cái kiểu thời tiết tháng Tám. Thị trấn vắng vẻ và yêu kiều hơn thường lệ bởi vì kỳ nghỉ, nhất là trong những tuần lễ cuối cùng của tháng mùa. Lúc ấy, những cư dân rời thủ phủ của mình cho những ngày ‘la vacanze’, và những đợt du hí theo mùa thường đem khách của họ rời khỏi trước bảy giờ tối. Tôi đã yêu những buổi chiều hơn hết, mùi của những loài hương thảo, cái nóng râm ran, những loài thiên di bằng đôi cánh, hay những loài ở lại với tiếng kêu hè còn sót. Thân cọ đu đưa tấm hình dìu dặt, sự im lặng vắt qua cõi thế như tấm khăn choàng lụa lanh mỏng tanh khi nắng sớm làm ta phải kinh hãi. Tất cả những thứ này làm việc thả bộ xuống bãi biển và trở lại phòng tắm trên lầu thêm phần ý vị. Tôi cũng đã thích việc nhìn chung quanh ngôi nhà mình từ sân tennis và tưởng tới những nơi ban công vắng nhúng mình trong ánh nắng chiều hôm, biết từ ai trong số bọn họ, bạn có thể phát hiện ra biển là vô tận. Ban công của tôi, mênh mông thế giới của tôi. Từ chỗ tôi đang ngồi bấy giờ, tôi có thể kể: đây là sân tennis, kia là mảnh vườn, vườn quả mọng của chúng tôi, kho chứa đồ của chúng tôi, nhà cửa, và những thứ ở thấp hơn là cầu gỗ bước ra mé sông, cũng của chúng tôi, những thứ tôi cần và tôi quan tâm đều hiển lộ ở đây. Gia đình, đàn nhạc, sách báo, dì Mafalda, Marzia, và anh, Oliver.”

– Trang 260-261-262, Gọi em bằng tên anh

Timotheé Chalamet trong một cảnh phim Call Me By Your Name
Nguồn ảnh: nme.com

Rõ ràng, tác giả đem tới một phong các ngụ tình kiểu Jane Eyre khi miêu tả chính xác tâm cảnh khi đan xen hình cảnh, mà ở đó quá đẹp khi dàn trải trong trí tượng tượng. Cách chọn bối cảnh là một mùa hè Địa Trung Hải nóng bỏng nhưng trải dài với những bãi bờ lau sậy và đường cỏ phơi phới làm câu chuyện có vẻ đầy sôi động và cháy bỏng. Ta có những le vancaze (kì nghỉ dài), rosemary (cây hương thảo), the sway of palm fronds (cái đu đưa của những lược lá cọ), empty balconies bask in the sun (những hành lang vắng tắm nắng), limitless sea (biển vô tận). Hay cao cấp hơn với phép liên tưởng độc đáo: dải lụa lanh như một sự im lặng phủ mờ cảnh sáng nóng kinh hãi, con đường vào nhà với lối kiến trúc cổ xưa mà nhạc piano làm chuẩn,… Một cách chuẩn xác thay, tĩnh và động nhịp nhàng kết hợp với tính từ đặt trước đem lại thứ văn chương màu mỡ về chất dựng hình. Nhưng tempo truyện dường như chậm và không nhịp nhàng bắt khớp với bối cảnh thuần điệu. Ở đó, hoạt động của các nhân vật luôn cũ cổ, rất chậm rãi và thong dong: cảnh làm bếp, cảnh những con phố xe qua,… Điều đó làm rối nhiễu tư duy tiếp cận và buộc ta phải lựa chọn một đức tin chính; và đa phần, ta chọn cảnh trầm lắng, chầm chậm, thong thả. Đó là tư duy rất điện ảnh, rót vào người xem những phong cảnh đẹp mà chậm, đủ để người ta có thời gian chiêm ngưỡng và thưởng nguyện sự tưởng tượng được khơi mào rất tốt của chính mình.

Chủ nghĩa hoàn hảo được ứng dụng trong phép dựng cảnh. Bối cảnh hiện ra đôi lúc phi lý trong cách đưa vào thực tế (đôi khi các cảnh trí được bố trí một cách phi logic nếu trải lời văn ra mặt đất), nhưng nó hướng tới một mục đích cao cả hơn, tạo mỹ cảm cho người đọc cảm nhận được chất hoàn hảo mà tác giả cố gắng đem lại. Và cũng là đất để nhân vật tự do thể hiện tình cảm và hoạt động theo tuyến tính chia nhỏ của mình. Chúng phù hợp cho nụ hôn, chúng phù hợp cho cái ôm bởi vì cách thúc đẩy họ, một động lực vừa đủ, vừa vặn. Đôi khi ta bắt gặp chủ nghĩa hoàn hảo tương tự như Oscar Wilde, trữ tình thuần túy của Walt Whitman, nhất là khi Elio nghĩ về Oliver sau những giờ hạnh ngộ trĩu nặng tâm tư.

Như Chicago Tribune3 đã thống kê, gần nửa số người đọc Call Me By Your Name sau khi đã xem qua phim hai đến ba lần. Dễ dàng hiểu được, phim tạo mới sức vang quá lớn và lời PR to chưa hề có cho cuốn tiểu thuyết này của André. Thắng giải Oscar, cảnh quay quá đẹp và lãng mạn, dàn cast thủ vai nhập tâm cùng bộ phận xử lý âm thanh thiên tài làm ta phải tìm đến ngọn nguồn của bộ phim để mà đọc truyện. Nhưng nó mang lại một hiệu ứng khác, hiệu ứng mà có lẽ André đã mong chờ và Luca Guadagnino đã đoán được. Tư duy tưởng tượng về khung cảnh và nhan sắc định hình nhân vật bị chặn đứng vì có người đã nghĩ giùm ta, nhưng nó hoàn toàn đẹp đẽ và chẳng ảnh hưởng gì mấy. Cảnh phim sát với cảnh truyện, và André chắc mãn nguyện vì sự thiếu hụt này, Luca chặn đứng tưởng tượng của người đọc tốt, và tôi thích bị chặn bởi những cảnh phim và dàn cast như vậy.

Nói như vậy không có nghĩa là một nỗi thiệt cho những người tiếp cận truyện bằng phim, André không thể lường trước truyện mình mười năm sau khi viết lại được tung hê đến vậy, ông đã tự tính cho mình bằng những cách viết rất điện ảnh, rất hiển lộ đã kể trên. Và khi đã có phim, tôi cũng nghĩ đó là một sự trợ giúp đáng khen ngợi từ phía tác giả trong việc nỗ lực để người đọc tự suy nghĩ ra bối cảnh bằng những trang viết gợi ý có vẻ khá dài và khá đẹp.

3. Gọi em bằng tên anh liệu có phải là một bước đi bốc đồng không?

Tôi nghĩ lý trí của một kẻ đứng giảng đường cùng cái đầu lạnh của André không cho phép ông lơ là dù ta đang đòi hỏi một câu chuyện thực sự khêu gợi và thả dòng cho tự trôi tự chảy. Dù có những đoạn dường như chỉ có cảm xúc mới thi triển được thì ông chen vào đó gần như là lý trí để mó tay thêm thắt một vài thứ nghệ thuật tâm lý học. Có thể đổ cho bệnh nghề nghiệp nhưng nó tạo cho ta nhiều thứ còn vui hơn để cảm xúc thành dòng như vậy.

Không phải trùng hợp và đột nhiên mà cả mấy cuốn sách về chủ đề này luôn để nhân vật ở độ tuổi tầm mười bảy, mười tám đổ lại. Dường như ở đó, con người ta tập trung đủ mọi cảm xúc khi yêu đương. Có thể một chút hân hoan kiểu nhục cảm khi kề trái ngọt bên môi, sợ sệt vì bị phát hiện hoặc lo lắng, bồn chồn đến kinh hãi. Elio cũng vậy, từ ghét chuyển sang yêu, qua một đêm chuyển sang ghét và nỗi đau chuyển hóa không ngừng nghỉ sang mọi dạng thức khác nhau của tính sợ cô đơn của một kẻ chớm trưởng thành. Ở cậu có một cảm xúc khác, sự chiến đấu giữa lý trí và tình cảm. Với sự hiểu biết về tình yêu và ý thức được Oliver là ai và sẽ thuộc về đâu, cậu chống lại toàn bộ cảm xúc của mình. Gây ra một sự mâu thuẫn đáng yêu. Luôn muốn yêu thật nồng nhiệt nhưng biết chắc chắn càng nồng nhiệt sẽ càng đau đớn về sau. Nỗi tiềm thức sợ đau đớn và nỗi cô đơn và mong muốn yêu hết mình xâm lấn không ngừng nghỉ, biến đổi linh hoạt bằng dòng tâm tư không rõ làm người đọc không biết mình đang ở đâu trong dòng chảy đó.

Với tôi, một con người cổ hủ truyền thống tập bú mớm truyền thông, tôi ưa thích cảnh Elio và Chiara làm tình trên gác. Tôi bất ngờ về cảnh đó vì nó đáng lý phải đặt ở chỗ sớm hơn hoặc trễ hơn một tí. Khi nỗi đau không có hoặc nỗi đau quá lớn thì sẽ giải thích một cách dễ dàng hơn: bằng lý lẽ là phủ nhận hoặc phủ lấp khoảng trống. Nhưng việc đưa vào chính giữa tập hợp được cả hai lý lẽ trên. Đó là, khi tình cảm của mình với Oliver đã rõ mươi mười, Elio sử dụng Chiara như một que thử thai. Nhưng không thử bằng nước tiểu mà thử lòng mình, ta có thể hiểu nỗ lực đó là sự xác nhận lại bản thân mình, hoặc bất lực của một thân xác, hoặc trần trụi hơn, sự lên ngôi của tính dục và mong muốn chiếm hữu lên cao.

Tiếp theo, khi hai người đã có nhau, tình yêu đó được làm rõ bằng một buổi làm tình với nhau đầy khoái cảm thì ta bất ngờ bị chính Elio đánh ót. Tâm lý lại biến chuyển thành sự ghê tởm chính người tình trong mơ của mình. Đó là thứ mặc cảm độc hại, nó sẽ xâm chiếm và ta sợ nó sẽ không kiềm chân được một khách bộ hành như Oliver. Ta thấp thỏm lo sợ, nhưng sau đó André làm ta thở phào. Họ tiếp tục, họ lại yêu nhau bằng những tuần cuối cùng ngắn ngủi.

Thứ dụng ý nghệ thuật tôi thấy thú vị nhất mà André cố tình chen lý trí vào dòng tâm tưởng chính là đoạn chia tay. Ông ta không để Elio yên bằng một cuộc tiễn đưa Oliver, mà chính Elio sẽ phải bị bỏ lại trong sân ga đầy mùi nước uế và tạp phẩm, nhìn chuyến tàu đó đi xa mãi. Họ lao vào cuộc chia tay tạm bợ, cái bẫy trêu ngươi đầy dụng ý của tác giả, thỏa mãn và vui thú ở Rome, San Clemente, hội quán sách trong một nỗi chia lìa sắp tới. Niềm vui họ có ở Ý đã quá lớn, Elio rồi phải bị bỏ lại và ký ức đó sẽ tấn công cậu chàng và phương hại anh ta trong nỗi đau của người ở lại.

Đến đây, khi tới tận cùng của nỗi đơn côi và dòng tâm tưởng miên man của Elio, ta bỗng nhận ra sự thiếu hụt tư liệu cảm xúc của Oliver. Ta nhận ra ngôi thứ nhất thuộc về Elio chặn đứng nỗ lực ta tiếp cận với đối phương bên kia. Oliver bản thân đã là một vùng đất khó tiếp cận, ngôi một lại không thuộc về anh và không quá đi sâu về anh ta, làm ta cảm giác mù mờ trong tâm lý anh này. Hai mươi năm sau đó, cảm xúc này được đưa lên đỉnh điểm bằng một cú sốc mà ta tưởng sẽ chẳng bao giờ xảy ra: anh này cưới vợ và tái ngộ Elio. Hai người đã là hai ông già, và đến như thế thì ta vẫn thiếu thông tin về nhân vật chính này. Chỉ biết đó là một người đã có vợ, già nua xấu xí và khú đế, một kẻ tư tưởng hết thời.

Như thế, với một cốt truyện không mới và cách thể hiện dường như thuộc về tay của một nhà văn đi trước hơn trăm năm, nhà văn cũng biết cách tạo cho mình những lối đi riêng khá an toàn bằng sự tính toán của mình. Ông đủ vững chãi để dắt mũi người đọc đi qua con đường zigzag tâm lý của Elio, một cách đủ, đầy, và nên như vậy. Một sự khảo cứu chất lượng, ấn tượng và rõ ràng, bậc thầy.

4. Call Me By Your Name – Có vượt qua giới hạn của truyện tuổi mới lớn?

Tôi nghĩ là không. Xin lỗi phải từ chối mọi nỗ lực đem truyện tuổi mới lớn lên một tầm cao mới kiểu Salinger hay Charles Dickens thì tôi sẽ vẫn coi đây là một tiểu thuyết cho giới trẻ. Thật sự, André chưa có một cốt truyện thực sự ấn tượng và mang tính biểu tượng để có thể truyền cảm hứng và bật dậy mạnh mẽ như Bắt trẻ đồng xanh từng làm, cũng chẳng có sự tinh quái và twist độc đáo của David Copperfield. Nó nên hợp để dạy trẻ con xác định tâm lý, hoặc đọc để mà cảm động và du hành qua mọi cung bậc cảm xúc và sự mỹ mãn của thế giới tác giả dày công xây dựng. Vượt qua mọi tính nghệ thuật và ngôn từ khéo léo, tính tư tưởng và biểu tượng không cao của truyện làm nó sẽ lướt qua những người khó tính như bốn chai Aquafina hai lít nước mỗi ngày. Nhưng dù sao, Call Me By Your Name là một địa chỉ hay ho dễ cưng cho những người tìm tới văn học gaylit, nó đưa văn học trẻ đến với những mỹ cảm sâu xa hơn về tính dục, tình yêu và ý thức chiến đấu giữa lý trí và tình cảm. Và có lẽ, nó sẽ để qua trong lòng ta một thứ gì đó gọi là rung cảm, vì những điều tinh túy nhất tác giả đã cài vào, Find Me cũng phải tìm những tinh túy khác để thoát ra khỏi bóng của người anh trước. Song, tôi chân thành xin lỗi cả André lẫn Colm Tóibín khi nếu lần tới đây, khi tôi thấy Giovanni’s Room chung hàng với Call Me By Your Name, tôi sẽ lén tay để cuốn của André xuống một hàng, hoặc James lên hai hàng. Nếu nhà sách chịu. 

Hết.

Gia Bin

Chú thích:

  1. Mọi trích dẫn đều từ bản sách Call Me By Your Name của nhà xuất bản Picador. Phần biên dịch do người viết tự thực hiện dưới sự tham khảo bản dịch của Nhật Khoa.
  2. Theo bài viết ‘Call Me by Your Name’ review: At long last, first love của Chicago Tribube.

Đọc tất cả những bài viết của Gia Bin.


Bài viết có chủ đề liên quan



Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng