“Tôi đã từ bỏ việc tạo ra một cái kết có hậu đúng nghĩa từ trước đây rất lâu rồi”, nhà sản xuất và đạo diễn phim hoạt hình người Nhật Hayao Miyazaki chia sẻ với tiểu thuyết gia Ryu Murakami vào năm 1988. Miyazaki, lúc đó mới chỉ 47 tuổi và vẫn còn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tuyệt vời của mình với xưởng phim hoạt hình Studio Ghibli, không có ý nói rằng những bộ phim của ông đều có kết thúc ảm đạm hoặc buồn bã. Thực tế là một trong những bộ phim danh tiếng nhất của ông, Kiki’s Delivery Service (Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki), có kết thúc tương đối lạc quan. Ông đang đề cập đến tính phức tạp của cách thức kể chuyện và chuẩn mực đạo đức trong những bộ phim của ông, mà trong đó những định nghĩa về cái tốt, xấu, trai, gái, trẻ hay già đều trở nên mờ nhạt thay vì bị tách bạch một cách rõ ràng. Nhưng ông ấy cũng gián tiếp ám chỉ chất lượng văn chương của nhiều bộ phim của ông. Đây không phải là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Những bộ phim của Studio Ghibli, cũng như các bộ phim thời tiền-Ghibli của các đạo diễn Ghibli – đáng chú ý nhất là Nausicaä of the Valley of the Wind (Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió), Howl’s Moving Castle (Lâu đài bay của Howl), Castle in the Sky (Tòa lâu đài trên không), The Wind Rises (Gió nổi) của Miyazaki; Tales from Earthsea (Huyền thoại đất liền và đại dương) của con trai ông – Goro; The Tale of Princess Kaguya (Câu chuyện về công chúa Kaguya) của Isao Takahata – đều có lịch sử lâu dài trong việc chuyển thể đầy sáng tạo những tác phẩm văn học nổi tiếng lẫn vô danh thành những bộ phim chơi đùa với văn bản văn chương gốc. Các bộ phim của Ghibli diễn giải lại tất cả mọi thứ, từ những bài thơ của Paul Valery và Homer, đến Gulliver’s Travels (Gulliver du kí) của Jonathan Swift, và cả những câu chuyện kể Nhật Bản như là “Cổ tích nàng tiên tre” (The Tale of the Bamboo Cutter), “Người phụ nữ yêu côn trùng” (The Lady Who Loved Insects). Di sản của Ghibli là chủ đề của một triển lãm lớn ở Tokyo kết thúc vào tháng này, kỷ niệm 30 năm những bộ phim của Ghibli; tuy nhiên, tương đối ít nghiên cứu về hãng phim tập trung vào chất liệu văn học kết tinh bện chặt trong những bộ phim của họ.

Việc chuyển thể trông qua rất phức tạp. Bộ phim chứa đựng cuốn sách, hay nói theo cách nào đó, cuốn sách phải chứa những hạt giống của bộ phim, giống như những vật thể trong gương của Borgesian. Tuy nhiên, tác giả của cuốn sách được chuyển thể phải được đối xử như thể họ không tồn tại. Hiện giờ, chính nhà phê bình-người sáng tạo, đạo diễn, cũng như là các diễn viên, nhà làm phim hoạt hình,…v.v. mới đang là người nắm quyền kiểm soát. Tác giả – Chúa Trời, như Roland Barthes đã nói, theo một cách nào đó, đã chết. Sau tất cả, một tác phẩm chuyển thể là một công trình mới, một mặt nào đó phản ánh lại công trình cũ, và điều này cũng không hẳn là quá khác biệt với bản thân việc viết lách, bởi hiểu theo cách nào đó thì viết lách luôn là hoạt động cần sự hợp tác, kể cả khi chúng ta viết một mình, vây xung quanh chỉ là những bóng ma. Để những tác phẩm chuyển thể từ tiểu thuyết không trở nên quá sức dài dòng, bản chuyển thể thường lướt nhanh và cắt bỏ kha khá. (Ví dụ nổi tiếng nhất có lẽ là bộ phim lừng danh Greed năm 1924, phiên bản hiếm uncut kéo dài đến chín tiếng đồng hồ.) Ở mức độ tệ lậu nhất, chuyển thể là sao chép, là tạo ra một bản mô phỏng máy móc hoàn toàn không có sức sống; nhưng công cuộc chuyển thể xuất sắc nhất là tái tưởng tượng con đường mà nhà văn đã bước đi, qua khu vườn đan xen những đường ngang lối dọc, để rồi quyết định chọn lựa một con đường mới mẻ, mơ hồ giống mà lại rõ ràng chệch hướng khỏi phiên bản gốc. Miyazaki và Takahata là hai trong số những người tái-tưởng-tượng xuất sắc nhất hiện nay.

*

Bản thân Anime thường được định nghĩa đơn giản là phim hoạt hình được thực hiện ở Nhật Bản, thường được cho là bắt đầu vào năm 1963 với loạt phim đột phá của Osamu Tezuka, Astro Boy. Tuy nhiên, nói một cách chính xác, hoạt hình Nhật Bản xuất hiện từ những thập niên đầu thế kỉ XX. Hoạt hình phương Tây được phát sóng lần đầu tiên tại Nhật Bản vào khoảng năm 1912, và hoạt hình được thực hiện bởi các họa sĩ Nhật Bản như Junichi Kouichi và Seitarou Kitayama cũng xuất hiện vào khoảng thời gian đó. Những đoạn phim câm này thường có một benshi đóng vai trò là người dẫn chuyện đọc to các tiêu đề trên màn hình, giả giọng và mô tả hành động. Cả truyện tranh phương Tây như Little Nemo in Slumberland của Winson McCay hay là tranh khắc gỗ Nhật Bản đều có ảnh hưởng sâu sắc đến những bước đi đầu tiên của hoạt hình Nhật Bản. Thật không may, hầu hết các tác phẩm tiên phong này đã thất lạc trong vụ Đại động đất Kanto tàn phá Tokyo vào năm 1923, và hoạt hình vẫn còn là một thị trường tương đối tiêu điều ở Nhật Bản cạnh các bộ phim live-action, cho đến khi Astro Boy phóng lên màn ảnh với đôi mắt to tròn biểu tượng – chịu ảnh hưởng bởi Bambi và Betty Boop – yếu tố cuối cùng sẽ định hình phương thức truyền thông này. Năm 1985, Miyazaki, Takahata, và Toshio Suzuki thành lập Studio Ghibli, nơi sớm trở thành một trong những hãng phim hoạt hình nổi tiếng nhất thế giới.

Ghibli có một lịch sử lâu dài trong việc kết hợp các yếu tố từ văn học hoặc trực tiếp chuyển thể các tác phẩm văn học lên màn ảnh. Thật vậy, khi Miyazaki lần đầu tiên muốn tạo ra Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió, đề xuất của ông đã bị từ chối bởi không có truyện tranh nào để ghép đôi với nó, bởi lẽ chuẩn mực thời bấy giờ – và ít nhiều vẫn là chuẩn mực hiện nay – là phải có một bộ truyện tranh hoặc light novel đi kèm với một sản phẩm hoạt hình. (Vì thế Miyazaki đã tạo ra một phiên bản truyện tranh 1000 trang của Nausicaä). Nhiều bộ phim Ghibli hàm chứa một cảm giác ma thuật, trong đó các nhân vật có thể biến hình thành những thứ khác, giống như Ovid, Homer và truyện cổ tích Nhật Bản, điển hình là cảnh phim nổi tiếng trong Spirited Away (Vùng đất linh hồn), có cảnh cha mẹ của Chihiro biến thành lợn bởi vì sự tham lam của họ, giống như phép thuật của Circe trong Odyssey. Những bộ phim Ghibli khác lại chứa đựng một cảm giác kỳ diệu gợi lại những cuốn tiểu thuyết của Jose Saramago, Kenji Miyazawa, hay là Gabriel Garcia Marquez. Con trai của Miyazaki, Goro, đã cố gắng chuyển thể Huyền thoại đất liền và đại dương của Ursula Le Guin thành một bộ phim cùng tên, dù cho phiên bản của Goro nhận về đa số là lời chê bai và hoàn toàn khác biệt với bản gốc của Le Guin.

Nhiều bộ phim hoạt hình không phải của Ghibli cũng có mối liên kết với văn học. Ví dụ điển hình là Hellsing, là phần tiếp theo và bản sửa đổi từ Dracula của Bram Stoker, có âm hưởng mạnh mẽ và bị tác động của Thế chiến thứ hai. Gulliver du kí thì được chuyển thể hơn một lần thành phim hoạt hình khoa học viễn tưởng. Galaxy Express 999 rõ ràng dựa trên một tiểu thuyết huyền ảo, nổi bật năm 1934 của Miyazawa – Chuyến tàu đêm trên dải ngân hà. Bộ phim đột phá năm 1988 là Akira được chuyển thể từ bộ truyện tranh dài hơi hơn nhiều bằng việc cắt bỏ những phân đoạn lớn, đến mức khó có thể không cho rằng phim và truyện là hai ngữ cảnh tách rời. Giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào, phim hoạt hình có thể được khơi gợi cảm hứng từ những kho tàng văn học, lịch sử, chính trị và triết học sâu sắc. Dù thành phẩm cuối cùng không phải lúc nào cũng giống như phiên bản tiền nhiệm, tôi phát hiện mình phải lòng với cách thức chúng khác biệt. Sau tất cả, sự chuyển thể tốt nhất là làm cho bản gốc trông như mới lại một lần nữa.

*

Ngay cả trước khi Ghibli khai sinh, Miyazaki đã chuyển thể văn viết thành phim điện ảnh. Bộ phim đầu tiên của ông là The Castle of Cagliostro (Lâu đài Cagliostro), dựa trên bộ truyện tranh nổi tiếng – và tai tiếng – là Lupin III, tái hiện lại gia phả của tên trộm hư cấu Arsène Lupin mà nhà văn Maurice Leblanc đã tạo ra vào 62 năm trước, một phần như mảnh ghép đối nghịch với Sherlock Holmes. Miyazaki quyết định nêm nếm thêm lòng tốt và tinh tế trong mặt tính cách – yếu tố xuất hiện xuyên suốt trong các bộ phim sau này tại vũ trụ của Lupin, và điều đó vẽ ra một bức chân dung nhân vật đáng cảm thông hơn là tên trộm vô nhân đạo Arsène Lupin trong truyện tranh. Cả hai Lupin đều là những tên trộm bậc thầy kênh kiệu, tuy nhiên Lupin trong truyện thường tàn nhẫn và bạo lực, thậm chí là cưỡng hiếp những phụ nữ từ chối hành vi tán tỉnh của anh ta, trong khi phiên bản của Miyazaki thực tế là một quý ông với tấm lòng dịu dàng, muốn cứu một người phụ nữ bị ép buộc vào một cuộc hôn nhân chính trị. Sự thay đổi này của Miyazaki đã gây nên sự chia rẽ giữa các fan hâm mộ truyện tranh. Mặc dù Cagliostro là bộ phim có ranh giới giữa thiện và ác, giữa các khuôn mẫu về chuẩn mực giới tính rạch ròi nhất của Miyazaki, ngay cả các anh hùng và nhân vật phản diện cũng như các nhân vật nam và nữ của ông cuối cùng cũng chứa một chút của mọi thứ: tốt, xấu, mạnh, yếu. Những khuôn mẫu biếm họa rằng một giới tính phải “mạnh”, giới tính còn lại cần được giải cứu, và nhân vật đó là anh hùng trong khi người còn lại là kẻ xấu đều được lật đổ một cách tinh tế trong phim, thổi một linh hồn mới vào văn bản được chọn để tái diễn giải. Bộ phim của Miyazaki đặt ra câu hỏi: Lupin của ông ấy có giống như Lupin gốc không? Liệu có bất cứ nhân vật nào giống như bản gốc? Câu trả lời là cả có và không, và chẳng có chi sai trái với câu trả lời này cả. Bản gốc vẫn là bản gốc – và đôi khi, biến thể lại tốt hơn.

Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió là bộ phim lớn đầu tiên và cũng là cuối cùng của Miyazaki trước khi thành lập Ghibli, với đặc trưng hình thành từ một tập hợp các tác phẩm văn học. Đây là câu chuyện sử thi lần theo dấu chân công chúa Nausicaä xuyên qua một thế giới nơi chiến tranh đã tàn phá hành tinh, và hậu quả để lại là những khu rừng thiêng nước độc với nhiều loại côn trùng khổng lồ, văn minh nhân loại chỉ còn là những tàn tích nhỏ lẻ. Trong một lời bạt cho truyện tranh Nausicaä của mình, Miyazaki tuyên bố rằng nhân vật chính – cũng tên là Nausicaä – là sự pha trộn của nhân vật cùng tên từ Odyssey của Homer và nàng công chúa lập dị từ một câu chuyện cổ tích thế kỉ XII của Nhật Bản, “Người phụ nữ yêu côn trùng”. Tuy nhiên, Nausicaä của Miyazaki không hẳn chỉ từ Homer. Thật ra, ông tiết lộ rằng lần đầu tiên ông đọc về cô ấy là ở trong cuốn Handbook of Greek Mythology (Cẩm nang Thần thoại Hy Lạp) của Bernard Evslin, nơi cô ấy được định nghĩa một cách kì lạ như là một “người tình của thiên nhiên”, và đó là phiên bản của Nausicaä mà đạo diễn yêu thích. Sau đó, khi Miyazaki đọc Odyssey, ông ấy đã thất vọng khi nhận thấy rằng phiên bản của Homer ít giống với của Evslin, và ông ấy quyết định rằng nhân vật của Evslin mới là Nausicaä thật sự – trong cả thơ và phim. Trong phim, cô ấy chắc chắn là một người yêu thiên nhiên, và cô ấy rõ ràng cũng là một người yêu côn trùng như trong câu chuyện cổ tích Nhật Bản. Tuy nhiên, phiên bản công chúa của Miyazaki là một người phụ nữ đáng yêu, mạnh mẽ và tốt bụng, trong khi nhân vật chính của câu chuyện thế kỉ XII là một người bị xa lánh bởi sự bất chấp các chuẩn mực văn hóa của cô: cô không nhuộm đen răng như phong tục, và có tình bạn thân thiết với những con côn trùng hơn là với những người truyền thống xung quanh cô. Đây là một nhân vật được tái tưởng tượng dựa trên một nhân vật được tái tưởng tượng. Nausicaä đặt ra câu hỏi về mức độ mà bất cứ nhân vật nào có thể tồn tại cố định trong một câu chuyện.

Laputa: Castle in the Sky (Laputa: Lâu đài trên không), bộ phim đầu tiên của Ghibli và là một trong những tâm điểm của buổi triển lãm năm 2016 tại Tokyo, là sự tái hiện đáng kinh ngạc của Phần III Gulliver du kí, ở đó, người kể chuyện cùng tên – một người đàn ông bị ám ảnh du lịch tên là Gulliver – mạo hiểm đến một hòn đảo bí ẩn được gọi là Laputa. Có lẽ khá phù hợp khi mà phần này của Swift được đặt tên là “Hành trình đến Laputa… và đến Nhật Bản”; vừa ngay khi Gulliver dừng chân ngắn ngủi tại Nhật, đạo diễn người Nhật Bản cũng dừng chân, theo một cách nào đó, ở Laputa. Đây không phải là ngẫu nhiên. Miyazaki cho biết trong một cuộc phỏng vấn từ năm 1997, hòn đảo nổi trong bộ phim chính là “hòn đảo lơ lửng giữa bầu trời trong phần ba truyện Gulliver du kí của Jonathan Swift”. Sự thật là Lâu đài trên không là nỗ lực thứ hai của Miyazaki trong việc tái tưởng tượng Gulliver du kí, vì ông đã làm việc ở vị trí trợ lí trong một bản làm lại từ năm 1965 có tên là Gulliver’s Travels Beyond the Moon (Gulliver du kí phía bên kia mặt trăng) với mức độ sáng tạo tương đối, đặc biết là cái kết của nó.

Hòn đảo lơ lửng của Swift và công nghệ cung cấp năng lượng cho nó tạo thành cốt lõi của Lâu đài trên không. Bàn về cốt truyện, bộ phim chỉ có những liên kết lỏng lẻo với tiểu thuyết của Swift; nó giống như chúng ta nhìn thế giới của Laputa nhiều thế kỉ sau khi Gulliver thấy. Gulliver thám hiểm Laputa sau khi con tàu của anh ta lệch khỏi hành trình bởi một cơn bão, bị cướp biển tấn công, và anh ta buộc phải chèo thuyền đến một tảng đá bỏ hoang, từ đấy anh ta nhìn thấy thế giới trên không. Còn trong Lâu đài trên không, cha của Pazu lần đầu tiên thấy Laputa từ trong một chiếc khinh khí cầu cũng bị đánh bay bởi một cơn bão. Cách thức kể chuyện về một người anh hùng theo kiểu Sinbad của Swift cũng có đôi chút vang vọng trong trong chàng trai trẻ thích phiêu lưu Pazu và nữ anh hùng dũng cảm Sheeta – là những nhân vật chính của bộ phim. Cả hai đều đi tìm kiếm chính mình qua những cuộc phiêu lưu, giống như Gulliver, và cả hai đều chỉ gặp Laputa sau khi gặp phải những tên cướp biển – một băng trên biển và một băng trên không. Các bộ phim của Miyazaki đều được biết đến với những nhân vật nữ chính mạnh mẽ, và trong khi câu chuyện của Swift thì có tay thuyền trưởng Hà Lan vô cảm dẫn dắt những tên cướp biển phục kích Gulliver, thay vào đó Lâu đài trên không tạo ra Dola, một nữ thuyền trưởng vừa độc đoán mà vừa từ mẫu. Cả hai thế giới Laputa đều được phân lớp: Swift có “một vài tầng cầu thang cùng với các phòng trưng bày”, và phiên bản của Miyazaki, với ảnh hưởng nghệ thuật từ Fritz Lang hay Bruegel the Elder, có vẻ ngoài lý tưởng kiểu utopia, nhưng vẫn chứa đựng những bí mật đen tối bên trong. Gulliver du kí và Lâu đài trên không đều có những góc nhìn chính trị rõ ràng. Thật vậy, phân đoạn Laputa của Swift nổi tiếng là đã bị rút gọn khi mà Swift quyết định thêm vào một phân đoạn giống như một lời khẩn cầu ẩn dụ tới những người Ai-len thuộc địa để nổi dậy chống lại người Anh, xuất hiện dưới dạng hòn đảo lơ lửng dần dần hạ xuống Lidalino – một thành phố trên hòn đảo giữa biển, giống như những thực dân giáng xuống người Ai-len, và cư dân Lidalino khéo léo sử dụng công nghệ của họ để đẩy lùi người Laputa. Tương tự như vậy, phim của Miyazaki cũng như nhiều tác phẩm của ông, công kích vào lòng tham và cuộc chiến tranh công nghiệp hóa.

Có lẽ bản chuyển thể Ghibli chân phương nhất đến từ Isao Takahata, người đã có một bộ phim vừa đẹp đẽ vừa đau thương – Công chúa Kaguya – rõ ràng là một bản dựng lại của “Chuyện cổ tích nàng tiên tre”, một tác phẩm văn xuôi lâu đời nhất của Nhật Bản hay còn gọi là monogatari, kể về một người đốn tre và vợ của anh ta, cùng với một cô công chúa lớn nhanh như thổi sinh ra từ gốc tre họ tìm thấy. Cả truyện và phim hầu như đều có cùng cốt truyện và nhân vật. Nhưng trong khi câu chuyện (không rõ năm sáng tác, nhưng các nhà phê bình tin rằng ít nhất là vào thế kỉ X) tương đối sơ lược và ngắn gọn, bộ phim của Takahata đã phản chiếu lại nét mộc mạc trong lời văn thông qua phong cách hoạt họa màu nước, giản đơn, đẹp lạ thường và trường tồn cùng năm tháng, đồng thời ông thêm vào các nhân vật và lấp đầy các khoảng trống với chủ nghĩa hiện thực sâu sắc. So với bản gốc, Takahata dành nhiều thời gian hơn để khắc họa quá trình Kaguya bừng nở thành một thiếu nữ, biến câu chuyện thành một cuốn bildungsroman¹ chi tiết. Kaguya, tương tự Benjamin Button hay là những chuyện cổ tích viết lại của Angela Carter trong The Bloody Chamber, là một trong những bộ phim chuyển thể một văn bản ngắn và lấp đầy vào những nỗi đau và bạo lực ẩn dưới bề mặt của bản gốc. Xem lại Kaguya là điều khó khăn đối với tôi, kể cả khi tôi có thể đọc lại câu chuyện, bởi vì bộ phim thật sự rất đau lòng.

Lâu đài bay của Howl có thể là tác phẩm chuyển thể văn học dễ nhận biết nhất của Ghibli sau Kaguya, tái hiện lại tiểu thuyết cùng tên của Diana Wynne Jones từ năm 1986. Bộ phim đã gần như không bao giờ hoàn thành. Được Ghibli công bố lần đầu vào năm 2001 như là một bộ phim của đạo diễn Mamoru Hosada, hãng phim đã buộc phải hoãn dự án trong sáu tháng sau khi Mamoru và Ghibli quyết định rằng hai bên có những tầm nhìn quá khác biệt. Miyazaki, theo như tin đồn, là người đầu tiên đề nghị làm phim sau chuyến đi đến chợ Strasbourg Christmas, tiếp nhận vai trò đạo diễn. Jones không hề ngạc nhiên khi Miyazaki muốn chuyển thể cuốn tiểu thuyết của cô. Văn xuôi trong cuốn tiểu thuyết của cô thật kỳ diệu, huyền bí mà lại vừa thực tế, gợi nhớ đến tác phẩm của Angela Carter và C. S. Lewis trongNarnia; đó là chủ nghĩa hiện thực kì ảo nhất, và dù tôi không thích thuật ngữ này, đây rõ ràng là từ mô tả phong cách phần lớn các tác phẩm của Miyazaki. Thật vậy, sau khi biết Miyazaki mong muốn được đưa cuốn sách của mình lên màn ảnh, Jones nói “Tôi tưởng tượng rằng Miyazaki có thể gần như ngay lập tức bắt đầu nghĩ về cách vẽ và làm một con quỷ lửa hoạt hình.” Bộ phim có cốt truyện đơn giản hơn nhiều so với cuốn tiểu thuyết của Jones. Và, tương tự như với Lâu đài của Cagliostro, Miyazaki đã làm dịu đi những khía cạnh khắc nghiệt của hầu hết mọi nhân vật và khiến cho, lấy ví dụ một trong những nhân vật biểu tượng là quỷ lửa Calcifer trở nên dễ thông cảm và ít phán xét hơn. Howl cũng vậy, tử tế hơn. Trong cả cuốn sách và bộ phim, người dân thị trấn đều tưởng tượng Howl gớm guốc và trăng hoa – trong tiểu thuyết, anh ta bị so sánh với Bluebeard² bởi những người buôn chuyện và bị buộc tội bắt cóc các cô gái để “hút cạn linh hồn của họ” – nhưng ngay khi Howl xuất hiện trong phim, không như trong tiểu thuyết, anh ấy cứu Sophie khỏi những kẻ trăng hoa đích thực: đám lính tráng phóng đãng. Một trong những người lính đã gọi Sophie là “chuột”. Trong cuốn sách, chính Howl – đang cải trang – là người gọi Sophie như vậy lần đầu tiên anh ta xuất hiện. Nhìn chung, bầu không khí của bộ phim nhẹ nhàng hơn và đỡ chua chát hơn tiểu thuyết, kể cả khi bộ phim dành nhiều thời gian hơn để phê phán chiến tranh (đây cũng là lý do đám lính đầu tiên tiếp cận Sophie như đám săn mồi). Mặc dù có thể dễ dàng nhận ra bản gốc của Jones trong phim, bộ phim của Miyazaki vẫn đủ khác biệt để nó có thể tự mình đứng vững, giống như lâu đài bay của nó, riêng biệt.

Bộ phim cuối cùng của Miyazaki, Gió nổi, có thể xem như là phiên bản chuyển thể Nhật Bản từ bài thơ của Paul Valery năm 1922, “Nghĩa trang bên bờ biển”, mà bộ phim lấy tựa đề từ nó, và cả tiểu thuyết The Wind Has Risen của Hori Tatsuo (cũng lấy tựa đề từ Valery). Mặc dù rõ ràng đây phần nào là phim tiểu sử của Jiro Horikoshi – một kỹ sư thiết kế máy bay chiến đấu Zero nổi tiếng, Gió nổi đồng thời là những suy tư về chủ đề của bài thơ. Người kể chuyện trong bài thơ của Valery, ngồi trầm ngâm trong một nghĩa trang, ban đầu tưởng tượng một cách buồn bã rằng cái chết là không thể tránh khỏi; nhưng sau đó, anh quyết định chọn sự sống, được biểu tượng bằng việc gió nổi lên, thay vì suy nghĩ về cái chết bất động. Đây là thông điệp cốt lõi của bộ phim, với việc Jiro chiến đấu chống lại sự suy sụp sau thất bại sản xuất máy bay chiến đấu. Thật thế, câu thoại cuối cùng của Naoko – người Jiro yêu – được lấy gần như trực tiếp từ Valery: cô ấy nói với Jiro rằng, anh phải chọn cố gắng để sống, giống như lời kể của bài thơ, ngay sau nửa dòng đặt tựa đề cho bộ phim, rằng “chúng ta phải cố gắng mà sống!”.

Tuy nhiên, các phi công trong những chiếc máy bay của Jiro vẫn sống cuộc đời riêng họ trong một nghĩa địa, cũng như các cỗ máy phi thường của anh ấy. Tương tự như việc tiểu thuyết của Tatsuo là một câu chuyện tình yêu có bối cảnh trong bệnh viện lao, Naoko tìm kiếm tình yêu trong khi đấu tranh với bệnh tật. Bộ phim cuối cùng của Miyazaki bảo rằng chúng ta cần phải chọn cuộc sống – dẫu nó bảo vậy khi bản thân mình đang bị bao vây bởi cái chết.

*

Miyazaki nói vào năm 2005, “Khái niệm khắc họa cái ác để rồi tiêu diệt nó, tôi biết điều này được coi là chính thống nhưng tôi nghĩ rằng nó đã bị mục nát rồi.” Có lẽ đây là điều tổng kết lại điểm nhấn văn chương khi lí giải những bộ phim của các đạo diễn Ghibli: tác phẩm của họ rất phức tạp và độc đáo, tương tự những tác phẩm văn học họ chọn để chuyển thể.

Và tất cả những điều này phản ánh một sự thật rộng lớn hơn: các hình thức nghệ thuật luôn kết nối với nhau. Một bộ phim không chỉ là một bộ phim, cũng như một cuốn sách không đơn thuần là một cuốn sách; chúng là những tấm thảm có hoa văn phức tạp, và thường nát bươm những lớp xếp chồng của quá khứ. Những bộ phim của Ghibli và những văn bản được chuyển thế đã làm giàu thế giới tuổi thơ và người lớn của tôi – và tôi rất yêu chúng, như một người bạn hiện giờ cách xa nhưng vào khoảnh khắc ta gặp lại, không hề có cảm giác từng chia lìa.

Hết.

Natsukashii Ame dịch.

Bản gốc được thực hiện bởi Gabrielle Bellot, đăng tại tại Literary Hub.

Chú thích:

1. Bildungsroman là một từ tiếng Đức mô tả một tiểu thuyết trong đó diễn ra quá trình hình thành và phát triển tâm lý, nhân cách của một nhân vật trung tâm.
2. Bluebeard (Lão râu xanh) là một nhân vật trong tác phẩm Những câu chuyện của Mẹ Ngỗng của Charles Perrault. Bluebeard là một nhà quý tộc hung bạo với một bộ râu xanh gớm ghiếc, đồng thời cũng là một tên sát nhân không gớm tay.

Có thể bạn sẽ thích?

Pom Poko – Một ngoại lệ của đạo diễn Takahata Isao, Studio Ghibli

Truyện cổ tích: Minh chứng cho sự khác biệt trong cách các nền văn hóa nhìn nhận thế giới

Lợi ích của những mối hiểm nguy trong truyện cổ tích