Phía sau trang sách

Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian

Life Navigator 25 tồn tại thật lặng lẽ, khiêm nhường trong thế giới ấy. Nhưng, cũng chính điều đó đã biến chàng trở thành một người tình đích thực của cả thế gian, người biết cúi xuống để nâng những điều đẹp đẽ lên, người quan sát tinh tường để không bỏ lỡ bất cứ sát na nào của vũ trụ, người dịu dàng lắng nghe tiếng nói bên trong của người mình yêu.

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian, tiêu đề tác phẩm như thế sẽ dễ khiến người đọc nghĩ Life Navigator 25 là nhân vật chính của câu chuyện, chàng sẽ xuất hiện với tần suất dày đặc và nội dung truyện chủ yếu xoay quanh chàng. Tuy nhiên, Life Navigator 25 không xuất hiện nhiều trong truyện dưới bản thể là chính chàng. Người xuất hiện nhiều nhất là người chàng yêu, kế đến có lẽ là người yêu người chàng yêu. Life Navigator 25 tồn tại thật lặng lẽ, khiêm nhường trong thế giới ấy. Nhưng, cũng chính điều đó đã biến chàng trở thành một người tình đích thực của cả thế gian, người biết cúi xuống để nâng những điều đẹp đẽ lên, người quan sát tinh tường để không bỏ lỡ bất cứ sát na nào của vũ trụ, người dịu dàng lắng nghe tiếng nói bên trong của người mình yêu.

Slice of life được điểm xuyết bằng sci-fi

Trong Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian, có một sự kiện chính bao trùm toàn bộ tác phẩm, đó là ngày Tận Thế. Các sự kiện diễn ra trong tiểu thuyết này có thể chia thành ba giai đoạn: trước, trong và sau Tận Thế. Life Navigator 25 ra đời sau Tận Thế nhưng ý thức của chàng là phi thời tuyến, chàng có thể vượt qua mọi thời gian, mọi không gian, đi sâu vào bất cứ linh hồn nào để thấu hiểu họ như những người bạn Life Navigator khác của chàng. Trong thế giới ấy, chỉ có ba mươi Life Navigator chính thức được công nhận và Life Navigator 25 của chúng ta vừa là một Life Navigator vừa là một Dream Navigator (người có thể đi vào hoặc tái tạo thế giới trong giấc mơ của ai đó). Có lẽ, trong lúc chu du vô định, Life Navigator 25 đã tình cờ gặp “nàng”, nhìn thấy sự đặc biệt trong linh hồn nàng, sức mạnh tinh thần nàng và rồi cảm mến nàng.  Nàng, con người Trái Đất bình thường ấy còn cách xa Tận Thế cả hàng thế kỉ, nàng vốn không có chút dự cảm nào về ngày ấy. Nhưng với tình yêu dành cho nàng và tình yêu dành cho cả nhân loại, chàng đã cố gắng thông báo đến nàng điều ấy bằng cách gieo vào nàng hạt giống dự cảm mơ hồ qua những giấc mơ kì lạ. Và như thế, Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian là chuỗi câu chuyện xen kẽ giữa đời thực và giấc mơ, giữa ý thức và tiềm thức, giữa vật chất và tinh thần… để rồi càng tiệm cận đến cái kết (mà dường như không phải kết), ranh giới giữa các khái niệm này càng mờ nhòa đi.

Với đoạn mở đầu giải thích những khái niệm mới đặt trong viễn cảnh tương lai, Life Navigator 25 (từ đây đến cuối bài viết, xin được gọi tắt tên tác phẩm như thế) có lẽ sẽ dễ mang đến cho độc giả dự tưởng về một câu chuyện thuộc thể loại sci-fi sắp diễn ra phía trước. Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết này không hẳn thuộc về thể loại sci-fi. Cụ thể hơn, sci-fi không phải là cái khung để câu chuyện bám sát vào, sci-fi chỉ là một trong những yếu tố để kể chuyện, là thứ góp phần vào việc tạo chi tiết, tình tiết và không khí cho truyện, nó như một hoa văn được chạm trổ thêm trên nền bức tranh đã được định hình sẵn cơ bản về đường nét và màu sắc. Vậy, nét vẽ chính trong tác phẩm này là gì? Hẳn nhiên, với sự khảo sát tỉ mỉ của tác giả Trần Tiễn Cao Đăng về giấc mơ, về tâm lí con người, về cái ác, về vẻ đẹp, ta hoàn toàn có thể xếp tác phẩm này vào thể loại tâm lí – xã hội mà không sợ sẽ có sự sai sót quá lớn diễn ra ở đây.

Chứa đựng trong mình cả một thế giới mới với nhiều điều bí ẩn nhưng Life Navigator 25không sa đà vào việc dẫn dắt độc giả khám phá những điều bí ẩn ấy, cuốn tiểu thuyết này tập trung đào sâu vào điều cơ bản hơn và có lẽ cũng là quan trọng hơn: ý thức con người khi được biểu hiện lại dưới dạng hình ảnh tiềm thức trong giấc mơ mang ý nghĩa gì, hay ngược lại, liệu hình ảnh hiện ra trong giấc mơ chỉ còn được ghi nhớ bởi tiềm thức sẽ có tác động nào đáng kể lên ý thức không; cuối cùng, toàn bộ quá trình này để lại dấu ấn như thế nào trong tâm lí con người, trong những hành vi thiện – ác của họ giữa cuộc đời. Để trả lời những câu hỏi ấy, lẽ đương nhiên giấc mơ là thứ tối quan trọng và chiếm dung lượng đáng kể trong tiểu thuyết này. Nếu chia tỉ lệ nội dung giữa giấc mơ và đời thường, có lẽ con số sẽ là 50:50. Các chương về giấc mơ, các chương về đời thường đều đặn xen kẽ nhau tạo ra không khí slice of life thú vị, chúng ta như được theo dõi hàng ngày quá trình sinh hoạt của một người mơ và thức dậy nối tiếp nhau, các sinh hoạt khác đã bị lược bỏ đi hoặc không có tầm quan trọng chính yếu bằng hai cột mốc hành động ấy. Những câu chuyện trong giấc mơ và đời thường đôi khi bổ trợ cho nhau, đôi khi lại có rất ít sự liên quan đến nhau, điều này cũng giống như trong thực tế, chúng ta thường không lường được mình sẽ nằm mơ thấy những gì.

Bộ sưu tập những tiếng thét

Có thể gọi, loạt giấc mơ mà Life Navigator 25 mang đến cho nàng là bộ sưu tập về những tiếng thét. Trong giấc mơ ở chương Người đẹp và thú nhỏ, tác giả có đề cập đến bức tranh The Scream của Edvard Munch – điều này càng cho thấy rõ hơn dụng ý của anh khi giấc mơ nào cũng kết thúc hoặc có cao trào nằm trong tiếng thét của một ai đó, phần lớn là tiếng thét của nàng và đôi khi có tiếng thét của những người khác, rất nhiều người khác, một đám đông trong cơn vĩ cuồng. Giống như không gian bị bóp méo đến mức buồn bã bức bối trong The Scream, những giấc mơ của nàng hay của Life Navigator 25 cũng mang màu sắc tương tự như thế. Các giấc mơ đều khởi đầu bằng một điểm kì lạ nho nhỏ, không quá nổi bật song đủ gợi lên dự cảm về điều khốc liệt sắp diễn ra phía trước. Điểm kì lạ ấy như một thứ virus âm thầm mà hiệu quả, lan rộng nhanh chóng cả về phạm vi ảnh hưởng lẫn cấp độ nguy hiểm của nó. Cho đến khi mọi sinh thể trong không gian nàng có mặt đều bị tiêm nhiễm thứ virus ấy, cho đến khi mọi thứ khuếch trương đến đỉnh điểm, cho đến khi sức chịu đựng của nàng chạm ngưỡng giới hạn, một thứ gì đó dường như bị tiêu diệt đi, đồng thời một thứ gì đó vừa như được sinh ra, và nàng tỉnh giấc. Như bao người bình thường, nàng không thể nhớ rõ hết những hình ảnh, chi tiết trong các giấc mơ của mình, nàng chỉ nhớ được vài nét tiêu biểu của nó. Tuy nhiên, cảm giác kinh hãi mà những giấc mơ mang đến cho nàng vẫn luôn đọng lại rất rõ rệt sau khi thức giấc. Việc bị ám ảnh bởi một cảm giác nào đó nhưng lại không thể nhớ rõ nguồn cơn sinh ra nó khiến nàng đau khổ, nàng hỏi Life Navigator 25 hay là tự chất vấn chính bản thân mình rằng: “Tại sao em lại phải mơ những giấc mơ này? Nó có ý nghĩa gì? Tại sao lại cho em mơ nó để rồi khi tỉnh dậy em cũng sẽ quên nó hay phần lớn của nó?” Nàng không thể có được câu trả lời cho việc này, nhưng thông qua quá trình cùng nàng khám phá những giấc mơ, chúng ta hiểu được một điều tuy không mới nhưng luôn quan trọng: ý thức có thể quên nhưng tiềm thức luôn ghi nhớ, và tiềm thức một lúc nào đó có thể trở ngược thành ý thức, từ ý thức lại chuyển hóa thành hành động.

Xét trên khía cạnh đó, dù nghe có vẻ nghịch lí nhưng đôi khi, những thứ bản thân ngỡ như đã quên lại còn quan trọng hơn cả những thứ bản thân vẫn nhớ. Đơn giản là vì chúng ta có thể kiểm soát được ý thức nhưng không thể kiểm soát được tiềm thức. Một người bình thường không làm điều gì ác, bỗng dưng một ngày y khiến mọi người ngỡ ngàng vì hành động ác bất chợt của mình, mầm mống của cái ác được gieo vào đầu y từ những hình ảnh bạo lực trong tiềm thức sau bao ngày bị nén chặt dưới lòng đất, cuối cùng đã trỗi dậy. Một trong những cách gần như duy nhất để chúng ta ngõ hầu kiểm soát được tiềm thức của mình là cố gắng rải vào nó càng nhiều hình ảnh tốt đẹp, hoặc càng nhiều hình ảnh đau buồn về cái đẹp bị hủy diệt, càng nhiều chừng nào càng tốt chừng nấy. Việc này có thể thông qua các trải nghiệm nghe nhìn khi thưởng thức tác phẩm nghệ thuật hoặc thông qua kinh nghiệm đời sống. Và Life Navigator 25 – một người không có cơ thể, không bị giam giữ tù túng trong một khối vật chất, và vì thế vô định hình, hầu như không người phàm nào có thể nhìn thấy nhưng lại muốn giúp nàng tăng cường ý chí, sức mạnh tinh thần đã chọn cách tạo ra những sức mơ mang màu sắc hủy diệt và cho nàng không chỉ chứng kiến chúng mà còn thực sự sống trong chúng, có thể thay đổi chúng nếu ước muốn của nàng đủ mạnh.

Thông qua hành động liên tục mơ rồi liên tục thức dậy, liên tục nhớ và liên tục quên của nàng, chúng ta có thể nhận thấy ở đây vai trò hay ý nghĩa tương tự của việc đọc, rằng việc đọc một quyển sách đôi khi chẳng khác gì việc mơ một giấc mơ. Giống như những giấc mơ, đa phần chúng ta rồi cũng sẽ quên những cuốn sách mình đã đọc nếu như không bao giờ đọc lại nó lần thứ hai. Theo một thống kê, khoảng 80% những gì chúng ta đọc sẽ không trở lại trong tầm mắt ta lần nào nữa, đó là lí do ta thường hay quên những gì mình đã đọc. Vậy nên, đã bao giờ bạn từng có câu hỏi này chưa: nếu trước sau gì tôi cũng sẽ quên cuốn sách tôi sắp sửa đọc thế thì sau một thời gian, việc tôi đọc nó có khác gì với không đọc nó đâu? Nếu như bạn đã từng có câu hỏi như vậy, nghĩa là bạn đã rơi vào tâm trạng giống nàng khi nàng tự hỏi tại sao cứ phải mơ những giấc mơ mà bản thân sẽ quên; và như thế, rất có thể bạn sẽ đồng cảm với nàng. Câu hỏi ấy và hành trình tìm câu trả lời của nàng nhắc chúng ta nhớ rằng việc đọc cũng là để kiểm soát tiềm thức theo một cách có ý thức, sao cho bản thân tránh được việc gây ra sự tổn hại đến những sinh thể khác.

Sự giống nhau của những sinh thể

Trong tác phẩm Nếu một đêm đông có người lữ khách, Italo Calvino từng đề cập đến việc nếu làm phép thống kê cho thấy những cụm từ nào được sử dụng nhiều nhất trong một văn bản thì ta sẽ nắm được phần lớn tinh thần của tác phẩm đó mà không nhất thiết phải đọc hết văn bản, hoặc có thể xem đó như một cách giúp ta hiểu hơn về văn bản. Điều này cũng tương tự như khi ta vào thăm trang WordPress hay website riêng của một người nào đó mà chưa đọc bất cứ bài viết nào nhưng nhìn vào những tag họ sử dụng nhiều nhất, ta có thể biết được các chủ đề họ quan tâm, phần nào đó là tính cách của họ, thậm chí nếu bằng trực giác tốt hơn, ta có thể biết họ có hợp với ta hay không. Vậy thì, trong Life Navigator 25 nhóm từ nào được lặp đi lặp lại thường xuyên nhất? Tôi không dùng bất cứ công cụ nào để thử tính toán nhưng bằng cảm giác chủ quan khi đọc, tôi nhận thấy những từ được lặp lại nhiều nhất trong tác phẩm này là: giấc mơ, tiếng hét, bản thể, sinh thể… Trong đó, tôi muốn nhấn mạnh đến chữ sinh thể. Ở rất nhiều trường hợp, thay vì dùng chữ con người, Cao Đăng dùng chữ sinh thể. Ở nhiều trường hợp khác, thay vì dùng chữ động vật, Cao Đăng cũng dùng chữ sinh thể. Và trong nhiều trường hợp rải rác khắp tác phẩm, thay vì dùng kết hợp hai chữ con người và động vật, hay người và thú, Cao Đăng vẫn lựa chọn dùng chữ sinh thể để chỉ chung cả hai. Chữ sinh thể xuất hiện với mật độ đáng chú ý như thế cho thấy nỗ lực của tác giả trong việc cố gắng tạo sự bình đẳng giữa người và vật (không chỉ động vật mà cả thực vật). Chẳng phải rằng dù là người hay vật, khi đang sống cũng đều là những sinh thể giống nhau hay sao? Chẳng có gì khác biệt ở đây cả. Chỉ cần không có cái chết cách biệt, mọi thứ đều giống nhau ở chỗ đang sống, đang tồn tại. Bản thân Life Navigator 25 đã có rất nhiều đoạn đề cao tình yêu bình đẳng giữa người và thú, lên án cách đối xử tàn bạo của con người với động vật, thế nhưng ngay từ một chi tiết nhỏ là cách gọi tên, cách dùng từ như thế lại càng cho người đọc thấy rõ hơn tình yêu, sự trân trọng của tác giả dành cho loài vật.

Mở rộng khả thể cho một bản thể

Trong Life Navigator 25, Cao Đăng sử dụng rất nhiều những câu văn dài. Nếu làm một phép ước lượng, tôi áng chừng câu văn dài chiếm khoảng 80% đến 90%; trong khi đó, những câu ngắn chỉ nằm ở mức 10% hay 20%. Điều này có thể khiến cho một số người đọc không quen sẽ cảm thấy mệt mỏi vì trong một đoạn văn dài thường không có sự thay đổi nhịp điệu linh hoạt. Tuy nhiên, nếu nói anh viết theo dòng ý thức đến mức không cho độc giả nghỉ ngơi thì không đúng. Chỉ là, anh ít dùng dấu chấm để kết thúc câu nhưng trong một câu dài thì lại sử dụng nhiều dấu phẩy để ngắt từng thành tố trong câu, hoặc dùng những từ như “hay”, “hoặc” để đưa ra nhiều giả định khác nhau cho cùng một vấn đề. Dưới đây là một câu ví dụ cho việc này:

“Và, như một con vật, cũng như tất cả mọi con người đều đồng thời hay trước hết hay về cơ bản hay về thực chất là con vật, hắn cảm thấy được trong máu hắn điều mà óc hắn không đủ năng lực hiểu.”

Câu này có thể chọn lựa một nhóm mệnh đề duy nhất cho câu ngắn hơn như sau:

“Và, như một con vật, cũng như tất cả mọi con người đều đồng thời là con vật, hắn cảm thấy được trong máu hắn điều mà óc hắn không đủ năng lực hiểu.”

Khoảng thời gian đầu khi đọc Life Navigator 25, tôi cảm thấy rất thích thú với nhóm câu như thế này, chúng tạo ra một âm điệu lạ trong đầu tôi. Tuy nhiên, khi đọc đến khoảng giữa quyển sách, khi việc kết nối các nhóm mệnh đề lại với nhau bắt đầu khiến tôi thấy mệt mỏi, đôi lúc tôi thường tự hỏi sao anh không chọn hẳn một nhóm mệnh đề thôi để bỏ bớt những “hay”, “hoặc” cho câu văn gọn đi, dễ đọc hơn, dễ nắm bắt hơn. Nhưng tiếp tục đọc, càng đọc tôi càng hiểu được vì sao anh sử dụng nhiều những “hay”, “hoặc”. Có vẻ như, thông qua việc sử dụng nhiều nhóm câu như thế này, anh muốn chỉ ra sự bất toàn của vạn vật trong cuộc sống. Không bao giờ, một vật nào đó nằm nghiêng hẳn về một tính chất nào đó, tất cả đều nằm ở giữa lưng chừng hoặc thế này, hoặc thế kia. Bên cạnh đó, nhóm câu này cũng cho thấy sự quan sát tỉ mỉ, không bỏ lỡ bất cứ khoảnh khắc nào, sắc thái nào, chuyển biến dù nhỏ nhặt nhất nào của Life Navigator 25 khi anh sống. Nó biểu hiện cho việc anh nhìn ra được nhiều khả thể khác nhau trong cùng một bản thể, và anh đã thu nhận tất cả vào tâm thức của mình mà không triệt tiêu bất cứ khả thể nào cho dù chúng có nhỏ bé đến đâu chỉ để khẳng định duy nhất khả thể chiếm thế thượng phong. Và như thế, cuộc sống mở rộng không ngừng với nhiều cái-có-thể-là khác nhau. Và như thế, anh thực sự là người tình của cả thế gian.

Bên cạnh việc sử dụng nhóm câu “hay”, “hoặc”, Cao Đăng cũng thường sử dụng nhóm câu bị ngắt quãng nhiều lần bởi dấu ngoặc đơn như một cách để mở tính chất của sự vật được đề cập, hoặc mang ý giải thích thêm. Dưới đây là một câu ví dụ:

“Rồi thì hắn nhận ra (vẫn trong cùng một khoảng thời gian cực ngắn đó) rằng nếu hắn hành động thật nhanh, chạy theo con chó, đuổi kịp nó, túm lấy nó, ôm chặt nó vào lòng (không để nó vùng thoát ra được) rồi cắm đầu chạy theo hướng thích hợp (mà bản năng mách bảo hắn) thì hắn vẫn có cơ may thoát khỏi cái chết dưới dạng cái thân cây khổng lồ đang đổ xuống hắn…”

Vậy nên, tôi tạm kết luận rằng để quen với văn phong của Trần Tiễn Cao Đăng, người đọc phải chấp nhận tình trạng ngắc ngứ liên tục và các đối tượng được đề cập trong câu không ngừng phình nở ra nhiều khả thể khác của nó.

Những phác thảo vẽ chồng lên nhau

Không chỉ là với văn phong, bản thân tác phẩm Life Navigator 25 cũng là hiện thân cho sự mở rộng khả thể đối với một bản thể. Điều này trước tiên biểu hiện qua việc những nhân vật trọng yếu trong tiểu thuyết này đều không có tên cụ thể: Life Navigator 25 chỉ là số hiệu của chàng Life Navigator chúng ta được biết, nàng thì có một cái tên nằm trong hai câu thơ Đường mà ta sẽ không bao giờ biết rõ từ nào trong đó thuộc về tên nàng, người nàng yêu hay người yêu nàng hay người Life Navigator 25 chọn để thỉnh thoảng nhập vào cũng chỉ được ta biết tên viết tắt là T. Chính sự mơ hồ ấy phần nào đó cũng giúp cho khả năng mở rộng bản thể của những đối tượng này được nhân lên nhiều lần.

Nếu như Life Navigator 25 chủ yếu chỉ xuất hiện trong giấc mơ và T. chủ yếu chỉ xuất hiện trong đời thực thì nàng lại xuất hiện xuyên suốt cả trong giấc mơ lẫn hiện thực. Vì vậy, có thể nói nàng là người xuất hiện nhiều nhất trong câu chuyện này. Tuy nhiên, điều đó không làm cho nàng trở thành nhân vật dễ hiểu, dễ nắm bắt mà có phần ngược lại: nàng càng xuất hiện nhiều, người đọc càng có thể thấy nhiều khả thể khác nhau của nàng thì nàng lại càng trở nên khó hiểu, khó nắm bắt hơn. Những gì chúng ta đã biết ở nàng liên tục được bổ sung, loại trừ, hòa nhập, tách biệt với những gì chúng ta sắp biết hoặc chưa biết ở nàng. Thế nhưng, có hẳn là Life Navigator 25 và T. dễ hiểu hơn, dễ nắm bắt hơn? Có hẳn là Life Navigator 25 chủ yếu xuất hiện trong giấc mơ và T. chủ yếu xuất hiện trong đời thực?

Thông qua việc đưa ra nhiều khả thể khác nhau, Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian dường như trở thành một bức phác thảo với nhiều chi tiết chằng chịt lẫn vào nhau, song không một chi tiết nào được tô đậm hơn chi tiết nào. Tất cả đều mờ nhạt, mơ hồ. Tựa như một họa sĩ vừa phác thảo xong một đối tượng đã nhìn thấy khả thể khác trong đối tượng ấy, bèn lấy khả thể vừa thấy được vẽ chồng lên phác thảo đầu tiên; trong quá trình này, người đó lại tiếp tục thấy những khả thể khác và cứ thế vẽ chồng lên mãi, lên mãi. Một nét vẽ chỉ được phết nhẹ một lần và không bao giờ quay trở lại để đồ đậm thêm. Cuối cùng, chúng ta có được bức tranh không hoàn chỉnh về những khả thể khác nhau. Hoặc có thể nói, ta có được bức phác thảo hoàn chỉnh và mãi mãi chỉ dừng lại ở phác thảo. Nhưng liệu cuộc sống có bao giờ trở nên thực sự hoàn chỉnh hay là phiên bản chính thức của một chủ thể nào đó chăng? Chính vì nó không hoàn chỉnh và liên tục mở rộng khả thể trong từng giây, một phần triệu triệu của giây mà chúng ta vừa tự do, vừa cô đơn như thế. Vừa thấy mình bất hạnh song cũng thật hạnh phúc.

Hết.

Kodaki

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng