Phía sau trang sách

Âm Dương Bát Quái: Những câu chuyện oái oăm trong buổi giao thoa văn hóa

Published

on

Âm Dương Bát Quái là một chuyến du ngoạn thú vị về miền Trung Hoa cổ xưa. Dưới ngòi bút sâu sắc của Phùng Kí Tài, trải nghiệm này trở nên đáng nhớ và không hời hợt chút nào vì ta được nhìn Trung Quốc cả từ bên ngoài lẫn bên trong.

Âm Dương Bát Quái là tiểu thuyết nằm trong bộ ba Quái Thế Kỳ Đàm của Phùng Kí Tài kể về những chuyện kì lạ xảy ra ở vệ Thiên Tân, được xuất bản lần đầu tại Trung Quốc vào cuối những năm thập niên 1980 (hai truyện còn lại nằm trong tuyển tập này là Gót sen ba tấc, Roi thần).

Sự phi lí được tạo nên từ sự cường điệu

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Lấy bối cảnh những năm cuối đời nhà Thanh trong sự giao thoa văn hóa phương Tây, nội dung chính của Âm Dương Bát Quái là những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh nhà họ Hoàng với nghề gia truyền là kinh doanh giấy – mực, có cửa hiệu buôn bán là Tụy Hoa Trai. Nhạ Nhạ vốn là con cả của nhà họ Hoàng nhưng vì tính tình lêu lỏng, thích chơi bời hơn là chí thú làm ăn nên từ sau khi cha anh qua đời, việc quản lí cửa hiệu hoàn toàn phó mặc cho gia đình ông Hai – người em trai của cha Nhạ Nhạ, cụ thể hơn là cho bà Hai vì ông Hai chỉ thích vùi đầu vào sách vở. Mọi sự bắt đầu thay đổi vào ngày Tết đầy kho đầu năm, khi đang loay hoay chuẩn bị nghi lễ, bà Hai đã ngã lăn xuống đất và phải nằm dưỡng bệnh đau đớn trên giường. Nhạ Nhạ tìm được thầy thuốc chữa khỏi bệnh cho bà nên nhanh chóng lấy lại sự tín dụng, dần dần nắm giữ việc kinh doanh của gia đình cùng một người bạn tinh thông sự đời là Bát Ca khiến cửa hiệu ngày càng phát đạt. Tuy nhiên, bí mật về cái tráp vàng gia bảo vẫn không thôi khiến Nhạ Nhạ trăn trở. Cũng từ đó, bao chuyện oái oăm lạ kì đã xảy ra cho nhà họ Hoàng.

Cách mở đầu tác phẩm bằng một chuyện phi lí là dấu ấn chung của bộ truyện Quái Thế Kỳ Đàm. Nếu như Kafka tạo sự phi lí bằng cách cho nhân vật phản ứng bình thường trước tình huống bất thường như trong Hóa thân thì Phùng Kí Tài ngược lại, cho nhân vật phản ứng bất thường trước tình huống bình thường. Có thể lấy một ví dụ điển hình là tình huống xảy ra ở hồi thứ nhất khi bà Hai ngã lăn xuống đất. Trước sự cố này, nhân vật đương sự phản ứng rất cường điệu. Sự cường điệu đó lây lan sang một loạt những nhân vật khác đang hiện diện, từ đó tạo ra cảnh hỗn loạn, mang màu sắc vừa hiện thực vừa phi lí – đây là tiền đề rất tốt để bắt đầu câu chuyện.

Một trải nghiệm đọc tiểu thuyết thú vị như xem phim truyền hình

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trên thực tế, câu chuyện nhà họ Hoàng chỉ là khung sườn của tác phẩm, là nguyên cớ cho sự xuất hiện sinh động của nhiều kỳ nhân dị sĩ vệ Thiên Tân. Vì vậy, cũng có thể hiểu tác phẩm này như một tập hợp các mẩu truyện về những người thông thái, có tài năng đặc biệt lạ lùng. Thông qua đó, người đọc sẽ có khoái cảm khi được đắm mình giữa cả thế giới của truyện ngắn và tiểu thuyết. Trải nghiệm này khá gần gũi với việc thưởng thức phim truyền hình nhiều tập khi có một câu chuyện chính và nhiều câu chuyện phụ; trong khi đó, phim điện ảnh lại là trải nghiệm được tập trung vào một câu chuyện duy nhất. Chính vì vậy, tiểu thuyết này nảy sinh một ưu điểm tiện lợi với người đọc bận rộn ngày nay: nó có thể đọc theo phương thức của một tập truyện ngắn, không đòi hỏi người thưởng thức phải cố gắng đọc hết trong một thời gian tối thiểu cho liền mạch truyện. Ta hoàn toàn có thể thong thả đọc từng chương của tiểu thuyết này như một truyện ngắn mà không sợ quên chi tiết vì nội dung của từng chương khá độc lập với nhau. Bản thân Phùng Kí Tài sau này cũng xuất bản một tập truyện ngắn tên Tục Thế Kỳ Nhân (ấn bản năm 2008 có 18 truyện, ấn bản năm 2016 có 36 truyện) tập hợp chuyện đời về các bậc kỳ tài được lưu truyền ở vệ Thiên Tân; trong đó, ta thấy có sự xuất hiện trở lại của một số nhân vật đã được giới thiệu trong Âm Dương Bát Quái như thầy thuốc Vương Thập Nhị (xuất hiện ở hồi thứ hai), ông Tám Hồ Đồ (xuất hiện ở hồi thứ mười hai)…

Qua những lần Nhạ Nhạ đi tìm người tài khắp vệ Thiên Tân để thỉnh cầu sự giúp đỡ, câu chuyện một lần nữa trở nên tươi mới, như thể chính nó vừa tự khởi động lại. Điều này nảy sinh vì Phùng Kí Tài xây dựng Nhạ Nhạ là một nhân vật khá khiêm tốn, quý trọng kỳ tài và luôn biết lắng nghe, học hỏi những cái hay ở người khác dù đôi lúc, phẩm tính đó khiến anh mất đi chính kiến và bị lệ thuộc quá nhiều vào quan điểm của tha nhân. Tuy nhiên, khuyết điểm của Nhạ Nhạ lại có lợi cho bản thân câu chuyện vì khi đó, anh nhường lại hào quang sân khấu cho những nhân vật phụ, khiến họ trở thành nhân vật chính trong chương họ xuất hiện. Như vậy, thưởng thức Âm Dương Bát Quái còn đem lại cho người đọc thú vui khi liên tục được thay đổi điểm nhìn kể chuyện, tiếp xúc với nhiều nhân sinh quan khác nhau.

Nghệ thuật dựng truyện bằng cách liên tục đưa vào những nhân vật mới có lẽ là một kĩ thuật khó khăn với phần lớn nhà văn nói chung. Nhưng ở tác phẩm Âm Dương Bát Quái, Phùng Kí Tài đã hoàn thành xuất sắc công việc này. Ông xây dựng được một lượng nhân vật phong phú, đáng tin, thú vị với nhiều chi tiết sống động, hài hước nhờ vốn kiến thức sâu rộng về các lĩnh vực khác nhau như: y học, hội họa, tử vi, phong thủy, khí công…

Triết lí sống ẩn trong biểu tượng Âm Dương Bát Quái

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Cái tráp vàng xuất hiện trong tác phẩm Âm Dương Bát Quái theo một phương thức tương tự như thủ pháp MacGuffin thường được áp dụng trong điện ảnh dưới lí thuyết của đạo diễn Alfred Hitchcock. Cái tráp là nguồn cơn của mọi chuyện, là khát vọng, mục tiêu theo đuổi của cả nhân vật (dường như) chính diện lẫn nhân vật (dường như) phản diện. Thế nhưng, Phùng Kí Tài không hướng người đọc đến việc khám phá rốt cuộc cái tráp chứa đựng những gì. Bởi lẽ, đó không phải là điều quan trọng. Cái tráp chỉ là bề nổi để ông truyền tải một chủ đề sâu xa hơn về sự mê tín dị đoan, về thật giả lẫn lộn. Thông qua đó, nhà văn họ Phùng tái hiện cuộc đấu tranh giữa cái hủ tục và cái thực nghiệm, giữa cũ và mới, giữa cảm tính và lí tính. Người tốt và người xấu, người giỏi thực sự và người lừa bịp đan xen xuất hiện trên mọi phương diện trong tác phẩm này. Bản thân từng nhân vật trong truyện cũng tốt xấu lẫn lộn như chính biểu tượng âm dương, trong âm có dương, trong dương có âm.

Vẫn giữ tinh thần như tác phẩm Gót sen ba tấc, Âm Dương Bát Quái cũng viết về những khuyết điểm của cái cũ nhưng không phủ nhận hoàn toàn cái cũ mà phê phán có chọn lọc. Phùng Kí Tài không thay thế sự cực đoan này bằng sự cực đoan khác, ông thay thế cực đoan bằng dung hòa. Ông nhìn ra những điểm đúng đắn về mặt khoa học trong lí lẽ của Âm Dương Bát Quái nhưng không lạm dụng nó để tổn hại đến phán đoán lí trí. Đây là quan điểm sống tích cực rất đáng để học hỏi.

Âm Dương Bát Quái là một chuyến du ngoạn thú vị về miền Trung Hoa cổ xưa. Dưới ngòi bút sâu sắc của Phùng Kí Tài, trải nghiệm này trở nên đáng nhớ và không hời hợt chút nào vì ta được nhìn Trung Quốc cả từ bên trong lẫn bên ngoài. Phùng Kí Tài xử lí một đề tài tưởng chừng khó tiếp cận bằng bút lực nhẹ tênh, khiến cho người đọc cảm giác ông không mấy khó khăn mà chỉ đơn thuần ung dung sống trong thế giới đó, quan sát hành vi, cử chỉ của những nhân vật rồi tường thuật lại như một nhà làm phim tài liệu cố gắng ghi hình cuộc sống theo cách nó vốn diễn ra hơn là một đạo diễn nghệ thuật dụng tâm sắp đặt góc máy và dàn cảnh. Trên tinh thần đó, tác phẩm này cung cấp vừa đủ kiến thức chuyên môn của việc vận hành Âm Dương Bát Quái, thuật phong thủy nhưng lại cũng không quá sa đà vào những lí thuyết mà vẫn xây dựng được câu chuyện sinh động, hấp dẫn.

Trong Âm Dương Bát Quái, Phùng Kí Tài xây dựng rất nhiều cuộc thi để tạo tình huống cho nhân vật bộc lộ tính cách. Nếu trong Gót sen ba tấc, người đọc chỉ được chứng kiến cuộc thi chân giữa Qua Hương Liên và những phụ nữ khác thì trong Âm Dương Bát Quái, ta có rất nhiều cuộc so kè ở những ngành nghề khác nhau: Vương Thập Nhị và Ba Sa (về y học), Doãn Sấu Thạch và những họa sĩ thành Thiên Tân (về hội họa), Long Đằng Vân và Mắt Xanh (về khí công)… Phùng Kí Tài đã thuật lại những cuộc so tài này với nhiều chi tiết đặc tả kĩ lưỡng thú vị không kém gì những phim siêu anh hùng ăn khách ngày nay. Người viết so sánh như thế là để nhấn mạnh tính hài hước hiện đại trong tác phẩm của Phùng Kí Tài. Dù tác phẩm này đã được ông viết năm 1988 nhưng sau 30 năm, nó vẫn giữ nguyên cảm giác tươi mới và dễ tiếp cận với độc giả hiện đại.

Chia sẻ của Phùng Kí Tài về bộ ba “Quái Thế Kỳ Đàm”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Tôi tạo cho Roi thần một nội dung nghiêm túc, dưới hình thức hài kịch, mang dáng dấp ngớ ngẩn và quái lạ, bởi lẽ sự ngưỡng vọng của chúng ta dành cho tổ tiên đã qua thời mù quáng hoang đường; Gót sen ba tấc có hình thức là chính kịch pha lẫn bi kịch, nhưng nội dung lại tràn ngập sự phi lí, bởi lẽ dưới nhãn quan ngày nay, biểu tượng văn hóa mang tính trói buộc bản thân ẩn trong hình ảnh gót sen ba tấc là cực kì hoang đường; và ở Âm Dương Bát Quái thì từ nội dung đến hình thức đều mang tính hoang đường. Tất cả nhân vật cùng hành vi của họ đều thấm nhuần trong chất dẫn truyền hoang đường. Một cái thì mang tính quái đản, một cái thì nhuốm mùi bi kịch, một cái thì cảm thức phi lí.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

– Gót sen ba tấc
– Roi thần
– Âm dương bát quái

Vũ Lập Nhật

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng