Phía sau trang sách

Tứ Thư: Bốn cuốn sách cấm về bản tính con người

Published

on

Có người đặt câu hỏi: “Sách cấm có đáng đọc không?” Vừa có mà lại vừa không. Có vì nó xâm nhập vào những góc khuất sâu nhất của bản chất con người, bởi nếu không phải vì cái góc khuất đó, thì người ta đã chẳng cấm cuốn sách ấy.

Sự cấm ngay bản thân nó đã chứa đựng một bí mật, và con người – loài sinh vật tò mò bậc nhất – thật không nên bỏ qua cơ hội khám phá. Nhưng tại sao lại không nên? Cũng bởi chính vẻ ngoài đầy cám dỗ của bí mật, nó mị hoặc con người, nó thôi thúc chúng ta úp mặt vào mà soi, và giữa cơn mê, không ít người sẽ như anh chàng Narcissus kia, tìm đến ảo ảnh chính mình mà chẳng thể nào thoát ra được. Trong Tứ Thư, Diêm Liên Khoa cân bằng hai yếu tố này một cách hoàn hảo. Ông tạo ra một câu chuyện siêu thực đến hoang đường nơi tất cả đắm mình trong nỗi dằn vặt tất yếu của thời đại, nơi tất cả đi giữa hai lựa chọn nhớ và quên, chấp nhận và chối bỏ.

1. Kẻ sĩ hóa phàm phu

Tứ Thư vốn là bốn trước tác kinh điển của Nho học Trung Hoa, cùng với Ngũ Kinh làm thành cột trụ của Nho Giáo. Với tầm vóc lớn lao như thế, không có gì lạ khi nó trở thành kim chỉ nam cho bao đời kẻ sĩ. Nhưng Diêm Liên Khoa chủ trương viết một Tứ Thư hoàn toàn khác, đối lập với bộ sách kinh điển kia. Trong Tứ Thư của mình, ông ghi chép tỉ mẩn những việc làm, hành động, suy ngẫm của kẻ sĩ thời mạt thế chuyển ngược trở lại thành sách, thành một phản Tứ Thư. Và ở trung tâm của sự biến đổi ấy, không khó đoán, đó là những kẻ sĩ.

Lấy bối cảnh Cách mạng Văn Hóa ở Trung Quốc những năm 60, 70 của thế kỷ trước, những người trí thức buộc phải rời khỏi thành thị tới những trại tập trung dọc bên bờ Hoàng Hà để tiến hành “giáo dục mới.” Họ bị đàn áp, bóc lột nặng nề tưởng chừng như tái hiện lại quang cảnh của chế độ thực dân hơn trăm năm trước, và thậm chí còn tệ hơn. Họ không những phải chịu đựng sự dày vò về thể chất, mà thứ làm họ kiệt lực nhanh nhất chính là sự vò xé tinh thần. Mọi sách vở, nếu không phải nói về công cuộc lập quốc của Đảng Cộng Sản Trung Quốc, đều bị cấm. Văn chương không, tôn giáo không, khoa học không, âm nhạc không, y học cũng không. Tất tần tật cái gì có liên quan đến phương Tây đều là phản động. Chính sách “giáo dục mới” bỗng chốc biến đất nước Trung Hoa năm ngàn năm văn hiến trở về con số 0 tròn trĩnh, tựa như xưa kia những bộ lạc man di phương Bắc xóa sổ nền văn minh Hy-La. Song ở Trung Quốc, mọi chuyện được đẩy đến cùng cực – nhổ cỏ phải nhổ tận gốc – và thời Phục Hưng không hề có cơ hội ở đất nước này. Trong cái đêm trường tăm tối vô tận ấy, người trí thức bị lột sạch tất cả, gột bỏ hết những thứ làm nên con người trí thức của họ, để rồi phơi ra trên mình mỗi người chỉ còn lại hai tay hai chân phục vụ cho gieo trồng bừa cấy – vốn là công việc của nông dân, hay “long trời lở đất, đại luyện gang thép” – vốn chỉ dành cho công nhân. Từ những kẻ sĩ rường cột của cả quốc gia, chỉ sau một thời gian ngắn họ nhanh chóng khoác lên mình bộ đồng phục mới: trở thành phàm phu. Môi trường thi đua ái quốc trong trại cải tạo nhanh chóng làm bừng lên ngọn lửa phàm phu trong họ: “Năm bông hoa nhỏ đổi được một bông hoa nhỡ, năm bông hoa nhỡ đổi một ngôi sao năm cánh, năm ngôi sao năm cánh là các ông được về nhà.”

Đứng ở bình diện người quan sát, chúng ta dễ dàng nhận ra phương cách nhà cầm quyền tước đoạt lương tri con người: bằng cách tước đoạt đi tư tưởng. Không có tư tưởng, chúng ta chẳng khác nào bầy cừu trong chuồng, ngày ngày nhìn đồng loại mất mạng, đêm đêm chỉ biết nỉ non khóc thầm. Không có tư tưởng, chúng ta từ bỏ nền văn minh tốn hàng ngàn năm xây dựng để trở về với xã hội mông muội nguyên thủy, sống trong hỗn loạn khi mỗi người tự thỏa mãn dục vọng của mình. Đừng lầm tưởng, đó đâu phải tự do, đó chỉ là phiên bản phóng chiếu của sở thú, một cái sở thú con người. Tự do dưới những nguyên tắc, tự do được cấp trên chỉ dẫn, tự do làm những việc mình bị ép buộc, kẻ thống trị bóp méo chúng thành những thứ tự do dị dạng. Và người trí thức – những người hiểu rõ cái sự ngụy biện, sự mị hoặc đó nhất – tất yếu sẽ bị thanh trừng đầu tiên. Muốn thắng phải bắt được tướng địch, đánh rắn phải đánh vào đầu, người Trung Quốc, đặc biệt những kẻ thống trị am hiểu điều đó hơn ai hết, rằng một khi “cải tạo” tận gốc tầng lớp trí thức, nghiễm nhiên sẽ không còn ai dám chống đối nữa, không còn ai dám nghi ngờ sự tự do nữa. Ở bình diện người quan sát, chúng ta mới nhận thấy một trăm hai mươi lăm bông hoa đó ghê gớm đến mức nào. Kẻ thống trị tạo ra một phần thưởng tưởng tượng treo tít trên tận trời xanh hòng dẫn dụ những người trí thức. Tất nhiên, kẻ sĩ chân chính chẳng bao giờ bị lợi nhỏ thuyết phục. Nhưng phàm phu thì ngược lại, phàm phu hám lợi, vì lợi có thể dẫm đạp lên người khác. Để đẩy nhanh công cuộc phàm phu hóa kẻ sĩ, nhà cầm quyền sử dụng một phương cách cổ xưa, cách mà Chúa Trời từng sử dụng với thành Babylon: đó là trao cho họ đầy đủ nguyên vật liệu để xây tháp Babel nhằm chạm tới phần thưởng. Chuyện gì đến cũng đã đến, sự hỗn loạn tất yếu xảy ra. Vì là ý tưởng của Chúa, lẽ dĩ nhiên không ai thoát được, hoặc chủ tâm hoặc vô tình bị kéo vào. Một khi đã bước một chân vào rồi thì không thể rút ra được nữa. Tháp Babel cứ thế cao dần lên, và tình người ngày càng đi xuống, cho đến lúc ai đó chợt nhận ra, như ông nhà văn chẳng hạn, thì chẳng còn gì cứu chuộc được nữa. Tôi vẫn nhớ mãi hình ảnh anh chàng thí nghiệm ngày đêm rình mò ông học giả và cô nhạc sĩ, cốt để bắt tại trận họ gian dâm với nhau, nhằm lãnh mười, hai mươi bông hoa nhỏ. Hình ảnh ấy đau đớn thay lại là hình ảnh phổ quát của cả khu trại. Một trăm hai mươi lăm bông hoa tưởng chừng như con số khổng lồ, là việc bất khả thi không thể thực hiện được, nhưng trên thực tế chuyện lại trái ngược hẳn: một trăm hai mươi lăm bông hoa là con số vừa đủ để người ta bán đi lương tri của mình.

2. Phàm phu hóa kẻ sĩ

Người Trung Quốc có thuyết âm dương rất hay, mà Diêm Liên Khoa lồng ghép rất mực tài tình. Cả cuốn Tứ Thư là một Thái cực đồ thống nhất với mở đầu bằng cách nhại lại những câu trong Sáng thế ký và kết thúc với sự lặp lại của mở đầu: từ hư không xuất hiện tất cả (khu trại, tội nhân, giáo dục mới, hoa đỏ,…) rồi tất cả lại trở về hư không (những người đói khát chạy trốn khỏi nơi cư trú gặp nhau). Nổi lên trên khung cảnh xám xịt đó là hai đặc trưng rõ nét: 

Thứ nhất, có âm ắt hẳn có dương. Đã có kẻ sĩ tất có phàm phu, kẻ sĩ hóa phàm phu thì lẽ đương nhiên phàm phu phải hóa kẻ sĩ. Con Trời sinh ra chính là như thế. Nó có cái tố chất đặc trưng cho kẻ phàm phu: không biết gì. Kẻ như nó, đáng lý ra cả đời được hưởng những đặc ân đó, được sống sung sướng tự do theo ý mình – cũng là theo ý nhà cầm quyền. Nhưng bất hạnh thay, Con Trời lại được giao cho quyền lực, được đưa lên làm quản lý khu trại cải tạo. Bi kịch của nó nằm ở đó. Nó bỗng nhiên từ kẻ không biết gì trở nên biết tất cả, từ kẻ chỉ biết hám lợi chuyển thành kẻ háo danh, và từ phàm phu hóa thân thành kẻ sĩ. Con Trời bị nào là giấy khen, nào là bông hoa đỏ mị hoặc. Nó mong muốn được lên tỉnh, lên thủ đô, muốn gặp cấp trên, gặp cấp trên của cấp trên, gặp cấp trên cao nhất nhất. Nó muốn được xoa đầu và tuyên dương. Đặc biệt, nó thà mất mạng chứ không mất danh, và khi chết nó muốn chết như một anh hùng, người đổ về phía trước. Tuyền là những biểu hiện háo danh, bị danh hão làm cho mờ mắt, chạy theo danh hão mà quên đi bản chất thật của mình. Con Trời chạy, chạy mãi như thế về phía cái chết, và kéo theo lắm kẻ lầm than. Thế nhưng than ôi, người như nó nhiều vô kể xiết. Con Trời là ví dụ tuyệt vời để nhìn nhận giới cầm quyền hữu danh vô thực – những kẻ không biết gì nhưng nắm tất cả trong tay, những kẻ dễ bị ngộ độc, bị sốc bởi danh hão – nhất là trong một xã hội đi đến hồi mạt kỳ như Tứ Thư.

Thứ hai, thịnh cực tất suy. Hết âm lại đến dương, hết dương lại đến âm. Tại thời điểm đen tối nhất của Nạn Đói Lớn, khi người phải ăn cỏ cây, ăn đất, thậm chí ăn thịt người chết mà sống, thì cũng chính lúc đó, có những kẻ phàm phu tìm lại được căn tính kẻ sĩ của mình. Tôi đang muốn tới ông nhà văn. Ông ta là mẫu người để ta nhìn nhận sự rộng lớn trong bản tính người: thời xây tháp Babel, nhà văn là tên gián điệp đê hèn ghi chép lại mọi sự báo về cấp trên lĩnh hoa đỏ, rồi chính ông ta là kẻ thực sự đã tố cáo học giả và nhạc sĩ gian dâm – biểu hiện của kẻ gian hèn như Tần Cối, thế nhưng ông ta cũng là kẻ hối lỗi đến cùng cực, khi cắt thịt đùi của mình nấu cho học giả và nhạc sĩ để tạ tội – một việc mà tưởng chừng chỉ có bậc đại sĩ như Giới Tử Thôi mới làm. Bản tính con người rộng lớn thế đấy, nó rộng hơn tất thảy những gì chúng ta chiêm nghiệm qua vẻ bề ngoài. Bản tính người đến từ nơi sâu thẳm mỗi cá nhân, không phải trái tim cũng không phải khối óc, nó không thực sự hữu hình, nó đi giữa tồn tại và không tồn tại: vào những lúc không ngờ nhất nó sẽ xuất hiện và vào những hồi rõ ràng nhất nó đột nhiên biến mất. Sự nhìn nhận đúng mực về bản tính người rất quan trọng, giúp chúng ta thâm nhập vào quyển cuối cùng trong Tứ Thư: Thần thoại Sisyphus mới.

3. Kiếp người

Thần thoại Sisyphus mới là quyển cuối cùng trong Tứ Thư, giống một bản tổng kết ngắn lại toàn bộ những chuyện xảy ra cuối cuốn sách, đồng thời nó cũng hiện diện tại khắp mọi ngõ ngách. Với phần cuối này, Diêm Liên Khoa muốn kể một câu chuyện mới, một góc nhìn mới về bi kịch của Sisyphus dưới thế giới quan của ông học giả. Nếu như Albert Camus dùng hình ảnh Sisyphus để đặt ra câu hỏi về tính sống còn của con người thì ông học giả, cũng dùng Sisyphus để tiếp cận những suy tư của chính ông, của những tội nhân cùng khu, nhằm làm sáng tỏ bản chất điên rồ của thời đại mà ông đang sống. Thời ông đang sống – thời Cách mạng Văn hóa – khi người ta chạy theo cơn mê của lòng đố kị, sự nghi hoặc, lòng tham và danh hão thì câu hỏi về sự tồn tại càng trở nên cấp thiết. Ông học giả không muốn như Camus, chỉ mải ngày đêm lăn đá lên đỉnh núi để rồi gần tới đỉnh thì lại tuột dốc lăn xuống, sự vô nghĩa của cuộc sống đó làm ông không chấp nhận được, nhất là khi ông đã trải qua cơn thập tử nhất sinh của Nạn Đói Lớn (hay ít nhất ông vẫn sống đến cuối truyện). Ông học giả, hay Diêm Liên Khoa, muốn chọn một cách tiếp cận khác để tạo ra cái kết khác. Ngọn núi của Sisyphus – hay cũng chính là một trăm hai mươi lăm bông hoa đỏ – trên sườn núi ấy đột nhiên có một đứa trẻ, và sự tồn tại của đứa trẻ cùng cái hành động ngắm nhìn đứa trẻ làm cho Sisyphus biết mình vẫn đang còn sống, biết rằng cuộc sống của mình còn có nghĩa. Tôi cho rằng đứa trẻ kia không ai khác ngoài cô nhạc sĩ người tình của ông học giả (có thể lắm chứ, khi người ta sống vì tình yêu). Nhưng rồi các vị thần (mà cũng có thể là cấp trên lắm chứ), biết được chuyện tình vụng trộm của hai người, biết được trong cơn đọa đày lăn đá (mà cũng có thể là trồng tiểu mạch hay luyện gang thép), tội nhân của họ vẫn được hưởng niềm vui, coi đó như lạc thú thì tức giận không chấp nhận được. Họ bèn chuyển Sisyphus đến một ngọn núi mới, lăn đá từ đỉnh xuống chân núi và khi hòn đá sắp xuống tới chân núi thì bật ngược trở lại với trọng lực ngược. Ông học giả cũng trải qua tình cảnh tương tự, thay vì đấu tranh giành những bông hoa chuyển thành đấu tranh để giữ mạng sống trong Nạn Đói Lớn. Lúc này, những phi lý cuộc đời bỗng chốc trở ngược đầu càng thêm phi lý tợn, và ông học giả lại phải tìm kiếm ý nghĩa cuộc đời. Ông không bao giờ trông thấy đứa trẻ nào nữa, đứa trẻ hiện sinh của ông đã bị nạn đói làm cho chết tươi. Mất đi chỗ dựa làm ông tuyệt vọng, ông càng tuyệt vọng bao nhiêu thì các vị thần cấp trên của ông càng sảng khoái bấy nhiêu. Cuối cùng, ông đã nghĩ ra điều mà các vị thần không ngờ tới: ông bấu víu vào chính cơn tuyệt vọng ấy, rồi tưởng tượng ra những đứa trẻ, ra những khu làng. Câu chuyện của ông là câu chuyện của “sự thích nghi”. Kiếp người là sự thích nghi vô hạn: khi đã thích nghi với tuyệt vọng, chúng ta bèn tạo ra hy vọng. Chúng ta cứ đi từ ngọn núi này sang ngọn núi khác như thế, bất kể các vị thần có trừng phạt bằng cách nào, thì họ cũng chẳng thể ngăn trí óc ta, ngăn sự thích nghi của ta lại. Tạo ra hy vọng từ tuyệt vọng, tạo ra một sự phi lý để đối chọi lại một phi lý khác trong một xã hội phi lý là cách ông học giả giữ cho mình tồn tại. Và sự tồn tại của ông, hay của Sisyphus, hay của chính chúng ta, là thứ duy nhất có ý nghĩa trong cuộc đời này.

Hết.

3V

Ảnh: Tao Đàn


Đọc tất cả những bài viết của 3V.


Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng