Phía sau trang sách

Khi các nhà văn đá xéo nhau: Tận cùng của sự đanh đá (phần 2)

“Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ?”

Published

on

Kính thưa quý độc giả, tôi xin giới thiệu những tác giả đã vô tình hữu ý mà ghét một vài tác phẩm kinh điển và lời phê bình tao nhã của họ đối với những tác phẩm này. Còn việc những lời phê bình này có chuẩn xác không thì vẫn còn cần được thảo luận thêm.

Đọc phần 1.

1. Charlotte Brontë bàn về Kiêu hãnh và định kiến

Trong lá thư gửi G.H. Lewes (người tình của George Eliot) vào ngày 12 tháng Một năm 1848:

Vì sao bạn lại thích Cô Austen đến như vậy? Tôi mãi vẫn không hiểu. Cái gì có thể khiến bạn nói bạn thà viết Kiêu hãnh và định kiến hay Tom Jones chứ không phải bất kì quyển nào trong bộ tiểu thuyết Waverley? Trước khi tôi đọc dòng này của bạn, tôi chưa hề đọc Kiêu hãnh và định kiến, nên tôi đã mua quyển sách và nghiên cứu nó. Thế tôi đã thấy được gì? Một bức tranh chính xác là thô sơ với một khuôn mặt tầm thường, một khu vườn được chăm sóc tỉ mẩn với hàng rào và những bông hoa mong manh – nhưng không hề có bóng dáng của một khuôn mặt bừng sáng – không làng quê phóng khoáng – không không khí trong lành – không ngọn đồi xanh – không dòng suối trong vắt. Tôi không hứng thú với ý tưởng sống chung với các quý cô, quý ông trong ngôi nhà thanh lịch nhưng gò bó ấy. Những nhận xét này của tôi có lẽ sẽ làm bạn khó chịu, nhưng tôi chấp nhận rủi ro này.

Bây giờ thì tôi đã có thể hiểu được vì sao người ta hâm mộ George Sand – mặc dù thật sự chẳng có tác phẩm nào của cô ấy mà tôi thật sự đọc từ đầu đến cuối, mặc dù tôi có sự kính trọng sâu sắc với cô ấy, cô ấy có một cái đầu mà tôi không hoàn toàn thấu hiểu; cô ấy sắc sảo và uyên thâm; Cô Austen thì chỉ tinh ý và có óc quan sát thôi. Tôi sai sao – hay bạn mới là người vội vã trong nhận xét của mình?

2. Charlotte Brontë bàn về Emma

Trong lá thư gửi W. S. Williams, ngày 12 tháng Tư năm 1850:

Giống như vậy, tôi cũng đã đọc một trong các tác phẩm của Cô Austen – Emma – đọc nó với sự hứng thú và lòng ngưỡng mộ đúng mực mà chính Cô Austen cũng sẽ đánh giá là hợp lẽ. Bất kì từ nào khác như ấm áp, sốt sắng – bất cứ thứ gì tràn đầy năng lượng, buốt nhói, tận tâm thì hoàn toàn không hợp khi khen ngợi những quyển sách này: nữ tác gia khi nghe người ta dùng những từ này để miêu tả tác phẩm của cô cũng sẽ cho người này một nụ cười khinh bỉ, của một người có giáo dưỡng, tất nhiên, nhưng cũng thế, khiến cho người ta cảm thấy người khen đang tỏ ra quá đáng và ngông cuồng. Cô đã làm tốt đến mức khiến người khác phải tò mò, phác họa bề mặt cuộc sống của những người Anh nhã nhặn, lịch sự. Có sự chính xác kiểu Trung Hoa, một chút xíu sự tinh tế trong bức tranh cô phác họa ra. Cô không làm mích lòng người đọc bằng các tình tiết không có gì kịch liệt, không làm rối trí độc giả bằng cách viết không hề uyên thâm. Đam mê cuồng nhiệt là khái niệm hoàn toàn xa lạ với cô. Thậm chí, cảm xúc của nhân vật cũng chỉ thỉnh thoảng được miêu tả, thanh tao đó, nhưng hời hợt – trao đổi về cảm xúc quá nhiều sẽ phá hỏng mạch truyện thanh nhã của cô. Công sức của cô đầu tư cho trái tim còn không bằng một nửa công sức bỏ ra cho con mắt, miệng, tay, chân. Cô thích hợp nghiên cứu những người ta tinh mắt thấy, những ngôn từ đúng đắn, những bước đi uyển chuyển; nhưng còn thứ đang đập thình thịch mà ẩn giấu bên trong, thứ mà máu chảy qua, ngôi nhà vô hình của sự sống và bia ngắm của cái chết – cô Austen lại hoàn toàn lờ đi… Jane Austen là một quý cô có tri thức, hiểu lễ nghĩa không chê vào đâu được, nhưng lại là một người đàn bà vô tình (không phải vô tri nhé) và còn nhiều thiếu sót. Nếu chỉ có mình tôi nghĩ thế này thì, ôi chà, chịu vậy.

3. H.L. Mencken bàn về Gatsby Vĩ đại

Trong bài phê bình trong tờ The Chicago Sunday Tribune, ngày 3 tháng Năm năm 1925:

Tiểu thuyết mới của Scott Fitzgerald, Gatsby Vĩ đại, không hơn gì một giai thoại được vinh quang hóa, và cũng không mấy thực tế. Bối cảnh là đảo Long Island treo chênh vênh ở rìa bãi rác Thành phố New York, đảo Long Island với những tòa biệt thự xa xỉ và những bữa tiệc tại nhà dâm dục. Chủ đề là tình yêu cũ kĩ, phi lý nhưng được cái lãng mạn – motif cổ đại kinh điển chung tình cho đến chết bị cắt giảm xuống đến nỗi chỉ còn là một câu chuyện cười. Nhân vật chính là một kẻ khoác lác có đầy đủ các đặc điểm trên – một kẻ có vẻ như biết tất cả mọi người, nhưng đồng thời hình như lại chẳng ai biết hắn – một người trẻ tuổi với gia sản kếch xù không rõ nguồn gốc, có phẩm vị của một tài tử điện ảnh nhưng lại cất giấu dưới tất cả là sự nhạy cảm của một người phụ nữ béo đến mức có chút bị xơ vữa động mạch.

[…]

Câu chuyện này rõ ràng không quan trọng, mặc dù, như tôi nên chỉ ra rằng, nó có vị thế của mình trong số các danh tác của Fitzgerald, nhưng chắc chắn không thể được xếp chung kệ với những quyển sách khác, như Phía bên kia vườn địa đàng chẳng hạn. Điều phá hủy tác phẩm này chính là sự thật rằng, về cơ bản, nó chỉ là một câu chuyện không hơn không kém – Fitzgerald có vẻ hứng thú với việc khiến độc giả nhấp nhổm trông đợi diễn biến tiếp theo hơn là đào sâu hơn vào những nhân vật. Họ không phải là đồ giả: họ chỉ bị mặc định là tầm thường thôi. Chỉ có bản thân Gatsby đang thật sự sống và hít thở như một con người. Những kẻ khác cứ như những con rối, giống con người một cách đáng ngạc nhiên, nhưng nói cho cùng thì vẫn còn vô hồn lắm.

4. Vladimir Nabokov bàn về Bác sĩ Zhivago

Từ một mẩu phỏng vấn tháng Mười năm 1972, đăng trong tờ Strong Opinions:

Bất kì Người Nga thông mình nào sẽ thấy ngay là quyển sách này ủng hộ Bônsêvíc và sai sự thật lịch sử, giá mà chỉ vì nó phớt lờ Cách mạng Tự do mùa xuân năm 1917, trong khi khiến vị bác sĩ thánh thiện vui mừng chấp nhận cuộc đảo chính của Bônsêvíc bảy tháng sau đó – tất nhiên tất cả điều này đều đi đúng theo đường lối chính trị Bônsêvíc. Không bàn đến chính trị, quyển sách vẫn là một tác phẩm đáng xấu hổ, vụng về, tầm thường, khoa trương, với những vị luật sư dâm dục, các cô gái không thể tin nổi và những tình huống trùng hợp tầm thường.

[…]

Tôi rất tuyên dương [Pasternak] vì đã đạt được giải Nobel với sức mạnh câu chữ của anh ta. Tuy nhiên, với Bác sĩ Zhivago, tác giả này đã không chứng tỏ được tài năng của mình. Đâu đó, có lẽ, trong một phép miêu tả hay lối so sánh, người ta có thể nhận ra tiếng vọng yếu ớt của giọng văn truyền cảm của anh ta, nhưng những dịp hoa nở rộ hiếm hoi như thế là chưa đủ để cứu tiểu thuyết của anh ta khỏi sự tầm thường của dân tỉnh lẻ, quá thường gặp trong văn chương Xô-viết trong 50 năm qua.

5. Elizabeth Bishop bàn về Seymour—An Introduction (tạm dịch Seymour—Một bản giới thiệu)

(đoạn viết này đôi khi được cho là bàn về Bắt trẻ đồng xanh, nhưng xét tới thời gian tiểu thuyết ngắn này xuất bản trong tờ The New Yorker năm 1959 – thì nhiều khả năng là nói đến Seymour—Một bản giới thiệu hơn)

Trong lá thư gửi Pearl Kazin, ngày 9 tháng Chín năm 1959:

Tôi GHÉT câu chuyện của Salinger. Tôi đã phải mất nhiều ngày mới đọc xong nổi, cẩn thận, từng trang một, và xấu hổ thay anh ta sau mỗi một câu văn đáng ngớ ngẩn. Sao người ta lại để anh ta làm vậy? Cái sự tự ý thức kinh khủng, mỗi một câu là lời tự bình cho chính câu văn đó, mỗi lời phê bình lại là lời tự phê bình lời phê bình, và tôi nghĩ mục đích của việc này là để cho hài hước? Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ? Anh chàng Seymour này không làm tôi có ấn tượng gì đặc biệt cả, hay đó chính là điểm đặc biệt của anh ta? Anh ta là Chúa trời đội lốt một con người hơi cao quý, nhạy cảm, hơi thông minh hơn bình thường hay gì? HAY LÀ GÌ? Và TẠI SAO? Và tờ The New Yorker không được thay đổi các câu từ của anh ta thật đấy à? Bởi vì nó có vẻ hoàn toàn ngược lại với kiểu tiêu chuẩn viết văn thơ tốt đẹp cổ xưa mà Andy White ngưỡng mộ, và nó cũng chẳng phải thứ gì mang tính “thử nghiệm” hay mới mẻ – nó chỉ tẻ nhạt. Và nếu ý kiến của tôi là đi ngược lại tất cả các ý kiến hiện nay, làm ơn cho tôi biết vì sao, bởi vì tôi rất muốn biết làm sao mà người ta có thể bảo vệ cái thứ này.

6. Mary McCarthy bàn về Franny và Zooey

Trong bài bình trên tờ Harper’s, tháng Mười năm 1962:

Có ai khác đủ lực để thừa kế vị thế của Bố Già Hemingway? Có ai nếu không phải là J. D. Salinger? …Và những đứa trẻ này còn là ai ngoài bản thân Salinger, chia tách và nhân bản y chang như trùng a-míp?

Trong các tác phẩm của Hemingway chưa bao giờ chứa ai ngoài chính bản thân Hemingway, chỉ đội các lốt cải trang khác nhau. Nhưng ít nhất thì mỗi quyển sách chỉ chứa một Bố Già thôi. Nếu so sánh với bảy bộ mặt của Salinger, tất cả đều khôn ngoan và đáng yêu và chất phác, thì chẳng khác nào việc nhìn chăm chăm vào cái hồ đáng sợ của chàng Narcissus1. Thế giới của Salinger không có ai ngoài bản thân Salinger, các giáo viên của anh và các khán giả tận tụy trung thành với sức chịu đựng cực tốt – nhân loại; đứng bên ngoài thế giới là những kẻ giả tạo, bộ tịch ra dấu để được đi vào, giống như bà mẹ Bessie người Ai-len của đám trẻ nêu trên, kẻ cứ tự nhiên mở cửa phòng tắm khi đứa con Zooey đẹp trai của bà ta đang tắm trong bồn hay đang cạo râu.

[…]

Có vẻ như anh ta rất để tâm đến những nghi thức đốt thuốc và nghi lễ uống rượu, giống như thể những hành động qua đường miệng này rất thiêng liêng, hay là một lễ nghi tôn giáo vậy. Cũng như vậy, những ghi chép trong gia đình được đối xử như Thánh thư thiêng liêng hay phân của chim thánh, được nghiên cứu cẩn thận bởi các nhà chiêm tinh học: những lá thư từ Seymour, trích dẫn từ nhật kí của anh ta, lá thư từ Ruddy, lá thư từ Franny, lá thư từ Boo Boo, thông điệp viết bằng xà phòng trên tấm gương trong phòng tắm của Boo Boo (Hai điều cuối là từ một câu chuyện khác Raise High the Roof Beam, Carpenters, tạm dịch Nâng cao gác mái đi nào, các thợ mộc.)

Dấu vết của bộ sưu tập các cá tính phản chiếu qua mặt hồ này này được bảo tồn tốt như thể chúng là chiếc mạng che mặt của Bà Veronica trong cái hộp thánh, cải trang dưới dạng một áng văn hay. Và điều lạ lùng là, nhân tiện nhắc đến mạng che mặt của Veronica, thứ đồ vật nổi tiếng vì bức tranh chân dung Chúa trên đấy có đôi mắt được cho là có thể nhìn chăm chú vào kẻ đang nhìn nó với ánh mắt không thể nghi ngờ là khiển trách; trong những tác phẩm gần đây nhất của hắn ta, độc giả của Salinger có cảm giác như vị tác giả này đang ngồi buồn bã, nhìn hoặc nghe bản thân đọc. Như thể, mối quan hệ ban đầu bị đảo ngược, thay vì độc giả đọc Salinger, lại là Salinger, Người đàn ông của Những nỗi buồn, đang đọc độc giả.

[…]

Cái chết do tự sát của Seymore khiến người ta nghĩ rằng có lẽ đôi lúc Salinger đoán hay sợ hãi rằng có thể có gì đó không ổn. Vì sao anh ta lại tự tử? Bởi vì anh ta đã cưới một kẻ đạo đức giả, kẻ mà anh ta đã từng tôn thờ vì tính “chân chất, tính cách thẳng thắn đến gây mích lòng của cô ta”? Hay bởi vì anh ta quá hạnh phúc khi biết rằng thế giới của những kẻ giả tạo cũng rất tuyệt vời?

Hay bởi vì anh ta đã luôn nói dối, tác giả sáng tạo ra anh ta đã luôn dối trá, và mọi thứ đều không phải màu hồng như vậy, và bản thân anh ta chỉ là sự giả tạo mà thôi?

Hết.

Emma Đẹp Thần Thánh lược dịch.

Bản gốc do Emily Temple thực hiện, đăng tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Trong thần thoại Hy Lạp, Narcissus là một thợ săn từ Thespiae trong Boeotia, nổi tiếng với vẻ ngoài đẹp trai. Một lần Narcissus nhìn thấy hình ảnh phản chiếu của mình ở dưới nước và đem lòng yêu chính bản thân mình. Vì vậy, chàng đau khổ tự lao mình xuống sông tự tử do tình yêu chính mình không bao giờ được đáp lại. Khi ở thế giới bên kia, Narcissus vẫn không thôi ngắm mình dưới làn nước của sông mê Styx. 

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng