Phía sau trang sách

Lưỡng giới: Cánh cửa đi vào cảm xúc của người liên giới tính

Published

on

Chủ đề đồng tính, song tính và hoán tính đã xuất hiện từ lâu trong thần thoại phương Tây, từ trường ca Iliad của Homer với mối quan hệ của Achilles (chiến binh vĩ đại nhất của quân Hy Lạp trong cuộc chiến thành Troia, con trai của Thetis) với Patroclus (con trai của Menoetius) đến mối quan hệ giữa Alexander Đại đế (con trai của nữ hoàng Olympias) với người yêu là Hephaestion (con trai của Amyntor, là một nhà quý tộc người Macedonia cổ đại và là một vị tướng trong quân đội của Alexander Đại đế). Văn học hiện đại viết về đồng tính có Chết ở Venice (Thomas Mann), Một con người (Christopher Isherwood), Chuyện tình núi Brokeback (Annie Proulx), Gọi em bằng tên anh (André Aciman); viết về đề tài chuyển giới có Orlando (Virginia Woolf), Cô gái Đan Mạch (David Ebershoff). Tuy nhiên, viết về người liên giới tính (lưỡng tính) hầu như chưa có tác phẩm nào ngoài Lưỡng giới (Middlesex) của Jeffrey Eugenides.

Liên giới tính là trạng thái mà một cá nhân bẩm sinh đã có kết cấu cơ quan sinh sản hoặc bộ phận sinh dục không hoàn toàn thuộc về đặc điểm sinh học của nam hay nữ theo cách hiểu thông thường. Thần thoại Hy Lạp từng nhắc đến Tiresias, người khi thì là đàn ông, khi thì là phụ nữ. Chuyện kể rằng, nhà tiên tri Tiresias khi thấy hai con rắn đang ân ái trong rừng cây xanh um đã dùng gậy đập chúng. Vậy là, ông bị biến đổi từ đàn ông thành đàn bà. Trong suốt bảy năm, ông sống dưới hình hài yểu điệu của một người phụ nữ. Năm thứ tám, ông gặp lại cặp rắn và nói: “Từ khi đánh chúng mày một gậy thì sức mạnh kì diệu đến và thay đổi giới tính của người đánh. Bây giờ ta lại đánh chúng mày một lần nữa đây”. Thế là ông trở lại hình dạng đàn ông như vốn có. Vào thế kỉ XX, trạng thái liên giới tính một lần nữa tái xuất trong Lưỡng giới thông qua nhân vật trung tâm Cal, hay Calliope Stephanides, một người “sinh ra hai lần: lần đầu là bé gái, vào một ngày không sương khói khác thường ở Detroit tháng Giêng năm 1960; rồi lần nữa là thằng nhóc thiếu niên, ở phòng cấp cứu gần thành phố Petosky, tiểu bang Michigan, tháng Tám năm 1974”.

Lưu ý: Nội dung dưới đây tiết lộ nhiều tình tiết quan trọng của tác phẩm Lưỡng giới.

*

Liên giới tính như là hậu quả của tội loạn luân

“Chị hứa sẽ tìm cho em một cô gái Hy Lạp tử tế. E hèm. Chị chứ ai vào đây nữa.

Hồi ức trong Lưỡng giới bắt đầu như cuộn băng tua ngược, truy tìm căn nguyên từ đời thứ nhất ở bán đảo Tiểu Á. Khoảnh khắc mở đầu mang hơi hướm Homer và có không khí của thần thoại Hy Lạp: Jeffrey Eugenides đã “khai quật” cả một niên sử dòng họ Stephanides, một chuyến chu du huy hoàng trước khi Cal/Calliope xuất hiện trên thế giới này, chiếc gen thiếu đi enzyme 5-alpha-reductase đã tồn tại và vượt qua những hành trình lưu lạc kỳ vĩ – từ bán đảo Tiểu Á thời loạn lạc tới vùng Trung Tây nước Mỹ thời Cấm Rượu những năm 1920, thời Đại Suy Thoái, thời bùng nổ kinh tế – chiếc gen ấy được giấu kín qua những đời người và những ái lực vừa trần tục vừa thần thoại, ái lực đã đẩy bà nội Desdemona vào tội loạn luân với cậu em ruột Lefty.

Như trong Những bông hoa trên tầng áp mái của V. C. Andrews hay Chuyện tình núi Brokeback của Annie Proulx, tình cảm thường nảy nở giữa những người cùng được sinh ra và sống cùng nhau trong môi trường thiếu thốn tình thương hay bị cách ly khỏi xã hội. Như trong thần thoại Hy Lạp, Zeus và Hera lấy nhau, Lefty và Desdemona từ mối quan hệ chị em, họ trở thành vợ chồng. Trải qua hành trình gian nan để đến được nước Mỹ, trên chuyến tàu định mệnh, Desdemona và Lefty tự thay đổi chính mình, biến bản thân trở thành những con người khác. Dẫu đã rời vùng núi Bithynios, Hy Lạp đến Detroit, Mỹ, mặc cảm và lo sợ vẫn luôn ám ảnh Desdemona. Nỗi lo kéo dài khi bà mang thai và sinh con đứa đầu tiên, Milton. Khi biết được hầu hết các ca dị dạng ở trẻ em là do hôn nhân cận huyết, mặt Desdemona trắng bệch ra. “Ngu độn, rối loạn đông máu di truyền. Cứ nhìn nhà Romanov thì biết ngay. Cứ nhìn bất cứ gia tộc hoàng gia nào. Đột biến gen, tất cả bọn họ”.

Những tưởng lời nguyền hôn nhân cận huyết sẽ dừng lại khi họ đặt chân đến vùng đất mới, nhưng bi kịch này một lần nữa diễn ra với chính bố mẹ của Calliope – Milton và Tessie. Mặc cho sự ngăn cản của gia đình, Milton nhất quyết lấy bằng được bà chị họ của mình. Lời nguyền lại ám lên gia đình họ Stephanides: chị em họ lấy nhau. Desdemona đã rất lo sợ điều này, bà kịch liệt ngăn cản việc Milton và Tessie mang thai đứa thứ hai – nhân vật chính Cal/Calliope. Cây phả hệ nhà Stephanides là một gia phả đầy những rắc rối do quan hệ gần và vai vế chồng chéo, cũng đầy những chiếc gen đột biến lặn ẩn nấp trong mỗi cá nhân mà mắt thường không nhìn thấy được. Chiếc thìa của Desdemona xuất hiện như một lời cảnh báo, thông báo về những lưu ý trong giới tính đứa trẻ sắp sinh. Chiếc thìa bạc chưa từng đoán sai bao giờ: Thật sự, Calliope là một bé trai chứ không phải bé gái.

Định mệnh loạn luân đeo bám gia đình nhà Stephandies. Bí mật này bị thời gian chôn kín, cho đến khi cô bé Callie ngày xưa nay trở về nhà với thân phận và hình hài của một cậu trai. “Một người được thừa kế nhà cửa, số khác thừa kế tranh hay tay kéo vĩ cầm được bảo hiểm ở mức cao. Thậm chí số khác còn được nhận tủ tansu Nhật Bản hoặc một cái tên rất nổi. Tôi thì được nhận cái gen lặn ở nhiễm sắc thể số năm và vài thứ bảo vật gia truyền rất quý hiếm”. Cal/Callie là người “thừa kế” một chiếc gen thiếu đi enzyme 5-alpha-reductase, điều đó khiến Cal/Callie trở thành người liên giới tính.

Lạc lõng trong tình yêu

Một người liên giới tính sẽ có xu hướng tình dục thế nào? Họ sẽ yêu ra sao, có giống những người bình thường không? Đó hẳn là một vấn đề đáng chú ý khi nói về tình yêu của những người liên giới tính. Nhà tiên tri Tiresias, một người là nam nhưng đã có bảy năm sống dưới hình hài của nữ và sau đó trở lại thành nam trong trường ca Biến thể của Ovid đã phán: “Nếu niềm vui ái tình là mười phần, thì ba lần ba thuộc về đàn bà. Một phần thuộc về đàn ông”.

Khi người ta muốn có cuộc sống bình thường thì không thể yêu một tình yêu bất thường, mà Cal/Calliope lại là một người có tình yêu bất thường, ít nhất là so với quan niệm tình yêu của xã hội lúc bấy giờ. Đối Tượng Mơ Hồ, sau được gọi với cái tên Đối Tượng, là nhân vật làm Cal cảm nhận những thay đổi đầu tiên trong suy nghĩ và xu hướng tính dục của bản thân. Tình bạn, sự thu hút của Cal/Callie với Đối Tượng biến thành thứ tình yêu tuổi mới lớn từ lúc nào không hay.

Tuy nhiên, trong chuyến dã ngoại với gia đình Đối Tượng, việc có một người con trai thích Cal/Callie được tiết lộ, điều đó chứng tỏ Cal/Callie có sức hút với cả hai giới. Cal cũng đã từng quan hệ với anh trai Đối Tượng, Jerome, nhưng hai người dường như thấy điều gì đó không bình thường, chính xác hơn là phía Cal/Callie. “Đau như bị dao đâm, đau như bị lửa bén. Nó rạch toạc vào trong người tôi. Nó xé toác bụng tôi lên tận núm vú. Tôi thở hổn hển; tôi mở mắt ra; tôi nhìn lên và thấy Jerome nhìn xuống mình. Bọn tôi há hốc mồm nhìn nhau và tôi biết anh biết. Jerome biết tôi là cái gì, cũng như tôi bất chợt nhận ra, lần đầu tiên hiểu rõ ràng tôi không phải con gái mà là một thứ gì đó ở giữa”. Qua trải nghiệm với Jerome, Cal/Callie nhận ra bản thân không phải là một cô gái, cũng không phải là một người có thể dùng tên gọi để chỉ đúng tên tức thì, mà là một cái gì đó ở giữa, giữa nam và nữ, không biết mình là nam hay nữ.

Đây cũng là lúc Cal/Callie lờ mờ nhìn thấy được sự bất thường của bản thân. Mâu thuẫn được đẩy lên cao trào khi chuyện của Cal/Callie và Đối Tượng bị Jerome bắt gặp và cảnh báo: “Chia tay đứt đuôi nòng nọc ở đây nhé, Stephanides nhé. Xéo khỏi đây và đừng bao giờ quay lại nữa. Với cả đừng bén mảng lại gần em gái anh”. Sau lời đuổi cổ của Jemome, Callie bỏ đi, chạy trốn khỏi căn nhà đó. Tai nạn xảy ra và mọi chuyện đi theo một hướng khác mà chính Cal/Callie và cả gia đình y đã thật khó để chấp nhận.

Cal/Callie y không tự tin về cơ thể mình. Về sau này, khi đã là một người đàn ông, y vẫn chạy trốn với mặc cảm thân thể và không dám quan hệ với một ai. Cal/Callie sợ những người kia sẽ phát hiện ra khiếm khuyết cơ thể, sợ họ sợ hãi y, họ bỏ y… Cal/Callie có từng yêu, nhưng mặc cảm giới tính và thân thể làm y luôn chạy trốn và biệt tích trước khi lên giường cùng họ. “Nhưng thứ bảo vệ cuối cùng, cái quần đùi thùng thình, cái quần đùi kín đáo thì tôi không cởi ra. Không bao giờ mà tôi bỏ đi, phịa ra lý do nào đó. Tôi bỏ đi và không bao giờ gọi lại cho họ nữa. Hệt như một thằng đàn ông”. Cal/Calliope tự ti với bản thân hay chính bản thân y biết được mọi chuyện sẽ không có hồi kết, tệ hơn, y sợ những người yêu y, quan hệ với y biết được giới tính thật, một điều mà họ khó chấp nhận được. “Chả có lí do gì đề cập những thứ lập dị của tôi, việc tôi lang thang trong mê cung suốt nhiều năm qua, tránh bị nhìn thấy. Và tránh cả tình yêu nữa”.

Hành trình đi tìm bản dạng giới: Lạc lõng trong xã hội

Trong thần thoại Hy Lạp đã từng xuất hiện hình ảnh người lưỡng giới (liên giới tính). Hai vị thần Hermes và Aphrodite đã ghép tên họ để đặt cho con trai là Hermaphroditos. Tiên nữ Salmacis đem lòng yêu Hermaphroditos nhưng bị từ chối, Salmacis đã ước nguyện thân thể hai người nhập làm một. Lời ước được chứng giám và xuất hiện một con người vừa nam vừa nữ, hình tượng được thể hiện như là vừa có vú vừa có dương vật.

Trước khi biết mình vốn nên là nam, Callie là một cô bé thuần tính nữ. Callie hiểu và biết mình đẹp, đã ngắm nghía bản thân nhiều giờ liền trước gương và cũng có nhu cầu làm đẹp như các bé gái khác. Nhưng khi các cô bạn đồng trang lứa bắt đầu thay đổi cơ thể rõ ràng ở tuổi dậy thì: phát triển ngực và có kinh nguyệt, dường như chẳng có gì tương đồng xuất hiện ở Cal/Calliope cả: cô vẫn thấp bé và phẳng lì. Điều này dẫn đến nỗi lo sợ trong Callie. Sự biến đổi khác diễn ra và tác động lên thân thể cũng như tâm lý, được Callie cảm nhận được ngay khi cô/anh bước vào tuổi mười ba. Từ một bé gái, sau một vụ tai nạn, Cal phát hiện mình là bé trai – đây quả thật là một chuyện khó chấp nhận với tất cả mọi người. Giới tính con người có nhiều bí ẩn mà không phải khoa học hay một cá nhân nào có thể lí giải được. Hoảng loạn và lạc lõng là biểu hiện đầu tiên khi Cal/Calliope biết giới tính thật của mình. Người ta tự hào khẳng định bản thân mình là độc nhất, là khác biệt, nhưng họ không chấp nhận sự khác biệt trong giới tính của người khác. Nhớ lại xem, trong quá khứ, những người đồng tính đã bị đối xử như thế nào? Trong Chuyện tình núi Brokeback, một người đàn ông bị đánh chết do người ta bảo ông ấy là đồng tính, bệnh hoạn, biến thái, điều đó ám ảnh Jack. Jack chọn việc kết hôn với một người phụ nữ, thực hiện vai trò là chồng, là cha. Jack muốn sống với Ennis, nhưng vì Ennis bị ám ảnh bởi sự kiện lúc còn nhỏ, khi một người bị nghi là đồng tính bị giết, Jack từ chối và y đánh mất hạnh phúc của mình.

Với Cal/Callie, trở thành một người đặc biệt vô tình biến y thành chuột lang thí nghiệm của y học. Di chuyển từ bệnh viện này đến bệnh viện khác để người ta sờ, nắn, bóp, quyền riêng tư và quyền thân thể mất đi những vẫn không giúp được gì cho Cal cả. Khủng hoảng, chối bỏ căn cước mà bác sĩ và bố mẹ lựa chọn, Cal/Callie quyết định chạy trốn. Chạy trốn là quá trình tìm lại căn cước, tìm lại bản thân. Căn cước là từ dùng để chỉ quê quán lai lịch, tiểu sử hành tung và bản sắc riêng của một người. Dù thời gian làm trí nhớ ta mù mờ đi, dù nhiều thứ ta thấy khi còn trẻ đã mất hút, dù mọi thứ bị con người lãng quên thì tế bào vẫn nhớ. Vậy nên để là chính mình, mỗi con người phải tìm về với căn cước của họ. Hành trình phiêu lưu của chiếc gen là hệ quả mà Cal/Calliope “phải” gánh chịu. Chính sự đặc biệt của nó đã mang lại cảm giác lạ lùng như cách nó xuất hiện.

Mang cảm giác lạc lõng và đề phòng, không thấy bản thân giống những đứa trẻ bỏ nhà đi bụi khác và biết giới tính của bản thân cũng vậy, Cal/Callie tránh xa chúng để không gây rắc rối cho bản thân. Thời điểm xảy ra chuyện, Cal/Callie vẫn là một đứa trẻ vị thành niên. Việc đó khiến Cal/Callie nhanh chóng lấy lại tinh thần, với suy nghĩ người trẻ thường không thể sống mà ôm nỗi buồn quá lâu được, Cal/Callie lấy lại tinh thần khi bỏ nhà đến sống ở Đức. Sự khác biệt cũng làm Cal/Calliope trở nên trầm tính hơn “Tôi sống đời mình và chăm sóc những vết thương riêng”. Khi rời xa vòng tay của bố mẹ, thận trọng là lựa chọn của Cal/Callie.

Nhu cầu được thấu hiểu, được chia sẻ của người lưỡng tính rất bình thường và giống với tất cả những người bình thường. Không phải ai cũng kì thị người liên giới tính nhưng bản thân họ mang mặc cảm. Biết được tâm lí này, bác sĩ Pete Luce an ủi Cal bằng câu nói: “Tất cả những con người đang sống này, những đứa con trai và con gái của Chúa, bạn muốn biết rằng, dù này dù nọ, họ vẫn là con người”. Ông bà Lefty và Desdemona chạy khỏi quê hương vì chiến tranh, để rồi hơn năm mươi năm sau, Cal/Callie cũng bỏ chạy, dưới bí danh của một giới tính mới, tái sinh với dáng hình mới, cũng giống Lefty và Desdemona ngày ấy. Trên hành trình này, một mình Cal/Callie bước đi. Cal/Callie chấp nhận và hoàn thiện bản thân với tư cách là một người thiểu số, y cũng không còn tự ti về việc là thiểu số của bản thân. Đó là tín hiệu đáng mừng cho chính y và những người liên giới tính.

*

Hình ảnh hoa huệ tây không chỉ xuất hiện ở bìa sách, nó còn được nhắc đến trong nội dung tác phẩm. Nghệ tây (crocus sativus) là một loài hoa đặc biệt. Nhụy hoa huệ tây (saffron) được tìm thấy đầu tiên ở Hy Lạp, đây cũng là quê gốc của dòng tộc nhân vật chính cũng như bản thân tác giả. Về bản thân huệ tây, đây là loài hoa lưỡng tính, có cả nhị (đực) và nhụy (cái) trên cùng một hoa. Đặc điểm này cũng giống như nhân vật chính của tác phẩm bị kẹt giữa thế lưỡng nan về giới.

Trong thời Lưỡng Hà cổ, cây hoa nghệ tây được liên tưởng đến thần Ishtar, nữ thần hiện thân cho cả tạo hóa (sinh sản/ người phụ nữ) lẫn hủy diệt (chiến tranh/ người đàn ông). Nhà thảo dược đương đại Matthew Wood viết: “Hoa này mang vẻ thuần khiết (đại diện cho phái nữ) nhưng lại mang dục tính mạnh (người đàn ông).” Phần củ ở dưới tượng trưng cho cơ quan sinh sản của người phụ nữ, còn phần thân ở trên lại giống của người nam. Loài cây này mang hình dáng, bản chất của cả hai giới và nhiều ý nghĩa, là một đại diện, biểu tượng của người lưỡng tính.

*

Lưỡng giới trao cho người đọc cơ hội đối mặt và cảm nhận đời sống của nhân vật liên giới tính: trong xã hội tiêu chuẩn hóa dị tính, việc bản thân là người liên giới tính làm Cal/Callie gặp nhiều rắc rối trong cuộc sống. Dị tính là đa số, việc biến đa số trở thành tiêu chuẩn sẽ giết chết đa dạng và tự do cá nhân. Cal/Callie luôn mang tâm trạng lạc lõng trong xã hội, trong gia đình, trong bản thân và trong tình yêu của chính mình; y mải miết đi trên hành trình tìm kiếm bản dạng giới, hay cũng là hành trình định danh bản thân.

Điều đặc biệt là Jeffrey Eugenides đã lựa chọn Calliope làm người kể chuyện, một nhân vật mang đặc trưng của hai giới, từng là bé gái và sau này trở thành bé trai. Thông qua hành động và cảm nhận của nhân vật này, người đọc có thể nhìn nhận, soi chiếu về hai giới. Cuộc khủng hoảng giới và hành trình tìm giới tính thật cũng là một sự đánh liều số phận của Cal/Callie. May mắn thay Cal/Callie đã được là chính mình, hay nói đúng hơn, nói theo cách nào đó, y hài lòng với lựa chọn của mình.

Hết.

Hoàng Anh

Đọc những bài viết của Hoàng Anh

1 Comment

1 Bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng