The Lobster thuộc dòng phim dystopian pha trộn với black comedy. Trình bày một thế giới giả tưởng với nhiều qui luật riêng, The Lobster thoạt tiên khiến người xem dễ có chút choáng ngợp và bỡ ngỡ ở những bước đầu làm quen với nó. Trong thế giới chủ lưu của The Lobster, không ai được phép cô đơn, không ai có quyền cô đơn, việc tìm người phối ngẫu trở thành nhiệm vụ xã hội mà nếu như ai đó cố tình vi phạm hay phớt lờ sẽ bị trừng phạt. Những người cô đơn sẽ được đưa đến khách sạn. Tại đây, trong vòng 45 ngày, họ phải tìm cho mình một người bạn đời, nếu không, họ sẽ bị biến thành loài vật mà họ đã chọn. Những sự kiện đầu tiên tuần tự diễn ra với rất ít điểm nhấn cảm xúc dành cho nhân vật tựa như lối kể chuyện chỉ có những đoạn tường thuật khách quan mà không có những đoạn miêu tả nội tâm chi tiết. Lối kể chuyện ấy phần nào gợi nhớ đến cách kể chuyện cổ tích với những nhân vật được miêu tả chung chung, có thể có tên hoặc không có tên, tập trung vào tình tiết hơn là nhân vật. Phân nửa đầu tiên của The Lobster – tức là khi David còn ở trong khách sạn đã chọn lối kể chuyện gần giống như vậy với rất nhiều nhân vật không được đặt tên nhằm tạo ra sự biểu trưng hay cảm giác về sự đại diện tập thể, sự không chú trọng vào cá thể đạt mức cao nhất. Điều này cũng thích hợp với không khí ngột ngạt trong môi trường toàn trị, độc tài ở khách sạn.

The Lobster có thể được chia thành ba hồi với: hồi một là màn làm quen thế giới khách sạn cho đến khi David bỏ đi, hồi hai là màn làm quen thế giới trong rừng cho đến khi David lại muốn bỏ đi lần nữa nhưng lần này là với người con gái anh yêu, hồi ba tập trung vào giải quyết vấn đề ở cuối hồi hai. Tuy nhiên, tôi vẫn thích liệt The Lobster vào phim cấu trúc hai hồi chung với một phim kinh điển của loại cấu trúc này mà tôi đã từng xem là Muholland Drive. Nếu như Muholland Drive là sự phản chiếu hai mặt của thế giới tưởng tượng và thế giới thực, xoay quanh giữa cái đã-có-thể-là và cái đã-thực-sự-là thì The Lobster là sự phản chiếu giữa hai thế giới đều thực như nhau và đều phi lí như nhau, xoay quanh giữa cái phải-là và cái không-thể-là. Thế giới ở khách sạn và thế giới ở rừng dường như đối nghịch nhau một cách triệt để: một nơi hầu như bị bó buộc trong không gian nội thất với những căn phòng, những dãy hành lang và một nơi với không gian mở rộng là những cánh rừng, con sông; một nơi cấm người ta độc thân và một nơi cấm người ta yêu. David đã đến với thế giới ở rừng như một sự cứu rỗi nhưng rồi anh cũng sớm nhận ra nơi ấy chẳng khác gì ở khách sạn, nó chỉ là dạng thức khác của khách sạn. Cả hai nơi đều tồn tại dựa trên một điều cấm lớn nhất mà thoạt tiên, người ta tưởng mình sẽ nhận được quyền lợi từ điều được phép của cái ngược lại với điều cấm. Trong những buổi họp mặt, theo chỉ thị của người quản lí, các nhân viên khách sạn nhấn mạnh đến ích lợi của một mối quan hệ, của hôn nhân, của việc luôn có một người bên cạnh, họ đưa ra những tình huống cho thấy rằng ở một mình rất bất lợi. Tuy nhiên, khi tình trạng độc thân trở thành điều gần như tội lỗi thì điều ngược lại với nó – tình trạng hôn nhân cũng không thể khiến người ta thực sự vui vẻ, bình yên như nó vốn là nữa. Ngược lại, thế giới ở rừng cũng đi theo hướng tương tự như thế. Có thể nói, thế giới trong The Lobster được vận hành theo thuyết nhị nguyên mà ở đó, con người bị buộc phải chọn một người bạn hay một nhóm, một tập thể để đứng ở phía cực họ tin là đúng và cùng nhau chống lại phía cực họ tin là sai. Đó là thế giới không cổ vũ cho sự đơn lẻ cá nhân dù tập thể có phi lí đến đâu chăng nữa. Wai Chee Dimock viết trên tờ Los Angeles Review of Books đã có ý so sánh The Lobster với những tác phẩm của Samuel Beckett. Tuy nhiên, khi xem The Lobster, tôi lại nhớ đến không khí phi lí kiểu Kafka. Cụ thể là, phim khiến tôi nhớ đến The Castle.

Như bất kì tác phẩm điện ảnh nào có khuynh hướng văn học, The Lobster sử dụng voice over ở mật độ dày đặc để kể chuyện. Phim không tiết lộ thân phận người kể chuyện ngay từ đầu khiến hồi một của phim (theo cách chia hai hồi của tôi) chìm trong tính trần thuật và không khí hư cấu rõ rệt. Ta có cảm giác những sự kiện trên phim nằm ở thì quá khứ rất xa và David là nhân vật từ sản phẩm tưởng tượng của một cô gái nào đó. Chính cảm giác này đã phần nào khiến tôi bồi hồi khi biết được cô gái kể chuyện từ đầu phim chính là người yêu David, đồng thời cũng là người David yêu. Vậy là, trong thế giới ấy, David có thực, cô gái có thực, họ không cô đơn, họ đã tìm thấy nhau – điều này như một phát kiến mới mẻ, lớn lao khiến tôi cảm thấy ấm áp. Như thế, cũng có thể chia phim thành hai hồi với hồi một là quá khứ gần, hồi hai là hiện tại. Bắt đầu từ hồi hai, chúng ta không còn nhân vật kể chuyện theo kiểu nhà tiên tri nữa. Từ lúc ấy, cả nhân vật lẫn ta đều không biết điều gì sắp xảy ra. Ta nhập cuộc trở lại với sự hồi hộp và lo lắng hơn cho họ.  

The Lobster sử dụng tông màu teal and orange nhưng không theo lối giống những phim bom tấn. Tông màu teal của phim nghiêng về green hơn là cyan và được dùng kèm ánh sáng đánh theo kiểu high-key khiến tông màu xanh bàng bạc như có lẫn chút màu vàng chanh. Dù cảnh nội hay cảnh ngoại, ngày hay đêm, phim đều cố gắng duy trì tông màu xanh ấy khiến cho cảm giác về một thế giới phi lí trở nên rõ rệt hơn. Hơn nữa, chính vì màu background không được thay đổi nhiều, người xem có thể dễ dàng thâm nhập vào sự buồn chán, đơn điệu, khắc nghiệt của thế giới ấy. Green vốn luôn là màu gợi cảm giác quái dị, u buồn như làn da xanh xao của một cô gái ốm nặng vì bệnh và trong The Lobster, màu xanh ấy đã phát huy triệt để tác dụng của nó. Bản thân bộ phim cũng như một con người yếu ớt đang bị bệnh, không thể tìm được phương thuốc cứu chữa cho mình. David có lẽ đã nghĩ rằng chỉ cần thoát khỏi khách sạn là ổn. Nhưng trên thực tế, anh chỉ thoát từ màu xanh nhạt sang màu xanh đậm đặc hơn của khu rừng. Khi một lần nữa, anh cùng người con gái anh yêu tìm cách thoát khỏi khu rừng, hai người băng qua cánh đồng cỏ lau vàng, đi trên một xa lộ vắng người với con đường mở rộng trước mắt, màu xanh buồn bã ấy vẫn đuổi theo họ. Rồi họ vào một quán cà phê, trong không gian bị nhốt kín, khi họ ngồi ở chiếc bàn bên khung cửa sổ lớn đến mức có thể thấy được gần như toàn bộ cảnh vật bên ngoài, một lần nữa, màu xanh buồn bã như lời nhắc nhở về thế giới phi lí vẫn vây lấy họ. Cả hai đã không thể vượt qua sức mạnh quyền năng của nó. Tất cả chỉ là sự lặp lại.  

The Lobster kết thúc bằng sự chờ đợi. Cái chờ ban đầu dường như có vẻ điềm nhiên của cô gái bị cắt ngay lúc ta có cảm tưởng cô đang bắt đầu bồn chồn, lo lắng rằng liệu người cô chờ đợi có quay trở lại với cô hay không. Câu trả lời sẽ là có hoặc không tùy mỗi người. Với tôi, tôi nghĩ rằng anh sẽ không quay trở lại, anh sẽ chạy trốn và cả hai lại tiếp tục đơn độc. Tuy nhiên, cho dẫu anh quay trở lại, liệu rằng khi đôi mắt cả hai không còn đón nhận ánh sáng nữa, họ có thể ở bên nhau lâu dài trong thế giới khắc nghiệt, tàn nhẫn như thế hay không? Vậy nên, dù câu trả lời là thế nào, tương lai phía trước của họ vẫn khó thoát khỏi thứ nỗi buồn kéo dài dằng dặc năm này qua tháng nọ. Những viễn cảnh gợi lên từ kết thúc ấy khiến tôi xót xa. Cùng với Léon: The professional, The Lobster trở thành một trong số những phim hiếm hoi mà tôi đặc biệt thích kết thúc phim. Một bộ phim hay không phải lúc nào cũng sẽ có một cảnh kết thúc gợi mở nhiều cảm xúc và suy nghĩ như thế. Với tôi, The Lobster là viên ngọc quí của điện ảnh đương đại những năm gần đây. Sau The Lobster, tôi sẽ cố gắng tìm thời gian để xem những phim còn lại của đạo diễn Yorgos Lanthimos.

Điểm đánh giá: 9/10

Kodaki

Vẫn như Em còn nhớ hay em đã quên?, Vĩnh biệt mùa hè khiến tôi bất ngờ vì kết thúc. Cấu trúc vòng tròn tưởng chừng đã nhàm chán nhưng dùng trong phim đắt giá quá. Nó thể hiện sự so sánh, đồng thời cũng là quá khứ và hiện tại xen kẽ. Nó thể hiện nỗi buồn, sự luyến tiếc giữa kí ức và thực tế.

Cảnh đầu phim, tôi cứ nghĩ là hiện tại vì có vẻ như rất liền mạch khi Hằng ngồi buồn trong lớp một mình rồi nghe tiếng gọi của Hạ mà chạy ra ngoài sân trường. Không ngờ đến kết phim mới biết, đó chỉ là hồi ức của cô. Chi tiết để liên kết hai cảnh đầu và cuối phim giúp khán giả biết đó thực ra chỉ là một nằm ở bàn học: bàn học khắc hình bông hoa có bốn cánh là bốn chữ H. Ở đầu phim, Hằng phủi bụi trên bàn học, người xem thấy hình ảnh bông hoa. Ở cuối phim, khi Hằng ngước nhìn xuống bàn, vẫn là bông hoa đó, sáng rõ trên lớp bàn đã quét đi một phần bụi, rồi cô rơi nước mắt xuống bàn, ướt bông hoa. Nếu không nhờ chi tiết cái bàn kết nối, có thể người xem sẽ cảm thấy mơ hồ hơn, không đủ nhận biết, sẽ chỉ nghĩ cảnh đầu phim khi Hằng ngồi trong lớp học một mình là thực sự thuộc về quá khứ chứ không phải kết thúc khi cô hồi tưởng. Nhờ cái bàn, bông hoa ấy, người xem – hay là tôi mới biết được hóa ra hai cảnh đầu và cuối phim diễn ra cùng một khoảng thời gian. Khi biết được tiếng gọi ở đầu phim chỉ nằm trong trí tưởng tượng của Hằng để làm cái cớ nhớ về quá khứ, dù là quá khứ rất gần, có thể chỉ mới là mùa hè của cách đây một năm trước thì người xem càng thêm xót xa. Chỉ một chi tiết nhỏ như thế mà tạo dư âm cảm xúc đến khi dòng chữ credit hiện ra, đến tận từng giây cuối cùng. Một lựa chọn điện ảnh rất thông minh của đạo diễn Lê Hoàng Hoa. Về cách thể hiện, điểm tôi thích nhất ở phim này chính là ở đó.

Phim Việt Nam thời kì thập niên 90 hay quá. Sao tự nhiên hết thời kì phim mì ăn liền, có khoảng thời gian phim Việt Nam xem chán quá chừng, tôi cũng không hiểu nổi. Thời đó, tôi thấy Việt Nam làm phim cũng ngắn gọn súc tích. Không nói điện ảnh hay phim video tape, phim truyền hình cũng ngắn thôi, khoảng chừng 10 – 11 tập. Nói chung lúc nào xem cũng thấy vừa vặn, không thấy dài lê thê như phim truyền hình Việt Nam bây giờ, phim nào ít nhất cũng 30 tập, chán chết. Dần dần tôi đã nhớ lại rồi, có thời hồi nhỏ tôi rất thích xem phim truyền hình Việt Nam: Những nẻo đường phù sa, Người đẹp Tây Đô, Giao thời... Xem mà kiểu hồi hộp chờ đợi, trông ngóng mỗi ngày luôn, bỏ tập nào là tiếc hùi hụi tập đó. Còn bây giờ, tôi không xem được nữa, thấy mất kiên nhẫn kinh khủng. Dù tôi thích một số phim của Vũ Ngọc Đãng nhưng vừa rồi xem đến tập 4 của Vừa đi vừa khóc là phải chịu thua đầu hàng vì dài dòng quá. Từng tập thoại nhiều ơi là nhiều mà diễn biến không bao nhiêu. Cảm giác ngồi đợi nói hết một đoạn thoại trong khi nội dung không nhiều thật mỏi mòn. Không phải chỉ với Vừa đi vừa khóc, nhiều phim truyền hình Việt Nam khác cũng câu giờ bằng thoại.

Diễn viên Việt Nam hồi xưa sao đẹp thế nhỉ. Tôi xem phim này vì Lê Công Tuấn Anh mà rồi thấy Việt Trinh thời trẻ đẹp quá, Thiệu Ánh Dương mặt cũng rất cưng. Phim Việt Nam thập niên 90 có nhiều diễn viên đẹp thật. Có thể việc lồng tiếng hạn chế một phần diễn xuất của họ, khớp miệng không tự nhiên nhưng ánh mắt của họ thật tuyệt vời. Như ánh mắt của Việt Trinh trong Vĩnh biệt mùa hè thật buồn, còn Thiệu Ánh Dương thì ánh mắt đúng kiểu bất cần đời.

Kodaki

Tôi vừa xem xong Chơi vơi và cảm thấy khá thất vọng. Bởi vì đọc nhiều lời khen của báo chí nên tôi đã rất kì vọng vào phim. Chơi vơi không sâu như tôi nghĩ. Phim không gợi một chút cảm xúc nào đặc biệt trong tôi. Mặc dù, tôi hiểu rằng điện ảnh nghệ thuật không cần nhất thiết phải gợi cảm xúc, nhưng có lẽ ít nhất cũng cần phải gợi suy tư. Nhưng Chơi vơi cũng không gợi chút suy nghĩ nào trong tôi. Tôi không hiểu vì sao nhiều người xem phim này lại nhận xét nó khó hiểu nhưng tôi thấy chẳng có gì khó hiểu. Mọi thứ cứ bày tuồn tuột ra trước mắt người xem đó thôi. Đôi khi, phim còn nói quá nhiều nữa và quá rõ nữa. Đâm ra tôi cảm thấy hơi buồn cười. Đây đúng là kịch bản đầu tay, viết hồi còn trẻ của Phan Đăng Di. Nội dung còn non quá. Nỗi đau chưa tới. Sau này Bi, đừng sợ hay hơn nhiều. Nhưng cách Bùi Thạc Chuyên bố cục câu chuyện, không khí trong Chơi vơi cũng chẳng hay. Tôi biết ông muốn tạo cảm giác chơi vơi đúng như tên phim, mọi thứ chẳng có gì rõ ràng cả, cứ lơ lửng thế, không biết rồi sẽ tới đâu. Tuy nhiên, sự chơi vơi này giống như thứ hình ảnh minh họa cho cảm xúc hơn là một thực thể sống với những tâm trạng ngổn ngang của nó. Với tôi, nó chẳng gợi được chút chiều sâu và suy nghĩ nào cả. Ừ thì, tôi vẫn thấy nhân vật buồn, có gì điều gì đấy làm cuộc sống của họ chán nản, rơi vào vòng buồn tẻ, rơi vào những nỗi đau mà họ không hiểu tại sao họ lại có nó; nhưng chẳng có gì chạm vào tôi được cả. Tôi hiểu sự cô đơn của Duyên khi muốn một người nào đó chạm vào cơ thể cô để cô cảm nhận cơ thể mình. Nhưng không khí của phim chưa cho người ta thấy sự cô đơn ấy là điều gì đó hệ trọng khiến cô phải vội vàng quyết định mọi thứ như vậy, khiến cô phải khóc rồi yêu rồi đau. Mọi thứ trong phim cứ giả giả. Quả thực, cuối cùng phim cũng tạo được cảm giác Chơi vơi nhưng chẳng có một điểm nhấn nào đọng lại trong lòng tôi cả. Tôi nghĩ rằng chỉ cần một chi tiết để mọi thứ lóe sáng thôi là tất cả sẽ khác. Nhưng những khoảnh khắc đó không có.

Trong phim, tôi chỉ thích nhất mỗi câu thoại của cô bé có người cha chơi đá gà.

"Em thích tắm vòi sen, cảm giác những làn nước qua khuôn mặt mình dễ chịu lắm, có không khí cho mình thở. Em không thích tắm trong bồn đâu. Hồi nhỏ, bố cứ dìm mạnh đầu em xuống bồn nước làm em sợ."

Cô bé ấy khi gặp Hải, đã vào nhà tắm của anh, nhìn vòi sen say sưa và thử tắm trong đó, thử cảm giác dễ chịu mà cô hằng mường tượng. Để rồi kết thúc cuối phim, cô lại về với bồn tắm làm từ hộp nhựa dơ bẩn ở nhà mình, lại hít thở một hơi thật sâu trước khi vùi đầu mạnh xuống nước... Có lẽ là buồn và nghẹt thở lắm phải không em? Chỉ mỗi chi tiết nhỏ đó làm tôi thấy xúc động và thấy kịch bản hay. Chỉ chuyện tắm vòi sen hay tắm trong bồn nước không ngờ có thể làm người ta đau đớn như vậy. Vòi sen là một nguồn nước nhẹ nhàng, thanh thản, trong khi bồn nước thì cứ phải vục mình trong đó, úp đầu xuống dưới nước thật sâu mới mong gột rửa thật sạch toàn bộ cơ thể...

Kodaki