Phía sau trang sách

Lưỡng giới: Thế đối ngẫu trác tuyệt

Những chuyện lớn chẳng bao giờ phụ thuộc vào tôi. Được sinh ra, ý tôi là thế, và chết đi. Và tình yêu. Và thứ mà tình yêu để lại cho chúng ta từ trước khi chúng ta chào đời.

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Lưỡng giới đặt ra một thế chênh vênh cho người đọc hệt như tên gọi của nó. Ngập tràn trong những trang viết của Jeffrey Eugenides là những xung đột đè nén ở cả ngoại biên lẫn bên trong nội hàm. Dùng sự thiếu hụt enzyme 5-alpha-reductase ở nhân vật chính – Calliope Stephanides – Jeffrey lần về nguồn cội của hội chứng thiếu hụt nhiễm sắc thể như đầu mối khởi đầu cho tiểu thuyết này. Từ những mâu thuẫn nội hàm nằm riêng bên trong duy một cá thể, ông lần ngược quá trình sinh-rã tế bào theo chuyển động của dòng lịch sử, rồi từ đó tái hiện lại thế giới duy trên trang viết – thế giới của những đối ngẫu vẫn luôn hàm chứa trong mình. Lưỡng giới mang dáng vóc của một sử thi, khi nó không chỉ là chuyện của một cá nhân, mà đồng thời còn là những cú ngoặt lịch sử, là những đối kháng vẫn luôn hàm ẩn, và cũng là những đối nghịch vẫn luôn tồn tại bên trong bản thể con người, như lối thích nghi, như cách kình chống với cuộc đời này.

Những nhập nhằng về giới

Như từng chia sẻ trong bài phỏng vấn với tờ The New Yoker, Jeffrey viết Lưỡng giới dựa trên cảm hứng từ cuốn Memoirs of a 19th Century French Hermaphrodite của Michael Foucault, và điều này cũng giải thích cho lý do vì sao ông lại chọn một nhân vật đầy đặc biệt như Calliope làm trung tâm cho tiểu thuyết này. Bản thân Calliope mang trong mình đặc điểm của cả hai giới, và có lẽ thông qua nhân vật này, liệu Jeffrey muốn khắc họa một cách hài hòa những khác biệt và xung đột tiềm ẩn vẫn luôn nằm trong hai dạng bản giới? Khoan hãy nói về nhân vật chính với những chi tiết đặc biệt, ở một mặt nào đó, Lưỡng giới dường như đã làm rất tốt khi khai thác thấu đáo những khía cạnh đối xứng cơ bản. Ông tách biệt những cá thể đại diện vô cùng rõ ràng: nếu Desdemona, Sourmalina hay Tessie đầy những âu lo rào trước đón sau trong suốt chiều dài tiểu thuyết; thì phía bên kia: Lefty, Zizmo hay Milton lại vô cùng phóng khoáng trong phong cách sống. Hiếm có một tiểu thuyết gia nào chịu từ bỏ cái tôi cá nhân để trung hòa các nhân vật của mình, biến họ thành số đông và đại diện cho một mẫu lớn mà hy sinh đi cá tính riêng. Ở đây, Jeffrey dường như đã làm được điều này. Ông viết về những người đàn ông và những người đàn bà vô cùng trung dung, họ trơ trơ ra đấy nhưng vẫn mang trong mình những vốn liếng riêng tư. Ở bề nổi thể hiện ra ngoài, với ông, họ vẫn là những tiêu bản thí nghiệm vô cùng sơ khai. Như mâu thuẫn trong việc mang thai, ông viết cho những người đàn ông: “Việc mang thai hạ thấp vai trò của các ông chồng. Sau một tí tự hào đàn ông chóng vánh thoạt đầu, họ nhanh chóng nhận ra cái vai trò bé nhỏ mà tự nhiên phân cho họ trong vở kịch sinh nở”. Còn trong khi đó, về phía những người phụ nữ, mà Desdemona như một đại diện, họ lại thấy rằng: “Không ra khỏi giường, bà thơ thẩn lang thang trên các hành lang tối của việc mang thai, vấp phải xương của những phụ nữ đã đi qua lối đó trước bà. [..] Desdemona bắt đầu biết đến những phụ nữ này về mặt cơ thể, chia sẻ nỗi đau và cơn thở dài, nỗi sợ hãi và sự chở che, cơn thịnh nộ rồi kỳ vọng của họ”. Để rồi sau này ông giải thích hai mặt giới tính bằng những nấc thang tiến hóa: “Tại sao đàn ông không biết giao tiếp? (Bởi vì họ phải im lặng khi đi săn). Tại sao phụ nữ giao tiếp tốt như vậy? (Bởi họ phải gọi nhau để biết trái cây và hạt ở đâu)”. Lưỡng giới thật sự là một khảo cứu đi sâu (riêng về mặt văn chương) bản chất hai giới vô cùng lý thú.

Quay lại với Calliope, việc mang trong mình sự thiếu hụt thứ enzyme chết tiệt ấy làm đời cô xoay vòng như chiếc lá chực chờ rơi xuống. Ở một mặt nào đấy, Jeffrey cung cấp cho ta những đặc trưng đương lúc cô vẫn mang bản dạng giới nữ; và sau đó là lúc cô đã trở thành Cal. Những sự giằng xé trong con người ấy như cuộc kình chống dưới sức ảnh hưởng của hai giới tính, chênh vênh và đầy chìm nổi. Với tiểu thuyết này, ta thấy rất rõ Jeffrey không can thiệp quá sâu vào trong tâm lý nhân vật, ông chỉ ở đó cung cấp bằng chứng và tiểu thuyết hóa những bằng chứng này. Những lát cắt về trò tò mò với Clementine Starks lúc nhỏ hay những câu chuyện ái tình với Đối tượng sau này; tất cả thể hiện một tính nữ không thể chối bỏ ở Calliope dưới con mắt vô cùng thấu đáo khi quan sát của ông. Dĩ nhiên việc đòi hỏi một tác gia không có bất cứ một điểm chung nào (hay chưa từng trải qua bước ngoặt nào như nhân vật chính) khai thác tình tiết một cách toàn diện là điều không tưởng. Và do đó, Jeffrey chọn cho mình đường hướng quan sát tỉ mỉ thay vì miêu tả tâm lý. Sự chọn lựa này đôi khi thông minh nhưng cũng đồng thời chính là góc chết rất dễ nhận ra cho ai mong đợi điều gì đó hay ho hơn thế – vụ nổ Big Bang trong tâm trí Calliope hay cuộc nổi dậy của những giằng xé nội tâm chẳng hạn. Nhưng dù thế nào đi nữa, Jeffrey đã hoàn thành rất tốt vai trò của mình khi dẫn dắt người đọc men bờ vực thẳm giữa những chênh vênh của nhân vật chính, không hoàn toàn toàn diện nhưng lại rõ ràng và khá đầy đủ.

Một điều rất đáng nhắc tới và làm nên sự cuốn hút khôn cưỡng của Lưỡng giới nằm ở chính Jeffrey. Ông đã có trước một nhân vật mang rất nhiều mặt để mà khai thác, có một bối cảnh trải dài qua ba lục địa; và cuối cùng để thêm vào sự thành công chung, ông góp phần mình đạo diễn để cuốn phim ấy bắt đầu ghép nối. Ta thấy một sự cố gắng của Jeffrey khi luôn tìm những mạch nguồn mới dẫn dắt câu chuyện. Ngôi thứ nhất và thứ ba chen nhau kể chuyện như những cú lia máy mà đi cùng đó là những chuyển cảnh vô cùng mãn nhãn. Đôi lúc theo nhịp quả bóng khúc côn cầu, đôi chỗ là những tua ngược theo cơn đột quỵ của Lefty, rồi những đời xe Cadillac đi cùng thăng trầm của nhà Stephanides,… tất cả tạo ra một sự dẫn dắt mới lạ nhưng lại ngăn nắp đầy tính biểu tượng. Đọc Lưỡng giới, ta dễ dàng bắt gặp một sự tương đồng với “phù thủy văn chương” Salman Rushdie, khi cả hai cùng theo đuổi lối viết thả trôi suy nghĩ đi theo mạch truyện. Jeffrey xây dựng Lưỡng giới theo lối đồng hiện – những chuyện cũ và mới đan xen lẫn nhau, đôi khi ông tạt ngang những dòng xưa cũ bằng chuyện đương thời; rồi cũng có khi ông từ đương thời quá giang về lại quá khứ chỉ bằng một mảnh trí nhớ hay một hình tượng. Chỉ khác ở chỗ, như đã nói trên, Lưỡng giới được kết cấu như một cuốn phim, và một khi đã làm thành phim thì kịch bản đã chực chờ sẵn. Jeffrey chuẩn bị kĩ càng cho từng phân cảnh nên dẫu có trôi đi đâu thì đó cũng là những sắp xếp được toan định trước. Bỏ đi râu ria lởm chởm, xen lẫn đồng hiện, rất tiện theo dõi mà không nhạt nhòa.

Nếu là một bộ phim, Lưỡng giới hoàn toàn có thể là cuốn hài kịch đen (humour noir) khi đồng hành cùng cái chua chát của Calliope là giọng giễu nhại của Jeffrey trong từng chi tiết nhỏ. Giả dụ như khi nói về sự đồng hóa văn hóa những năm 60, ông dùng hình ảnh vô cùng tượng trưng “nồi lẩu Anh ngữ Ford” để khắc họa nên cái xung đột giữa văn hóa bám sâu gốc rễ với những thói quen Tây phương; hay như Zizmo khi đối mặt với lối phân biệt chủng tộc cũng đã lên tiếng châm biếm bọn lợn da trắng thế này: “Từ cái hồi bọn Ăng lô Xắc xông còn mặc da thú thì dân Hy Lạp đã xây đền Partheon còn dân Ai Cập xây kim tự tháp rồi đấy”; và cả chi tiết cuộc điều tra về mối liên hệ giữa thức ăn Địa Trung Hải với việc kéo dài tuổi thọ trong khi Desdemona già cỗi chỉ mong mở lối đi vào thiên đàng,… Jeffrey không quá câu nệ vẻ đẹp hoa mỹ trong từng chi tiết tác phẩm mình, ông tha hồ buông ra cho nó hòa vào văn hóa đại chúng, văn hóa hippie, vào khu ổ chuột tồi tàn Black Bottom – nơi chứa thứ “văn hóa lùn” và lối sống phóng túng. Bằng sự thả mình không màng vẻ đẹp ấy, Lưỡng giới không chỉ là cuốn tiểu thuyết của riêng Calliope, mà nó dường như còn là áng sử thi của thời đại này với những chuyện không mới nhưng chưa hề cũ kéo dài bất tận.

Những xung đột khác

Lấy Calliope làm trung tâm câu chuyện, Jeffrey truy ngược về căn nguyên căn bệnh bắt đầu ở đời thứ nhất, Desdemona và Lefty ở bán đảo Tiểu Á. Ở những khoảnh khắc mở đầu này, ông gợi lên một không khí vô cùng thần thoại, là vẻ đẹp của Hy Lạp, của làng quê, của Smyrma và của cái làng Bithynios. Hôn phối cận huyết được coi như sự khởi đầu cho những thiếu hụt về sau này của Calliope trong cơn ngỡ ngàng: “Giờ đây ta biết mình mang cái bản đồ gen của mình đi khắp mọi nơi”. Tương tự như cuốn tiểu thuyết vô cùng ám ảnh của Virginia Andrews – Những bông hoa trên tầng áp mái, tình cảm nảy nở giữa người cùng sinh đều được bắt nguồn từ những thiếu hụt tình thương hay sự cách ly về mặt xã hội nào đó. Dừng bút ở đây, ông miêu tả tiếp theo là cuộc xâm lược của đế chế Ottoman vào Hy Lạp, và từ đây mở ra những câu chuyện khác.

Tị nạn, vấn đề muôn thuở. Chính cuộc thảm sát đẩy con người ta vào những bất định, vào đến tận cùng. Trên con thuyền vượt biển Aegean đến vùng đất hứa, Jeffrey miêu tả câu chuyện những năm 50 nhưng chưa bao giờ lỗi thời: “Căng thẳng tột độ, mù chữ học cách giả vờ biết đọc; đa thê thừa nhận chỉ có một vợ duy nhất; vô chính phủ chối đã từng đọc chính trị gia Proundhon; bệnh nhân tim giả vờ tráng kiện; động kinh thì chối không bị co giật; còn kẻ mang bệnh di truyền thì xí xóa bỏ qua không nhắc tới”. Nhưng cuộc vượt biên ấy chưa bao giờ được phép, mỗi một người họ lại đang chơi đùa với cuộc đời mình, như một canh bạc, hoặc được tất cả hoặc ngã về không. Cũng chính từ trên con tàu vượt biển ấy, từ nơi chôn rau cắt rốn nhìn sang khi len đã xoay hết vòng, là khi con người dễ dàng chối từ căn nguyên, làm nên một căn cước mới, một con người mới, một cuộc đời mới. Và những sai lạc vẫn thế tiếp tục.

Nước Mỹ những năm 60 trải qua những cơn bạo động về mặt sắc tộc. Những người da màu ở khu Black Bottom mà Desdemona hằng ngày đi qua như những con người dưới đáy xã hội. Cùng sự lớn mạnh của chế độ phân tách chủng tộc, khoảng cách giữa họ – những người da màu và tầng lớp da trắng ngày càng lên cao. Nuôi giữ trong sự thù hằn là những nhen nhóm xung đột văn hóa – thứ xung đột nguy hiểm nhất, hơn cả chính trị – mà ở đó bọn khích tướng dễ dàng nâng lên trở thành cực đoan. Như Fard Muhammad ở Quốc gia Hồi giáo, người truyền tư tưởng của mình để biến những người cuồng tín ngày càng cực đoan, một lần nói rằng: “Sinh ra từ dối trá. Sinh ra từ việc giết người. Một chủng tộc những con quỷ mắt xanh”. Xuyên suốt tiểu thuyết của mình, Jeffrey cho thấy ngột ngạt đè nén xã hội là những xung đột chưa bao giờ mới nhưng không lỗi thời. Tầm vóc lớn của một tác phẩm cũng hệt như thế, tuy được viết từ lâu nhưng rõ ràng vẫn phản ánh đúng một mặt nào đó xã hội đương thời, ở lúc đó và cả lúc này, khi Nhà Trắng vẫn đang rúng động những xung lực mới.

Jeffrey lặng lẽ dẫn người đọc đi qua thời kì đen tối cuộc khủng hoảng kinh tế, thời Đại suy thoái, thời cấm rượu ở nước Mỹ vĩ đại. Từ cuốn tiểu thuyết này, ta dễ hình dung một xã hội ngột ngạt lúc ấy ra sao, nhưng dẫu có xuống tận dốc, “Giấc mơ Mỹ” vẫn luôn là thứ mà con người ta không dễ từ bỏ. Có mặt trên chuyến tàu Pháp cứu viện từ bãi biển Hy Lạp ấy, bao nhiêu người đi là bấy nhiêu giấc mộng. Nhưng rồi giấc mộng tan tành, đời người chìm sâu vào bãi cát lún. Jeffrey miêu tả đầy đủ chật vật mà cả Lefty hay Milton sau này đã phải trải qua khi mơ giấc mộng hoang đường. Hay những cô gái phường vẫy mỏng manh trong tiết sương mù Detroit thật đến xơ xác – như một đại diện bộc trực nhất cho giấc mơ Mỹ để nhận ra rằng, không ai dễ dàng trở thành Martin Dressler của Steven Millhauser để xây nên một Đại Thế Giới tầm cỡ. Giấc mơ Mỹ là một thứ gì đó cao xa, mang chút vời vợi hệt như miền đất mà nó mang tên.

Đồng thời ở đây, Jeffrey cũng không bỏ qua tính nữ để gợi một mặt nào đó chủ nghĩa nữ quyền. Khái niệm “phụ nữ tự do” của Doris Lessing được Jeffrey mang vào Lưỡng giới như một tuyên ngôn, một phong cách mới. Mượn hình tượng Sourmalina và lối so sánh kép với Desdemona, Jeffrey vạch ra trước mắc người đọc là hai con đường: “Cả hai đã ngoài bảy mươi nhưng Desdemona là góa phụ tóc bạc, già lão chờ chết trong khi Lina, một kiểu góa phụ trái ngược hoàn toàn, thì lại là một mái tóc nhuộm đỏ lái con Firebird và nặc váy jean đeo thắt lưng có khóa màu ngọc lam”. Thế nhưng nữ quyền không chỉ xuất phát từ đây, mà là bản chất, là lời tái khẳng định mà ông muốn nói với cả thế giới ngoài kia: Nếu Calliope mang đủ quyền năng làm cuộc hành trình hệt thế hệ Beat khi mới 14 ở xứ Cali, thì những phụ nữ đâu đó ngoài kia hoàn toàn có thể tự mình đứng lên. Như Sourmalina những năm 60 mặc kệ thiên hạ để rồi gây nên vụ xì căng đan vô tiền khoáng hậu – diện bộ váy cam tươi rói chỉ sau vỏn vẹn có bốn mươi ngày để tang chồng mình: “Bốn mươi ngày là đủ rồi”. Tự do là khi bà sống, chẳng màng đến ai.

Cố hương vẫn luôn là nơi mà con người ta mong muốn trở về, và với Lưỡng giới, Jeffrey dường như cũng đang buông neo chính tâm tình mình. Lưỡng giới sử dụng rất nhiều điển tích thần thoại Hy Lạp, về Tiresias, về Apollo, về Dionysus,… Jeffrey đan cài lời hứa của Desdemona với thánh Christopher về việc sơn sửa đền đài để đổi lấy sự an toàn cho Milton như sự gắn chặt cố hương, hay dẫu Desdemona đi qua biết bao năm tháng cuộc đời, bà vẫn không thể nào quên những vườn dâu tằm, đĩa nhạc rebetika, trò chơi thỏ cáo hay mùi quả vả oi nồng cháy đượm vào hôm quân Thổ xâm chiếm,… tất cả luôn mang bà về những năm 50 thuở ấy, khi từ sườn núi Olympus bà phóng tầm mắt nhìn xuống cố đô Bursa của đế chế Ottoman trong chiều đầy gió. Cùng đó là nỗi luyến nhớ vùng đất Smyrna đẹp đẽ vẫn luôn ẩn hiện để rồi chôn vùi vào trong quên lãng, tựa Atlantic chìm xuống dưới đáy biển sâu.

Kết

Lưỡng giới lấy Calliope và câu chuyện của cô làm xương sống chính, thế nhưng những điểm cuốn hút lại nằm ở chuyện bên lề và ở bối cảnh lịch sử trải dài qua nhiều thế hệ. Như Jeffrey từng chia sẻ, ông định viết Lưỡng giới đơn thuần dưới dạng một cuốn tự truyện như bản Foucault; thế nhưng khi khai thác sâu hơn, ông lại nhận ra số mệnh của nó không chỉ đơn thuần thuật lại cuộc đời. Đọc Lưỡng giới, ta thấy cánh tay mà nó bao trùm mỗi lúc một rộng ra hơn, lại vươn dài thêm; dù cuộc thảm sát không đậm nét như Những người nuôi giữ bồ câu; nhen nhóm xung đột sắc tộc không khắc nghiệt bằng Nửa mặt trời vàng; phụ nữ vẫn chưa khai phá tận cùng như Doris Lessing, bồng bột tuổi trẻ vẫn chưa đắm mình hoang dã như Jack Kerouac hay giấc mơ Mỹ vẫn chưa hùng vĩ như Steven Millhauser; thế nhưng Lưỡng giới chứa đựng trong mình đầy những thành tố khắc họa lịch sử, và một tác phẩm chứng kiến lịch sử biến động lên xuống không ngừng sẽ lại chất chứa trong mình chính thứ danh định sử thi to tát.

Hết.

Ngô Thuận Phát


Xem tất cả những bài viết của Ngô Thuật Phát tại đây.


Tìm hiểu thêm về tác phẩm Lưỡng giới



2 Comments

2 Bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng