Phía sau trang sách

William Faulkner đã dạy cho tôi cách viết văn như thế nào

Hay lời giới thiệu mới cho “Âm thanh và Cuồng nộ”

Published

on

Nhân kỷ niệm 123 năm ngày sinh của người thầy dạy tôi viết, cùng với nhạc The Carpenters.

Văn chương Mỹ thế kỷ XX có hai người khổng lồ xuất hiện như bằng chứng cho sự phát triển rực rỡ về tất cả điểm nhìn mà một nhà văn có thể khai thác được thông qua phương pháp nhìn cổ điển cùng sự chán chường cùng cực của hậu thế hệ nhạc Jazz, và vô tình hoặc hữu tình thay, họ đều là những nhà văn được trao giải Nobel với lý do tương đồng – công lao không thể thay thế trong việc định hình phong cách và sự phức tạp trong tiểu thuyết hiện đại hậu kỳ: Ernest Hemingway (tất nhiên), và William Faulkner (rất ngạc nhiên). Nói như thế để làm tỏ tường rằng, so với Mr. Papa thì Faulkner vẫn chưa nhận được sự nhìn nhận đúng đắn và dẫu cho có thì sự đúng đắn ấy chưa đủ tính xung đột để xiển dương nhà văn và tác phẩm, ít nhất là ở Việt Nam. Tới nay, chỉ có 7 tiểu thuyết trong số 13 cuốn tất cả được dịch sang tiếng Việt một cách chính chuyên và không phải dưới dạng sách ngầm, sách chui, hoặc tôi không biết, đó là: Cọ hoang, Âm thanh và Cuồng nộ, Khi tôi nằm chết, Thánh địa tội ác (mới được tái bản sau nhiều lần thét một mức giá vô cùng học sinh, sinh viên, cho những tầng lớp bình dân muốn học vụ, từ phía các account facebook khơi dậy tinh thần ham đọc sách của giới trẻ bằng cách chuyển hóa việc đọc thành một việc thiêng liêng và hợp thời: sưu tầm bản sách quý, bên cạnh sưu tầm các phiên bản S100, S500 mà một nghìn năm nữa tôi cũng không dám bước chân vào), Bọn đạo chích, Nắng tháng Tám và hình như chỉ có một chiếc truyện ngắn duy nhất trong số hơn 900 trang truyện ngắn được Random House ấn hành năm 1934 (lúc này William vẫn còn tiếp tục viết) đó là Bông hồng cho Emily. Đáng chú ý thay, ba cuốn sách quan trọng và sáng giá bậc nhất của ông là A Fable (được giải Pulitzer, trước Bọn đạo chích, rất kinh tế cho các nhà in), Absolom, Absolom! (được đánh giá ngang hàng với Âm thanh và Cuồng nộNắng tháng Tám) và Go Down, Moses vẫn chưa có ai thèm dịch, hoặc có đủ khả năng và kiên tâm để dịch. Trong khi đó, hầu như tất cả tiểu thuyết của Ernest Hemingway đều đã được xuất hiện ở Việt Nam ngay cả trước 75 và nghe đâu là trước luôn 65, chưa kể các tuyển tập truyện ngắn hùng hậu rải khắp nhà sách đất nước. Đặc biệt, Ông già và Biển cả được đưa vào chương trình lớp 12 cũng là dịp để các mầm non Tổ quốc có cơ hội tiếp cận với cây đại thụ trong nền văn chương của một đất nước mà các em thầm ngưỡng mộ chiều dài của quý, hay một ban nhạc, một người nổi tiếng, xinh đẹp nào đó, hoặc nhân vật Francis Scott Fitzgerald của nhà văn Gatsby, hoặc muôn vàn các phong trào và thuật ngữ mà các em hằng ao ước lĩnh hội hết.

Chỉ có một lý do cốt yếu mà tôi dùng để giải đáp thắc mắc cho sự vô danh của thầy tôi (dĩ nhiên là tôi đang nói về Faulkner, tôi chưa bao giờ coi Hemingway là thầy) là sự sinh sau đẻ muộn và bực dọc của ông ta. Nếu như người dịch mọi miền thế giới có thể xử lý Ernest Hemingway với vốn tiếng Anh trung tầm và khả năng ngữ pháp tầm sư phạm và được lay động con tim với trận Thế chiến II lịch lãm và con người lao động đánh đúng gót chân Achilles của dân ta, thì nếu như không nhân một đợt thiếu thốn tiền của mà viết nên Thánh địa tội ác, William sẽ vô danh. Cuốn tiểu thuyết sáng giá nhất của ông ta, thứ đem lại cho ông ta sự tung hê nhiệt tình của lớp lớp thế hệ văn chương Mỹ và lấn sang cả La-tinh – Âm thanh và Cuồng nộ, ông ta lại ngạo nghễ trả lời nó là sự thất bại rực rỡ nhất của ông, dù miệng bảo là yêu thích nhất nhưng chưa bao giờ hài lòng về nó.

Âm thanh và Cuồng nộ hấp dẫn người ta ngay từ cái global-brand danh giá, một trong những văn bản khó đọc nhất thế kỷ XX, rõ ràng là như thế. Dấu hiệu đầu tiên ta có thể thấy, tựa đề được William thuổng từ một đoạn thơ trong Macbeth mô tả một người điên. Đúng vậy, ban đầu ý định của William chỉ là muốn viết một truyện ngắn dưới góc nhìn của một kẻ khờ dại, nhìn lên cái quần nhỏ bị dính bùn của một đứa bé gái lúc trèo lên cây và nghĩ đó là hình ảnh tuyệt diệu nhất xuyên suốt văn bản. Đó là lý do trong bản hòa tấu Âm thanh và Cuồng nộ, nhịp moderato lại để vào tay một thằng khờ, nỗi ô nhục của gia đình Jason Compson trình bày. Đó là Benjamin, hay trước đó là Maury. Đặt bối cảnh vào ngày 7/4/1928 nhưng không phải là như thế, vì bản chất dở khùng dở điên nên ý niệm về không gian và thời gian trong Benjamin-thằng khờ bị tháo dỡ đến vô cực, đó là sự giao thoa của tất cả sự kiện vụt qua như một cơn gió và trở lại ở những phần sau đó. William Faulkner chặn đứng tất cả các sự ý thức của nhân vật trong một dòng ý thức miên man nhưng đứt đoạn, đứt đoạn nhưng vẫn miên man. Với Benjy, tính từ bị triệt tiêu đến số cực tiểu, thay vào đó là động từ nguồn và danh từ phổ quát. Nhưng nhà văn tự nhận truyện ngắn chủ ý mình viết không đạt (trong bài phỏng vấn với Frederick L. Gwynn và Joseph L. Bronte) nên Quentin ở chương thứ hai là một sự nỗ lực phát triển câu chuyện mang tính chữa cháy.

Chương của Quentin lùi người đọc về mốc thời gian 2/6/1910, từ Jefferson đổi sang Harvard. Tuy Quentin là người tỉnh táo và có học vấn nhất nhưng chương của anh vẫn giàu nỗ lực phá bỏ không gian và thời gian. Ở chương này, cảm hứng chính cho ông chính là khúc bi ca của những số phận lạc lối mà Quentin chính là đại diện: anh ta chết chìm trong suy tư trước hiện thực của mình, anh ta không đủ khả năng để đối diện với nó. Thế nên ở chương này, Quentin cũng chẳng khá khẩm hơn Benjy là mấy, anh vẫn dở khùng dở điên, tự tiện phá dỡ mọi hình thức ngữ pháp và lối điệu cổ điển, để bước vào một thế giới ảm đạm nơi anh đối thoại với mình từng phút một ý nghĩ sự loạn luân và bi quan chủ nghĩa do cha anh gán cho từ thủa tấm bé. Ở thế giới đó, biểu mẫu lại xuất hiện dưới dạng sự vật phổ quát song lại mang nhiều suy tư và ẩn ý hơn Benjy: cổ mẫu nước, đồng hồ, chuông, em bé người Ý, bóng,… Nhưng William vẫn thấy mình thất bại trong việc tái tạo lại cảm giác ban sơ mà hình ảnh đứa bé gái trèo lên cây để lộ quần nhỏ dính đầy bùn đánh thức ông, thế là ông để Jason xuất hiện. Jason đưa người đọc quay lại trước chương của Benjy một ngày và chương kể ngôi một duy nhất không có chữ in nghiêng, được trình bày tuần tự và dễ dàng như chính nhân cách khô khan và khốn đốn của nhân vật. Và cuối cùng, Faulkner bước vào câu chuyện ở ngôi ba chương cuối, nhưng đúng như ông vẫn bi quan chấp nhận, ba nỗ lực sau này biến truyện ngắn thành tiểu thuyết vẫn chưa đủ để Caddy hiện ra từ sương mờ mông lung của lớp lớp câu chữ được viết bằng một thứ từ vựng dễ hiểu nhưng chính ngữ pháp khiến chúng thăng hoa và bế tắc.

Có thể nói Âm thanh và Cuồng nộ là một cuốn sách đi từ thất bại này đến thất bại khác, đúng như nhà văn của nó luôn tự nhủ với chính mình qua các cuộc phỏng vấn công khai. Chủ ý của ông là tái hiện một nhân vật “bị ẩn” là Caddy qua bốn điểm nhìn, song, hết lần này đến lần khác lại không đạt mong muốn và thỏa mãn sự yêu quý của ông với nhân vật, người Faulkner gọi là người tình trăm năm. Ở chương đầu, William Faulkner trang bị cho người kể chuyện là Benjamin một ý định thực sự khôn ngoan: một kẻ khờ mang dáng dấp của Chúa Khổ Đau. Mọi cảm giác và tri nhận của nhân vật kể đều trong trắng và trinh bạch đến mức khùng dở. Thế nên sự mờ hóa (declearisation) phân hóa mạnh mẽ hơn bao giờ hết, ở đó người kể cũng không thể tự ý thức và nắm bắt nhân vật của mình, nâng sự tri nhận và khả năng đồng sáng tạo của độc giả lên mức tối đa và ghép hình lại tất cả mảnh vỡ mà nhà văn xáo lên, để tìm ra trong đó vẻ đẹp vô thường của vạn vật: lửa, cây hoa cà, mười lăm xu, quả bóng golf và những bí mật tăm tối mà nhân vật đã tri nhận nhưng không thể xử lí. Nhân vật là một kẻ khờ, rõ ràng, thế nên người đọc gặp khó khăn trong việc khái quát hóa câu chuyện, trao đổi với thế giới bên ngoài của Benjy chỉ qua những lời âu yếm của Caddy hay lời xua im và dọa mắng của các thành viên trong gia đình. Cách nhìn của Benjy với mọi thứ cũng tinh khiết như cách Chúa nhìn người khác, và đến đây, bắt dây sang nhân vật chi phối bốn chương, Caddy, thì có lẽ rằng Benjamin đối với Caddy như cái nhìn của Chúa với vẻ đẹp đã mất của loài người. Có nhiều bằng chứng cho thấy William Faulkner bị chi phối bởi tín ngưỡng miền Nam vào Chúa để tạo ra nhân vật này: Benjamin mãi mãi dừng lại ở tuổi 33, con số cho số tuổi thọ tương truyền của Chúa, con số linh thiêng và đặc biệt. Thế nên thế giới câm và thiểu năng cùng với những tri giác đột biến như nhìn lửa, ngửi mưa (một vết tích đỉnh cao của sự mờ hoa định dạng trong văn chương hậu hiện đại),… của Maury luôn chất chứa sự muôn màu và phản chiếu một cách chân thành nhất nhưng cũng không kém phần đẹp đẽ, một Caddy biểu trưng trong cuộc sống đan xen vào nhau, đẹp và khó hiểu. Nếu Caddy trong Benjamin khởi sinh từ sự trong trắng và thành thật thì Caddy trong cách tự sự của Quentin được vớt ra từ bùn. Rõ ràng Quentin là kẻ thất bại bị hiện thực đẩy xuống hố, trong anh mang nỗi thống khổ của một con người khủng hoảng rất hiện sinh cùng phức cảm bi quan cực đoan. Những ý niệm của cha anh truyền lại biến thành hồn ma ám ảnh anh, mà thời gian, thói thường, bóng, nước cũng là vật anh tự biến thành nỗi ám ảnh riêng, dẫn đến cái chết bằng cách nhảy cầu. Caddy với Maury mang từ Mẫu nhưng sang Quentin mang chữ Dục, vì nàng góp phần ám ảnh trong Quentin suy nghĩ loạn luân và giết anh ta với thói sống quá phóng túng và tự hủy của mình. Càng về sau sự giải phóng cấu trúc và hỗn loạn càng ngày càng năng động: cắm thằng những câu không đầu không cuối được in nghiêng vào trong đoạn chữ viết bình thường, xuống dòng liên tục với chỉ một câu văn lạ lùng, cấu trúc bị tan biến, vô thức,… kết hợp cùng với hàng loạt các sự kiện chỉ được kể sơ sài và bôi mờ làm câu chuyện dường như không thể giải mã. Anh vào tiệm sửa đồng hồ và bị chế ngự bởi thời gian còn lại của mình do chính mình từ đặt ra, khao khát tìm một chiếc đồng hồ chạy đúng; anh thấy chiếc bóng mình ngả đổ sau khi bỏ tiết lang thang ngoại ô cùng với cuộc sống vẫn đang vui vẻ với lễ hội đua xuồng, và áo flannel, lần lữa với cái chết của mình; tiếng chuông báo hiệu các giờ học ngân nga trên Harvard là sợi dây ràng buộc một con người đã quá túng quẫn vào lại nếp gấp cõi cằn, sự hiểu lầm trước tiệm bánh mỳ với em bé người Ý ở Jefferson là sự ẩn dụ cho tình yêu đau đớn và trinh bạch nhưng quá tục tằn với người em gái Caddy, đây là những điều William Faulkner vẫn can tâm chối bỏ, tất cả những vật mẫu và “tầng băng nổi” ẩn lên không được ông gán ghép bất cứ ý nghĩa sâu xa nào, điều đó càng mời gọi sự giải mã từ bất cứ tay đọc nào, ở bất cứ thời kỳ nào và cách đọc ra sao.

Cần soi rọi hai điểm nhìn thú vị, nghệ thuật và khó tiếp nhận bậc nhất trong văn bản này bằng lý thuyết hệ hình hay mô thức (paradigm) của Thibaudet. Rõ ràng tuyến đường liên kết duy nhất của chương một và chương hai chính là sự phát triển về nỗi thống khổ và điểm nhìn chú trọng không gian và trải nghiệm riêng của hai nhân vật Benjy phát triển thành Quentin. Sự vận động đó diễn ra không ngờ trên một tuyến trình thời gian chạy từ những mảnh vỡ ngày 7/9/1924 (đây cũng chỉ là một cột mốc mù) trở ngược về 2/6/1910 cùng với nỗi buồn được biến thiên. Ở chương Benjy ngập ngụa nước mắt (ai cũng bảo anh ta nín, mọi lúc) là thanh âm của vĩnh viễn và đau đớn được chuyển dịch theo một đường thẳng qua phép đối xứng tâm và tâm là sự phức tạp trong cách biểu đạt của một thiên truyện tiếp cận theo tư duy hậu hiện đại, thì ở chương của Quentin, không có nước mắt nhưng cách kể cùng sự phá vỡ cấu trúc (cấu trúc tạo nên cảm giác nhịp nhàng, lặng yên) thành đa cấu trúc hoặc phi cấu trúc làm nên sự bất bình và hỗn độn, tức là hành động tượng trưng cho nỗi buồn của Benjy đến lượt Quentin đã thành nỗi khổ đau mông lung, không hành động cụ thể nhưng mờ ảo và tê tái.

Flannery O’Connor, một nhà văn theo đuổi trường phái Gothic miền Nam khác nói ông đã tạo ra sự dời về những điều nhà văn không được phép làm. Đó là sự thể nghiệm xô đổ phong cách cổ điển và cách tân từ Ulysses của James Joyce. Nếu như trong sách James luôn ẩn khuất một vở kịch ngầm đâu đó dưới bóng dáng tiểu thuyết thì William Faulkner lại quan tâm tới sự bẻ gãy quy luật cấu trúc và nhịp phách của âm vị học từ nguyên tạo ra. Khó mà đọc được William nếu ta không để mình bị ông thách thức và làm cho chán chường: cách đặt tên nhân vật giống nhau cùng các ngôi xưng thứ ba không rõ hướng vào ai, cách ghép nối các tính từ xuyên suốt và thi thoảng ném vào đó các trợ từ, trạng từ không liên quan, thách thức sự dịch và sự đọc nghiêm túc. Vậy nên William vẫn còn là một thứ quá cao siêu ở Việt Nam, nơi cấu trúc và hình thức vẫn còn in sâu từ thuở còn viết những bài văn nghị luận dối lòng. Văn chương của William đánh tan đi cách suy tư thông thường mà chúng ta có thể gán cho một nhà văn và tác phẩm của anh ta. Gia đình Jason Compson xuất hiện sơ sài lần đầu tiên trong chương đầu của truyện Lễ cầu siêu cho một nữ tu, và đưa đến cục diện ở Âm thanh và Cuồng nộ rồi sau đó thường xuyên xuất hiện khắp các truyện ngắn và tiểu thuyết. Thế nhưng trong các thiên truyện viết sau này, dòng họ của nhà này lại xuất hiện thêm nhân vật mới, đó là Nancy, một người giặt đồ thuê trong Mặt trời trong đêm ấy (mà trong Âm thanh và Cuồng nộ là tên của con ngựa rã xương trên mương), là Thomas Sutpen trong Absolom, Absolom! dưới cách kể của Quentin trong căn phòng kín cùng với một bà cô gia tên là Miss Coldfield (ông rất thích đặt tên các nhân vật lớn tuổi bằng cách ghép các từ đơn), v.v,… Chúng ta cũng cần quan tâm đến sự bẻ gãy tính logic nếu xem các tác phẩm của William Faulkner là hệ liệt và tuyến tính với nhau theo một cách sắp đặt nào đó nhất định. Bằng chứng là các sự kiện của các nhân vật được nhắc lại như Boon Hogganback trong Go down, MosesBọn đạo chích cùng địa vị với nhau, song hành động nếu trải ra trên một biểu đồ tuyến tính và logic thì không hoàn toàn tương hỗ; nhưng Quentin Compson trong Âm thanh và Cuồng nộ và Quentin Compson trong Absolom, Absolom! là tương đồng. Absolom, Absolom! đã mở rộng gia phả của nhà Compson thêm hai thế hệ, điều mà trong Âm thanh và Cuồng nộ chưa đề cập đến, thông qua những lời kể của Quentin với anh bạn cùng phòng Shreve của mình. Điều này là hoàn toàn hợp lý khi xét đến Âm thanh và Cuồng nộ, quan hệ của hai người này rất tốt và thường hay kể chuyện quá khứ cho nhau nghe. Nhưng nếu trải Âm thanh và Cuồng nộ bên cạnh Mặt trời trong đêm ấy viết cách đó khoảng nửa thập kỷ thì phi logic hẳn, Quentin đã tự tử ở tuổi 19 ở Harvard trong Âm thanh và Cuồng nộ bỗng nhiên sống dậy ở tuổi ba mươi hơn và kể chuyện quá khứ trong Mặt trời trong đêm ấy (!). Ta thử dời sự logic thông thường tạo ra bằng tam giác thao tác thời gian và không gian sang sự siêu logic cao hơn qua phương pháp nhìn nhận rơi vào hậu hiện đại: phương pháp giải cấu trúc (deconstruction) của Jacques Derrida. Đối chiếu tư tưởng với cách thể hiện, William Faulkner thể hiện sự xung đột trong cách chống lại nạn phân biệt chủng tộc sâu sắc ở miền Nam nước Mỹ những năm 30, 40 và cách thể hiện: cách gọi các nhân vật da màu của mình là Negro (một từ với hàm ý hơi miệt thị) và đẩy những con người này vào sự biến thái tư tưởng và thực dụng không thể chứa trong Red Leaves, Mule in the Yard mà về sau bị James Baldwin nhiệt tình công kích, đi vào sâu thế giới nội tâm nhân vật, rõ ràng tác giả luôn biện minh cho tình yêu tục tằn của anh Quentin bằng xử lí văn bản của anh này điên chẳng khác gì Benjamin, thậm chí còn hơn, nhưng kết cuộc nhà văn cũng ném anh ta vào cảnh tự tử với nỗi bi quan siêu thực,…

Đó là bằng chứng cho thấy cảm hứng trong các tác phẩm văn chương đầy thể nghiệm của William Faulkner vẫn rút ra từ trải nghiệm cá nhân của một nhóm nhân vật có thực trong cuộc sống muôn vẻ, một tuyên bố đi tuân theo lối đi của hiện thực chủ nghĩa, không tách rời với một áng văn hiện đại. Trong cuộc phỏng vấn với Joseph L. Fant và Robert Ashley, khi được hỏi về tác giả yêu thích, ông đã bảo rằng mình chỉ thích các nhân vật chứ không thích người tạo ra bọn họ lắm, và đó là Don Quixote trong tiểu thuyết cùng tên của Cervantes, bà y tá Sarah Gamp trong Martin Chuzzlewit của Charles Dickens, vài người của Balzac, Conrad,… Đó là những nhân vật mang tầm vóc thể hiện thời đại mạnh mẽ. Thật vậy, tất cả nhân vật của ông đều đại diện cho những lớp người ở miền Nam nước Mỹ trong thời kỳ đổ sập của các thái ấp giàu có và nạn phân biệt chủng tộc không thể nguôi ngoai. Dẫu khoác lên mình di sản của văn học lãng mạn và bánh răng đưa dòng ý thức xoay chuyển thì bọn họ vẫn là con người tượng trưng cho thời đại và cách thăng hoa của nhà văn gán cho họ. Quentin gục ngã, Jason loay hoay và tìm cách đứng dậy bằng cách cóp nhặt xu tiền, một mammy da đen là Dilsey vun đắp gia đình vì bà chỉ nghĩ đó là điều nên làm,…

Không có sự xuất hiện nào của William Faulkner trong cuốn sách Lịch sử văn học Mỹ của Lê Đình Cúc do Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành năm 2007 là thỏa mãn. Cuốn sách viết dưới dạng tiểu dẫn bối cảnh văn chương Mỹ qua các giai đoạn: văn học dân gian, văn học thời thuộc địa (thế kỷ XVI -XVII), văn học thời cách mạng (1775-1820), văn học thế kỷ XIX với hai dòng là lãng mạn và hiện thực và cuối cùng là văn chương Mỹ thế kỷ XX, sau đó đi vào giới thiệu cụ thể từng đại diện mỗi thời kỳ. Và như tôi không ngờ đến, lão già một đời đưa miền Nam nước Mỹ hay Mississippi thành một lãnh thổ văn chương lại vô danh ở đây, trong khi những hậu duệ tốt và hậu duệ xấu của ông lại ít nhất được vài dòng nhắc tới: Flannery O’Connor, Thomas Pynchon, Carlos Onetti,… William Faulkner chỉ được nhắc sơ sài ở phần tiểu dẫn thời kỳ văn chương đầu thế kỷ XX nhân lúc nói về Ernest Hemingway và Francis Scott Fitzgerald với một hàm ý sai lầm sau: William Faulkner hoạt động dưới ngọn cờ của Ernest Hemingway. Ta thừa nhận rằng “Thế hệ bỏ đi” của Ernest Hemingway kế thừa từ người thầy viết-chẳng-ai-hiểu Gertrude Stein của mình (chữ này cũng không phải của bà nữa là) kéo đến Thế hệ Jazz là cảm hứng với yếu tố chủ đạo thể hiện sự chênh vênh và tự hứng của các tác phẩm sau này của Sinclair Lewis, kịch của Eugene O’Neill,… và cả tiểu thuyết và thơ đầu tay của William Faulkner, đặc biệt là sự xuất hiện của nhà văn Sherwood Anderson, người mê mẩn trường phái cực tiểu hay tối giản của Gertrude Stein và Hemingway, là người trực tiếp hình thành ý niệm về tiểu thuyết đầu tiên trong William Faulkner qua lời giới thiệu từ người bạn Stone lúc lông bông. Thế nhưng, nói bóng cờ của Ernest Hemingway cùng thuyết tảng băng trôi là thứ cốt yếu cần theo đuổi bên dưới lớp văn chương trùng điệp của William Faulkner là sai lầm. William Faulkner luôn nỗ lực chối bỏ tất cả các hình tượng biểu tượng trong truyện mình và gọi đó là các yếu tố phải xảy ra và không biết chúng tượng trưng cho điều gì. Đối với ông, biểu tự và vật mẫu xuất hiện vì chúng cần phải xuất hiện, như một thói đời lạ lùng mà nhà văn nghĩ ra để chải chuốt cho sở thích của mình. Như nhà văn đã nói, nếu anh ta là tất cả nỗi đau của anh ta, thì viết là nỗ lực giải tỏa bằng việc điều khiển nhân vật tượng trưng cho nhân vật có thật để tái hiện lại hình ảnh mà tác giả đã ấn tượng, như hình ảnh cô bé gan dạ trèo lên cây nhòm vào nhà trong đêm bà mất với chiếc quần lót lấm lem bùn đất; đó là Caddy, người tình trọn đời nhà văn ưu ái trong tất cả mọi văn bản mà nàng có mặt.

Chúng ta đang bị kẹt lại với William Faulkner trong thời đại này. Nếu như có ai đó hỏi tôi, dưới tư cách một người viết tham vọng ngạo nghễ rằng chúng ta nên làm gì với ông, chắc chắn tôi sẽ xua người ta dìm tượng đài của ông xuống sông để nước trôi đi tất cả. Bàn tay của ông đặt ở khắp mọi nơi trong địa hạt văn chương và đầy đủ những thần tượng mà ta ngưỡng mộ: sẽ không có một tác phẩm về Thế chiến kinh điển như Bẫy-22 của Joseph Heller nếu A Fable không ra đời, Khi tôi nằm chết là phiên bản đầu tiên để Carlos Fuentes học cách tường thuật trên giường bệnh và xáo tung mốc thời điểm và thời gian trong The Death of Artemio Cruz. Phương pháp tạo ra một địa điểm hư cấu để các nhân vật đại diện được trọn vẹn hoạt động của William Faulkner đã làm với hạt Yoknapatawpha được Marquez kế thừa tạo nên làng Macondo bất hủ hay Santa Maria của Juan Carlos Onetti. Đó là những bằng chứng cho thấy cách thức tiếp cận vấn đề có thể ảnh hưởng và lung linh như thế nào đến câu chuyện. Ngoài ra, trong các câu chuyện của William Faulkner, trải nghiệm đặt cạnh nhau những mảnh vỡ của không gian và thời gian cũng là điều đáng nói, như cách Henry James sắp đặt các điểm sáng cạnh nhau, những tình tiết được rút tỉa cẩn thận tạo cho người đọc cảm giác dễ chịu, thư giãn ở Tuổi hoa mộng, cách sắp xếp các tình tiết trong Âm thanh và cuồng nộ vỡ nát nhưng không phải là vô ý tứ, các thái độ dồn dập, nhiều hoạt động được đặt cạnh những trang giữa và về sau tạo nên nhịp điệu căng thẳng, cho độc giả cảm giác kết thúc giả khi lời kể Benjy chấm dứt mãi mãi.

Có một điều ta không thể chối cãi được rằng William Faulkner xứng đáng đặt bên cạnh Ernest Hemingway, thậm chí bên trên vì những thành tựu to lớn của ông trong cách định hình một lối viết thực sự thời thượng và trải nghiệm, điều mà chúng ta đang thấy Krasznahorkai László kế tục xuất sắc với cách tân giao thoa với triết học để thể hiện rõ ràng cái tôi và siêu tôi trong những trang văn nghẹt thở, không lối thoát đẩy ta vào một chuyến tàu đến vô cùng của ngôn ngữ, đặc biệt hấp dẫn trong Melancholy of Resistance hay một Toni Morrison với cách khai thác tư duy hình ảnh và đánh động bằng sự mô tả siêu thực trong chuyến phiêu lưu đi tìm lại sự đẹp đẽ của người da màu trong Bé Jar hay Yêu Dấu. Đó là lý do William Faulkner không còn khó hiểu với chúng ta nữa, khi chúng ta nhìn nhận văn chương của ông trên những phiến gạch mà những thần tượng mà chúng ta say đắm và đi cùng cách kế thừa thỏa đáng với phong cách viết văn tuyệt vời và những trải nghiệm hiện thực cổ điển bậc thầy của nhà văn lỗi lạc này.

Hết

Gia Bin

*

Đọc tất cả bài viết của Gia Bin

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng