Trà chiều

Pom Poko, một ngoại lệ của đạo diễn Takahata Isao (Studio Ghibli)

“Pom Poko” là bức tranh môi trường vừa cảm thương vừa hài hước, vừa tang tóc vừa lạc quan đến đáng ngạc nhiên của đạo diễn Takahata Isao.

Published

on

Trong vũ trụ Ghibli, nếu ví đạo diễn Miyazaki Hayao như mặt trời rạng rỡ thì đạo diễn Takahata Isao lại là ánh trăng uy huyền. Mỗi người một vẻ, có lúc cách biệt đến gần như đối lập. Miyazaki là bậc thầy của thế giới tưởng tượng kỳ ảo, công thần kiến tạo nên những tác phẩm đầu tiên giúp Studio Ghibli tỏa sáng trên trường quốc tế. Ngược lại, con đường của Takahata chân thực và đậm đà bản sắc Nhật Bản hơn, dường như không hề lay chuyển trước sự xâm nhập của văn hóa Tây phương. Hai vị đạo diễn thoạt trông không có điểm nào chung, vậy mà đã kề vai sát cánh qua hơn 30 năm cho đến tận lúc Takahata lìa trần. Tình đồng nghiệp trở thành tri âm tri kỷ, bởi dù khác biệt cách mấy, cuối cùng Miyazaki và Takahata vẫn đồng lòng chia sẻ những giá trị tư tưởng cốt lõi. Trong số đó, lời tự vấn về trách nhiệm của con người đương thời trước thiên nhiên chính là nỗi niềm đau đáu nhất.

Từ trái qua: Đạo diễn Miyazaki Hayao và đạo diễn Takahata Isao (1990).

Công chúng có thể dễ dàng nhận ra sự trân trọng và tận tâm hai ông dành cho môi trường xuyên suốt cuộc đời làm phim. Yếu tố thiên nhiên được cài cắm thường trực và dày đặc trong mọi tác phẩm Ghibli, bất chấp phong cách kể truyện khác biệt của hai nhà sáng lập. Ngay từ thuở ban đầu, Miyazaki đã khiến khán giả phải trầm trồ trước khung cảnh ngút ngàn và xanh mướt của bìa rừng mùa Hạ trong My Neighbour Totoro (Hàng xóm tôi là Totoro). Dù vậy lúc bấy giờ, thông điệp sinh thái chưa hẳn là linh hồn tác phẩm của ông, cũng chưa phải đề tài chủ điểm của Ghibli. Sáu năm sau, Takahata Isao mang đến một trải nghiệm hoàn toàn mới – Pom Poko (平成狸合戦ぽんぽこ). Đây mới thực sự là dấu mốc cho thấy Ghibli đã bước hẳn hai chân vào chủ nghĩa môi trường. Bộ phim có sự tham gia đóng góp ý tưởng của Miyazaki, là tiền đề và hình mẫu để ông xây dựng Princess Mononoke (Công chúa Mononoke) về sau.

Cảnh báo: Nội dung dưới đây tiết lộ một phần nội dung phim.

Một cách nghĩ khác về mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người

Gần một thập kỷ kể từ ngày thành lập Studio Ghibli, Takahata Isao làm mới kho tàng điện ảnh của mình với tác phẩm Pom Poko. Dù ra mắt vào năm 1994, truyện phim tái hiện bối cảnh nước Nhật trong thời kỳ tăng trưởng kinh tế thần kỳ từ 20 năm trước đó. Pom Poko bắt đầu với phong cách phim tài liệu nhằm tăng tính hiện thực, vai trò dẫn truyện do bầy tanuki1 được nhân cách hóa đảm nhiệm. Bằng vài câu tóm lược, tanuki cho biết giống loài chúng đang chịu sự đe dọa trực tiếp từ dự án mở rộng độ thị lớn nhất trong lịch sử Nhật Bản:

“Những ngày này, nhu cầu về nhà ở cận Tokyo bùng nổ. Rất nhiều đất nông nghiệp, lâm nghiệp biến mất trong làn sóng không thể kiểm soát được. Tokyo lớn dần, ăn mòn đất đai như một con côn trùng khổng lồ. Vào năm 1967, hội đồng thành phố nảy ra ý tưởng xây dựng khu ngoại ô Tokyo mới với tên gọi Tama New Town. Hơn 300.000 người định cư trên diện tích 3.000 hecta. Rừng bị xóa sổ, đồi bị san phẳng và các thung lũng bị lấp đầy; các đồn điền, cánh đồng biến mất, trang trại cũ bị dỡ bỏ. Đồi Tama biến thành một công trường xây dựng khổng lồ.”

Nhu cầu nhà cận Tokyo tăng cao dẫn đến đất rừng bị lấn chiếm, đe dọa sự sinh tồn của động vật hoang dã mà tanuki là một trong số đó.

Vốn yêu thích cách cắt dựng cô đọng và tối giản, hiện trạng này được Takahata Isao khắc họa qua những hình ảnh giàu tính ẩn dụ: một chiếc máy xúc đất khổng lồ trong cảnh toàn đang nuốt chửng nửa quả đồi Tama; chiếc lá cây bị những con sâu mọt do máy móc xây dựng cách điệu ăn mòn; Đức Phật Thích Ca cùng các tiểu tăng đang xây cất thành phố tí hon như một trò chơi mô hình.

Trong mắt bầy tanuki, con người từ chỗ là “đồng loại” thú vật nay đã tiến hóa thành một thế lực khủng khiếp. Tuy nhiên, Takahata không liên hệ loài người với quỷ dữ mà qua màng lọc ngây thơ của tanuki, nhân loại “có lẽ còn quyền lực hơn cả thần Phật.”

Vậy nên bầy tanuki vẫn dành sự tôn trọng nhất định cho loài người trong Pom Poko. Chúng luôn sống gần gũi, bắt chước triệt để cách con người sinh hoạt (xem ti vi, ăn bánh kem sinh nhật, uống nước tăng lực…). Khi xung đột nổ ra, để bảo vệ nòi giống và lãnh thổ, chúng kháng cự lại theo đúng bản năng. Dẫu vậy, mọi cấp độ của cuộc chiến kéo dài này đều giống một trò chơi cười ra nước mắt hơn là cách mạng thật sự.

Sau trận đánh du kích đầu tiên khiến con người mất mạng, bầy tanuki tụ họp để làm lễ tưởng niệm cho chính kẻ thù của mình. Ở hồi cao trào, khi ba vị sư phụ tanuki xuất hiện để giải cứu Shikoku, phép thuật thượng đẳng của các ngài cũng không phải để tấn công trên diện rộng. Thay vào đó, bầy tanuki chỉ đơn thuần muốn dọa nạt loài người bằng cách tái hiện mọi loại hình văn hóa ma quái cổ truyền.

Ba vị sư phụ tanuki cũng mang trong mình nét giao hòa độc đáo giữa tính hiện đại và cổ truyền, đúng như cách hiểu của thế giới về con người Nhật Bản.

Ngay cả nhân vật tanuki hiếu chiến và nóng nảy nhất (Gonta) cũng phải thừa nhận không thể hủy diệt toàn bộ loài người. Bởi lẽ nếu con người chết hết, nền ẩm thực Đông Tây giao hòa dọ họ sáng tạo cũng sẽ biến mất. Tanuki sẽ không còn được ăn pizza, hamburger hay tempura nữa!

Nhiều hoạt cảnh dí dỏm và sinh động là điểm nhấn thú vị mà phải đến Pom Poko, Takahata Isao mới có cơ hội thể hiện.

Từ góc nhìn phúng dụ và hóm hỉnh như vậy, Takahata cho khán giả thấy được quan điểm của ông về nhiệm vụ bảo tồn sinh thái. Ông giữ thái độ khách quan, tiết chế; trình bày chuỗi sự kiện một cách trung lập, không phán xét. Con người trong Pom Poko dù là đại diện cho chủ nghĩa tư bản hiện đại đang ồ ạt xâm lấn, tàn phá môi sinh nhưng vẫn có nét đáng cảm thông. Công bằng mà nói, trong bánh xe tiến hóa, loài người cũng đơn giản là đang cố làm điều họ thấy tốt nhất cho sự sinh tồn của giống loài mình.

Phải nhắc lại rằng, thời điểm bộ phim ra mắt là khi nền kinh tế bong bóng sau Thế Chiến II của Nhật Bản vừa tan vỡ. Văn minh phương Tây tràn vào, thay đổi hoàn toàn cuộc sống của cư dân xứ Phù Tang từ cả bên ngoài và bên trong. Họ phải lao động vất vả để phục hồi tài chính gia đình, đồng thời chao đảo trên ranh giới nhận thức giữa hai thời kỳ lịch sử quan trọng. Trưởng thành ở giai đoạn này, Takahata Isao thấu hiểu lựa chọn khó khăn mà đồng bào mình phải đưa ra – hủy diệt thiên nhiên để phục hưng kinh tế, tái kiến thiết đất nước. Ông đã dùng lời của tanuki Shokichi để thể hiện sự đồng cảm: “Cuộc sống thành thị khiến hầu hết tanuki căng thẳng và mơ ước được trở về rừng. Con người làm tôi không khỏi ấn tượng. Chắc họ phải có sức chịu đựng ghê gớm lắm.”

Takahata Isao không cổ xúy nhưng cố gắng nhìn nhận người dân Tokyo lúc ấy bằng con mắt nhân văn. Ta có thể thấy rõ điều này qua một phân đoạn cảm động ở hồi kết phim: Trong nỗ lực cứu vãn tình thế cuối cùng, bầy tanuki xếp thẳng hàng trên chiếc máy xúc, dồn hết năng lượng để biến vùng đồi hoang Shikoku thành cánh rừng bạt ngàn của ngày xưa. Những tòa chung cư sụp đổ, những cánh đồng trở lại. Trẻ con lại xách vợt cùng nhau đi bắt bướm. Mái nhà cổ hiện ra giữa khung cảnh thiên nhiên tươi đẹp. Con người chứng kiến ảo ảnh về thời xa vắng, khi họ thơ bé và cha mẹ vẫn còn tại thế. Quá khứ cũng được tái hiện với cả bầy tanuki. Chúng òa khóc vì nhận ra hình ảnh bản thân thuở nhỏ, khi rừng xanh chưa biến mất và cuộc sống còn tốt đẹp. Tanuki cuống cuồng lao xuống, nhưng ảo ảnh tan biến. Ở đây có một chi tiết rất đẹp: chúng không tìm lại được ngày xưa mà chỉ thấy lũ trẻ loài người đang vẫy tay chào. Dù bấy giờ đã bị đánh cho tan tác, bầy chồn vẫn gập mình chào đáp lễ con người một cách nhã nhặn trước khi quay đầu chạy về rừng.

Trong mỹ học cổ truyền Nhật Bản có khái niệm wabi-sabi (侘寂), một thái độ chấp nhận sự bất toàn, gồ ghề và nhiễu loạn của cuộc sống như nó vốn thế. Ở đoạn kết của cuộc chiến chống lại con người, những chú tanuki của chúng ta đã đạt đến wabi-sabi. Chúng hiểu rằng thế giới hạnh phúc xưa cũ đã bị con người phá vỡ, không thể vãn hồi. Tanuki cuối cùng chọn cách hoán dạng, hòa mình vào xã hội loài người, cố gắng chung sống với họ trong hòa bình. Ngược lại, dù muộn màng, con người cũng bắt đầu lo bảo tồn thiên nhiên qua việc lắng nghe nỗi khổ của tanuki, chừa đất làm công viên cho chúng sinh sống. Đó là sự nhượng bộ lẫn nhau, dòng luân chuyển linh hoạt cho phép đôi bên cùng phát triển, cũng là thông điệp chủ đạo của nhà làm phim.

Nếu không cách nào cản được bánh xe công nghiệp hóa, chúng ta sẽ làm gì?

Bộ phim kết thúc với cảnh bầy tanuki ít ỏi còn lại tụ tập trong công viên, vẫn cùng nhau nhảy múa hát ca dù cuộc sống nhiều khó khăn. Tanuki Ponkichi đã nhìn trực diện vào ống kính máy quay và đối thoại với người xem: “Bạn thường nghe bản tin nói rằng cáo và tanuki đang dần biến mất vì sự phát triển đô thị phải không? Tôi mong đến lúc nào đó, loài người các bạn sẽ không phải nói vậy nữa.”

Khi nói về Takahata Isao, nhiều người ắt sẽ hình dung ngay đến một nghệ sĩ nghiêm cẩn, bảo thủ, yêu thiên nhiên và say mê bản sắc truyền thống Nhật Bản. Vậy nên quan điểm ông thể hiện trong Pom Poko chắc chắn đã gây bất ngờ. Ai mà tin được Takahata lại có thái độ cởi mở với các học thuyết bảo tồn sinh thái đậm chất phương Tây đến thế! Năm 2003, tác giả Alex Steffen2 lần đầu mang đến ba định nghĩa về thái độ bảo vệ môi trường: Light Greens, Dark GreensBright Greens. Trong đó, Bright Greens là nhóm có tư tưởng lạc quan về tương lai nhất; họ xem những thay đổi cấp tiến trong kinh tế và chính trị là cần thiết để hướng tới phát triển bền vững. Tuy nhiên, sự phát triển này cần dựa trên nền tảng các thiết kế và công nghệ thân thiện với môi trường. Năm 1994, có lẽ Takahata Isao không thể tưởng tượng được rằng ông đã tự kết nạp bản thân vào cộng đồng Bright Greens thông qua câu chuyện Pom Poko.

Sau này, tinh thần trung lập và cởi mở với vấn đề môi trường được Miyazaki tiếp nhận, tái hiện trong Princess Mononoke. Cách nhìn của hai vị đạo diễn đại diện cho tư tưởng chung của Studio Ghibli từ đó trở đi, nhất quán rằng con người và thiên nhiên là yếu tố hòa quyện, không thể tách rời. Họ chọn hy vọng và cảm thông thay vì bài xích gay gắt. Họ chọn tin khi văn minh nhân loại phát triển đến mức bão hòa, con người sẽ tự động nhận ra hủy hoại thiên nhiên là giết chết chính mình. Hai bên không còn đối địch mà sẽ nâng đỡ lẫn nhau.

Những biển báo “chú ý thú hoang” kèm minh họa tanuki được dựng lên sau nhiều vụ chúng bị cán chết dọc đường đi kiếm ăn.

Sự lạc quan và trìu mến ấy chính là điểm đặc biệt làm nên thương hiệu Ghibli, cũng là biến đổi đáng kể trong tư tưởng của đạo diễn Takahata Isao kể từ sau tấn bi kịch Grave of the Fireflies (Mộ đom đóm) (1988). Thay vì gồng lên thể hiện theo cách đao to búa lớn, Takahata khắc sâu nỗi cảm thương về sự mất mát của thiên nhiên mà tanuki là đại diện qua dàn cảnh đẹp mắt, tỉ mỉ. Từng mùa trôi qua mang theo những cảnh sắc tuyệt mỹ mới, mỗi cành cây, mỗi cánh hoa trên phông nền đều được khắc họa sao cho chân thực nhất. Tổng thể câu chuyện gói gọn trong bốn mùa Xuân – Hạ – Thu – Đông và bốn nguyên tố Đất – Nước – Lửa – Khí, không thừa không thiếu. Chính bởi lẽ đó, Pom Poko dễ dàng làm lay động trái tim của không chỉ trẻ em mà cả những khán giả lớn tuổi giàu trải nghiệm nhân sinh.

Từ thời kỳ Duy Tân, bộ máy cầm quyền của Nhật Bản đã hiểu rằng nếu muốn thay đổi vận mệnh quốc gia, tất cả phải bắt đầu từ giáo dục. Khi Ghibli sản xuất Pom Poko, có lẽ đây cũng là một trong những tiêu chí quan trọng nhất. Bộ phim phải truyền tải được thông điệp hai chiều về môi trường, giúp công chúng Nhật Bản có cái nhìn toàn diện về cái giá phải trả cho nền công nghiệp hóa, đô thị hóa. Chẳng cách giáo dục nhận thức nào hiệu quả hơn phương pháp tiếp cận vào xúc cảm chân thành, mộc mạc; không khiên cưỡng, không màu mè. Với Pom Poko, Takahata đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ ấy.

Pom Poko – Một ngoại lệ không xa lạ

Trong gia tài điện ảnh của Takahata Isao, Pom Poko có lẽ là tác phẩm vừa lạ vừa quen. Lạ bởi đây là lần đầu tiên và cũng là duy nhất Takahata làm phim từ góc nhìn của động vật chứ không phải con người. Mặt khác, Pom Poko cũng hội tụ nhiều yếu tố giả tưởng, kỳ ảo hơn toàn bộ số phim còn lại của ông. Chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ chủ nghĩa Tân hiện thực Ý, Takahata vốn nổi tiếng với cách kể truyện trần trụi, chi tiết và sắc lạnh đến mức tàn nhẫn. Grave of the Fireflies theo đuổi đề tài phản chiến có thể khiến những trái tim băng giá nhất cũng phải rung động; trong khi Only Yesterday (Chỉ còn ngày hôm qua) (1991) khắc họa chân thực nội tâm và những hồi ức tế vi của người phụ nữ trong xã hội Nhật Bản đầu thập niên 1990. Hầu hết phim của Takahata đều được nhận xét là dễ dàng chuyển thành live-action3 vì rất giàu tính hiện thực. Pom Poko rõ ràng là một ngoại lệ, có thể khiến khán giả phải hoài nghi rằng: “Đây rút cục là Takahata hay Miyazaki trá hình?”

Thế nhưng nếu chiêm nghiệm bộ phim đủ kỹ lưỡng, ta vẫn nhận ra được bản sắc Takahata Isao không thể nhầm lẫn. Bởi trong số các thành viên gạo cội của Studio Ghibli, ông là người nặng lòng với văn hóa Nhật Bản nhất. Pom Poko từ phút đầu tiên cho đến cuối cùng, rất rõ ràng, chính là xứ Phù Tang thu nhỏ của riêng Takahata. Gần như mọi đặc trưng văn hóa cổ truyền Nhật đều được khai thác trong phim, không theo cách này thì cách khác.

Pom Poko dễ bị đánh giá sai, đặc biệt là trong mắt những người không quen “tiêu hóa” các giá trị thuần túy Nhật Bản. Bộ phim mở màn bằng bài dân ca về tanuki, sau đó không lâu thì dàn ra ngay một trận đấu hội tụ đủ các yếu tố võ thuật điển hình nhất của Nhật như Kendo, Sumo, Judo,…

Xuyên suốt hơn 100 phút tiếp theo, khán giả được thưởng lãm mọi loại hình nghệ thuật cổ đại. Những lễ hội tổ chức theo nghi thức Thần đạo với màu sắc sặc sỡ; đàn dây Shamisen, chuông, trống rộn ràng; đoàn người nườm nượp nhảy múa với quạt giấy sensu và mặt nạ kịch Noh; lồng đèn cá chép bốn con bay phấp phới trong gió. Hàng loạt điển cố nổi tiếng được kể lại, từ cung thủ Nasu no Yoichi4 đến sự tích loài cáo – đệ tử trông coi ngôi đền của các vị thần; tượng Jiro rải rác trên đường rừng, bao quanh vô số miếu thờ thần núi. Các nhân vật trong tác phẩm của họa sĩ Utagawa Kuniyoshi5 và vô số các nhân vật ma quỷ, thần linh trong truyền thuyết,…

Khi thiên nhiên bị hủy hoại, không chỉ mình bầy tanuki gặp nguy hiểm. Thế nhưng chúng gần như là loài vật duy nhất được Takahata chọn để gửi gắm diễn ngôn điện ảnh. Khác loài cáo vốn đã rất quen mặt trong nền văn hóa đại chúng, tanuki gắn liền với những sự tích chỉ thuộc về nước Nhật. Chúng ăn tạp, lém lỉnh và nghịch ngợm, thích trêu đùa con người bằng phép hoán dạng. Vào thế kỷ 17, tanuki thường xuyên xuất hiện trong tranh của các họa sĩ trường phái Ukiyo-e với dấu hiệu nhận dạng là cặp tinh hoàn cỡ bự, có thể giãn rộng bằng diện tích của tám chiếc chiếu tatami!

Takahata Isao nhiều lần nhắc đến đặc tính sinh dục nổi tiếng của loài tanuki bằng góc nhìn vừa nghiêm túc vừa hóm hỉnh trong phim.

Đặc tính thú vị này cũng được Takahata khai thác triệt để trong Pom Poko. Tuy nhiên, nếu các nghệ sĩ sau thời Edo thường né tránh bàn tới khía cạnh sinh dục và liên hệ “hòn bi” tanuki tới việc cầu tài nhiều hơn, thì vị đạo diễn lại đề cập trực diện mà không ngại ngần. Takahata tổ chức cho chúng hệ thống sinh hoạt mô phỏng chính xác xã hội loài người, mặt khác cũng cố gắng giữ lại mọi yếu tố hoang dã. Tanuki ngoài đời thật được ghi nhận là loài sinh nở tốt, có thể đẻ tới tám con trong một lứa.

Trận chiến tại Yashima là trận cảm tử lớn nhất của tanuki, được sư phụ tanuki Tazaburo Hage chứng kiến và khóc thương cho những chiến binh tử trận. 999 tuổi, đã chứng kiến đủ những vui buồn trên đời, ngài tanuki quyết định làm một buổi lễ để giã từ thế giới. Ngài biến tinh hoàn mình thành một con thuyền khổng lồ, phủ đầy châu báu để linh hồn tanuki có nơi neo đậu.

Con thuyền trôi về phía hạ lưu trên dòng sông Tama, tan biến dần dưới ánh trăng, đưa lũ chồn về cõi Niết Bàn trong tưởng tượng. Cánh buồm họa chữ Bảo (宝) kiêu hãnh giương mình trong gió, chở theo những vong linh tanuki đang ca múa tưng bừng. Bầy tanuki còn sống vội vã chạy tới bờ sông tiễn biệt và cầu nguyện. Chúng dõi mắt theo để mong được thấy Đức Phật vẫy tay gọi từ Niết Bàn.

Oái ăm thay, đó là lý do Pom Poko thắng lớn tại quê nhà, nhưng lại không tạo được tiếng vang với công chúng quốc tế. Tác phẩm đã được gửi đi tranh giải Oscar cho phim nước ngoài xuất sắc nhất năm 1995 nhưng không giành nổi suất đề cử. Chỉ khi Spirited Away (Vùng đất linh hồn) của ông bạn già Miyazaki ẵm giải Oscar cho Phim hoạt hình xuất sắc nhất vào năm 2003, người ta mới sực nhớ Ghibli vẫn còn một tuyệt tác khác từng xuất hiện tại đây. Ngôn ngữ điện ảnh bảo thủ và chậm rãi của Takahata Isao đã trở thành giai thoại trong xưởng phim, khiến những người cộng tác lâu năm nhất cũng phải nhức đầu. Thái độ làm nghề khắc kỷ qua mấy mươi năm là cách Takahata Isao tuyên bố chắc nịch với khán giả rằng: Tôi không cần nổi tiếng mà cũng không cần giải thưởng! Tất nhiên ở đây có mặt lợi, cũng có mặt hại. Với Pom Poko, nếu cách tiếp cận mềm mại hơn một chút, lẽ ra thông điệp mới mẻ của ông về mối quan hệ giữa con người với môi trường đã lan tỏa được xa hơn thế.

Lời kết của người viết:

Ngày bác Takahata Isao mất, điều mình tiếc nuối nhất là vẫn chưa đủ khả năng viết bài phân tích phim Pom Poko. Hẳn nhắc tới phim bác thì ai cũng bật ra Grave of the Fireflies hay The Tale of the Princess Kaguya (Câu chuyện về công chúa Kaguya), nhưng với riêng mình, Pom Poko mãi mãi là di sản trù phú nhất mà Takahata Isao đã để lại.

Mình xem Pom Poko lần đầu từ 10 năm trước cùng chị gái, người đã nhận định: “Lý do duy nhất khiến Pom Poko không có vị thế xứng đáng ở tầm quốc tế là vì phim quá Nhật Bản.” Từ ấy, mình đã xem đi xem lại Pom Poko tổng cộng năm lần. Mỗi lần lại có thêm nhiều trải nghiệm mới. Năm 20 tuổi, mình chỉ thấy Pom Poko là một bộ phim hay. Năm 25 tuổi, mình biết đây là một kiệt tác. Mình hăm hở muốn viết về phim nhưng vẫn rén tay. Pom Poko đơn giản mà phức tạp, dễ yêu mà khó hiểu. Quả thực là cái Đẹp khiến ta e dè mổ xẻ. Sau đó, mình học lớp phê bình phim của TS Đào Lê Na. Bài tập tốt nghiệp rất ngắn gọn: “Phân tích một bộ phim Nhật Bản hoặc Việt Nam đương đại yêu thích.” Có câu trả lời nào rõ ràng hơn không? Mình đã trì hoãn nguyện vọng này trong nhiều năm. Bây giờ mình tham gia cả một lớp học để thực hiện, mình phải làm được chứ!

Mình đã làm được thật, dù là phiên bản còn nhiều thiếu sót. Thật ra mình muốn tỏ ra hóm hỉnh hơn cho khớp với tinh thần của bác Takahata Isao trong phim, nhưng càng viết càng thấy không thể đùa được. Mình cũng muốn có thể viết sâu hơn nữa, vì cứ đến ẩn dụ nào thú vị là lại bị cuốn đi không dừng được, mà Pom Poko lại có thừa ẩn dụ như thế. Chôn cả năm rồi, chắc cũng đã đến lúc mang ra đây để cảm ơn cô Na rất nhiều vì không chỉ tận tình hướng dẫn mà còn tạo động lực để em tự hoàn thành lời hứa với mình. Điện ảnh rất vui ạ!

Hết.

Chú thích:

  1. Tanuki (狸) – Người viết giữ lại cách gọi này vì tanuki là động vật đặc thù của Nhật Bản, không có tên gọi riêng chính xác ở các ngôn ngữ khác. Mặc dù có hình thức tương đối giống chồn, lửng chó, gấu chó và đôi khi được gọi là gấu trúc Nhật Bản, tanuki là một loài riêng biệt. Trong truyền thuyết cổ đại của Nhật, một số tanuki có thể làm phép hoán dạng, thích trêu ghẹo con người bằng khả năng này.
  2. Alex Steffen (1968): Nhà vận động và tác giả bảo vệ môi trường theo thuyết vị lai người Mỹ.
  3. Live-action: Thể loại phim người đóng.
  4. Nasu no Yoichi (1169 – 1232) là một samurai đặc biệt nổi tiếng với tài thiện xạ trong trận Yashima vào năm 1184.
  5. Utagawa Kuniyoshi (1797 – 1861) là một trong những bậc thầy vĩ đại cuối cùng của nghệ thuật in khắc gỗ theo phong cách Ukiyo-e Nhật Bản.

Hải Âu

Bài viết được xuất bản trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: Giao lưu văn hóa và ảnh hưởng, do TS Đào Lê Na hướng dẫn.

Bài viết gốc trên blog cá nhân của tác giả:
https://haiauday.wordpress.com/2019/09/09/phim-pom-poko-mot-ngoai-le-cua-takahata-isao/

Ảnh: Studio Ghibli, Japan Times, Filmmisery.


Có thể bạn sẽ thích?





2 Comments

2 Bình luận

  1. Pingback: Ngưng giả vờ như thể chúng ta không biết rằng tận thế do biến đổi khí hậu đang đến – Bookish

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

Goodnight Mommy: Tiếng hát ru từ bóng tối điêu linh

Published

on

By

Dù không phải là người xem nhiều phim kinh dị, Ich seh, Ich seh (Goodnight Mommy) vẫn là phim khá dễ đoán và không có nhiều sáng tạo với tôi. Tôi nghĩ rằng có lẽ những ai đã từng xem qua A tale of two sister (2003) của đạo diễn Kim Jee Won đều sẽ cảm thấy Ich seh, Ich seh không mới. Twist lớn nhất của phim là việc Lukas đã chết được tiết lộ rất rõ ràng qua những hình ảnh ngay từ đầu phim.

Cái chết được thông báo một cách tinh tế

Ich seh, Ich seh mở đầu bằng tiếng hát ru của một dàn hợp ca trong nền màn hình vẫn còn tối. Khung hình dần sáng và chúng ta thấy được những em bé đang đứng hát, chúng ta biết đây là những hình ảnh trong một chương trình truyền hình. Màn hình dần chuyển sang tối và lại chuyển sáng với khung cảnh đồng lúa ngô quay từ trên cao, hai anh em sinh đôi chạy rượt đuổi, len lỏi qua những bụi cây. Phim dành khá nhiều thời gian cho cảnh hai anh em nhún nhảy trên một mảnh đất nứt nẻ, có độ xốp và độ đàn hồi cao. Sau đó, hai cậu chạy đến một cửa hầm, một cậu vào hầm trong lúc một cậu đứng ngắm nhìn bụi cây. Tại đây, bộ phim xuất hiện câu thoại đầu tiên khi cậu bé đứng ngắm bụi cây không thấy người anh em còn lại của mình đâu, cậu chạy đến trước cửa hầm gọi lớn: “Lukas, Lukas, Lukas…” Chúng ta biết cậu bé đã đi qua cửa hầm là Lukas. Sau khi gọi tên Lukas rất nhiều lần nhưng không nhận lại được bất kì sự hồi âm nào, cậu bé còn lại đứng tần ngần trước cửa hầm rất lâu. Đây là một cảnh trung với hình ảnh cậu bé nhỏ nhoi, đơn độc trước cửa hầm đen tối choán cả khung hình. Cảnh này diễn ra có lẽ chừng 7, 8 giây – một thời gian dừng lại đủ lâu để ta nhận thấy ắt hẳn phải có dụng ý. Và rồi cậu bé còn lại đi qua cửa hầm, màn hình tối đen hoàn toàn, chúng ta có thể nghe được tiếng gì đó tựa như tiếng tàu chạy trên đường ray rất nhỏ.

Màn hình lại chuyển sáng và chúng ta thấy khung cảnh một cậu bé sinh đôi nằm trên tấm ván đen đang lướt chầm chậm giữa hồ. Đó là một cảnh toàn. Mặt hồ rất trong và tấm ván rất đen đến nỗi ta không thể thấy được lằn ngăn cách giữa cậu bé đang nằm trên tấm ván và bóng hình cậu bé phản chiếu dưới nước. Ta cảm thấy như hình và bóng của cậu bé dính liền với nhau mà không có sự phân chia giữa tấm ván và mặt nước. Qua thị giác, ta cảm thấy như thể đang có hai cậu bé; nhưng thực chất, bằng lí trí ta biết là chỉ có một cậu bé. Đến đây, tôi đã hiểu là có một cậu bé chết rồi, có thể đó là Lukas và cậu chết ngay thời điểm đi qua cửa hầm hoặc trong giây phút nào đó khi cậu bé còn lại đứng tần ngần trước cửa. Cửa hầm mà từ bên ngoài chúng ta không nhìn thấy bất cứ thứ gì như tượng trưng cho cánh cửa dẫn đến địa ngục, là cầu nối giữa sự sống và cái chết. Hình ảnh cậu bé nằm trên mặt hồ khiến hiện thực như có gì đó sai lệch giữa hình và bóng, giữa thực tế và ảo ảnh đã đưa ra gợi ý khá rõ ràng cho người xem: cậu bé còn lại giờ đây đã đơn độc nhưng vẫn tìm được sự kết nối với người đã chết, hai cậu không thể tách rời nhau như hình với bóng. Lúc này, tôi nghĩ thầm trong đầu với sự thán phục rằng phim thật tinh tế, chỉ bằng những hình ảnh đơn giản như thế đã đủ khiến người xem hiểu được có một trong hai cậu bé chết rồi. Ich seh, Ich seh mở đầu thật hứa hẹn và tôi đã chờ đợi bộ phim làm được nhiều hơn thế.

Với những ai chưa đoán ra thông tin Lukas đã chết, bộ phim cũng cung cấp rất nhiều gợi ý cho người xem trước khi việc này được tiết lộ rành mạch qua lời người mẹ ở cuối phim. Gần nửa đầu phim, chúng ta chỉ toàn nghe cậu bé còn lại gọi tên Lukas. Cái tên Lukas được gọi lên liên hồi rất nhiều lần, chúng ta biết được tên Lukas từ rất sớm trong khi chúng ta không biết tên cậu bé còn lại, mãi đến gần giữa phim, chúng ta mới biết cậu bé còn lại tên là Elias. Đây là một dụng ý rõ ràng. Thông thường, những gì được gọi đến nhiều hơn là những gì đã mất đi và chúng ta gọi nó với sự hối tiếc. Con người là thế, luôn trân trọng những gì đã mất và mấy ai nhận ra cái chưa mất đi cũng đáng trân trọng không kém. Chi tiết này phần nào đó tương tự như thế. Ngoài ra, còn một chi tiết nữa dễ nhận ra hơn là Lukas không bao giờ trực tiếp nói điều cậu muốn nói với bất kì ai ngoại trừ Elias. Khi chỉ có cậu và Elias, cậu sẽ trò chuyện bình thường. Nhưng khi có người ngoài xen giữa cậu và Elias, cậu sẽ chỉ trao đổi với Elias; khi muốn nói bất kì điều gì với người ngoài, cậu sẽ nói nhỏ qua tai Elias, sau đó Elias nói lớn lại cho người kia biết. Trong phim, ngoài những cảnh trò chuyện với người mẹ mà một số người xem có thể bị đánh lừa việc bà lờ Lukas đi là do đang giận cậu thì chúng ta còn có những cảnh sau để thấy rõ điều này: cảnh hai anh em chạy đến nhà thờ và nói chuyện với người thanh niên đang quét dọn ở đây, cảnh hai anh em đối phó với người của hội chữ thập đỏ.

Tôi đã đọc qua một số ý kiến bình luận của khán giả xem phim tại IMDB, trang web của Roger Ebert, trang Rotten Tomatoes và nhận ra là có rất nhiều người cũng đoán biết trước việc Lukas đã chết qua những phút đầu tiên của phim hoặc qua một số chi tiết cứ lặp đi lặp lại suốt phim. Vì vậy, họ không cảm thấy bất ngờ khi người mẹ tiết lộ việc này ở hồi ba của phim. Có một số khán giả thậm chí còn bình luận rằng việc Lukas đã chết thậm chí không thể xem là twist của phim. Nếu dụng ý của Franz và Fiala là để chi tiết này làm twist thì tôi cho rằng đây là thất bại vì rất nhiều người đã đoán ra việc này từ sớm; tôi đã chờ đợi cú twist phải là một điều khác, hoặc ngược lại với những gì tôi đã dự đoán. Cũng có khả năng, Franz và Fiala không muốn tạo kịch tích qua tình tiết này mà chỉ muốn người xem tập trung vào câu chuyện nên họ không quan trọng liệu người xem có đoán được quá sớm hay không.

Mầm mống bạo lực của Elias đến từ đâu?

Ich seh, Ich seh có cấu trúc đảo chiều khá thú vị: nửa đầu phim được kể với góc nhìn của hai đứa trẻ mang không khí kinh dị, nửa cuối phim được kể với góc nhìn của người mẹ mang không khí hiện thực. Nửa đầu phim có thể sẽ khiến khán giả đồng cảm, thương hai anh em sinh đôi và căm giận người mẹ, nửa cuối phim có thể sẽ khiến khán giả có cảm xúc ngược lại. Tôi nghĩ có lẽ Franz và Fiala sẽ mong muốn khán giả đồng cảm với cả hai bên sau khi bộ phim kết thúc. Tuy nhiên, tôi không thể nào đồng cảm với hai cậu bé sinh đôi. Với tôi, phim đã xây dựng thất bại mặt tâm lí của hai đứa trẻ và chỉ thành công với người mẹ. Khi phim kết thúc, có lẽ rất nhiều người sẽ nhận ra thông điệp cảnh tỉnh về tình trạng thờ ơ, thiếu sự quan tâm, thấu hiểu giữa bố mẹ và con cái được thể hiện khá rõ ràng. Tuy nhiên, thông điệp của Ich seh, Ich seh sẽ có sức mạnh hơn nếu như phim khiến người xem đồng cảm với hai anh em sinh đôi hơn, đặc biệt là với Elias. Dưới đây, tôi sẽ phân tích một số điểm yếu hoặc bất hợp lí trong cách xây dựng tâm lí của hai đứa trẻ.

Khi phim kết thúc, người xem có thể hiểu rằng do cú sốc tinh thần về cái chết của Lukas đã khiến Elias bị mắc bệnh tâm thần, cậu không kiểm soát được những ảo ảnh và hành vi bản thân; vì vậy, hành động tra tấn và giết mẹ ở cuối phim của cậu là hoàn toàn có thể cảm thông. Nhưng tôi vẫn cảm thấy cậu không đáng để cảm thông bằng người mẹ. Ngay từ đầu, phim đã cho người xem thấy tâm lí không bình thường của hai đứa trẻ qua sở thích kì lạ: sưu tầm những con rệp và bỏ vào trong chiếc hộp chứa đất, giả định rằng đó là môi trường sống của con rệp. Hai cậu bé đặt chiếc hộp này ngay trong phòng ngủ. Tôi không kì thị những người yêu côn trùng nhưng xét trên bình diện chung, những đứa trẻ thường sẽ không có sở thích này. Rõ ràng, qua việc chọn cho hai đứa bé sở thích hơi khác biệt với số đông, Franz và Fiala đã ngầm gieo vào tiềm thức khán giả rằng hai cậu bé này có sự lập dị. Tôi sẽ không đánh đồng sở thích với tính lập dị chỉ với chi tiết này, nhưng Franz và Fiala không dừng ở đây. Hình ảnh con rệp lặp đi lặp lại xuyên suốt phim; trong đó, có hai hành động trong giấc mơ của Elias đáng chú ý là: việc cậu để con rệp bò lên người mẹ cậu rồi chui tọt vào miệng bà, việc cậu rạch bụng mẹ và rất nhiều con rệp bò ra từ bụng bà. Tuy rằng, hai hành động này chỉ diễn ra trong giấc mơ và lại vào thời điểm mẹ cậu còn băng kín khuôn mặt, cậu nghi ngờ đó không phải là mẹ nhưng chúng ta có thể thấy nó ẩn chứa sự gian ác, mầm mống của bạo lực ngay trong tiềm thức cậu. Hai hành động ấy rất khác với cách hành xử bình thường của trẻ con khi nghĩ rằng một người lạ nào đó đang giả dạng mẹ chúng. Nếu một đứa trẻ không có mầm mống bạo lực, cách xử sự của chúng có thể khác nhau tùy theo tính cách nhưng việc làm tổn thương đến người khác không phải là việc đầu tiên chúng nghĩ đến. Phản ứng thông thường của chúng sẽ là khóc thét lên, nhưng ở đây, Elias đã đủ lớn để kiềm chế cảm xúc nên phương án này bị loại bỏ. Phương án thích hợp hơn là dò hỏi những người thân khác về người xa lạ đó. Tôi nghĩ Elias hoàn toàn có thể gọi điện hỏi bố hoặc bất cứ người thân, họ hàng nào trong gia đình về mẹ cậu, về lần cuối cùng họ nhìn thấy mẹ cậu và có thể một ai đó sẽ biết được ý định phẫu thuật thẩm mĩ của bà rồi nói lại cho cậu biết. Nhưng bộ phim đã bỏ qua phương án đó, hoặc Elias không thể nghĩ đến cách nào khác hơn để tìm người mẹ thật ngoài việc tra tấn người mà cậu nghĩ là mẹ giả. Như vậy, rõ ràng mầm mống bạo lực đã có trong cậu. Mầm mống ấy từ đâu ra? Có phải mẹ cậu đã gieo vào cho cậu không? Nếu đúng là mẹ cậu đã gieo vào cho cậu thì bộ phim thành công trong việc phản ánh thông điệp sự vô tâm của các bậc phụ huynh dẫn đến hành vi bạo lực của con cái. Thế nhưng, ta hãy thử khảo sát lại một số tình tiết trong phim để xem có đúng là mẹ cậu đã gieo vào cậu sự bạo lực không.

Ở đầu phim, mẹ cậu đã đưa ra một số qui tắc cho cậu: phải đóng kín rèm vào ban ngày; mẹ sẽ luôn ở trong phòng, khi có việc gì cần, cậu phải gõ cửa trước khi vào; nếu có khách đến nhà tìm mẹ thì bảo rằng mẹ không có nhà; không đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà; không để bất cứ động vật nào trong nhà. Vì những qui tắc này, cậu bắt đầu nghi ngờ rằng người đang bó băng kín mặt nói chuyện với mình không phải là mẹ, bởi với cậu: “Trước đây, mẹ luôn dịu dàng và chăm sóc mình, mẹ chẳng có bất kì đòi hỏi nào vô lí. Mẹ không cấm mình để động vật trong nhà. Người này không phải là mẹ mình.” Như vậy, trước đây, người mẹ này không đối xử bạo lực với cậu; có thể như bao người mẹ khác, bà sẽ chỉ trừng phạt cậu một cách nhẹ nhàng khi cậu có sai phạm; dù là thế nào thì suy nghĩ đó của cậu cũng đồng nghĩa với việc bà không gieo vào cậu bất cứ kí ức tồi tệ nào trước đây. Vì mẹ đã từng đối xử rất tốt với Elias nên Elias nghi ngờ khi bà có biểu hiện thay đổi. Trong những qui tắc bà đặt ra cho Elias, chỉ có hai qui tắc ảnh hưởng trực tiếp đến cậu: “không đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà” và “không để bất cứ động vật nào trong nhà”; những qui tắc còn lại đều không có gì quá đáng. Tại sao bà không cho Elias đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà? Bởi bà sợ cậu sẽ lại gặp tai nạn và qua đời như Lukas, đây là tâm lí rất dễ đồng cảm với người mẹ vừa mất đứa con. Tại sao bà không cho Elias để bất cứ động vật nào trong nhà? Tôi nghĩ rằng bộ phim đã tiết lộ câu trả lời cho câu hỏi này thông qua một chi tiết ẩn dụ ở đầu phim. Đó là cảnh Elias đánh răng trong nhà tắm, cậu nhìn thấy một con rệp đang bò trên vách tường nhà. Khuôn hình trong cảnh này dừng lại rất lâu ở hình ảnh con rệp từ từ bò lên cao và khi đến mé vách tường, do không giữ được thăng bằng, nó rớt xuống. Một lần nữa, đây là hình ảnh ám chỉ có người đã chết. Sau đó, chúng ta biết rằng hai anh em Lukas và Elias có sở thích sưu tập những con côn trùng, những con rệp. Như vậy, quay ngược lại hình ảnh trước đó, có thể Franz và Fiala đã cho chúng ta gợi ý về nguyên nhân cái chết của Lukas: cậu đi qua đường hầm đó, nhìn thấy một côn trùng đẹp đẽ, cậu đã chết khi cố gắng lấy con côn trùng đó, có thể là do ngã trên vách núi hoặc bị một đoàn tàu đâm phải. Nếu tạm chấp nhận giả thuyết này, ta sẽ thấy rất hợp lí khi mẹ - vốn cũng là một người yêu động vật lại cấm Elias để động vật trong nhà vì bà nghĩ rằng đó là nguyên nhân khiến Lukas chết đi. Như vậy, những qui tắc người mẹ đưa ra đều hợp lí, không có gì quá đáng, bà cũng không gieo mầm mống bạo lực trước đó cho Elias. Thế thì, trong khoảng thời gian bà băng kín mặt sau khi trở về từ cuộc phẫu thuật thẩm mĩ, bà có đối xử điều gì tàn nhẫn đến mức không thể chấp nhận được với Elias chăng? Khi suy nghĩ lại, chúng ta có thể thấy hành động tàn ác nhất của bà là việc đã đổ những con rệp của Elias vào bể nước cậu ngâm con mèo khi nghĩ rằng mẹ cậu đã giết mèo của cậu. Vậy bà có giết mèo của Elias không? Bộ phim không cho chúng ta thấy rõ điều này nhưng dựa trên phân tích từ những chi tiết trong phim, tôi cho rằng bà không giết mèo của cậu. Bởi vì bà đã nói rằng bà không thích để động vật trong nhà nên nếu bà giết mèo, bà hoàn toàn có thể đem xác mèo vứt ở bờ hồ gần nhà hoặc chôn ở một nơi nào đó trong rừng. Với tâm lí của một người nội trợ, dù đang tuyệt vọng và giận dữ thế nào, tôi chắc rằng bà cũng không quên việc này bởi để xác mèo trong nhà mà không phát hiện sớm sẽ bốc ra mùi rất hôi thối. Tâm lí người bất ổn không thể nào chịu nổi thứ mùi xú uế đó. Do đó, tôi cho rằng con mèo đã chết vì một nguyên nhân nào đó khác. Elias đã bị sự nghi ngờ và thù hận làm mù quáng. Thay vì hỏi trực tiếp mẹ, cậu lại chọn cách khiêu khích bà bằng việc ngâm xác mèo trong bể nước và đặt trước phòng khách. Rõ ràng, đây cũng là cách cư xử biểu hiện tâm lí bất thường trong nội tại, trẻ em bình thường không cư xử như thế.

Qua phân tích khi khảo sát lại bộ phim, ta có thể thấy người mẹ không làm gì quá đáng với Elias khi bà băng kín mặt, bà chỉ nổi giận và gắt gỏng với cậu – điều này hoàn toàn có thể chấp nhận được vì bà cũng là người đang suy sụp tâm lí vì tai nạn của Elias, vụ li hôn với chồng; còn trước đó, bà vốn đối xử tốt với Elias. Như vậy, mầm mống bạo lực trong cậu thực tế không phải từ bà mà chúng ta chỉ có thể tạm chấp nhận đó là thứ bẩm sinh trong cậu, minh chứng là hành động của cậu trong những giấc mơ, sở thích và cách giải quyết vấn đề kì quặc của cậu bên ngoài; đó có thể là bản chất của cậu trước cả khi Lukas mất.

Người mẹ đáng thương

Về người mẹ, tôi đã có dự cảm mơ hồ rằng bà chính là mẹ thật của hai anh em ngay từ cảnh bà chơi trò đoán nhân vật/đồ vật được dán trên trán với Elias. Nhìn cách bà chơi với con, nhẫn nại hỏi và đoán, cách bà mỉm cười và ánh mắt của bà, tôi không hề cảm thấy rằng đây là một người xa lạ đang cố lẻn vào nhà với mục đích xấu. Sau đó, trong phim có một cảnh quay đằng sau lưng bà, chúng ta có thể thấy dáng người bà ngồi trên giường rất cô đơn, đôi vai run run. Tiếp theo là cảnh bà đứng trước gương, ngắm nhìn mình trong gương, làn gió từ khung cửa sổ đang mở khiến chiếc áo ngủ mỏng manh bà mặc bay phất phơ. Đây cũng là cảnh được sử dụng trong trailer phim. Tôi có thể hiểu vì sao người ta chọn cảnh này bỏ vào trailer. Đơn giản là hình ảnh một người phụ nữ quấn băng kín, đứng trước gương trong chiếc váy mỏng phất phơ như thế rất dễ đem lại cảm giác kì dị và chút sợ hãi. Tuy nhiên, khi xem cảnh này trong mạch phim, tôi lại cảm thấy đây là một cảnh rất buồn. Hình ảnh đó thể hiện sự cô đơn, tâm trạng hoang mang, lạc lõng của người mẹ. Bà không tìm được sự kết nối với ai, bà không biết bày tỏ nỗi lòng của mình như thế nào, bà chỉ biết đứng trước gương, đối diện với chính mình, và có thể bà cũng đang thấy xa lạ với chính mình trong khuôn mặt quấn băng đó. Ngay từ cảnh ấy, tôi đã chắc chắn đó không phải là bất cứ linh hồn ma quỉ nào đang chiếm ngự cơ thể bà, chẳng có linh hồn tà ác nào nhập vào vật chủ rồi lại ngắm nhìn vật chủ trong gương như thế. Đó chính là bà. Còn giả thiết một người lạ phẫu thuật và đóng giả làm bà ư? Cũng không thể. Giả sử có một người đã giết bà hoặc giấu bà ở nơi nào đó vì muốn chiếm lấy căn nhà hay vì mục đích nào khác, người ấy không cần phải dụng công phẫu thuật cả khuôn mặt và ở trong nhà lâu như thế, lại đặt rất nhiều bánh pizza đủ dùng cho cả năm, chưa kể là còn phải cố gắng giả giọng nói – một thứ vốn chẳng dễ dàng chút nào. Những việc này quá tốn công sức trong khi người đó có thể chỉ đơn giản là quấn băng, mặc áo của người mẹ rồi trở về nhà giống như vừa trải qua đợt phẫu thuật và sau đó chỉ cần giết luôn cậu bé Elias, hoặc đơn giản hơn là đánh thuốc mê, trói và nhốt cậu ở đâu đó rồi hoàn thành việc mình muốn làm. Như vậy, giả thuyết có một người lạ giả làm bà cũng rất khó có thể xảy ra, bà chỉ có thể là mẹ thật của hai đứa trẻ.

Vì tôi đã đoán ra hai chi tiết quan trọng nhất sẽ được tiết lộ ở nửa sau phim như thế nên tôi rất mong mình đã đoán sai, bộ phim sẽ khác đi, hoặc sẽ là điều gì đó bất ngờ và xúc động mạnh mẽ hơn. Tuy nhiên, rốt cuộc tôi đã dự đoán đúng hai chi tiết này. Vì vậy, tôi chỉ còn bất ngờ cách cư xử tàn nhẫn của cậu bé Elias với mẹ. Như những gì tôi đã phân tích ở trên, sự bạo lực đó phần lớn là bản năng của Elias, không phải do sự vô tâm của người mẹ. Đạo diễn Bá Vũ có nói rằng: “Dù các bậc phụ huynh đối xử với con cái tốt như thế nào, chỉ cần thử một ngày hay một khoảng thời gian đối xử khác đi với con, tệ hơn với con rồi sẽ thấy con mình cũng thay đổi cách đối xử với mình, cũng sẽ đối xử tệ lại với mình vì trẻ con rất dễ học từ xung quanh, rất dễ bị lây nhiễm cái xấu.” Tôi không hoàn toàn phản đối ý kiến này của anh. Tuy nhiên, ý kiến này vẫn có phần áp đặt và không thực sự đầy đủ. Ở đây, anh nhấn mạnh khả năng dễ học hỏi và lây nhiễm của đứa trẻ nhưng lại quên mất rằng trẻ con vốn rất nhạy cảm, chúng đặt nhiều tình thương cho cha mẹ nên dễ giận dỗi khi họ không đối xử tốt với chúng dù chỉ là một chút, nhưng đồng thời chỉ cần họ tỏ thái độ ăn năn, chúng cũng sẽ rất dễ tha thứ bởi đó là người chúng yêu thương.

Vào nửa đầu phim, tôi đã rất cảm động trước tình cảm Elias dành cho mẹ. Cậu đặt bức hình mẹ trong phòng, luôn nhìn bức hình ấy và cầu nguyện mẹ sớm quay trở về với cậu. Tuy nhiên, vào hồi cuối của phim, tôi nhận ra tình yêu đó của cậu chỉ là sự ích kỉ. Nếu cậu thực sự yêu mẹ, giây phút cậu lắng nghe mẹ nói phải nhiều hơn, giây phút cậu đấu tranh mâu thuẫn nội tâm phải nhiều hơn, cậu phải phần nào đó cảm nhận nỗi đau của mẹ mà chùng tay nhiều hơn. Trong phim, cậu cũng có những giây phút dừng lại suy nghĩ nhưng nó vẫn quá ít, quá yếu ớt trước sự nghi ngờ mù quáng và cái ác trong cậu. Đạo diễn Bá Vũ luôn nhấn mạnh lỗi của người mẹ, anh nói rằng: “Người mẹ quá vô tâm khi ngay cả bài hát con mình yêu thích nhất cũng không nhớ được. Vì vậy mới dẫn đến bi kịch gia đình như thế. Giá mà bà chịu ngồi xuống nói chuyện với con một chút thay vì đặt ra những qui luật hà khắc và mắng mỏ con như thế thì có thể mọi chuyện đã được cứu vãn.” Anh nhấn mạnh lỗi của người mẹ hơn là lỗi đứa con. Tuy vậy, anh quên mất rằng nếu người mẹ đó quá vô tâm thì làm sao cậu bé ấy lại luôn muốn tìm người mẹ dịu dàng trước đây của mình như thế. Rõ ràng, trong tâm lí của Elias, mẹ cậu đã từng là người rất tốt và bà chỉ trở nên xấu xí trong mắt cậu kể từ khi bà lờ đi sự tồn tại của Lukas – vốn đã chết và được tái tạo lại bằng sự tiếc thương của cậu. Với một người không đối diện nổi thực tế, để bảo vệ thế giới ảo tưởng do mình tự tạo ra, người đó sẽ tránh xa bất cứ ai có nguy cơ hủy diệt thế giới đó. Khi Lukas vừa mới mất, vì tự trách móc lỗi lầm do mình gây ra, Elias đã tưởng tượng rằng Lukas còn sống. Tôi nghĩ rằng khi ấy, mẹ cậu vẫn chăm sóc Elias như trước đây nhưng vì cậu cứ một mực trách móc việc bà vô tình với Lukas, bà quá mệt mỏi bởi bản thân cũng đang rất đau đớn nên đã tạm thời bỏ lơ cậu. Và từ trách móc chính mình, để không phải quá ray rứt, trong vô thức Elias chuyển sự trách móc sang người mẹ: lỗi là bà đã quá vô tâm. Có thể rất nhiều người sẽ có chung ý kiến như anh Bá Vũ, sẽ trách móc người mẹ rằng không quan tâm con mình nhiều hơn, không hỏi han con mình nhiều hơn nhưng có bao giờ họ tự hỏi rằng tại sao không phải ngược lại, tại sao Elias không quan tâm đến mẹ nhiều hơn, không hỏi han mẹ nhiều hơn sau tai nạn đó. Nếu như Elias quan tâm đến mẹ nhiều hơn, cậu cũng đã biết được nỗi phiền muộn của mẹ, biết được việc bà đi phẫu thuật thẩm mĩ. Những ai trách móc người mẹ có bao giờ nghĩ rằng bà đã dịu dàng với con mình quá đủ rồi, bà đã chịu đựng quá đủ rồi không? Bà vừa phải gánh lấy nỗi đau mất một đứa con, vừa li dị chồng và đứa con còn lại cũng chẳng cảm thông với bà, chỉ mãi sống trong thế giới ảo tưởng do nó tự dựng lên. Đau lắm chứ. Rất đau. Và bà phải một mình gánh lấy tất cả. Một số người có thể nói rằng không thể trách cậu bé được vì cậu bé còn nhỏ, làm sao hiểu được những chuyện như thế này, rằng phản ứng bình thường của trẻ con là như thế. Nhưng như tôi đã viết, đứa trẻ nào cũng có sự nhạy cảm của nó và khi thực sự yêu thương cha mẹ, chúng sẽ dễ dàng nhận ra nỗi đau của họ.

Một đứa trẻ khác

Việc Ich seh, Ich seh khai thác mối quan hệ giữa người mẹ và con trai, trong đó vì một nguyên nhân nào đó, người mẹ đối xử lạnh lùng với con khiến tôi nhớ đến một phim cũng khai thác mối quan hệ tương tự là L'enfant d'en haut (2012) của đạo diễn Ursula Meier. Người mẹ trẻ trong phim này cũng đối xử rất lạnh lùng với con trai mình. Cô sinh ra cậu trong sự bồng bột của tuổi trẻ với mối tình chớp nhoáng nên cậu không có cha. Cậu sống chung nhà với cô nhưng cô không cho phép cậu gọi mình là mẹ mà phải gọi là chị kể cả khi ở nhà hay ra bên ngoài. Cô thờ ơ, không quan tâm đến cậu, không chăm sóc cho cậu và vẫn tiếp tục buông thả mình với những người đàn ông khác. Nhiều lúc, cô lên xe của một người đàn ông xa lạ và đi cả hàng tuần không trở về nhà. Cậu rất cô đơn, không có được tình thương lẫn vật chất, cậu phải ăn trộm những dụng cụ trượt tuyết của khách du lịch rồi bán lại cho những người khách khác để lấy tiền sinh sống. Mẹ của cậu đôi khi trở về nhà sau khi đã tiêu hết tiền và không ngại ngần lấy số tiền ít ỏi cậu cướp được từ việc ăn trộm để tiếp tục sống những ngày tháng chìm trong men rượu. Như thế đã quá tệ bạc nhưng vẫn chưa đủ: mẹ cậu hay là chị cậu, chưa một lần cho cậu ngủ chung giường, chưa một lần ôm cậu vào lòng khi ngủ. Vậy cậu có thù hận mẹ, có ý định chạy trốn khỏi mẹ, có ý định không cho mẹ tiền nữa, có ý định tra tấn mẹ để mẹ sợ hay thậm chí là giết mẹ như Elias không? Cậu hoàn toàn có thể đối xử tệ với mẹ như cách mẹ đã đối xử tệ với cậu. Ở cậu, mầm mống bạo lực vì bị đối xử tệ bạc mà mẹ đã gieo vào thậm chí còn rõ rệt hơn rất nhiều lần Elias. Nhưng không, cậu đã không chọn cách làm như Elias, cậu thậm chí còn không đối xử bạo lực với mẹ. Cậu cũng quan sát và bắt chước hành vi của người lớn nhưng theo một cách khác. Cậu nhận thấy rằng những người đàn ông muốn ngủ chung với mẹ thì phải trả tiền cho mẹ. Thế là, khi cậu quá cô đơn, khi cậu chỉ muốn được một lần ngủ chung giường với mẹ, cậu đã hỏi mẹ rằng cậu cần phải trả bao nhiêu tiền cho việc đó. Người mẹ ra một mức và cậu trả. Vì ngạc nhiên với cách hành xử của con trai mình, người mẹ nâng mức giá cao hơn mà cô nghĩ rằng cậu không thể trả được. Thế nhưng, cậu vẫn trả. Nhìn cách cậu cố gắng moi những đồng bạc lẻ từ những túi quần của mình để tập hợp cho đủ số tiền mà mẹ yêu cầu khiến tôi thấy đau lòng và vô cùng yêu mến cậu. Tôi đã rất muốn khóc ở cảnh ấy. Cuối cùng, người mẹ ấy vẫn nhận số tiền và cậu được ngủ chung với mẹ. Rất lâu rồi cậu mới được ngủ chung với mẹ. Đó là một cảnh ban đầu có vẻ tàn nhẫn nhưng sau đó lại vô cùng ấm áp vì chúng ta vừa nhìn thấy được tình yêu dành cho mẹ của cậu, vừa nhìn thấy được mẹ cậu cũng đã bắt đầu nhận ra tình yêu đó, có chút ăn năn và hối lỗi. Simon-tên cậu bé ấy, cũng không phải là một người quá lớn để nói rằng đã phát triển đầy đủ về mặt nhận thức, đã trưởng thành để thông cảm và hiểu chuyện hơn Elias, thực chất cậu ấy cũng chỉ là một đứa trẻ bằng tuổi với Elias.

Cảnh trong phim L’Enfant d’en haut

Thông qua việc dẫn chứng lại tình tiết ấy trong phim L'enfant d'en haut, tôimuốn nhấn mạnh thêm lần nữa rằng mầm mống bạo lực là thứ bẩm sinh trong Elias nên cậu mới có thể tàn nhẫn với mẹ như thế, không tin tưởng mẹ như thế, không lắng nghe mẹ như thế khi mẹ cậu chỉ vừa đối xử lạnh lùng với cậu một chút. Cậu là một đứa trẻ quá ích kỉ và thiếu sự cảm thông. Sự ích kỉ này có thể đến từ việc trước đây mẹ cậu đã quá nuông chiều cậu khiến cậu chỉ biết nghĩ cho bản thân, chỉ biết mỗi mình đau mà không để ý đến nỗi đau của mẹ. Một mối quan hệ muốn tốt đẹp, dù là bất cứ mối quan hệ nào, kể cả mối quan hệ giữa mẹ và con cũng cần phải có sự cố gắng của cả hai phía. Trong Ich seh, Ich seh, tôi có thể thấy được sự cố gắng của người mẹ, tôi hoàn toàn cảm thông với bà. Nhưng còn về phía Elias, như những gì ở trên tôi đã phân tích, tôi hoàn toàn không thể đồng cảm với cậu bé chút nào. Thậm chí, tôi còn rất ghét cậu bé. Với tôi, cậu là người lập dị, ích kỉ, tàn nhẫn bẩm sinh. Ở cảnh Elias hành hạ mẹ mình, cậu đeo một chiếc mặt nạ tương tự với hình mẫu các chiến binh ta vẫn hay thấy trong các phim siêu anh hùng. Qua đó, người xem cũng có thể ngầm hiểu mầm mống bạo lực trong cậu còn xuất phát từ những bộ phim siêu anh hùng cậu xem trên truyền hình. Thế nhưng với tôi, đây là một chi tiết pay off khá gượng ép bởi không có set up ở phía trước. Rõ ràng ngay từ đầu phim, chúng ta thấy chương trình cậu xem là một chương trình ca nhạc, radio cậu vẫn hay nghe cũng không đề cập gì đến bạo lực. Nếu như ngay từ đầu, bộ phim có thêm cảnh mẹ cậu không quan tâm gì đến việc cậu xem truyền hình như thế nào, bên cạnh việc xem chương trình ca nhạc, cậu cũng đã chăm chú xem những phim bạo lực – trong đó có phim mà nhân vật đeo mặt nạ giống như cậu đeo ở cuối phim xuất hiện. Khi sửa lại như thế, cảnh cậu đeo mặt nạ cuối phim tra hỏi mẹ sẽ tự nhiên và không gượng ép; hơn nữa, thông điệp về sự vô tâm của bậc cha mẹ ảnh hưởng thế nào đến con cái sẽ được nhấn mạnh hơn, hợp lí hơn.

Vì những yếu tố thừa và thiếu đó, thông điệp bộ phim đã không thực sự tác động đến tôi nhiều. Đó là thứ thông điệp tôi nhận ra bằng lí trí nhưng về mặt cảm xúc và câu chuyện, bộ phim không xây dựng đủ nền tảng tâm lí nhân vật vững chắc để tôi hoàn toàn thẩm thấu được sức nặng của thông điệp ấy bằng cả lí trí và cảm xúc. Với riêng tôi, đây là thất bại của phim. Tôi cho rằng lí do của thất bại này là vì Ich seh, Ich seh đã khiến tôi đồng cảm với người mẹ nhiều hơn Elias. Lẽ ra, để thông điệp đó được nhấn mạnh, sự đồng cảm này phải chia đều cho cả hai nhân vật, thậm chí còn phải khiến người xem đồng cảm với Elias nhiều hơn là người mẹ thì việc truyền tải thông điệp trọn vẹn mới thành công. Hơn nữa, bộ phim cần phải xây dựng một số tình tiết khác đi đôi chút, nên cho Elias bớt lập dị một chút, nên để cho mầm mống bạo lực của Elias xuất phát từ người mẹ rõ rệt hơn, không nên để bất cứ chi tiết nào khiến khán giả có cảm tưởng mầm mống bạo lực trong cậu là thứ bẩm sinh. Với tôi, kịch bản phim đã xây dựng tâm lí Elias rất một chiều và khiên cưỡng. Tôi không bị thuyết phục bởi diễn biến tâm lí của cậu, tôi cảm thấy rõ ràng sự cố tình sắp đặt của Franz và Fiala bắt cậu phải hành động như thế này, như thế kia để bộ phim được diễn ra như những gì chúng ta đã biết.

Một kết thúc giả định

Qua những phân tích về một số điểm yếu và bất hợp lí trong cách xử lí kịch bản phim theo góc nhìn của tôi, tôi nghĩ ra một phương án sửa kịch bản ở đoạn cuối để khắc phục những điểm tôi đã nêu ở trên. Chúng ta vẫn giữ lại cơ bản nội dung phim cho đến cảnh cậu bé bôi keo dán sắt vào miệng mẹ rồi sau đó dùng kéo cắt để cố tách hai môi bà ra và bà bị chảy máu. Với tôi, sự bạo lực ở đây đã đủ, cần phải dừng lại. Sau đó, Elias sẽ phản ứng mạnh mẽ hơn với ảo ảnh Lukas mà cậu đã tạo ra bởi những lời gào thét của mẹ, những giọt nước mắt của mẹ, nỗi đau thể xác của mẹ dần tác động đến cậu; có thể cậu sẽ tin hoặc không tin người đó là mẹ mình nhưng qua việc chứng kiến hậu quả của những gì mình đang làm sẽ đánh thức lương tri cậu, cậu nhớ lại những ngày mẹ đã từng đối xử tốt với mình. Lukas đương nhiên không dễ dàng bị Elias thuyết phục chỉ với vài lời nói đơn giản. Elias cố giành lấy cây kéo từ tay của Lukas để cắt dây trói cho mẹ nhưng không được. Thế là, cậu và Lukas tự đánh nhau nhưng thực chất là Elias đang tự vật lộn với chính mình, đang tự đánh nhau với chính mình. Khi nhìn thấy cảnh tượng đó, người mẹ vì cố ngăn cản Elias tự làm tổn thương bản thân mình mà đã bảo cậu dừng lại đi, đừng đánh nhau với Lukas nữa, Lukas đã không còn sống, cậu chỉ đang tự làm tổn thương mình thôi. Elias dù muốn bảo vệ mẹ nhưng cậu vẫn không chấp nhận việc Lukas đã chết, cậu vẫn tiếp tục thấy hình ảnh Lukas và cuối cùng Lukas đâm cậu, hay cậu tự đâm chính mình bằng chiếc kéo. Cậu rút kéo ra khỏi người và cắt dây cởi trói cho mẹ. Trước khi nhắm mắt, cậu vẫn nhìn thấy hình ảnh Lukas đang đứng nhìn cậu. Cậu mỉm cười và trút hơi thở cuối cùng. Trong sự đau đớn vì lại bị mất người con còn sót lại, mẹ cậu hóa điên, bà tự sát. Cuối cùng vẫn là cảnh ba mẹ con đoàn tụ ở cánh đồng lúa ngô.

Tôi nghĩ rằng khi sửa lại một chút kịch bản ở đoạn cuối như thế, khán giả sẽ đồng cảm nhiều hơn với Elias, cảm xúc bộ phim mang đến sẽ mạnh mẽ hơn nên thông điệp đến với người xem cũng tự nhiên hơn, không phải là thứ gượng ép bằng suy nghĩ của lí trí. Đây cũng là điểm khiến Ich seh, Ich seh thua xa A tale of two sister về mặt tác động đến cảm xúc dù hai bộ phim có nội dung tương tự nhau. Với tôi, Ich seh, Ich seh nên được làm như một phim tâm lí hơn là phim kinh dị bởi khi đó, tâm lí nhân vật sẽ được đào sâu hơn khiến câu chuyện trở nên thuyết phục hơn. Điểm đáng tiếc nhất của Ich seh, Ich seh là đã xây dựng hình ảnh người mẹ thành công nhưng lại quá sơ sài và gượng ép trong việc khắc họa tâm lí của Elias vốn phải phức tạp  hơn, có chiều sâu hơn, tinh tế hơn; vì không làm được những điều đó, sự tra tấn của cậu ở cuối phim mang vẻ ngoài giống như sự phi lí của cái ác nhiều hơn là sự bộc phát những ẩn ức vì đã phải kiềm nén quá lâu do yếu tố môi trường và tâm lí. Có lẽ đây cũng chính là lí do bộ phim không được lọt vào vòng đề cử chính thức ở hạng mục Phim nước ngoài xuất sắc nhất của giải Oscar. Tôi cảm thấy điều này hoàn toàn hợp lí.

Kết luận

Đạo diễn David O. Russell từng nói rằng: “Rất nhiều bộ phim hay ẩn chứa nhiều bộ phim hay khác bên trong chúng.” Ich seh, Ich seh cũng ẩn chứa rất nhiều bộ phim hay bên trong nhưng đáng tiếc bản thân chính nó lại không phải là phim hay. Ich seh, Ich seh chỉ hay phân nửa đầu phim. Kể từ sau cảnh hai cậu bé bị linh mục đưa về nhà, bộ phim đã mất đi vẻ đẹp và sự tinh tế ban đầu bằng biện pháp đẩy mạnh kịch tích và thúc ép tâm lí khiên cưỡng. Có lẽ, Ich seh, Ich seh là cách tiếp cận ngập ngừng của Franz và Fiala khi phải lựa chọn kể lại câu chuyện này theo hướng kinh dị hay tâm lí. Dù đa phần các hệ thống xếp Ich seh, Ich seh vào nhóm phim kinh dị (Horror) nhưng IMDB xếp thể loại phim là Drama, Mystery, Thriller. Tôi hoàn toàn đồng tình cách sắp xếp này. Với tôi, Ich seh, Ich seh không phải là phim kinh dị không đáng sợ mà là phim tâm lí đen tối còn hơi non, thiếu chút nữa đã có thể chạm đến điểm sâu mà lẽ ra nó cần chạm đến. Vì vậy, tôi phải nói Ich seh, Ich seh không hay trong cảm giác rất tiếc nuối.

Điểm đánh giá: 7/10
Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Tiếng vọng từ tường đá như một câu thơ xanh xao, u buồn

Published

on

By

Tiếng vọng từ tường đá (Voice from the Stone) là phim kinh dị tâm lí không quá câu nệ vào việc tạo ra sự hồi hộp, căng thẳng – vốn là cách làm quen thuộc ở dòng phim này. Ngược lại, phim xoáy sâu vào tâm lí nhân vật khi họ đối diện với những thực tại mà bản thân không thể lí giải được.

Tiếng vọng từ tường đá lấy bối cảnh trong một tòa lâu đài hoang vắng ở Tuscany (Ý) vào những năm 1950. Cô y tá Verena (Emilia Clarke) được thuê đến đây để chăm sóc Jakob - cậu bé đột ngột trở nên câm lặng sau khi mẹ cậu mất vì bệnh nặng. Verena càng cố gắng để Jakob có thể nói lại thì càng ngày, cô càng dấn vào sâu hơn những bí mật đang bị che giấu trong tòa lâu đài. Cô đã không thể ngờ rằng có một thế lực tà ác đang cố gắng giăng bẫy mình.

Tiếng vọng từ tường đá được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên (La voce della pietra) của nhà văn Silvio Raffo. Cuốn tiểu thuyết này đã được đưa vào danh sách shortlist của giải thưởng Strega (giải thưởng văn học danh giá nhất nước Ý) năm 1997. Silvio Raffo không chỉ là nhà văn, ông còn là một dịch giả tập trung dịch rất nhiều tác phẩm văn học của những nữ tác giả Anh, Mỹ từ tiếng Anh sang tiếng Ý. Đặc biệt, ông nổi tiếng với những bản dịch thơ của Emily Dickinson sang tiếng Ý. Có lẽ công việc dịch thuật đã ảnh hưởng trở lại đến công việc sáng tác của ông. Bởi vì qua câu chuyện trong Tiếng vọng từ tường đá, người xem có thể thấy được ông rất am hiểu tâm lí của phụ nữ, của người mẹ với con, của người vợ với chồng.

Tiếng vọng từ tường đá cũng tràn ngập âm hưởng về bệnh tật, cái chết, sự bất tử - những chủ đề chính trong thơ của Emily Dickinson. Do đó, khi chuyển thể câu chuyện này, đạo diễn Eric D. Howell đã cố gắng để sao cho từng phân cảnh trong phim đều như một câu thơ xanh xao, u buồn. Điều này thể hiện qua cách Howell sử dụng ánh sáng trong phim. Những cảnh ngoại trong phim phần lớn được bao phủ bởi lớp sương mù dày đặc khiến người xem dễ liên tưởng đến thứ không khí uể oải đặc trưng tương tự của London trong những ngày sương mù. Trong khi đó, những cảnh nội của phim được thiết kế với tông màu chủ đạo là nâu xám lại khiến người xem như bị vây lấy bởi những điều bí ẩn xưa cũ trong ngôi nhà. Như vậy, dù là trong cảnh nội hay cảnh ngoại, người xem cũng sẽ khó lòng thoát khỏi giây phút nào nỗi buồn, sự cô đơn của nhân vật.

Ngoài ra, rất nhiều chi tiết trong Tiếng vọng từ tường đá cho thấy sự ảnh hưởng từ những tác phẩm của Edgar Allan Poe: The Black Cat, The Fall of the House of Usher… Trong Tiếng vọng từ tường đá, có một đoạn nhân vật nhắc đến tập tục chôn mèo sống trong những bức tường liền kề với tường nhà hàng xóm để xua đuổi những điềm dữ - chi tiết này dễ khiến người xem liên tưởng đến tác phẩm The Black Cat của Poe. Tuy nhiên, bản thân đạo diễn Eric D. Howell lại cho rằng bộ phim mang không khí gần với phim Rebecca (đoạt giải Oscar phim xuất sắc nhất năm 1941) của đạo diễn Hitchcock: “Tiếng vọng từ tường đá có một kịch bản khiến bạn phải thét lên khi trùm chăn đọc dưới ánh đèn flash. Nó giống như diễn lại câu chuyện thần tiên của Hitchcock nhưng đặt dưới bối cảnh Tuscany năm 1950 với những nhân vật bí ẩn và một hồn ma phản diện.”

Trong Tiếng vọng từ tường đá, người xem sẽ gặp lại Emilia Clarke – nàng Louisa kiều diễm năm nào của Trước ngày em đến (Me before you). Verena cũng có tính cách mạnh mẽ tương tự như Louisa. Nhưng khác với Lou, nàng không còn gia đình, nàng cô độc hơn; và vì thế, nàng đồng thời vừa mạnh mẽ hơn, vừa yếu đuối hơn. Ở Tiếng vọng từ tường đá, Emilia vẫn tận dụng được ưu điểm là nụ cười tươi sáng như trong Trước ngày em đến. Nhưng thêm vào đó, nàng còn có đôi mắt u buồn khiến người xem như bị cuốn vào sâu bên trong đôi mắt ấy ở những cảnh cận. Vậy nên, Verena của Emilia rất có thể sẽ khiến bạn vui cùng nàng, khóc cùng nàng – một con người cô độc cần được yêu thương. Nàng sẽ thành công hay thất bại trong công cuộc tìm lại giọng nói cho cậu bé Jakob trầm tính? Cũng như, nàng sẽ thành công hay thất bại trong công cuộc tìm hạnh phúc cho chính mình?

Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Lavender: Chiếc hộp rỗng lưu trữ tàn dư của những thứ-đã-từng-tồn-tại

Published

on

By

Là một phim có không khí căng thẳng như phim kinh dị nhưng Lavender lại tích hợp trong nó nhiều thể loại phim khác nhau: tâm lí, gia đình, hình sự… Đó dường như là dụng ý của đạo diễn Ed Gass-Donnelly khi cố gắng tái hiện lại những phần kí ức phân mảnh của Jane (Abbie Cornish) – một người phụ nữ chịu nhiều tổn thương và có những ẩn ức sâu kín trong quá khứ.

Jane là nhiếp ảnh gia nổi tiếng. Cô thích chụp ảnh những ngôi nhà cũ bị bỏ hoang trong các nông trại – đó gần như là chủ đề chính trong sáng tác của cô. Những ngôi nhà hoang luôn có sức hút kì lạ với cô vì cô cho rằng chúng giữ lại một phần đời sống của gia đình đã từng ở đó trước đây, nó là chiếc hộp rỗng lưu trữ tàn dư của những thứ-đã-từng-tồn-tại. Và rồi, một tai nạn xe xảy ra mà dư chấn của nó đã khiến Jane bắt đầu tiếp xúc với những hiện tượng kì lạ, những manh mối giúp cô tìm về ngôi nhà tuổi thơ - nơi vẫn còn ẩn chứa nhiều bí mật đằng sau vụ thảm sát kinh hoàng khiến toàn bộ thành viên gia đình Jane đều tử vong, ngoại trừ Jane may mắn sống sót. Vào đêm định mệnh hai mươi năm về trước, điều gì đã xảy ra?

Thông thường ở những phim kinh dị hay các phim hình sự, nhân vật sẽ bị vật thể siêu nhiên (ma, quỉ…) hay vật thể giống siêu nhiên (con người giả làm ma quỉ) ám hại ở thời điểm hiện tại của câu chuyện. Nhưng Lavender lại có cách tiếp xúc câu chuyện khá kì lạ: sự kiện kinh hoàng nhất trong phim đã diễn ra ở thì quá khứ, cách xa thời điểm hiện tại đến những hai mươi năm. Vì vậy, sự kiện kinh hoàng ấy không phải là thứ được trình hiện trước khán giả như một trải nghiệm đồng thời với nhân vật. Ngược lại, sự kiện ấy chỉ là động cơ cho câu chuyện bắt đầu và thứ mà khán giả trải nghiệm cùng nhân vật chính là hành trình tái hiện lại sự kiện ấy bằng những mẩu kí ức rời rạc, cơ hồ không đáng tin cậy. Chính vì có điểm lùi với sự kiện kinh hoàng rất xa như thế, Lavender không có nhiều cảnh ghê rợn đáng sợ như các phim kinh dị thông thường của những nhà làm phim Hollywood. Đó cũng là điều đạo diễn Ed Gass-Donnelly tâm niệm: “Tôi luôn xem Lavender như sự đối lập với thể loại phim kinh dị hiện đại: nó không có những cảnh máu me cũng như không thỏa mãn thị hiếu thông thường, mọi sự căng thẳng và khiếp sợ hơn là một cú shock đơn thuần.”

Thêm vào đó, Donnelly còn chia sẻ rằng: “Thay vì là fan của thể loại phim kinh dị nặng nề, tôi luôn bị cuốn hút bởi dòng phim tâm lí li kì và bí ẩn. Rosemary’s Baby, The Shining, The Conversation, Caché, The Others, The Machinist là những tác phẩm ảnh hưởng đến tôi từ thời thơ ấu và trong suốt quá trình trưởng thành. Sự khiếp sợ trong tâm tưởng, theo tôi, thú vị hơn rất nhiều so với nỗi dằn vặt thể xác.” Có thể thấy được trong Lavender sự ảnh hưởng về mặt không khí rõ rệt từ các phim như Rosemary’s Baby hay The Others. Điểm chung của cả ba phim kinh dị về tâm lí này là sự nữ tính. Giống như Rosemary’s Baby, The Others, nhân vật chính trong Lavender cũng là một người mẹ. Vì vậy, sự căng thẳng trong phim không chỉ đến từ các mối nguy hiểm ảnh hưởng trực tiếp đến Jane mà còn là những yếu tố tiềm tàng hiểm họa đe dọa Alice - con gái của Jane. Do đó, Lavender không chỉ là cuộc đấu tranh sinh tồn của người phụ nữ bị bóng ma quá khứ đè nặng lên người, nó còn là sự bảo vệ và tình yêu rất đỗi dịu dàng của một người mẹ thương con - ở điểm này, Jane không khác gì Rosemary (Rosemary’s Baby) hay Grace (The Others).

Trong Lavender, khán giả sẽ thấy rằng mối nguy hiểm không phải lúc nào cũng đến từ bóng tối hay các không gian nhỏ bé, khuất hẹp. Ở trước căn nhà cũ của Jane là một cánh đồng mênh mông rộng lớn. Và ngay tại cánh đồng ấy, người xem vẫn có thể rợn lên cảm giác ghê sợ khi nhìn nhân vật đứng một mình trên cánh đồng rộng xa ngút tầm mắt không một bóng người với những âm thanh trầm mặc kì lạ, thoảng hoặc vang lên trong không trung. Và như thế, đạo diễn Ed Gass-Donnelly đã làm được nhiệm vụ nới rộng vùng nguy hiểm, thu hẹp vùng an toàn lại – một điều rất cần thiết để tạo ra tâm lí căng thẳng trong những phim kinh dị, hồi hộp.

Bên cạnh sự căng thẳng, Lavender còn đem đến cho khán giả cuộc khảo sát thú vị về tâm lí của những đứa trẻ chịu nhiều tổn thương tinh thần và dư chấn của chúng ảnh hưởng đến đứa trẻ khi trưởng thành như thế nào. Về điều này, đạo diễn Donnelly chia sẻ rằng: “Nhiều năm trước, tôi đã tận mắt chứng kiến thời điểm một người bạn bất giác nhớ lại tuổi thơ bị đối xử tệ bạc mà thậm chí trước đây người ấy chưa từng nghĩ rằng nó có tồn tại. Nó giống như một mảnh vỡ nằm sâu bất chợt sống dậy mãnh liệt và phơi bày ra ánh sáng. Thật đáng sợ và đầy e ngại. Không chỉ là kí ức, đó còn là tâm trí được tự chữa lành hoàn hảo, chôn vùi tất cả trong sự minh bạch, tựa như một dữ liệu ban sơ đợi chờ được khai quật nhiều năm sau đó.”

Và vì thế, Lavender không nhấn mạnh nỗi sợ hãi khi con người phải đối đầu với thế lực tà ác. Ngược lại, nó bắt con người đối diện với kí ức đau thương đã bị bản thân lãng quên, đối diện với chính quá khứ của mình. Nó trở thành thứ uốn cong lằn ranh giữa ký ức và loạn trí, quá khứ và hiện tại, hệt như mảnh vụn của trí não đấu tranh tìm cách thoát ra vùng tối trong tiềm thức.

Kodaki

Đọc bài viết

Cafe sáng