Phía sau trang sách

Phỏng vấn ma cà rồng

Đúng như tiêu đề tác phẩm, Phỏng vấn ma cà rồng (Interview with the Vampire) có thể được tóm tắt đơn giản là: chuyện đời một ma cà rồng được kể lại dưới hình thức phỏng vấn.

Published

on

Narration

Một trong những điểm đầu tiên khiến tôi băn khoăn khi đọc Phỏng vấn ma cà rồng là tại sao Anne Rice lại chọn kể câu chuyện này dưới hình thức phỏng vấn? Vì khi đọc khoảng năm, sáu chục trang đầu tiên, tôi đã đoán rằng cách kể chuyện của tiểu thuyết này vẫn sẽ cứ như thế: nghĩa là phỏng vấn chỉ như cái cớ để câu chuyện bắt đầu, nó không được thể hiện rõ nét và xuyên suốt trong tác phẩm dưới dạng hình thức hay nội dung. Vì vậy, cuộc phỏng vấn ở đây giống như độc thoại hơn là đối thoại, phóng viên đóng vai trò giống như độc giả hơn là người chất vấn. Ban đầu, tôi đã đoán câu chuyện diễn ra dưới hình thức phỏng vấn là để xen kẽ hai tuyến thời gian: tuyến thời gian quá khứ trong những sự kiện Louis thuật lại, tuyến thời gian hiện tại khi anh đang ngồi phỏng vấn với người phóng viên. Tôi cũng nghĩ rằng động cơ của hành vi kể chuyện sẽ được nhấn mạnh vì vô hình trung, hình thức phỏng vấn thường khiến người đọc tự đặt câu hỏi rằng tại sao nhân vật lại chấp nhận yêu cầu phỏng vấn. Có thể hiện tại Louis đang gặp vấn đề gì đó (anh bị truy đuổi, hoặc sức khỏe yếu đi…) buộc anh phải thuật lại tường tận câu chuyện đời mình cho thế giới con người biết; và khi đó, câu chuyện anh kể sẽ không được liền mạch, nó luôn bị ngắt quãng bởi các đợt tấn công từ những yếu tố ngoại tại hay nội tại (chẳng hạn như kẻ thù ập đến căn hộ ấy, những tràng ho bỗng dưng kéo dài vì một chất độc nào đó trong cơ thể…). Tuy nhiên, đã không có bất kì tình tiết tương tự nào xảy ra, câu chuyện được kể liền mạch như một dòng sông thuận hòa xuôi thẳng ra biển, chỉ thi thoảng rẽ nhánh đây đó vào hai ven bờ ở những đoạn Louis tạm nghỉ ngơi và có chút tương tác với phóng viên để câu chuyện này còn có vẻ như được kể dưới hình thức phỏng vấn. Nếu như phỏng vấn chỉ là cái cớ, là thứ xuất hiện ở điểm đầu tiên – cuối cùng và vài đoạn ở giữa, vậy thì tại sao ngay từ đầu Anne Rice không kể thẳng câu chuyện này dưới ngôi thứ nhất? Khi đặt ra câu hỏi này, tôi nhớ lại vài chuyện, đồng thời cũng tìm được câu trả lời cho mình.

Tôi nhớ đến tác phẩm Trà Hoa Nữ (La Dame aux camélias) của Alexander Dumas và Lũ người quỷ ám (Demons) của Dostoevsky. Trong Trà Hoa Nữ, Dumas đã không trực tiếp bắt đầu câu chuyện bằng giọng kể ở ngôi thứ nhất của Armand dù rằng phần lớn câu chuyện rồi cũng sẽ được kể dưới góc nhìn của anh. Thay vào đó, ông đã chọn một nhân vật nam vô danh làm người kể chuyện để nhân vật ấy tìm đến Armand và người đọc được nghe câu chuyện từ ngôi thứ nhất của Armand kể cho nhân vật nam nghe – nhưng thực chất cũng là kể cho độc giả nghe. Trong Lũ người quỷ ám, Dostoevsky lại có cách xử lí hơi khác một chút. Câu chuyện gia đình bà Varvara được kể lại qua lời kể của ông Anton Lavrentyevich – một người bạn thân của Stepan Verkhovensky và ông Stepan Verkhovensky là tình nhân của bà Varvara. Câu chuyện Anton kể cho người đọc nghe về gia đình Varvara phần lớn là những chuyện do ông Stepan kể lại cho Anton nghe. Tuy câu chuyện có hiện diện người kể chuyện ở ngôi thứ nhất nhưng thực chất toàn bộ nội dung vẫn được kể ở ngôi thứ ba, Anton chỉ xuất hiện ở đầu-cuối truyện và một vài điểm ngừng nghỉ giữa các phần trong câu chuyện.

Tôi chưa đọc nhiều sách lí luận văn học để biết hiện tượng này gọi là gì, vậy nên trong bài viết này, tôi tạm chia ra: lối tường thuật sơ cấp (trực tiếp) và lối tường thuật thứ cấp (gián tiếp). Ở lối tường thuật sơ cấp, độc giả sẽ tiếp xúc trực tiếp với nguồn kể chuyện, nó đồng thời cũng là nguồn đầu tiên, không bị lẫn qua công đoạn xử lí từ các nguồn trung gian, tựa như ta uống nước suối từ chính dòng suối chảy trong rừng, không phải uống nước suối trong chai đã qua công đoạn lọc của nhà máy. Ở lối tường thuật thứ cấp, độc giả sẽ tiếp xúc gián tiếp với nguồn kể chuyện thông qua một hay nhiều trung gian; lối tường thuật này không hẳn làm cho chất liệu câu chuyện bị lọc bớt đi như nước suối trong chai nhưng khi tiếp cận với lối tường thuật này, một khoảng cách nhất định sẽ được thiết lập giữa độc giả và câu chuyện, người đọc ý thức được rằng nhân vật đang kể chuyện (hay ngôi thứ ba khách quan đang kể chuyện) không chỉ để cho mình biết mà trước nhất, cho một nhân vật khác trong câu chuyện được biết. Theo cách chia này, những câu chuyện chỉ sử dụng duy nhất một ngôi kể chuyện (thứ nhất, thứ hai, thứ ba) xuyên suốt tác phẩm áp dụng lối tường thuật sơ cấp. Trong khi đó, những tác phẩm như Trà Hoa Nữ, hay Lũ người quỷ ám lại áp dụng lối tường thuật thứ cấp. Tuy vậy, lối tường thuật thứ cấp trong hai tác phẩm này, cũng như trong Phỏng vấn ma cà rồng không phải là sự đan xen liên tục giữa thứ cấp và sơ cấp, giữa nguồn trung gian và nguồn sơ khởi, giữa người kể chuyện và người trực tiếp trải nghiệm. Thực tế, những tác phẩm này vẫn được kể theo lối tường thuật sơ cấp, chúng chỉ có vỏ bọc là lối tường thuật thứ cấp ở vài điểm trọng yếu hoặc ngơi nghỉ trong tác phẩm. Đến đây, chúng ta quay về câu hỏi đầu tiên nhưng dưới cách diễn đạt khác: tại sao những câu chuyện này không được kể xuyên suốt theo lối tường thuật sơ cấp khi lối tường thuật thứ cấp chỉ như một lớp màn mỏng, phất phơ ở vài điểm nhỏ lẻ trong câu chuyện, khi mà bản thân câu chuyện cũng không hướng người đọc dành sự quan tâm đến nguồn thứ cấp – ở đây là người kể chuyện trung gian (nhân vật nam vô danh trong Trà Hoa Nữ, Anton Lavrentyevich trong Lũ người quỷ ám, phóng viên trong Phỏng vấn ma cà rồng), khi mà nguồn sơ cấp – ở đây là người trực tiếp trải nghiệm vẫn chiếm lĩnh vị trí chính yếu (Armand trong Trà Hoa Nữ, gia đình Varvara trong Lũ người quỷ ám, Louis trong Phỏng vấn ma cà rồng)?

Câu trả lời của tôi là: khoảng cách, độ lùi, sự bí ẩn.

Khoảng cách. Khi người đọc được tiếp xúc câu chuyện ở hình thức sơ cấp với vỏ bọc là thứ cấp, họ có một khoảng cách nhất định với nhân vật. Chính khoảng cách này tạo ra sự bí ẩn cho nhân vật, câu chuyện được kể.

Sự bí ẩn ấy khiến độc giả thấm thía hơn rằng có thể nhân vật vẫn còn nhiều góc khuất mà họ đã không kể ra cho nguồn thứ cấp biết, hoặc nguồn thứ cấp không kể lại cho độc giả biết. Đôi khi, cảm giác này sẽ đem lại chút kích thích theo kiểu trinh thám.

Độ lùi. Lối tường thuật thứ cấp chủ yếu hình thành dựa trên sự kể và kể lại. Chính vì vậy, nó thường không mang đến cảm giác trải nghiệm trực tiếp như lối tường thuật sơ cấp ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Một nhân vật có thể kể lại toàn bộ cuộc đời anh ta cho người khác nghe nghĩa là anh đã sống sót và vượt qua những biến cố khó khăn, hiểm nghèo. Sự thật hiển nhiên này khiến người đọc không mấy lo lắng cho nhân vật khi anh gặp nguy hiểm vì họ nhận thức rõ ràng đó là chuyện trong quá khứ được kể lại, đó không phải là thực tại. Nói cách khác, độ lùi trong lối tường thuật thứ cấp là tác nhân làm giảm đi kịch tính câu chuyện, nó dịch chuyển sự quan tâm của người đọc từ sự kiện sang phương thức, từ tâm trạng hồi hộp sang trầm tư sâu lắng.

Tôi nghĩ rằng cả ba tác phẩm Trà Hoa Nữ, Lũ người quỷ ám, Phỏng vấn ma cà rồng đều đã tận dụng được tốt từ hai đến ba đặc điểm tối ưu trong lối tường thuật thứ cấp mà tôi vừa nêu ở trên. Phỏng vấn ma cà rồng là tác phẩm được viết theo lối gothic, vậy nên việc tạo cảm giác về khoảng cách và sự bí ẩn là cần thiết; hơn nữa, bản thân ma cà rồng luôn là nhân vật dễ tạo ra/cần tạo ra cảm giác bí ẩn cho độc giả. Độ lùi cũng là thứ cần thiết trong tác phẩm này vì những gì Louis đã trải qua không quan trọng bằng việc anh nghĩ gì về nó.

Style

Sau khi đọc Chiến tranh và Hòa bình của Lev Tolstoy, tôi đã giữ thói quen đọc lướt qua những bình luận của độc giả trên Goodreads. Lần này, với Phỏng vấn ma cà rồng, tôi tìm được một nhận xét khá hài hước, thú vị từ độc giả Daniel Marcos:

“I really wanted lo like this book, my hopes were high, because I LOVE vampire books and this is one of the most important, and it is without a doubt, the most boring one.
I hate Anne Rice’s writing, it makes me want to cut my veins.
Let me give you an example:

My keyboard is very beautiful, I like how the “Q” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “Q” I also like how the “E” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “E” I also like how the “W” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “W” I also like how the “R” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “R” I also like how the “T” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “T” I also like how the “Y” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “Y” I also like how the “U” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “U” I also like how the “I” feels underneath my finger when I press the button to type the letter “I”.

Yes, it is THAT repetitive. The characters ramble and ramble and ramble and ramble about things that 1.- Do not make sense with the story 2.- Have been said a thousand times before 3.- Are beautiful, everything in this book is beautiful, the flowers are beautiful and she describes them for 7 pages, the windows is beautiful, the coin on the floor is beautiful, the moth documentary is beautiful…. it makes me want to kill myself.”

Tôi đã không ngăn được bản thân mình phì cười khi đọc nhận xét này. Các đánh giá một sao trên Goodreads bao giờ cũng hài hước. Dù vậy, tôi không đồng ý hoàn toàn với nhận xét trên. Đúng là Anne Rice miêu tả lặp đi lặp lại rất nhiều thứ trong tác phẩm này nhưng tôi không cảm thấy quá nhàm chán vì mỗi lần lặp lại, bà đều cố gắng miêu tả nó khác đi, nhìn nó dưới một góc cạnh khác (tuy không phải lần nào cũng khác nhau, song cũng tuyệt đối không phải là trùng lặp hoàn toàn). Có lẽ, với những người khác nhau, họ sẽ để ý những thứ khác nhau trong những điều bà hay lặp lại. Còn với tôi, tôi đặc biệt lưu ý đến cách bà miêu tả những ngọn lửa trong tác phẩm này. Nếu phải chọn một hình ảnh mang tính biểu tượng cho Phỏng vấn ma cà rồng, tôi sẽ chọn hình ảnh ngọn lửa bởi lẽ lửa đóng vai trò rất quan trọng trong câu chuyện này, nó góp mặt ở hầu hết những biến cố chính trong truyện. Trong vô số những thứ Anne Rice miêu tả trùng lặp, có lẽ sẽ sót lại đôi thứ quả thật là thừa, bỏ đi cũng không hề ảnh hưởng đến câu chuyện. Tuy nhiên, các miêu tả xoay quanh “lửa” tuyệt đối không nằm trong nhóm đó. Trích dẫn dưới đây là đoạn văn miêu tả lửa tôi thích nhất trong tác phẩm này:

“Một khúc gỗ đang rơi rất chậm xuống đống lửa, trượt xuống trong một chu trình sẽ mất cả đêm mới kết thúc được, và trên thân nó lỗ chỗ những vết rỗ, một thứ vật chất đã chọc xuyên qua đó và nhanh chóng cháy rụi, và trong mỗi lỗ nhỏ đó là một ngọn lửa tí hon nhảy múa, hòa mình vào ngọn lửa lớn hơn; những cái miệng đen của chúng dường như những khuôn mặt tạo thành một dàn hợp xướng; và dàn hợp xướng đang ngân nga mà không phát ra tiếng động. Dàn hợp xướng ấy không cần phải hát; chỉ bằng một hơi thở trong ngọn lửa bất tận, chúng đã tạo nên một bài ca thầm lặng của riêng chúng.”

Ban đầu, dù thấy đoạn miêu tả này hay nhưng tôi đã nghĩ nó hơi thừa. Về sau, tôi mới phát hiện đoạn miêu tả này chẳng thừa chút nào vì nó là set-up tinh tế cho những gì sắp diễn ra, nó là một điềm báo, một sự gợi nhắc khéo léo.

Tôi chưa đọc bản gốc nên không thể đưa ra nhận xét cá nhân về chất lượng bản dịch ở khía cạnh đúng sai. Tuy nhiên, nếu là cảm nhận mang hướng cảm tính khi đọc trên văn phong dịch sang tiếng Việt, tôi nghĩ rằng bản dịch của Hải Âu đã truyền tải được khá chính xác không khí cổ điển của thế kỉ 18, 19 – thời điểm câu chuyện diễn ra. Trước khi đọc tác phẩm này, tôi không tìm hiểu bất kì thông tin nào trên mạng nhưng trong quá trình đọc, văn phong dịch khiến tôi nhớ đến tác phẩm Biệt thự bảy đầu hồi (The House of the Seven Gables) của Nathaniel Hawthorne qua bản dịch của Việt Nam khảo dịch xã trước 1975. Đó là tác phẩm được xếp vào thể loại gothic, thời gian câu chuyện diễn ra cũng là ở thế kỉ 19. Để tìm câu trả lời lí giải cho cảm giác về sự giống nhau ở văn phong, không khí của hai tác phẩm này, tôi đã tra thông tin về Phỏng vấn ma cà rồng trên mạng. Và tôi không cần phải đọc nhiều, câu trả lời nằm ngay ở dòng đầu tiên: Phỏng vấn ma cà rồng là tiểu thuyết thuộc thể loại gothic horror. Thể loại này là sự kết hợp giữa hai đặc tính: lãng mạn và kinh dị; các câu chuyện thường diễn ra trong bối cảnh là những tòa lâu đài, biệt thự u ám, cổ kính. Có lẽ vì vậy mà phần lớn những đoạn miêu tả cảnh vật hay đồ vật trong Phỏng vấn ma cà rồng cũng như Biệt thự bảy đầu hồi đều có sự song hành giữa tính lãng mạn và tính kinh dị. Ở trên, tôi đã trích dẫn một đoạn miêu tả lửa trong Phỏng vấn ma cà rồng, dưới đây tôi sẽ ví dụ minh họa bằng một trích dẫn trong Biệt thự bảy đầu hồi:

“Còn về ngôi nhà cổ kính trong câu chuyện này, tất cả những đặc điểm của nó từ sườn nhà bằng gồi, vách ván, mái nhà và lớp hổ bị tróc, cho đến cả cái ống khối đồ sộ vĩ đại ở chính giữa, cũng chỉ có vẻ là phần nhỏ nhất của cái sự thực về ngôi nhà ấy. Biết bao kinh nghiệm của nhân loại đã qua tại đó, với bao đau khổ và cả đôi chút niềm vui khiến cho các tấm gỗ đều nhầy nhụa như thể bị nhiễm sự ẩm ướt của một trái tim. Chính đó là một trái tim lớn của con người, có sinh lực riêng biệt, đầy kỉ niệm dồi dào và bi đát.”

After credit

Ở đoạn kết của Phỏng vấn ma cà rồng, một lần nữa, ưu điểm bí ẩn – trinh thám trong lối tường thuật thứ cấp lại phát huy tác dụng. Phân đoạn kết thúc của tác phẩm này không hiểu sao lại khiến tôi nhớ đến những cảnh after credit trong các phim siêu anh hùng của Marvel. Ý tôi là, nó nhắc khéo khá rõ ràng rằng sẽ có phần tiếp theo nữa, các bạn đừng bỏ lỡ. Và quả thật, Anne Rice đã viết tiếp không chỉ một mà đến mười một phần tiếp theo trong tổng số mười hai phần của series The Vampire ChroniclesPhỏng vấn ma cà rồng chỉ mới là khởi đầu.

Hết.

Kodaki

1 Comment

1 Bình luận

  1. Pingback: Những ngày lạc trong thế giới ma cà rồng - Bookish

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng