Phía sau trang sách

William Faulkner đã dạy cho tôi cách viết văn như thế nào

Hay lời giới thiệu mới cho “Âm thanh và Cuồng nộ”

Published

on

Nhân kỷ niệm 123 năm ngày sinh của người thầy dạy tôi viết, cùng với nhạc The Carpenters.

Văn chương Mỹ thế kỷ XX có hai người khổng lồ xuất hiện như bằng chứng cho sự phát triển rực rỡ về tất cả điểm nhìn mà một nhà văn có thể khai thác được thông qua phương pháp nhìn cổ điển cùng sự chán chường cùng cực của hậu thế hệ nhạc Jazz, và vô tình hoặc hữu tình thay, họ đều là những nhà văn được trao giải Nobel với lý do tương đồng – công lao không thể thay thế trong việc định hình phong cách và sự phức tạp trong tiểu thuyết hiện đại hậu kỳ: Ernest Hemingway (tất nhiên), và William Faulkner (rất ngạc nhiên). Nói như thế để làm tỏ tường rằng, so với Mr. Papa thì Faulkner vẫn chưa nhận được sự nhìn nhận đúng đắn và dẫu cho có thì sự đúng đắn ấy chưa đủ tính xung đột để xiển dương nhà văn và tác phẩm, ít nhất là ở Việt Nam. Tới nay, chỉ có 7 tiểu thuyết trong số 13 cuốn tất cả được dịch sang tiếng Việt một cách chính chuyên và không phải dưới dạng sách ngầm, sách chui, hoặc tôi không biết, đó là: Cọ hoang, Âm thanh và Cuồng nộ, Khi tôi nằm chết, Thánh địa tội ác (mới được tái bản sau nhiều lần thét một mức giá vô cùng học sinh, sinh viên, cho những tầng lớp bình dân muốn học vụ, từ phía các account facebook khơi dậy tinh thần ham đọc sách của giới trẻ bằng cách chuyển hóa việc đọc thành một việc thiêng liêng và hợp thời: sưu tầm bản sách quý, bên cạnh sưu tầm các phiên bản S100, S500 mà một nghìn năm nữa tôi cũng không dám bước chân vào), Bọn đạo chích, Nắng tháng Tám và hình như chỉ có một chiếc truyện ngắn duy nhất trong số hơn 900 trang truyện ngắn được Random House ấn hành năm 1934 (lúc này William vẫn còn tiếp tục viết) đó là Bông hồng cho Emily. Đáng chú ý thay, ba cuốn sách quan trọng và sáng giá bậc nhất của ông là A Fable (được giải Pulitzer, trước Bọn đạo chích, rất kinh tế cho các nhà in), Absolom, Absolom! (được đánh giá ngang hàng với Âm thanh và Cuồng nộNắng tháng Tám) và Go Down, Moses vẫn chưa có ai thèm dịch, hoặc có đủ khả năng và kiên tâm để dịch. Trong khi đó, hầu như tất cả tiểu thuyết của Ernest Hemingway đều đã được xuất hiện ở Việt Nam ngay cả trước 75 và nghe đâu là trước luôn 65, chưa kể các tuyển tập truyện ngắn hùng hậu rải khắp nhà sách đất nước. Đặc biệt, Ông già và Biển cả được đưa vào chương trình lớp 12 cũng là dịp để các mầm non Tổ quốc có cơ hội tiếp cận với cây đại thụ trong nền văn chương của một đất nước mà các em thầm ngưỡng mộ chiều dài của quý, hay một ban nhạc, một người nổi tiếng, xinh đẹp nào đó, hoặc nhân vật Francis Scott Fitzgerald của nhà văn Gatsby, hoặc muôn vàn các phong trào và thuật ngữ mà các em hằng ao ước lĩnh hội hết.

Chỉ có một lý do cốt yếu mà tôi dùng để giải đáp thắc mắc cho sự vô danh của thầy tôi (dĩ nhiên là tôi đang nói về Faulkner, tôi chưa bao giờ coi Hemingway là thầy) là sự sinh sau đẻ muộn và bực dọc của ông ta. Nếu như người dịch mọi miền thế giới có thể xử lý Ernest Hemingway với vốn tiếng Anh trung tầm và khả năng ngữ pháp tầm sư phạm và được lay động con tim với trận Thế chiến II lịch lãm và con người lao động đánh đúng gót chân Achilles của dân ta, thì nếu như không nhân một đợt thiếu thốn tiền của mà viết nên Thánh địa tội ác, William sẽ vô danh. Cuốn tiểu thuyết sáng giá nhất của ông ta, thứ đem lại cho ông ta sự tung hê nhiệt tình của lớp lớp thế hệ văn chương Mỹ và lấn sang cả La-tinh – Âm thanh và Cuồng nộ, ông ta lại ngạo nghễ trả lời nó là sự thất bại rực rỡ nhất của ông, dù miệng bảo là yêu thích nhất nhưng chưa bao giờ hài lòng về nó.

Âm thanh và Cuồng nộ hấp dẫn người ta ngay từ cái global-brand danh giá, một trong những văn bản khó đọc nhất thế kỷ XX, rõ ràng là như thế. Dấu hiệu đầu tiên ta có thể thấy, tựa đề được William thuổng từ một đoạn thơ trong Macbeth mô tả một người điên. Đúng vậy, ban đầu ý định của William chỉ là muốn viết một truyện ngắn dưới góc nhìn của một kẻ khờ dại, nhìn lên cái quần nhỏ bị dính bùn của một đứa bé gái lúc trèo lên cây và nghĩ đó là hình ảnh tuyệt diệu nhất xuyên suốt văn bản. Đó là lý do trong bản hòa tấu Âm thanh và Cuồng nộ, nhịp moderato lại để vào tay một thằng khờ, nỗi ô nhục của gia đình Jason Compson trình bày. Đó là Benjamin, hay trước đó là Maury. Đặt bối cảnh vào ngày 7/4/1928 nhưng không phải là như thế, vì bản chất dở khùng dở điên nên ý niệm về không gian và thời gian trong Benjamin-thằng khờ bị tháo dỡ đến vô cực, đó là sự giao thoa của tất cả sự kiện vụt qua như một cơn gió và trở lại ở những phần sau đó. William Faulkner chặn đứng tất cả các sự ý thức của nhân vật trong một dòng ý thức miên man nhưng đứt đoạn, đứt đoạn nhưng vẫn miên man. Với Benjy, tính từ bị triệt tiêu đến số cực tiểu, thay vào đó là động từ nguồn và danh từ phổ quát. Nhưng nhà văn tự nhận truyện ngắn chủ ý mình viết không đạt (trong bài phỏng vấn với Frederick L. Gwynn và Joseph L. Bronte) nên Quentin ở chương thứ hai là một sự nỗ lực phát triển câu chuyện mang tính chữa cháy.

Chương của Quentin lùi người đọc về mốc thời gian 2/6/1910, từ Jefferson đổi sang Harvard. Tuy Quentin là người tỉnh táo và có học vấn nhất nhưng chương của anh vẫn giàu nỗ lực phá bỏ không gian và thời gian. Ở chương này, cảm hứng chính cho ông chính là khúc bi ca của những số phận lạc lối mà Quentin chính là đại diện: anh ta chết chìm trong suy tư trước hiện thực của mình, anh ta không đủ khả năng để đối diện với nó. Thế nên ở chương này, Quentin cũng chẳng khá khẩm hơn Benjy là mấy, anh vẫn dở khùng dở điên, tự tiện phá dỡ mọi hình thức ngữ pháp và lối điệu cổ điển, để bước vào một thế giới ảm đạm nơi anh đối thoại với mình từng phút một ý nghĩ sự loạn luân và bi quan chủ nghĩa do cha anh gán cho từ thủa tấm bé. Ở thế giới đó, biểu mẫu lại xuất hiện dưới dạng sự vật phổ quát song lại mang nhiều suy tư và ẩn ý hơn Benjy: cổ mẫu nước, đồng hồ, chuông, em bé người Ý, bóng,… Nhưng William vẫn thấy mình thất bại trong việc tái tạo lại cảm giác ban sơ mà hình ảnh đứa bé gái trèo lên cây để lộ quần nhỏ dính đầy bùn đánh thức ông, thế là ông để Jason xuất hiện. Jason đưa người đọc quay lại trước chương của Benjy một ngày và chương kể ngôi một duy nhất không có chữ in nghiêng, được trình bày tuần tự và dễ dàng như chính nhân cách khô khan và khốn đốn của nhân vật. Và cuối cùng, Faulkner bước vào câu chuyện ở ngôi ba chương cuối, nhưng đúng như ông vẫn bi quan chấp nhận, ba nỗ lực sau này biến truyện ngắn thành tiểu thuyết vẫn chưa đủ để Caddy hiện ra từ sương mờ mông lung của lớp lớp câu chữ được viết bằng một thứ từ vựng dễ hiểu nhưng chính ngữ pháp khiến chúng thăng hoa và bế tắc.

Có thể nói Âm thanh và Cuồng nộ là một cuốn sách đi từ thất bại này đến thất bại khác, đúng như nhà văn của nó luôn tự nhủ với chính mình qua các cuộc phỏng vấn công khai. Chủ ý của ông là tái hiện một nhân vật “bị ẩn” là Caddy qua bốn điểm nhìn, song, hết lần này đến lần khác lại không đạt mong muốn và thỏa mãn sự yêu quý của ông với nhân vật, người Faulkner gọi là người tình trăm năm. Ở chương đầu, William Faulkner trang bị cho người kể chuyện là Benjamin một ý định thực sự khôn ngoan: một kẻ khờ mang dáng dấp của Chúa Khổ Đau. Mọi cảm giác và tri nhận của nhân vật kể đều trong trắng và trinh bạch đến mức khùng dở. Thế nên sự mờ hóa (declearisation) phân hóa mạnh mẽ hơn bao giờ hết, ở đó người kể cũng không thể tự ý thức và nắm bắt nhân vật của mình, nâng sự tri nhận và khả năng đồng sáng tạo của độc giả lên mức tối đa và ghép hình lại tất cả mảnh vỡ mà nhà văn xáo lên, để tìm ra trong đó vẻ đẹp vô thường của vạn vật: lửa, cây hoa cà, mười lăm xu, quả bóng golf và những bí mật tăm tối mà nhân vật đã tri nhận nhưng không thể xử lí. Nhân vật là một kẻ khờ, rõ ràng, thế nên người đọc gặp khó khăn trong việc khái quát hóa câu chuyện, trao đổi với thế giới bên ngoài của Benjy chỉ qua những lời âu yếm của Caddy hay lời xua im và dọa mắng của các thành viên trong gia đình. Cách nhìn của Benjy với mọi thứ cũng tinh khiết như cách Chúa nhìn người khác, và đến đây, bắt dây sang nhân vật chi phối bốn chương, Caddy, thì có lẽ rằng Benjamin đối với Caddy như cái nhìn của Chúa với vẻ đẹp đã mất của loài người. Có nhiều bằng chứng cho thấy William Faulkner bị chi phối bởi tín ngưỡng miền Nam vào Chúa để tạo ra nhân vật này: Benjamin mãi mãi dừng lại ở tuổi 33, con số cho số tuổi thọ tương truyền của Chúa, con số linh thiêng và đặc biệt. Thế nên thế giới câm và thiểu năng cùng với những tri giác đột biến như nhìn lửa, ngửi mưa (một vết tích đỉnh cao của sự mờ hoa định dạng trong văn chương hậu hiện đại),… của Maury luôn chất chứa sự muôn màu và phản chiếu một cách chân thành nhất nhưng cũng không kém phần đẹp đẽ, một Caddy biểu trưng trong cuộc sống đan xen vào nhau, đẹp và khó hiểu. Nếu Caddy trong Benjamin khởi sinh từ sự trong trắng và thành thật thì Caddy trong cách tự sự của Quentin được vớt ra từ bùn. Rõ ràng Quentin là kẻ thất bại bị hiện thực đẩy xuống hố, trong anh mang nỗi thống khổ của một con người khủng hoảng rất hiện sinh cùng phức cảm bi quan cực đoan. Những ý niệm của cha anh truyền lại biến thành hồn ma ám ảnh anh, mà thời gian, thói thường, bóng, nước cũng là vật anh tự biến thành nỗi ám ảnh riêng, dẫn đến cái chết bằng cách nhảy cầu. Caddy với Maury mang từ Mẫu nhưng sang Quentin mang chữ Dục, vì nàng góp phần ám ảnh trong Quentin suy nghĩ loạn luân và giết anh ta với thói sống quá phóng túng và tự hủy của mình. Càng về sau sự giải phóng cấu trúc và hỗn loạn càng ngày càng năng động: cắm thằng những câu không đầu không cuối được in nghiêng vào trong đoạn chữ viết bình thường, xuống dòng liên tục với chỉ một câu văn lạ lùng, cấu trúc bị tan biến, vô thức,… kết hợp cùng với hàng loạt các sự kiện chỉ được kể sơ sài và bôi mờ làm câu chuyện dường như không thể giải mã. Anh vào tiệm sửa đồng hồ và bị chế ngự bởi thời gian còn lại của mình do chính mình từ đặt ra, khao khát tìm một chiếc đồng hồ chạy đúng; anh thấy chiếc bóng mình ngả đổ sau khi bỏ tiết lang thang ngoại ô cùng với cuộc sống vẫn đang vui vẻ với lễ hội đua xuồng, và áo flannel, lần lữa với cái chết của mình; tiếng chuông báo hiệu các giờ học ngân nga trên Harvard là sợi dây ràng buộc một con người đã quá túng quẫn vào lại nếp gấp cõi cằn, sự hiểu lầm trước tiệm bánh mỳ với em bé người Ý ở Jefferson là sự ẩn dụ cho tình yêu đau đớn và trinh bạch nhưng quá tục tằn với người em gái Caddy, đây là những điều William Faulkner vẫn can tâm chối bỏ, tất cả những vật mẫu và “tầng băng nổi” ẩn lên không được ông gán ghép bất cứ ý nghĩa sâu xa nào, điều đó càng mời gọi sự giải mã từ bất cứ tay đọc nào, ở bất cứ thời kỳ nào và cách đọc ra sao.

Cần soi rọi hai điểm nhìn thú vị, nghệ thuật và khó tiếp nhận bậc nhất trong văn bản này bằng lý thuyết hệ hình hay mô thức (paradigm) của Thibaudet. Rõ ràng tuyến đường liên kết duy nhất của chương một và chương hai chính là sự phát triển về nỗi thống khổ và điểm nhìn chú trọng không gian và trải nghiệm riêng của hai nhân vật Benjy phát triển thành Quentin. Sự vận động đó diễn ra không ngờ trên một tuyến trình thời gian chạy từ những mảnh vỡ ngày 7/9/1924 (đây cũng chỉ là một cột mốc mù) trở ngược về 2/6/1910 cùng với nỗi buồn được biến thiên. Ở chương Benjy ngập ngụa nước mắt (ai cũng bảo anh ta nín, mọi lúc) là thanh âm của vĩnh viễn và đau đớn được chuyển dịch theo một đường thẳng qua phép đối xứng tâm và tâm là sự phức tạp trong cách biểu đạt của một thiên truyện tiếp cận theo tư duy hậu hiện đại, thì ở chương của Quentin, không có nước mắt nhưng cách kể cùng sự phá vỡ cấu trúc (cấu trúc tạo nên cảm giác nhịp nhàng, lặng yên) thành đa cấu trúc hoặc phi cấu trúc làm nên sự bất bình và hỗn độn, tức là hành động tượng trưng cho nỗi buồn của Benjy đến lượt Quentin đã thành nỗi khổ đau mông lung, không hành động cụ thể nhưng mờ ảo và tê tái.

Flannery O’Connor, một nhà văn theo đuổi trường phái Gothic miền Nam khác nói ông đã tạo ra sự dời về những điều nhà văn không được phép làm. Đó là sự thể nghiệm xô đổ phong cách cổ điển và cách tân từ Ulysses của James Joyce. Nếu như trong sách James luôn ẩn khuất một vở kịch ngầm đâu đó dưới bóng dáng tiểu thuyết thì William Faulkner lại quan tâm tới sự bẻ gãy quy luật cấu trúc và nhịp phách của âm vị học từ nguyên tạo ra. Khó mà đọc được William nếu ta không để mình bị ông thách thức và làm cho chán chường: cách đặt tên nhân vật giống nhau cùng các ngôi xưng thứ ba không rõ hướng vào ai, cách ghép nối các tính từ xuyên suốt và thi thoảng ném vào đó các trợ từ, trạng từ không liên quan, thách thức sự dịch và sự đọc nghiêm túc. Vậy nên William vẫn còn là một thứ quá cao siêu ở Việt Nam, nơi cấu trúc và hình thức vẫn còn in sâu từ thuở còn viết những bài văn nghị luận dối lòng. Văn chương của William đánh tan đi cách suy tư thông thường mà chúng ta có thể gán cho một nhà văn và tác phẩm của anh ta. Gia đình Jason Compson xuất hiện sơ sài lần đầu tiên trong chương đầu của truyện Lễ cầu siêu cho một nữ tu, và đưa đến cục diện ở Âm thanh và Cuồng nộ rồi sau đó thường xuyên xuất hiện khắp các truyện ngắn và tiểu thuyết. Thế nhưng trong các thiên truyện viết sau này, dòng họ của nhà này lại xuất hiện thêm nhân vật mới, đó là Nancy, một người giặt đồ thuê trong Mặt trời trong đêm ấy (mà trong Âm thanh và Cuồng nộ là tên của con ngựa rã xương trên mương), là Thomas Sutpen trong Absolom, Absolom! dưới cách kể của Quentin trong căn phòng kín cùng với một bà cô gia tên là Miss Coldfield (ông rất thích đặt tên các nhân vật lớn tuổi bằng cách ghép các từ đơn), v.v,… Chúng ta cũng cần quan tâm đến sự bẻ gãy tính logic nếu xem các tác phẩm của William Faulkner là hệ liệt và tuyến tính với nhau theo một cách sắp đặt nào đó nhất định. Bằng chứng là các sự kiện của các nhân vật được nhắc lại như Boon Hogganback trong Go down, MosesBọn đạo chích cùng địa vị với nhau, song hành động nếu trải ra trên một biểu đồ tuyến tính và logic thì không hoàn toàn tương hỗ; nhưng Quentin Compson trong Âm thanh và Cuồng nộ và Quentin Compson trong Absolom, Absolom! là tương đồng. Absolom, Absolom! đã mở rộng gia phả của nhà Compson thêm hai thế hệ, điều mà trong Âm thanh và Cuồng nộ chưa đề cập đến, thông qua những lời kể của Quentin với anh bạn cùng phòng Shreve của mình. Điều này là hoàn toàn hợp lý khi xét đến Âm thanh và Cuồng nộ, quan hệ của hai người này rất tốt và thường hay kể chuyện quá khứ cho nhau nghe. Nhưng nếu trải Âm thanh và Cuồng nộ bên cạnh Mặt trời trong đêm ấy viết cách đó khoảng nửa thập kỷ thì phi logic hẳn, Quentin đã tự tử ở tuổi 19 ở Harvard trong Âm thanh và Cuồng nộ bỗng nhiên sống dậy ở tuổi ba mươi hơn và kể chuyện quá khứ trong Mặt trời trong đêm ấy (!). Ta thử dời sự logic thông thường tạo ra bằng tam giác thao tác thời gian và không gian sang sự siêu logic cao hơn qua phương pháp nhìn nhận rơi vào hậu hiện đại: phương pháp giải cấu trúc (deconstruction) của Jacques Derrida. Đối chiếu tư tưởng với cách thể hiện, William Faulkner thể hiện sự xung đột trong cách chống lại nạn phân biệt chủng tộc sâu sắc ở miền Nam nước Mỹ những năm 30, 40 và cách thể hiện: cách gọi các nhân vật da màu của mình là Negro (một từ với hàm ý hơi miệt thị) và đẩy những con người này vào sự biến thái tư tưởng và thực dụng không thể chứa trong Red Leaves, Mule in the Yard mà về sau bị James Baldwin nhiệt tình công kích, đi vào sâu thế giới nội tâm nhân vật, rõ ràng tác giả luôn biện minh cho tình yêu tục tằn của anh Quentin bằng xử lí văn bản của anh này điên chẳng khác gì Benjamin, thậm chí còn hơn, nhưng kết cuộc nhà văn cũng ném anh ta vào cảnh tự tử với nỗi bi quan siêu thực,…

Đó là bằng chứng cho thấy cảm hứng trong các tác phẩm văn chương đầy thể nghiệm của William Faulkner vẫn rút ra từ trải nghiệm cá nhân của một nhóm nhân vật có thực trong cuộc sống muôn vẻ, một tuyên bố đi tuân theo lối đi của hiện thực chủ nghĩa, không tách rời với một áng văn hiện đại. Trong cuộc phỏng vấn với Joseph L. Fant và Robert Ashley, khi được hỏi về tác giả yêu thích, ông đã bảo rằng mình chỉ thích các nhân vật chứ không thích người tạo ra bọn họ lắm, và đó là Don Quixote trong tiểu thuyết cùng tên của Cervantes, bà y tá Sarah Gamp trong Martin Chuzzlewit của Charles Dickens, vài người của Balzac, Conrad,… Đó là những nhân vật mang tầm vóc thể hiện thời đại mạnh mẽ. Thật vậy, tất cả nhân vật của ông đều đại diện cho những lớp người ở miền Nam nước Mỹ trong thời kỳ đổ sập của các thái ấp giàu có và nạn phân biệt chủng tộc không thể nguôi ngoai. Dẫu khoác lên mình di sản của văn học lãng mạn và bánh răng đưa dòng ý thức xoay chuyển thì bọn họ vẫn là con người tượng trưng cho thời đại và cách thăng hoa của nhà văn gán cho họ. Quentin gục ngã, Jason loay hoay và tìm cách đứng dậy bằng cách cóp nhặt xu tiền, một mammy da đen là Dilsey vun đắp gia đình vì bà chỉ nghĩ đó là điều nên làm,…

Không có sự xuất hiện nào của William Faulkner trong cuốn sách Lịch sử văn học Mỹ của Lê Đình Cúc do Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành năm 2007 là thỏa mãn. Cuốn sách viết dưới dạng tiểu dẫn bối cảnh văn chương Mỹ qua các giai đoạn: văn học dân gian, văn học thời thuộc địa (thế kỷ XVI -XVII), văn học thời cách mạng (1775-1820), văn học thế kỷ XIX với hai dòng là lãng mạn và hiện thực và cuối cùng là văn chương Mỹ thế kỷ XX, sau đó đi vào giới thiệu cụ thể từng đại diện mỗi thời kỳ. Và như tôi không ngờ đến, lão già một đời đưa miền Nam nước Mỹ hay Mississippi thành một lãnh thổ văn chương lại vô danh ở đây, trong khi những hậu duệ tốt và hậu duệ xấu của ông lại ít nhất được vài dòng nhắc tới: Flannery O’Connor, Thomas Pynchon, Carlos Onetti,… William Faulkner chỉ được nhắc sơ sài ở phần tiểu dẫn thời kỳ văn chương đầu thế kỷ XX nhân lúc nói về Ernest Hemingway và Francis Scott Fitzgerald với một hàm ý sai lầm sau: William Faulkner hoạt động dưới ngọn cờ của Ernest Hemingway. Ta thừa nhận rằng “Thế hệ bỏ đi” của Ernest Hemingway kế thừa từ người thầy viết-chẳng-ai-hiểu Gertrude Stein của mình (chữ này cũng không phải của bà nữa là) kéo đến Thế hệ Jazz là cảm hứng với yếu tố chủ đạo thể hiện sự chênh vênh và tự hứng của các tác phẩm sau này của Sinclair Lewis, kịch của Eugene O’Neill,… và cả tiểu thuyết và thơ đầu tay của William Faulkner, đặc biệt là sự xuất hiện của nhà văn Sherwood Anderson, người mê mẩn trường phái cực tiểu hay tối giản của Gertrude Stein và Hemingway, là người trực tiếp hình thành ý niệm về tiểu thuyết đầu tiên trong William Faulkner qua lời giới thiệu từ người bạn Stone lúc lông bông. Thế nhưng, nói bóng cờ của Ernest Hemingway cùng thuyết tảng băng trôi là thứ cốt yếu cần theo đuổi bên dưới lớp văn chương trùng điệp của William Faulkner là sai lầm. William Faulkner luôn nỗ lực chối bỏ tất cả các hình tượng biểu tượng trong truyện mình và gọi đó là các yếu tố phải xảy ra và không biết chúng tượng trưng cho điều gì. Đối với ông, biểu tự và vật mẫu xuất hiện vì chúng cần phải xuất hiện, như một thói đời lạ lùng mà nhà văn nghĩ ra để chải chuốt cho sở thích của mình. Như nhà văn đã nói, nếu anh ta là tất cả nỗi đau của anh ta, thì viết là nỗ lực giải tỏa bằng việc điều khiển nhân vật tượng trưng cho nhân vật có thật để tái hiện lại hình ảnh mà tác giả đã ấn tượng, như hình ảnh cô bé gan dạ trèo lên cây nhòm vào nhà trong đêm bà mất với chiếc quần lót lấm lem bùn đất; đó là Caddy, người tình trọn đời nhà văn ưu ái trong tất cả mọi văn bản mà nàng có mặt.

Chúng ta đang bị kẹt lại với William Faulkner trong thời đại này. Nếu như có ai đó hỏi tôi, dưới tư cách một người viết tham vọng ngạo nghễ rằng chúng ta nên làm gì với ông, chắc chắn tôi sẽ xua người ta dìm tượng đài của ông xuống sông để nước trôi đi tất cả. Bàn tay của ông đặt ở khắp mọi nơi trong địa hạt văn chương và đầy đủ những thần tượng mà ta ngưỡng mộ: sẽ không có một tác phẩm về Thế chiến kinh điển như Bẫy-22 của Joseph Heller nếu A Fable không ra đời, Khi tôi nằm chết là phiên bản đầu tiên để Carlos Fuentes học cách tường thuật trên giường bệnh và xáo tung mốc thời điểm và thời gian trong The Death of Artemio Cruz. Phương pháp tạo ra một địa điểm hư cấu để các nhân vật đại diện được trọn vẹn hoạt động của William Faulkner đã làm với hạt Yoknapatawpha được Marquez kế thừa tạo nên làng Macondo bất hủ hay Santa Maria của Juan Carlos Onetti. Đó là những bằng chứng cho thấy cách thức tiếp cận vấn đề có thể ảnh hưởng và lung linh như thế nào đến câu chuyện. Ngoài ra, trong các câu chuyện của William Faulkner, trải nghiệm đặt cạnh nhau những mảnh vỡ của không gian và thời gian cũng là điều đáng nói, như cách Henry James sắp đặt các điểm sáng cạnh nhau, những tình tiết được rút tỉa cẩn thận tạo cho người đọc cảm giác dễ chịu, thư giãn ở Tuổi hoa mộng, cách sắp xếp các tình tiết trong Âm thanh và cuồng nộ vỡ nát nhưng không phải là vô ý tứ, các thái độ dồn dập, nhiều hoạt động được đặt cạnh những trang giữa và về sau tạo nên nhịp điệu căng thẳng, cho độc giả cảm giác kết thúc giả khi lời kể Benjy chấm dứt mãi mãi.

Có một điều ta không thể chối cãi được rằng William Faulkner xứng đáng đặt bên cạnh Ernest Hemingway, thậm chí bên trên vì những thành tựu to lớn của ông trong cách định hình một lối viết thực sự thời thượng và trải nghiệm, điều mà chúng ta đang thấy Krasznahorkai László kế tục xuất sắc với cách tân giao thoa với triết học để thể hiện rõ ràng cái tôi và siêu tôi trong những trang văn nghẹt thở, không lối thoát đẩy ta vào một chuyến tàu đến vô cùng của ngôn ngữ, đặc biệt hấp dẫn trong Melancholy of Resistance hay một Toni Morrison với cách khai thác tư duy hình ảnh và đánh động bằng sự mô tả siêu thực trong chuyến phiêu lưu đi tìm lại sự đẹp đẽ của người da màu trong Bé Jar hay Yêu Dấu. Đó là lý do William Faulkner không còn khó hiểu với chúng ta nữa, khi chúng ta nhìn nhận văn chương của ông trên những phiến gạch mà những thần tượng mà chúng ta say đắm và đi cùng cách kế thừa thỏa đáng với phong cách viết văn tuyệt vời và những trải nghiệm hiện thực cổ điển bậc thầy của nhà văn lỗi lạc này.

Hết

Gia Bin

*

Đọc tất cả bài viết của Gia Bin

Phía sau trang sách

Dư Hoa: “Ở tuổi 21, tôi bị cuốn hút bởi Kawabata”

Published

on

By

Là một trong những nhà văn thuộc thế hệ tiên phong của văn học Trung Quốc sau thời mở cửa, Dư Hoa là tên tuổi lớn luôn được chờ đón mỗi khi có tác phẩm mới ra mắt. Văn nghiệp của ông tương đối đa dạng với nhiều tác phẩm ở nhiều thể loại, từ hiện thực, châm biếm cho đến huyền ảo… Những năm gần đây cùng với Tàn Tuyết, ông được nhắm đến cho vị trí mới nhất của giải Nobel Văn Chương sau đúng một “giáp” mà Mạc Ngôn đã giành được vào năm 2012.

Bài phỏng vấn sau đây được đăng tải trên The Paris Review số mùa đông 2023.

Quay về giai đoạn đầu đời, ông đã đọc gì khi còn trẻ?

Ngoài tuyển tập của Mao Trạch Đông, thì tất cả những gì mà chúng tôi có là sách y học, sách cấp 1, cấp 2 và toàn là Lỗ Tấn. Cũng vì thế nên hồi đó tôi không thích ông ấy chút nào, mặc dù sau này tôi lại thấy thích. Vào những ngày sau Cách mạng Văn hóa, khi thư viện trong thị trấn mở cửa trở lại, thì có khoảng 30 hay 40 cuốn mà họ gọi là văn học cách mạng. Loại này được phép và tôi đã đọc tất cả. Nhưng có một số ít tiểu thuyết được truyền khắp trường một cách bí mật, để khi đến tay của tôi thì nó đã mất bìa trước hoặc là bìa sau, thiếu 10 trang đầu hay 10 trang cuối, do đó mà tôi thậm chí còn không biết nó có tựa là gì hay ai viết ra. Theo kinh nghiệm của tôi, ta có thể sống mà không biết câu chuyện bắt đầu thế nào, nhưng không chịu được khi không biết rõ cái kết. Nó như là cực hình vậy. Vì vậy tôi đã tự mình bịa ra cái kết, và các bạn cùng lớp thường tụ tập xung quanh để nghe những ý tưởng này. Bây giờ nghĩ lại, tôi nhận ra rằng đó có thể là nơi sự nghiệp viết văn của mình bắt đầu.

Các tác phẩm đã chuyển ngữ của Dư Hoa

Ông có bị ảnh hưởng bởi thế hệ tác giả Trung Quốc đi trước không?

Khi tôi bắt đầu viết văn, văn học lúc ấy chủ yếu là văn học vết thương. Chúng bày tỏ sự phẫn nộ đối với Cách mạng Văn hóa. Tôi quan tâm đến Vương Tăng Kỳ vì ông ấy xử lí nỗi đau tinh thần theo cách vô cùng độc đáo. Tôi đã đọc truyện của ông ấy vào năm 1980 và thấy rằng chúng rất hay. Những người giỏi nhất trong thế hệ đó có một điểm chung là họ rất khuyến khích các nhà văn trẻ; trong khi những người hạng 2, hạng 3 thì đối xử tệ với thế hệ tôi, như thể chúng tôi đang đe dọa chiếm lấy vị trí của họ vậy.

Tuy nhiên nhà văn tôi say mê nhất vẫn là Kawabata. Tôi đã đọc Vũ nữ Izu và tôi say mê ông ấy trong vòng 4 năm. Tôi đọc mọi thứ mà mình có được, từ Ngàn cánh hạc, Cố đô, Xứ tuyết, mà tôi vẫn nghĩ là hay nhất...  Kawabata đã dạy tôi rằng chính chi tiết, chứ không phải cốt truyện, mới tạo nên thứ gì đó đáng đọc, rằng những tác phẩm vĩ đại không phải là chuỗi sự kiện mà là tập hợp chi tiết khó quên. Đó là điều mà độc giả cảm động, cốt truyện chỉ đơn thuần là thú vị thôi. Ở tuổi 21, tôi hoàn toàn bị cuốn hút bởi một trong những câu chuyện của ông. Đó là về một người phụ nữ có chồng sắp cưới đang tham chiến, và lo lắng rằng anh sẽ chết trận. Khi ấy cô đã đến thăm một ngôi nhà đang xây dựng dở ở khu vực lân cận, và suy đoán xem ai sẽ sống ở đó khi nó hoàn thành. Nó khá cổ điển và đã trở thành lý tưởng của tôi, về một câu chuyện không có nhân vật chính, chỉ có các nhân vật phụ mà thôi. Ông ấy đã cho tôi thấy không cần phải viết theo tiến trình tường thuật chặt chẽ, mà cũng có thể đảo ngược lại nó.

Với ông thì viết tiểu thuyết có khác biệt nhiều so với khi viết truyện ngắn không?

Tôi luôn cảm thấy viết truyện ngắn giống như là làm một công việc có hạn định vậy. Tôi có thể thực hiện chúng theo lịch trình, và chắc chắn sẽ hoàn thành được trong 1 hoặc là vài ngày. Tiểu thuyết thì không thể làm theo cách đó. Qua nhiều năm làm việc, ý thức của anh thay đổi cuốn sách. Anh hiểu sâu hơn về các nhân vật, anh và họ như sống cùng nhau. Khi tôi viết được nửa chừng cuốn sách, họ bắt đầu nói những điều theo ý mình. Đôi khi tôi nghĩ những điều ấy thậm chí còn tốt hơn khi tự mình tưởng tượng.

Cảnh trong phim Phải sống (1994) của Trương Nghệ Mưu chuyển thể từ tiểu thuyết Sống của Dư Hoa. Ảnh MUBI

Ông đã nói việc viết lách chia đôi cuộc đời?

Vâng, anh sống một cuộc đời tưởng tượng và một cuộc đời khác trong thực tế. Khi cuộc sống đầu tiên phát triển, cuộc sống thứ hai co lại, không cách nào khác cả. Anh càng viết nhiều, thế giới tưởng tượng này càng giãn ra. Và cuộc sống còn lại là ngồi trên ghế, hoàn toàn im lặng, nơi cơ thể anh vẫn còn ở đó. Hoặc có thể chân của anh nhịp lên nhịp xuống, Mạc Ngôn chính là kiểu ấy, khi ông chìm đắm vào việc viết [1].

Ông viết có dễ dàng không, có nhiều bản nháp không?

Nhìn chung, mất đâu đó khoảng một năm để hoàn thành cuốn sách. Tôi thường viết tay, sau đó tôi sẽ xem xét bản nháp trong 1 hoặc là 2 tháng để chỉnh sửa, rồi lại đặt nó ở một chỗ khác, rồi 1 hoặc 2 tháng tiếp theo sẽ chỉnh sửa tiếp. Vào thời điểm bản thảo thứ hai được tinh chỉnh, tôi gần như đã hình dung được nó sẽ diễn ra thế nào. Nhưng trong khi tôi đang chỉnh sửa, tôi thường rơi nước mắt... Chỉ khi đọc hết qua một lần đọc, anh mới hiểu được sức mạnh của nó. Hồi đó chúng tôi không có khăn giấy, và cuối cùng điều tôi phải làm là quấn chiếc khăn quanh tay, dùng nó lau mặt và viết bằng tay còn lại.

Ông có thường khóc khi viết không?

Tôi nghĩ nếu một nhà văn thậm chí không thể tự xúc động với những gì mình viết thì có lẽ họ cũng sẽ không lay động được độc giả của mình. Tôi nhớ khi tôi viết Huynh đệ tôi đã khóc rất nhiều, có cả nước mũi những thứ khác, đến nỗi vợ tôi sẽ bước vào và nhìn thấy một núi khăn giấy đã qua sử dụng ở bên cạnh mình. Lúc này chúng tôi đã có khăn giấy.

Nhưng những cuốn sách đó cũng khá buồn cười.

Sống cần một chút hài hước vì nếu không thì tôi sẽ không thể tiếp tục được. Tôi nghe nói rằng nó rất khó đọc. Trương Nghệ Mưu, đạo diễn bộ phim chuyển thể, đã nói với tôi rằng người xem sẽ khó cảm nhận được nó, nhưng tôi cũng cảm thấy thế!

Ông nghĩ gì về cái kết hạnh phúc hơn của bộ phim?

Tôi yêu bộ phim. Chỉ có kẻ ngốc mới trung thành với nguyên tác, bởi họ là kẻ không có ý tưởng riêng, tất cả những gì họ có thể làm là lùng sục tài liệu và tái hiện nó. Nhân tiện, tôi chưa bao giờ xem bộ phim truyền hình dài tập này. Phim quá dài, mà nếu TV cứ bật mãi thì tôi không chịu nổi.

Kawabata là một trong những nguồn cảm hứng của Dư Hoa

Ông có tưởng tượng cuốn sách sẽ trở thành một tác phẩm kinh điển không?

Với tựa đề Sống, cuốn sách không hề có ý định chết đi! Nhưng mong muốn lớn nhất của tôi là tạp chí nào đó đăng nó nhiều kì và đặt nó lên đầu mục lục, điều mà cuối cùng tôi cũng làm được. Tôi chưa bao giờ có thể tưởng tượng được nó sẽ bán chạy. Tôi nghe nói nó đã bán được tới 20 triệu bản ở Trung Quốc, không bao gồm sách nói, sách điện tử hoặc các bản lậu. Nhà xuất bản của tôi nói rằng tôi phải bán được ít nhất 50 triệu bản lậu đấy.

Phiên bản tiếng Anh của Sống cũng khá tốt. Bây giờ anh nhận được tiền bản quyền 2 năm 1 lần phải không [2].

Không. Đến giờ họ vẫn chưa cho tôi một xu nào cả.

Không thể nào thế!

Tôi sẽ hỏi han về vấn đề này. Nhưng ông có thấy phiền khi sách của mình bị sao chép lậu không?

Tôi không phản đối. Tất cả những bộ phim tôi xem đều là phim lậu, và với tất cả các nhà làm phim ngoài kia, tôi xin lỗi, nhưng những thể loại tôi thích không chiếu ở rạp, vì vậy đó là cách duy nhất tôi có thể xem chúng! Nhân tiện, thật đáng kinh ngạc khi Liên hoan phim Cannes kết thúc vào tháng 5 và đến tháng 8 hoặc tháng 9, thì chúng ta có thể xem phim với phụ đề được dịch.

Ông có thường xuyên gặp khó khăn hoặc bỏ dở công việc không?

Nhà văn Dư Hoa. Ảnh The Paris Review

Hiện tại, tôi có 3 cuốn sách vẫn đang dang dở, tôi cứ tự nhủ mình không được làm gì khác ngoài việc cố gắng hồi sinh hết cả 3 cuốn. Nhưng thời gian để làm việc đó ngày càng ít đi, và cũng thật khó để anh có thể hồi tưởng bản thân thật sự ở đó như khi mới bắt đầu viết. Tôi đã mất tận 21 năm để hoàn thành Thành phố bị mất.

Ông đã duy trì lại mạch cảm xúc đó bằng cách nào?

Những ghi chú của tôi cực kì quan trọng. Trong tất cả những cuốn sách của tôi, nó là cuốn nhắc đến lịch sử sâu sắc nhất, vì vậy tôi cần phải thực hiện rất nhiều nghiên cứu về lịch sử và văn chương. Chỉ riêng điều đó thôi đã mất của tôi gần 2 năm. Tôi đã thu thập được nhiều chi tiết tuyệt vời và nó truyền cảm hứng cho tôi.Dịch từ bài phỏng vấn củaMichael Berry.

Chú thích:

[1] Mạc Ngôn và Dư Hoa từng ở chung phòng trong kí túc xá của trường đại học.

[2] Người thực hiện cuộc phỏng vấn là dịch giả tiếng Anh của tiểu thuyết Sống.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Một Holocaust khác lạ của Georges Perec

Published

on

By

Là một trong những thành viên của nhóm văn chương tiên phong OuLiPo với những sáng tạo về mặt hình thức, cùng Italo Calvino và Raymond Queneau, Georges Perec là một tác giả có sự đổi mới về nghệ thuật viết. Trong đó W, hay Ký ức tuổi thơ ra mắt vào năm 1975 được coi là một trong những tác phẩm vô cùng đỉnh cao.

Những thử nghiệm văn chương

Xưởng Văn Chương Tiềm Tàng hay OuLiPo là nhóm nhà văn và nhà toán học chủ trương đổi mới, cách tân nghệ thuật. Có thể kể đến Italo Calvino với Lâu đài của những số phận giao thoa, khi kết hợp giữa văn chương và bài tarot hay Perec với cuốn tiểu thuyết Đồ vật từng giành giải Renaudot, khi nội dung cuốn sách chỉ được tạo thành từ việc liệt kê đồ vật thường ngày. Ông cũng có một tác phẩm hơi hướng trinh thám mà toàn văn bản không có chữ “e”. W, hay ký ức tuổi thơ cũng nằm trong xu hướng này.

Cuốn sách gồm 2 mạch truyện, một là tự truyện của chính tác giả về cuộc đời mình trước, trong và sau Thế chiến thứ II. Mạch truyện còn lại là sản phẩm thiên về tưởng tượng, khi Perec tạo ra hòn đảo tên là W, nơi cư dân trên đảo sống như một làng thể thao của thế vận hội Olympic. Có thể nhận thấy những nét chấm phá về xu hướng phản địa đàng (dystopia) ở nơi chốn này. Cả 2 câu chuyện được đặt xen kẽ và phản ánh nhau bằng những khoảng trống đã được xây dựng một cách khéo léo.


Về mặt từ ngữ, W không phải là một cái tên đến thật ngẫu nhiên. Cũng như cấu tạo, nó được tạo thành từ 2 chữ V đính kết vào nhau, và 2 chữ V lại được tạo thành từ một chữ X được cắt ngang ra, mà trong tiếng Pháp nó cũng có nghĩa là giá cưa gỗ. Nếu ta thêm thắt một vài chi tiết ở chữ X này, nó sẽ biến thành biểu tượng chữ vạn (卐), và rồi phân rã thành một ngôi sao đính kết trên chính ve áo của người Do Thái (✡). Như vậy về mặt cấu tạo, vùng đất mà Perec đã tưởng tượng ra chính là dấu chỉ cho những gì ông đã trải qua, những gì ông không còn nhớ và cả những gì giờ được vay mượn.

Như ở đầu sách trong những văn bản có tính tự truyện ông đã viết rằng: “Tôi không có ký ức tuổi thơ. Cho đến năm tôi gần mười hai tuổi, tiểu sử của tôi chỉ có vài dòng: tôi mất cha năm bốn tuổi, mất mẹ năm sáu tuổi; tôi sống qua thời chiến tranh trong các khu nội trú khác nhau ở Villard-de-Lans. Năm 1945, vợ chồng chị ruột của cha tôi đã nhận nuôi tôi”. Việc không có mối nối nào đối với ký ức rồi sẽ biến thành một sự đứt gãy, và rồi những gì mà nhà văn làm đó là lấp vào khoảng trống rất nhiều trải nghiệm mình đã chứng kiến, lấy nó từ nơi người khác, và rồi biến nó thành ra của mình hoặc làm một việc hoàn toàn mới mẻ đó là sáng tác.


Trong những đoạn văn mang tính tự truyện được viết ngập ngừng và đầy khoảng trống, nhịp độ của riêng Perec cũng cho ta thấy được sự hoài nghi của bản thân ông. Cũng như W.G.Sebald quẩn quanh bên một nhà ga mà không thể nhớ cái tên Austerlitz tưởng rất quen thuộc là từ đâu ra, Perec cũng thế. Ông viết ký ức lớn nhất mà mình có được là vào năm 1942, ở nhà ga Lyon, khi mẹ mua cho ông một cuốn truyện tranh và rồi thấy bà vẫy chiếc mùi soa màu trắng ở nơi sân ga lúc tàu khởi hành. Cả 2 nhà văn đều được gửi đi trên những toa tàu dành cho trẻ con, để tránh diễn biến phức tạp có thể xảy ra, từ đó nhà ga như chốn lưu lạc của những linh hồn, để họ mãi tìm và rồi tuyệt vọng.

Ở những đoạn khác, Perec cũng đã cài cắm cho ta thấy được vì sao ông lại mang theo ý tưởng tạo ra vùng đất hư cấu của bản thân mình. Trong khi sự khuyết thiếu trong tiểu sử khiến ông an lòng một thời gian dài, thì khi càng lớn, sự khô khan khách quan và hiển lộ trong suốt ngày càng làm ông khó mà chịu nổi. Từ đó ông bắt đầu quan sát. Ông nhớ một cách rõ ràng mình đến với Chúa tận tụy ra sao, ông biết mình đã nhận vơ “di sản” một vụ tai nạn từ người anh họ khiến cho cánh tay bị gập ra sau đặc biệt thế nào… Ông cũng chỉnh sửa những dòng tự truyện mà mình đã biết cách đó vài năm, dù những chú thích cũng không được chắc là hoàn toàn đúng. Chính trong sự quanh quẩn đó, hình ảnh những con người đặc biệt bắt đầu hiện ra, đưa ông vào chốn W tương đối đặc biệt.

Ký ức là hòn đảo tâm trí

W theo đó là một hòn đảo mà tại nơi đây thể thao là quan trọng nhất. Trong khi những người già, phụ nữ, trẻ em bị co cụm trong một khu riêng, thì phần lớn đảo được dành cho những thanh niên đang tuổi trưởng thành. Ở đó gồm có nhiều làng, mỗi làng sẽ cử ra những thành viên riêng lẻ để thi đấu đối kháng với nhau, có khi ở quy mô nội bộ, có khi là 2 làng liên kế, và cũng có khi là những hội lễ như Olympic nơi mà tất cả đều đấu với nhau. Ở đó có các môn như chạy đua nước rút, vượt chướng ngại vật, phóng lao, ném lao cũng như nhiều môn tổng hợp…

Theo Perec viết, “không xã hội loài người nào có thể cạnh tranh được với W”, bởi việc sáng tạo nên nó như được hình thành từ những chủng tộc người Aryan thượng đẳng mà Hitler đã từng một lần ôm mộng bá chủ. Struggle for life là luật ở đây, nơi chỉ chiến thắng và những thành tích mới là quan trọng, còn việc thua cuộc sẽ đưa người ta đi vào cái chết. Khán giả có thể ca ngợi những người chiến thắng, nhưng sẽ không tha cho kẻ bại trận. Chỉ một tiếng kêu đòi hỏi hành hình, điều đó cũng có nghĩa là cái chết đến từ Trung Cổ đang chờ đợi họ.

Nhưng cũng nực cười như một xã hội không có công bằng, trong thứ thiết chế tưởng được kết cấu với các lề luật được quy định trước, thì sự bất công mới luôn là thứ được giới chóp bu ham thích ban phát. Những người thắng cuộc sẽ được ban phát những món ăn ngon và thức rượu quý mà họ không có, để rồi nếu không sáng suốt, họ sẽ thất bại vào ngày hôm sau và rồi bị tước tất cả danh dự. Ở xứ W không có tuyệt đối, chỉ có tương đối. Một người có thể có hết tất cả vào ngày hôm nay, nhưng rồi hôm sau sẽ lại mất cả.

Mua Sách - W hay là ký ức tuổi thơ - Nhã Nam Official tại FishingBook | Tiki

Phụ nữ ở đây chiếm một số lượng vô cùng ít ỏi. Khi sinh nở, chỉ một bé gái là được giữ lại trên 5 bé trai. Vào các ngày lễ chiến thắng, họ bị thả ra như những “thỏ sắt” trong trận đua chó mà phía sau là những vận động viên sẽ cưỡng hiếp họ. Cũng như Chuyện người tùy nữ của Margaret Atwood, giới nữ ở nơi chốn này chỉ được sinh ra dùng cho sinh sản. Những người đàn ông vì những tham vọng cũng như giải phóng cơn khát dục tình, sẽ làm hại nhau bằng đủ mọi cách, từ liên minh, gian lận cho đến giết người, mà dĩ nhiên thế mạnh luôn luôn thuộc về những người mạnh nhất.

Không thể không thấy hòn đảo W chính là mô hình thu nhỏ của trại diệt chủng mà mẹ Perec đã từng bước vào rồi nằm mãi lại. W hay là chữ X được tái định hình trở thành bàn xẻ sinh mạng con người. Việc bỏ tên riêng ở xứ W và được thay bằng một hệ thống các quy tắc phức tạp chẳng phải là việc xóa bỏ danh tính của người Do Thái, xăm lên tay họ những dãy số dài rồi nó sẽ trở thành dấu chỉ của họ đó sao. Và cũng chẳng phải việc đánh dấu những chữ W lên lưng áo khoác của những người trưởng thành cũng tương tự với ngôi sao sáng chói mà những người Do Thái sẽ phải đeo trên ngực mình? Những người phụ nữ bị lạm dụng, những người đàn ông phải luôn chiến đấu giành giật sự sống… để đến cuối cùng họ bị giáng cấp, và chỉ là một trò chơi của giới chóp bu nắm giữ quyền lực.

Như vậy hòn đảo W chính là nỗ lực mà Perec cố gắng thấu hiểu về cuộc đời của mẹ mình, kể từ thời điểm chiếc khăn mùi xoa được vẫy giữa nơi nhà ga Lyon là ấn tượng cuối cùng mà ông sở hữu. Ở đó “những vận động viên ném tạ mà những quả tạ của họ là những cục sắt cùm chân, những vận động viên nhảy cao với cổ chân đeo xích, những vận động viên nhảy xa ngã huych xuống chiếc hố chứa đầy nước phân bón”. Tất cả vô nghĩa, tất cả cuồng loạn và chỉ hướng về một xã hội tàn nhẫn, bạo lực và cũng là nơi cả nhân loại này không còn là người.

Bằng tài năng sáng tạo và những cách tân trong nghệ thuật viết, Georges Perec đã viết nên một cuốn sách thuộc dòng Holocaust khác lạ và ấn tượng. Chính việc tưởng tượng ra vùng đất W hoàn toàn hư cấu, mang chất phản địa đàng đã tạo nên nét đặc biệt cho tác phẩm này, thêm phần đả kích cũng như châm biếm sự mất nhân chính, tạo nên tiếng nói vô cùng mạnh mẽ.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Đế chế ký hiệu: Có một nước Nhật rất riêng của Roland Barthes

Published

on

Đế chế ký hiệu là tập tiểu luận không thể bỏ lỡ đối với những ai yêu mến và muốn tìm hiểu về văn hóa nước Nhật – chính xác hơn – là một nước Nhật từ góc nhìn độc đáo của nhà ký hiệu học Roland Barthes.

Tác phẩm Đế chế ký hiệu tập hợp 26 bài viết có tính chất phân mảnh của Roland Barthes về nước Nhật với nhiều bài ngẫu nhiên, xoay quanh các chủ điểm như: Ngôn ngữ lạ, Nước và mẩu vụn, Đũa, Pachinko, Nhà ga, Gói, Ba lối viết, Món ăn giải trung tâm, Tri giác/Vô tri giác, Trong/Ngoài, Cúi chào, Bẻ khóa nghĩa, Miễn nghĩa, Phụ tiết, Hiệu văn phòng phẩm, Lối viết bằng bạo lực, Buồng ký hiệu… Những từ khóa chính được đề cập trong sách có thể kể đến là: bộ mã, rỗng và đầy, đi và viết.

Roland Barthes – tác giả của Đế chế ký hiệu – là nhà ký hiệu học, nhà hậu cấu trúc luận, nhà phê bình văn học nổi tiếng người Pháp. Đế chế ký hiệu được Roland Barthes sáng tác sau chuyến đi Nhật dài ngày theo lời mời của nhà văn Maurice Pinguet – lúc bấy giờ đang giữ chức vụ là giám đốc Viện Pháp-Nhật ở Tokyo.

Đế chế ký hiệu không chỉ là một bức tranh độc đáo về xã hội Nhật Bản mà còn là áng văn xuôi mang vẻ đẹp của văn chương đích thực, giúp độc giả có thể tận hưởng được niềm hân hoan khi chìm đắm trong những dòng suy tư sâu sắc của Roland Barthes. Hãy thử đọc cách ông miêu tả về món tempura, ta sẽ cảm nhận rõ sự hài hòa mĩ mãn khi trí tuệ và cảm xúc song hành với nhau trong một lối văn điêu luyện:

“Món tempura thoát khỏi ý nghĩa mà chúng ta thường gán cho món chiên, tức là sự nặng nề. Bột tìm lại ở đó bản chất của nó là thứ hoa đã được phân tán, hòa loãng, nhẹ nhõm đến mức thành sữa, chứ không còn là chất sệt; gặp dầu, thứ sữa vàng óng ánh ấy mỏng manh đến mức bao lấy mảnh thức ăn một cách không hoàn hảo, để lộ ra màu hồng của tôm, màu xanh của ớt, màu nâu của cà tím, qua đó tước đi của đồ chiên cái tạo nên món tẩm bột rán kiểu Tây, tức là vỏ, là bọc, là đặc.” (Khe)

Khi thưởng thức Đế chế ký hiệu, độc giả không cần phải đọc theo trình tự tuyến tính mà có thể linh hoạt chọn đọc bất kì phần nào trong sách; bởi lẽ, từng bài viết trong cuốn sách là một lát cắt đơn lẻ, vừa độc lập với cái chung và đồng thời vẫn thuộc về cái chung là đề tài văn hóa Nhật Bản. Tùy theo nền tảng tri thức của từng người, việc đón nhận những văn bản trong sách có thể nằm ở nhiều cấp độ khác nhau. Chính vì thế, để hiểu sâu hơn về tác phẩm này, trước khi lật những trang đầu tiên của sách, người đọc nên tìm hiểu một chút về cuộc đời Roland Barthes và những nét đặc trưng của văn hóa nước Nhật. Từ đó, độc giả sẽ có thể thưởng thức sách trong tinh thần phản biện, soi chiếu những luận điểm của tác giả dưới nhiều góc nhìn khác nhau.

Một trong những điểm độc đáo nhất của Đế chế ký hiệu có lẽ là việc nước Nhật được miêu tả trong sách không hoàn toàn là nước Nhật dựa trên thực tế; chính xác hơn, đó là nước Nhật trong trí tưởng tượng của Barthes. Điều này mở ra một không gian riêng để ông có thể tự do tái diễn giải lại nước Nhật theo góc nhìn cá nhân với những quan sát mới lạ, độc đáo, đúng như lời nhận xét của nhà văn Maurice Pinguet:

“Nước Nhật, nước Nhật ấy, nước Nhật của anh ấy – đối với Roland Barthes – là điều không tưởng của cái thèm muốn.”

Chính vì vậy, Đế chế ký hiệu có thể khiến người đọc cảm thấy những gì mình từng hiểu biết về nước Nhật hoàn toàn bị đảo ngược vì nước Nhật mà tác giả trình hiện trong sách hoàn toàn khác với nước Nhật trong những tác phẩm văn học, điện ảnh do chính người Nhật sáng tạo. Tinh thần lạ hóa này có thể truyền nhiều cảm hứng cho các độc giả đang muốn viết văn, hoặc sáng tạo nghệ thuật nói chung.

Thông qua tác phẩm Đế chế ký hiệu, Roland Barthes cho người đọc thấy một tấm gương rất đẹp về người lữ khách khi đặt chân đến đất nước xa lạ đã cố gắng quan sát mọi thứ một cách tinh tường bằng việc tôn trọng sự khác biệt. Đó cũng là tinh thần ta cần phải học hỏi trong thời đại toàn cầu hóa ngày nay.

Hoàng Đức Nhiên

Đọc bài viết

Cafe sáng