Phía sau trang sách

Khi các nhà văn đá xéo nhau: Tận cùng của sự đanh đá (phần 1)

“Mỗi lần tôi đọc ‘Kiêu hãnh và định kiến’, tôi lại muốn đào cô ta lên từ dưới ba tấc đất, cầm xương ống chân của cô ta mà đánh vào quả sọ.”

Published

on

Văn đàn đôi khi hơi ba phải một chút. Tức là, nếu đa số dư luận đánh giá một quyển sách là “Tuyệt Tác”, đánh giá này được cộp mác chính thức. Bất kì cá nhân nào dám đi ngược dòng dư luận sẽ nhận được cái nhìn kinh hãi. Danh tiếng như vậy đôi khi được thành lập khi chưa ai đọc sách cả, chỉ cần vài câu truyền miệng “tôi nghe nói nó hay lắm” là đủ. Nhưng bất chấp cái đám đông đáng sợ ngoài kia, vẫn sẽ có một vài (đôi lúc là nhiều vài) “kẻ phản đồ”. Họ chỉ đang ẩn nấp kĩ càng để tránh bị “đì” mà thôi.

Hiện nay, thật đáng tiếc là nhiều tác giả cảm thấy rằng họ không thể công khai chê bai tác phẩm của những nhà văn khác. Điều này không có lợi cho độc giả – lực lượng người hâm mộ trung thành càng ngày càng dựa dẫm vào nhà văn yêu thích của mình để tìm được đầu sách hay; cũng không tốt cho ngành sách, bởi vì độc giả đã chán ngấy những lời khen hoa mỹ bóng nhẫy và không dễ dàng tin tưởng chúng nữa. Tôi rất hiểu cho các tác giả khốn khổ phải viết bài trái lương tâm ngoài kia, nhưng vẫn không thể ngăn bản thân mình ghét cay ghét đắng cái trào lưu bợ đỡ nhau này. Mà thôi, đây là nan đề cho một bài viết khác.

Vòng vo nhiều như vậy cũng chỉ để nói rằng, thấy một gã khổng lồ bị đẩy ngã cũng khá là vui (đặc biệt là khi trong thâm tâm bạn cũng chẳng ưa gì gã lắm), mà thấy hai gã khổng lồ đánh nhau còn vui hơn. Đó là cảm giác của tôi khi xem các nhà văn nổi tiếng đá xéo tác phẩm của những tác giả nổi tiếng khác. Võ sĩ A và B của trận đấu đều là những cái tên có tiếng có miếng, điều này khiến cho hành động ngồi ăn bắp rang xem đánh nhau của bạn bớt tội lỗi hơn hẳn.

Vậy nên, kính thưa quý độc giả, tôi xin giới thiệu những tác giả đã vô tình hữu ý mà ghét một vài tác phẩm kinh điển và lời phê bình tao nhã của họ đối với những tác phẩm này. Còn việc những lời phê bình này có chuẩn xác không thì vẫn còn cần được thảo luận thêm.

1. Virginia Woolf bàn về Ulysses

Từ nhật kí của Virginia Woolf: 

Thứ tư, ngày 16 tháng Tám năm 1922:

Đáng lẽ là giờ này tôi nên đọc Ulysses, và thêu diệt những luận điểm đồng tình hoặc chống đối nó. Đến giờ tôi đã đọc được 200 trang – còn chưa được một phần ba; tôi đã cảm thấy thích thú, bị kích thích, bị quyến rũ, đã rất hứng thú với hai hay ba chương đầu của cuốn sách đến cuối cảnh nghĩa trang; sau đó thì bối rối, khó chịu và bị vỡ mộng bởi một thằng sinh viên dơ dáy đang ngồi gãi mụn. Tom, Tom vĩ đại [T.S. Eliot], lại nghĩ rằng quyển sách này ngang tầm với Chiến tranh và hòa bình! Bản thân tôi lại thấy nó là một quyển sách vô học và thô tục; quyển sách của một người lao động tự học, và chúng ta đều biết họ phiền hà như thế nào, họ tự cao, cứng đầu, sống sượng, bất bình thường và thường tạo cho người ta cảm giác chung là tởm đến phát ói. Giống như một miếng thịt sống vậy, vì sao lại chọn thịt sống khi người ta có thể ăn chín uống sôi chứ? Nhưng tôi mạo muội đoán là nếu bạn bị bệnh thiếu máu, như Tom ấy, bạn sẽ thấy sự huy hoàng hấp dẫn của máu tươi. Bản thân tôi tự nhận là một người bình thường, nên tôi sẵn sàng quay lại với những quyển sách văn học cổ điển. Tôi có lẽ sẽ đọc lại quyển sách này sau. Còn bây giờ, tôi vẫn không thể chấp nhận việc hy sinh sự minh mẫn của mình. Cứ tạm thời đánh dấu trang 200 ở đó đã.

Thứ tư, ngày 6 tháng Chín năm 1922:

Tôi đã đọc xong Ulysses và nghĩ nó là một phát đạn xịt. Một tác phẩm văn học thiên tài, nhưng thiên tài kiểu nước lợ. Quyển sách lan man. Nửa nạc nửa mỡ. Nó tự phụ. Nó thô tục, không chỉ ở nghĩa trên câu từ mà còn xét trên góc độ văn học. Tôi muốn nói, một nhà văn hạng A nên là một người tôn trọng văn học để không giở những trò câu độc giả bằng mánh lới xảo quyệt, những chi tiết giật gân hay là những trò xiếc khỉ tầm thường. Trong suốt quá trình đọc quyển sách này, trong đầu tôi luôn thường trực hình ảnh của một cậu bé học sinh trường công thấp hèn, có trí tuệ và sức bật đó, nhưng quá tự phụ và tự đại đến mức đánh mất lí trí thông thường, một kẻ ngông cuồng, ngụy trí thức, ồn ào thích gây sự chú ý, khiến những người tốt bụng thấy tội cho hắn ta và những kẻ nghiêm khắc cảm thấy hắn ta thật phiền; người ta hy vọng hắn nhanh chóng trưởng thành để bớt cái thói đó đi; nhưng Joyce đã 40 rồi, điều này chắc khó có thể xảy ra… Ôi, đọc quyển sách này tôi cảm thấy như bị vô số viên đạn tí hon bắn vào người; còn chẳng được chết thống khoái bởi một viên đạn vào mặt, như cách mà Tolstoy đã bắn vào mặt tôi; nhưng so sánh này thật là nỗi sỉ nhục với Tolstoy.

2. Mark Twain bàn về Kiêu hãnh và định kiến

Trong lá thư gửi Joseph Twichell, ngày 13 tháng Chín năm 1898:

Tôi không có quyền chỉ trích sách, và tôi thường không làm như vậy trừ phi tôi ghét cay ghét đắng quyển sách kia. Tôi thường muốn chỉ trích sách của Jane Austen, nhưng sách của cô ta thường làm tôi tức đến mức tôi không thể che giấu cơn điên tiết này trước độc giả. Vậy nên mỗi lần cầm bút lên thì tôi lại phải thả xuống. Mỗi lần tôi đọc Kiêu hãnh và định kiến, tôi lại muốn đào cô ta lên từ dưới ba tấc đất, cầm xương ống chân của cô ta mà đánh vào quả sọ.

Từ một bài viết không đầy đủ của Twain, tiêu đề “Jane Austen”:

Mỗi khi tôi đọc Kiêu hãnh và định kiến hay Lí trí và tình cảm, tôi cảm thấy như một người bán hàng rong đang bước vào Cánh cổng Thiên đường. Ý tôi là, tôi đồng cảm với cảm giác khả dĩ của anh ta. Tôi khá chắc tôi biết anh ta cảm giác như thế nào – và ý nghĩ sâu xa trong lòng anh ta. Anh ta chắc chắn sẽ cong môi lên, trào phúng nhìn những vị trong Giáo hội Trưởng lão trong nhà thờ đang tự mãn đi ngang dọc ở Thiên đường. Bởi vì anh ta nghĩ mình tốt, khinh thường các vị Trưởng lão sao? Không hề. Chỉ đơn giản là anh ta không khoái loại người như họ. Vậy thôi.

3. Aldous Huxley bàn về On the Road (Trên các nẻo)

Trích Aldous Huxley: Một tiểu sử của Nicholas Murray:

Sau khi đọc một lúc thì tôi thấy hơi chán. Ý tôi là, nẻo ngõ gì dài thế.

4. Katherine Mansfield bàn về Howards End

Từ nhật kí của Katherine Mansfield:

Tháng Năm năm 1917:

Khi đang xem lại những quyển sách dở nhất mình sở hữu, tối hôm qua tôi tình cờ bắt gặp Howards End và đã đọc nó. Nhưng đúng thật là nó không đủ hay. E. M. Forster chưa bao giờ đi xa hơn việc sáng tác một quyển sách tạm ổn, chưa bao giờ đi xa hơn việc hâm ấm một cái ấm trà. Anh ta lại là một trong số hiếm những kẻ giỏi việc này nhỉ. Sờ cái ấm này thử xem. Ấm không? Sờ sướng tay không? Nhưng chỉ sướng tay thôi, chẳng có trà cho anh uống đâu.

Và tôi lại không chắc lắm liệu Helen có thai với Leonard Bast hay với cái ô bị lãng quên của hắn ta. Cân nhắc hết các tình tiết, tôi nghĩ nó nhiều khả năng đứa con là của cái ô rồi.

5. Martin Amis bàn về Don Quixote

Từ bài phê bình được đăng trong quyển The War Against Cliché: Essays and Reviews 1971-2000 (tạm dịch Chiến tranh chống sáo rỗng: Các bài luận và bài bình 1971-2000)

Mặc dù là một tượng đài kiệt tác không thể chối bỏ, Don Quixote vẫn có một lỗi rất nghiêm trọng – nó khiến người ta không tài nào đọc nổi. Người viết bài bình này hẳn biết điều đó chứ, bởi vì hắn mới đọc nó mà. Quyển sách chứa đầy vẻ đẹp, nét cuốn hút, chi tiết hài hước uyên bác; nó (hầu hết quyển sách – phải lên đến 75% thời lượng quyển sách) cũng… đần độn không tầm thường. Đọc Don Quixote có thể được ví như chuyến đi thăm dài vô tận đến nhà một vị họ hàng lớn tuổi, người có một bụng trò khăm, thói bẩn, những hồi ức liên miên và những người bạn đồng liêu tệ bạc. Khi trải nghiệm đã qua, khi “cậu bé già” cuối cùng cũng vẫy tay chào tạm biệt (tại trang 846 – trong đoạn văn dày đặc chẳng có chỗ cho câu hội thoại nào), bạn sẽ rơi nước mắt, không phải nước mắt giải thoát mà là nước mắt tự hào. Bạn làm được rồi, cho dù Don Quixote hành hạ bạn thế nào đi nữa thì bạn cũng vượt qua được rồi.

6. David Foster Wallace bàn về American Psycho (Người Mỹ cuồng loạn)

Từ một bài phỏng vấn do Larry McCaffery thực hiện trong The Review of Contemporary Fiction (tạm dịch Bình luận về văn học đương đại), Hè năm 1993:

Larry McCaffery (LM): Trong trường hợp của anh, sự thù địch này được biểu hiện dưới dạng nào?

David Foster Wallace (DFW): Ồ. Không phải luôn luôn, nhưng đôi lúc dưới dạng những câu không sai ngữ pháp nhưng vẫn khó hiểu như chó. Hay việc tác giả thích cầm dữ liệu đấm vào mặt độc giả. Hay việc dành rất nhiều năng lượng để thổi phồng kỳ vọng trong lòng độc giả và sau đó khoái chí làm họ thất vọng. Bạn có thể thấy rõ điều này trong những cuốn sách kiểu American Psycho của Ellis: nó giả vờ phỉnh nịnh máu bạo dâm của độc giả được một lúc, nhưng cuối cùng, hóa ra đối tượng bị bạo hành lại là chính bản thân độc giả.

LM: Nhưng ít nhất trong trường hợp của American Psycho, tôi cảm thấy còn có gì đó sau cái khát vọng gây đau đớn cho người khác – hay nói rõ hơn là, anh không nghĩ là Ellis độc địa theo cách của những nghệ sĩ chân chính, như những gì anh đã từng nói?

DFW: Anh chỉ đang phô bày chủ nghĩa hoài nghi, chính là thứ khiến độc giả bị thao túng bởi các tác phẩm hành văn tệ hại. Tôi nghĩ sở dĩ Ellis và một số những tác giả nhất định tìm kiếm được độc giả bởi cái chủ nghĩa hoài nghi tăm tối tồn tại trong thế giới ngày nay. Nghe này, nếu xã hội hiện nay thực sự thối hoắc, vô cảm, chạy theo đồng tiền, bị thiểu năng về cảm xúc, thích bạo dâm và ngu độn, vậy thì tôi (hay bất cứ nhà văn nào) có thể cực dễ dàng mà vá chỗ này đắp chỗ kia ra đại những câu chuyện có những nhân vật ngu ngốc, nhạt nhẽo, EQ thấp mà vẫn bán ào ào, vì kiểu nhân vật này không cần phát triển tuyến nhân vật gì cả. Miêu tả anh ta (hay cô ta) chỉ cần Ctrl+V một đống hàng hiệu. Cốt truyện thì toàn người ngu ngốc nói toàn chuyện vô vị. Nếu những đặc điểm chỉ ra một tác phẩm văn chương tệ hại là: nhân vật thiếu chiều sâu, một thế giới sáo rỗng và vô nhân tính,… lại đồng thời là những đặc điểm dùng để miêu tả thế giới ngày nay, thì văn chương dở lại hóa ra là một bức phác họa tinh tế của một thế giới tệ hại. Nếu độc giả đơn giản là tin rằng thế giới này ngu ngốc, nông cạn và xấu tính, thì Ellis có thể viết một quyển tiểu thuyết xấu tính, nông cạn và ngu ngốc mà hóa ra lại là một lời trào phúng về một thế giới tệ hết chỗ nói. Nghe này, có lẽ gần như tất cả chúng ta đều đồng ý là đây là thời kỳ đen tối và ngu đần, nhưng chúng ta có cần thêm những quyển tiểu thuyết viễn vông không làm gì hơn ngoài việc làm quá lên cái mặt đen tối của xã hội? Trong thời kì đen tối thì đáng lẽ nghệ thuật phải là thứ định hình và thổi sức sống hồi sinh cho cái nhân tính ít ỏi còn lại và cho những phép màu vẫn còn ngoài đó đâu đây. Văn học hư cấu xuất sắc đáng lẽ là những quyển sách có thể vừa miêu tả đúng đắn bản chất của thế giới, cho dù tác giả có muốn tô vẽ thêm cho nó càng tối tăm hơn, vừa soi sáng được hy vọng sống sót và vẫn còn giữ được nhân tính của những con người trong thế giới này. Bạn có thể biện hộ rằng American Psycho là một bản tóm lược ngôn hành của các vấn đề xã hội ở cuối những năm 80, nhưng nó cũng chỉ đến thế mà thôi, chẳng có gì sâu sắc hơn cả.

7. Vladimir Nabokov bàn về Anh em nhà Karamazov Tội ác và hình phạt

Trong bài phỏng vấn với James Mossman, xuất bản trong tờ The Listener, ngày 23 tháng Mười năm 1969, được in lại trong tờ Strong Opinions:

Nếu bạn đang ám chỉ đến những quyển tiểu thuyết tệ nhất của Dostoevsky, thì, tất nhiên, tôi rất không thích quyển Anh em nhà Karamazov và cái mớ bòng bong rùng rợn Tội ác và hình phạt. Không, tôi không phản đối hành trình tự đi tìm bản ngã, nhưng trong những quyển sách trên, linh hồn, tội lỗi và đa cảm, và văn phong viết không thể bù lại cho công cuộc tìm kiếm rối tung rối mù và chán chết kia được.

8. Vladimir Nabokov bàn về Finnegans Wake

Từ bài phỏng vấn năm 1967 trong The Paris Review:

Tôi căm ghét Punningans Wake, một tác phẩm mà sự lây lan nhanh chóng tựa như tế bào ung thư của các từ ngữ bác học cũng không thể cứu vãn nổi thái độ vui vẻ tởm lợm của các phong tục trong đó, và các phép ẩn dụ đơn giản, quá đơn giản.

Từ một bài phỏng vấn khác năm 1967, được thực hiện bởi một trong các sinh viên của Nabokov tại Cornell:

Ulysses vượt trội hơn bất kì tác phẩm nào khác của Joyce, và khi so sánh với sự sáng tạo cao quý, dòng suy nghĩ và phong cách sáng suốt độc đáo của nó, Finnegans Wake không hơn gì một mớ truyện dân dã hỗn độn giả tạo không hình không dạng, một miếng thạch không đông dưới dạng một quyển sách, là tiếng ngáy không ngừng ở phòng bên cạnh, quấy rầy làm người ta mất ngủ. Hơn nữa, tôi luôn chán ghét những áng văn chương địa phương chứa đầy những từ vựng xưa cũ quái gở và những cách phát âm bắt chước vụng về. Vẻ bề ngoài của Finnegans Wake ngụy trang dưới dạng một căn nhà cho thuê thường thấy chứa đầy gái mại dâm, và chỉ có tiếng tụng kinh như từ thiên đường thỉnh thoảng xuất hiện mới cứu nó khỏi số phận vô vị, buồn chán. Tôi biết là tôi thể nào cũng bị đuổi khỏi thánh đường vì phát ngôn này.

Còn tiếp.

Xem tiếp phần 2.

Emma Đẹp Thần Thánh lược dịch.

Bản gốc do Emily Temple thực hiện, đăng tại Literary Hub.

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng