Phía sau trang sách

Những bí mật về Lehman Brothers: Từ Bavaria tới Alabama, từ đỉnh cao tới vực thẳm

Published

on

Đã có thời những người đam mê nghệ thuật trình diễn tại Mỹ luôn cập nhật thông tin về những vở diễn mới, ngay cả khi họ không sống ở New York hay không đủ khả năng chi trả cho những tấm vé đắt đỏ. Thay vào đó, họ “xem” chúng thông qua những kịch bản được xuất bản thành sách1. Kịch bản vở “Cái chết của người bán hàng” của tác giả Arthur Miller2, xuất bản bởi Viking Press, được lựa chọn vào câu lạc bộ những cuốn sách của tháng; hay kịch bản “Ai sợ Virginia Woolf?” của Edward Albee3 cũng kiếm bộn tiền về cho Atheneum với cả hai bản bìa cứng và bìa mềm.

Khi các nhà hát lớn đóng cửa vào tháng Ba, những buổi công chiếu của những vở kịch tiềm năng bị hoãn vô thời hạn. Một số sẽ không bao giờ xuất hiện trở lại, hoặc sẽ không bao giờ trở lại với diện mạo quen thuộc với khán giả. Một trong số đó là vở diễn “Bộ ba Lehman” của nhà viết kịch người Ý Stefano Massini, một thiên sử thi hoành tráng về hành trình đầy thăng trầm của tập đoàn Lehman Brothers.

Massini bắt đầu viết kịch bản cho “Bộ ba tác phẩm về Lehman” (The Lehman Trilogy) vào năm 2008, ngay sau khi công ty phá sản một cách nhanh chóng như tro tàn của điếu xì gà, giữa sự sụp đổ của thị trường tín dụng thế chấp với đầy những khoản nợ xấu. Lần đầu tôi được chứng kiến những tấm ảnh chụp vở diễn tại New York, một người đàn ông trong bộ vest tối màu đang chỉ trỏ trong khối văn phòng lấp lánh, tôi cho rằng vở kịch nói về sự sụp đổ kiểu “căn phòng lò hơi”4.

Đó không phải là tất cả. Vở kịch của Massini đã đi qua quá trình 160 năm lịch sử của tập đoàn, từ khi Hayum (hay chính là Henry) Lehman chuyển từ Baravia tới Alabama và gia nhập ngành kinh doanh sợi cotton. Vở kịch phiên bản Ý kéo dài tới 5 tiếng đồng hồ. Sam Mendes, đạo diễn cho vở kịch công chiếu tại London và New York, đã thu gọn lại còn 3 tiếng rưỡi.

Simon Russell Beale, Ben Miles và Adam Godley trong vở kịch “Bộ ba tác phẩm về Lehman”, về những thăng trầm của Lehman Brothers diễn tại sân khấu Park Avenue Armory ngày 27.03.2019. Ảnh được thực hiện bởi Stephanie Berger.

Bản nguyên gốc của Massini, một tiểu thuyết thơ, đã được xuất bản sang tiếng Anh lần đầu và được dịch bởi Richard Dixon5. Đó là một tác phẩm phi thường, một thứ ngôn ngữ trải dài 700 trang giấy hoàn toàn không có văn nói. Nhưng đây là sự thực, Massini hiện hữu – cái điều mà có thể cảm nhận thấy ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm. Vở kịch của ông ấy diễn ra thật mạch lạc, uyển chuyển và dồn dập.

Đồng thời, như một tín hiệu, vở kịch của ông ấy xoay quanh những câu hỏi lớn: Bản chất của ba anh em nhà Lehman và hậu duệ của họ là những người hùng hay những kẻ phản diện? Có phải họ đã dẫn dụ linh hồn và thể xác người Mỹ bằng những thực nghiệm, hay họ chỉ đơn giản là những con tu hú đang đẻ trứng vào tổ của loài chim khác? Đây là một câu hỏi rất khó trả lời.

Những lời phê bình có vẻ ít phức tạp hơn. Một trong những lời phê bình chính xác nhất, được đưa ra bởi Sarah Churchwell trong bài viết trên chuyên trang New York Review of Books, bày tỏ quan điểm rằng tác phẩm của Massini vẫn che đậy việc nhà Lehman có dính dáng tới đường dây buôn bán nô lệ tại bang Alabama. Những vở diễn trong tương lai sẽ tập trung và phơi bày rõ ràng hơn vấn đề này.

Henry di cư tới New York. Khi tới nơi, ông ta

ngửi thấy sự thối rữa của thành phố New York,
bao quanh mình:
một hỗn hợp buồn nôn của thức ăn gia súc, khói bụi và mọi loài nấm mốc,
thật sự, thậm chí lỗ mũi của ông ta chẳng còn cảm nhận gì nữa,
thành phố New York mà ông hằng ao ước
trông có vẻ tồi tệ hơn cái chuồng gia súc của cha,
ở miền xa nước Đức, ở Rimpar, Bavaria.

Henry Lehman di chuyển về phía Nam, tới bang Alabama, vì một ngày mai tươi sáng hơn. Bertolt Brecht, một người Bavaria khác, chưa từng tới Alabama khi viết “Bài hát Alabama” (hay còn gọi là “Mặt trăng của Alabama”) vào những năm 19206. Người ta tự hỏi Henry mong đợi điều gì ở đó. Ông ấy tới, giống như hai người em ngay sau đó. Họ luôn tất bật, để đảm bảo nguyên vật liệu của họ là tuyệt vời nhất với mức giá hấp dẫn nhất.

Họ hoàn hảo, nếu không muốn nói, họ là hình mẫu trung gian lý tưởng trong quan niệm của người Mỹ. Họ trở thành nhà môi giới, mua sợi cotton và bán lại chúng ở đâu đó. Công việc kinh doanh của họ mở rộng sang lĩnh vực cà phê, dầu mỏ và than đá, với cả điện lực, đường sắt, sản xuất máy bay, truyện tranh, điện ảnh Hollywood và lắp ráp máy tính. Họ tham gia vào lĩnh vực ngân hàng, và thế là câu hỏi rốt cuộc họ đang làm gì ngày càng trở nên trừu tượng.

Người ta sẽ nhanh chóng đọc tới đoạn này:

Đầu tiên: khi chúng ta đang kinh doanh
mọi người đưa chúng ta tiền
và chúng ta đưa họ một cái gì đó đổi lại
Bây giờ chúng ta đã trở thành một ngân hàng
mọi người vẫn đưa chúng ta tiền
nhưng chúng ta không đưa trả lại gì nữa
Ít nhất là trong lúc này. Rồi chúng ta sẽ xem xét sau.

Tới cuối cuốn sách, việc tráo đổi nợ nần và những tính toán phức tạp khiến cho mọi người phải tự hỏi, “Ít nhất, bạn đã từng tự hỏi rằng một cái trại chăn nuôi7 như thế liệu có hợp pháp?”

“Bộ ba Lehman” trở nên sống động trên từng trang giấy nhờ có những khoảnh khắc đầy tính người: sự tán tỉnh giữa những cặp vợ chồng; vụ bê bối và lừa đảo; những nỗ lực bất chấp để leo lên tầng lớp cao hơn.

Đoạn hay nhất của vở kịch là khi nhà Lehman muốn có một xếp hạng cao hơn trong ngôi đền Manhattan8, cạnh tranh với những tập đoàn gia đình như Goldmans và Sachses – những kẻ có rất nhiều điểm chung với họ. Massini viết:

Điểm khác biệt duy nhất
vì sự thật nên được phơi bày
chính là sự thật rằng nhà Goldmans
họ kinh doanh một thứ kim loại
gọi là vàng
và họ tự hào về điều đó
nên họ dùng nó làm họ.
Vì thế, và cũng chỉ vì lý do này
họ được xếp vào dãy thứ hai
trong Ngôi đền.”
9

Gia tộc có quá nhiều sự mộng tưởng đẹp đẽ, được nhào nặn bởi những ngón tay ma thuật, nhồi nhét vào đầu những thanh niên đời sau. Họ học được cách đánh bóng tên tuổi thông qua hoạt động từ thiện. Một hình thức tẩy não trong thời gian dài dành cho những thành viên trẻ trong gia tộc.

Anh em nhà Lehman ngày càng thèm muốn những con mồi mới. Massini có một quãng nghỉ để chỉnh sửa lại một số thuật ngữ tài chính. Trước đó, những từ như “vượt trội” hay “đối thủ cạnh tranh” vốn được sử dụng, bây giờ sẽ phải nhường chỗ cho “áp đặt” và “kẻ thù”. Nhà Lehman nắm chặt lấy quyền lực của họ thông qua kiểm soát, kỷ luật và trừng phạt. Khi mà kẻ thù đã bị chinh phục, họ sẽ áp đặt trạng thái Carthage10. Thương trường đã trở thành chiến trường.

Có một sự lệch lạc kỳ dị nhưng sâu sắc trong những bộ phim được sản xuất vào thời kỳ hoàng kim, mà đa phần được nhà Lehman tài trợ. Massini cho rằng những bộ phim đó, hay những diễn viên như John Wayne, đã mãi mãi bóp méo hình tượng nam tính của người Mỹ.

“Người đàn ông nên trao những nụ hôn? Chẳng bằng nhổ toẹt,” Massini viết. “Người đàn ông thấu hiểu? Tốt hơn là anh ta nên cắn càn”. Ông bổ sung thêm: “Năm này qua năm khác, những cư xử tốt đẹp / đã bị cuốn đi bởi hàng tá bộ phim.”

Massini sử dụng một thứ ngôn ngữ tự hào hứng với chính nó, và luôn luôn có khả năng thôi miên người đọc. Tuy nhiên, trong một vài khoảnh khắc, tôi ao ước phải chi mình đang đọc một đoạn thuật ngắn về lịch sử tập đoàn này, nhưng mà, chà, những khoảnh khắc đó cũng hiếm lắm.

Anh em nhà Lehman rất giỏi những việc họ đã làm. Họ còn được ban cho nhiều may mắn. Họ có phần nào đó giống với Rosencrantz và Guildenstern trong vở kịch của Tom Stoppard, những người đã tung được mặt ngửa đồng vàng trong 157 lần liên tiếp.

Công ty nên tiếp tục tung đồng xu cho tới khi, Massini viết:

họ đã đạt được thành công
và rồi họ hối hận.

Hết.

Bún Cứng dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Dwight Garner, đăng tại The New York Times.

Chú thích:

  1. Nguyên văn không có, dịch giả bổ sung để làm rõ nghĩa cho đoạn văn.
  2. Nguyên văn: vở kịch “Death of a Saleman” của nhà viết kịch Arthur Miller người Mỹ, được công chiếu trên sân khấu Broadway vào tháng 2 năm 1949. Vở kịch đã mang lại giải Pulitzer và giải thưởng Tony cho vở chính kịch hay nhất năm 1949.
  3. Nguyên văn: vở kịch “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” của nhà viết kịch Edward Albee, được công chiếu trên sân khấu Broadway năm 1963. Vở kịch cũng mang lại giải thưởng Tony cho vở kịch hay nhất năm 1963 và được dựng thành phim năm 1966 bởi đạo diễn Ernest Lehman.
  4. Nguyên văn: Boiler-room, từ chuyên ngành trong kinh doanh, nói về một phòng làm việc của dân bán hàng tài chính, trong đó, những tay bán hàng gọi điện cho các nhà đầu tư tiềm năng và dùng mọi cách để thuyết phục họ bất chấp thủ đoạn.
  5. Richard Dixon (1956): Dịch giả, tiểu thuyết gia rất nổi tiếng người Anh với chuyên môn sâu về văn học Ý.
  6. Ý kiến dịch giả: trong câu này, ý người viết muốn ám chỉ suy nghĩ của Henry lúc đó, chưa từng tới Alabama nhưng tưởng tượng ra những điều tốt đẹp tại đó.
  7. Nguyên văn: rodeo – theo nghĩa Mỹ, nó chỉ cuộc tập trung gia súc tại các trại chăn nuôi để đóng giấu. Ý nói nơi tập trung hỗn tạp và làm những công việc bẩn thỉu.
  8. Nguyên văn: Mahattan temple. Tại Mahattan, New York có một kiến trúc tên gọi Mahattan temple. Tuy nhiên, trong đoạn văn này, cũng có thể hiểu người viết đang nhắc đến Temple of Capitalism – ngôi đền tư bản nhắc tới nhóm những Ngân hàng và Tổ chức tài chính lớn hoạt động theo kiểu tư bản tại phố Wall, Mahattan, New York.
  9. Tác giả muốn mỉa mai về các hoạt động của những ngân hàng lớn, kinh doanh quá nhiều ngành và nhiều thủ đoạn.
  10. Thuật ngữ “Hòa bình Carthaginian” xuất hiện khi đế chế La Mã tấn công thành phố Phoenicia của Carthage, một kiểu hòa bình giả vô cùng tàn bạo khi hoàn toàn nghiền nát kẻ thù, tiêu diệt hết người cầm quyền cũ, tiêu diệt quân đội và phá hủy hoàn toàn thành phố.

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng