Nối kết với chúng tôi

Trà chiều

Phép màu trong chất tưởng tượng văn chương của Miyazaki và Studio Ghibli

Luận bàn về chất liệu văn học phong phú của Studio Ghibli.

Published

on

“Tôi đã từ bỏ việc tạo ra một cái kết có hậu đúng nghĩa từ trước đây rất lâu rồi”, nhà sản xuất và đạo diễn phim hoạt hình người Nhật Hayao Miyazaki chia sẻ với tiểu thuyết gia Ryu Murakami vào năm 1988. Miyazaki, lúc đó mới chỉ 47 tuổi và vẫn còn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tuyệt vời của mình với xưởng phim hoạt hình Studio Ghibli, không có ý nói rằng những bộ phim của ông đều có kết thúc ảm đạm hoặc buồn bã. Thực tế là một trong những bộ phim danh tiếng nhất của ông, Kiki’s Delivery Service (Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki), có kết thúc tương đối lạc quan. Ông đang đề cập đến tính phức tạp của cách thức kể chuyện và chuẩn mực đạo đức trong những bộ phim của ông, mà trong đó những định nghĩa về cái tốt, xấu, trai, gái, trẻ hay già đều trở nên mờ nhạt thay vì bị tách bạch một cách rõ ràng. Nhưng ông ấy cũng gián tiếp ám chỉ chất lượng văn chương của nhiều bộ phim của ông. Đây không phải là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Những bộ phim của Studio Ghibli, cũng như các bộ phim thời tiền-Ghibli của các đạo diễn Ghibli – đáng chú ý nhất là Nausicaä of the Valley of the Wind (Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió), Howl’s Moving Castle (Lâu đài bay của Howl), Castle in the Sky (Tòa lâu đài trên không), The Wind Rises (Gió nổi) của Miyazaki; Tales from Earthsea (Huyền thoại đất liền và đại dương) của con trai ông – Goro; The Tale of Princess Kaguya (Câu chuyện về công chúa Kaguya) của Isao Takahata – đều có lịch sử lâu dài trong việc chuyển thể đầy sáng tạo những tác phẩm văn học nổi tiếng lẫn vô danh thành những bộ phim chơi đùa với văn bản văn chương gốc. Các bộ phim của Ghibli diễn giải lại tất cả mọi thứ, từ những bài thơ của Paul Valery và Homer, đến Gulliver’s Travels (Gulliver du kí) của Jonathan Swift, và cả những câu chuyện kể Nhật Bản như là “Cổ tích nàng tiên tre” (The Tale of the Bamboo Cutter), “Người phụ nữ yêu côn trùng” (The Lady Who Loved Insects). Di sản của Ghibli là chủ đề của một triển lãm lớn ở Tokyo kết thúc vào tháng này, kỷ niệm 30 năm những bộ phim của Ghibli; tuy nhiên, tương đối ít nghiên cứu về hãng phim tập trung vào chất liệu văn học kết tinh bện chặt trong những bộ phim của họ.

Kiki’s Delivery Service
(Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki)

Việc chuyển thể trông qua rất phức tạp. Bộ phim chứa đựng cuốn sách, hay nói theo cách nào đó, cuốn sách phải chứa những hạt giống của bộ phim, giống như những vật thể trong gương của Borgesian. Tuy nhiên, tác giả của cuốn sách được chuyển thể phải được đối xử như thể họ không tồn tại. Hiện giờ, chính nhà phê bình-người sáng tạo, đạo diễn, cũng như là các diễn viên, nhà làm phim hoạt hình,…v.v. mới đang là người nắm quyền kiểm soát. Tác giả – Chúa Trời, như Roland Barthes đã nói, theo một cách nào đó, đã chết. Sau tất cả, một tác phẩm chuyển thể là một công trình mới, một mặt nào đó phản ánh lại công trình cũ, và điều này cũng không hẳn là quá khác biệt với bản thân việc viết lách, bởi hiểu theo cách nào đó thì viết lách luôn là hoạt động cần sự hợp tác, kể cả khi chúng ta viết một mình, vây xung quanh chỉ là những bóng ma. Để những tác phẩm chuyển thể từ tiểu thuyết không trở nên quá sức dài dòng, bản chuyển thể thường lướt nhanh và cắt bỏ kha khá. (Ví dụ nổi tiếng nhất có lẽ là bộ phim lừng danh Greed năm 1924, phiên bản hiếm uncut kéo dài đến chín tiếng đồng hồ.) Ở mức độ tệ lậu nhất, chuyển thể là sao chép, là tạo ra một bản mô phỏng máy móc hoàn toàn không có sức sống; nhưng công cuộc chuyển thể xuất sắc nhất là tái tưởng tượng con đường mà nhà văn đã bước đi, qua khu vườn đan xen những đường ngang lối dọc, để rồi quyết định chọn lựa một con đường mới mẻ, mơ hồ giống mà lại rõ ràng chệch hướng khỏi phiên bản gốc. Miyazaki và Takahata là hai trong số những người tái-tưởng-tượng xuất sắc nhất hiện nay.

Hayao Miyazaki
Nguồn ảnh: The Japan Times

*

Bản thân Anime thường được định nghĩa đơn giản là phim hoạt hình được thực hiện ở Nhật Bản, thường được cho là bắt đầu vào năm 1963 với loạt phim đột phá của Osamu Tezuka, Astro Boy. Tuy nhiên, nói một cách chính xác, hoạt hình Nhật Bản xuất hiện từ những thập niên đầu thế kỉ XX. Hoạt hình phương Tây được phát sóng lần đầu tiên tại Nhật Bản vào khoảng năm 1912, và hoạt hình được thực hiện bởi các họa sĩ Nhật Bản như Junichi Kouichi và Seitarou Kitayama cũng xuất hiện vào khoảng thời gian đó. Những đoạn phim câm này thường có một benshi đóng vai trò là người dẫn chuyện đọc to các tiêu đề trên màn hình, giả giọng và mô tả hành động. Cả truyện tranh phương Tây như Little Nemo in Slumberland của Winson McCay hay là tranh khắc gỗ Nhật Bản đều có ảnh hưởng sâu sắc đến những bước đi đầu tiên của hoạt hình Nhật Bản. Thật không may, hầu hết các tác phẩm tiên phong này đã thất lạc trong vụ Đại động đất Kanto tàn phá Tokyo vào năm 1923, và hoạt hình vẫn còn là một thị trường tương đối tiêu điều ở Nhật Bản cạnh các bộ phim live-action, cho đến khi Astro Boy phóng lên màn ảnh với đôi mắt to tròn biểu tượng – chịu ảnh hưởng bởi Bambi và Betty Boop – yếu tố cuối cùng sẽ định hình phương thức truyền thông này. Năm 1985, Miyazaki, Takahata, và Toshio Suzuki thành lập Studio Ghibli, nơi sớm trở thành một trong những hãng phim hoạt hình nổi tiếng nhất thế giới.

Ghibli có một lịch sử lâu dài trong việc kết hợp các yếu tố từ văn học hoặc trực tiếp chuyển thể các tác phẩm văn học lên màn ảnh. Thật vậy, khi Miyazaki lần đầu tiên muốn tạo ra Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió, đề xuất của ông đã bị từ chối bởi không có truyện tranh nào để ghép đôi với nó, bởi lẽ chuẩn mực thời bấy giờ – và ít nhiều vẫn là chuẩn mực hiện nay – là phải có một bộ truyện tranh hoặc light novel đi kèm với một sản phẩm hoạt hình. (Vì thế Miyazaki đã tạo ra một phiên bản truyện tranh 1000 trang của Nausicaä). Nhiều bộ phim Ghibli hàm chứa một cảm giác ma thuật, trong đó các nhân vật có thể biến hình thành những thứ khác, giống như Ovid, Homer và truyện cổ tích Nhật Bản, điển hình là cảnh phim nổi tiếng trong Spirited Away (Vùng đất linh hồn), có cảnh cha mẹ của Chihiro biến thành lợn bởi vì sự tham lam của họ, giống như phép thuật của Circe trong Odyssey. Những bộ phim Ghibli khác lại chứa đựng một cảm giác kỳ diệu gợi lại những cuốn tiểu thuyết của Jose Saramago, Kenji Miyazawa, hay là Gabriel Garcia Marquez. Con trai của Miyazaki, Goro, đã cố gắng chuyển thể Huyền thoại đất liền và đại dương của Ursula Le Guin thành một bộ phim cùng tên, dù cho phiên bản của Goro nhận về đa số là lời chê bai và hoàn toàn khác biệt với bản gốc của Le Guin.

Spirited Away
(Vùng đất linh hồn)

Nhiều bộ phim hoạt hình không phải của Ghibli cũng có mối liên kết với văn học. Ví dụ điển hình là Hellsing, là phần tiếp theo và bản sửa đổi từ Dracula của Bram Stoker, có âm hưởng mạnh mẽ và bị tác động của Thế chiến thứ hai. Gulliver du kí thì được chuyển thể hơn một lần thành phim hoạt hình khoa học viễn tưởng. Galaxy Express 999 rõ ràng dựa trên một tiểu thuyết huyền ảo, nổi bật năm 1934 của Miyazawa – Chuyến tàu đêm trên dải ngân hà. Bộ phim đột phá năm 1988 là Akira được chuyển thể từ bộ truyện tranh dài hơi hơn nhiều bằng việc cắt bỏ những phân đoạn lớn, đến mức khó có thể không cho rằng phim và truyện là hai ngữ cảnh tách rời. Giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào, phim hoạt hình có thể được khơi gợi cảm hứng từ những kho tàng văn học, lịch sử, chính trị và triết học sâu sắc. Dù thành phẩm cuối cùng không phải lúc nào cũng giống như phiên bản tiền nhiệm, tôi phát hiện mình phải lòng với cách thức chúng khác biệt. Sau tất cả, sự chuyển thể tốt nhất là làm cho bản gốc trông như mới lại một lần nữa.

*

The Castle of Cagliostro
(Lâu đài Cagliostro)

Ngay cả trước khi Ghibli khai sinh, Miyazaki đã chuyển thể văn viết thành phim điện ảnh. Bộ phim đầu tiên của ông là The Castle of Cagliostro (Lâu đài Cagliostro), dựa trên bộ truyện tranh nổi tiếng – và tai tiếng – là Lupin III, tái hiện lại gia phả của tên trộm hư cấu Arsène Lupin mà nhà văn Maurice Leblanc đã tạo ra vào 62 năm trước, một phần như mảnh ghép đối nghịch với Sherlock Holmes. Miyazaki quyết định nêm nếm thêm lòng tốt và tinh tế trong mặt tính cách – yếu tố xuất hiện xuyên suốt trong các bộ phim sau này tại vũ trụ của Lupin, và điều đó vẽ ra một bức chân dung nhân vật đáng cảm thông hơn là tên trộm vô nhân đạo Arsène Lupin trong truyện tranh. Cả hai Lupin đều là những tên trộm bậc thầy kênh kiệu, tuy nhiên Lupin trong truyện thường tàn nhẫn và bạo lực, thậm chí là cưỡng hiếp những phụ nữ từ chối hành vi tán tỉnh của anh ta, trong khi phiên bản của Miyazaki thực tế là một quý ông với tấm lòng dịu dàng, muốn cứu một người phụ nữ bị ép buộc vào một cuộc hôn nhân chính trị. Sự thay đổi này của Miyazaki đã gây nên sự chia rẽ giữa các fan hâm mộ truyện tranh. Mặc dù Cagliostro là bộ phim có ranh giới giữa thiện và ác, giữa các khuôn mẫu về chuẩn mực giới tính rạch ròi nhất của Miyazaki, ngay cả các anh hùng và nhân vật phản diện cũng như các nhân vật nam và nữ của ông cuối cùng cũng chứa một chút của mọi thứ: tốt, xấu, mạnh, yếu. Những khuôn mẫu biếm họa rằng một giới tính phải “mạnh”, giới tính còn lại cần được giải cứu, và nhân vật đó là anh hùng trong khi người còn lại là kẻ xấu đều được lật đổ một cách tinh tế trong phim, thổi một linh hồn mới vào văn bản được chọn để tái diễn giải. Bộ phim của Miyazaki đặt ra câu hỏi: Lupin của ông ấy có giống như Lupin gốc không? Liệu có bất cứ nhân vật nào giống như bản gốc? Câu trả lời là cả có và không, và chẳng có chi sai trái với câu trả lời này cả. Bản gốc vẫn là bản gốc – và đôi khi, biến thể lại tốt hơn.

Nausicaä of the Valley of the Wind
(Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió)

Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió là bộ phim lớn đầu tiên và cũng là cuối cùng của Miyazaki trước khi thành lập Ghibli, với đặc trưng hình thành từ một tập hợp các tác phẩm văn học. Đây là câu chuyện sử thi lần theo dấu chân công chúa Nausicaä xuyên qua một thế giới nơi chiến tranh đã tàn phá hành tinh, và hậu quả để lại là những khu rừng thiêng nước độc với nhiều loại côn trùng khổng lồ, văn minh nhân loại chỉ còn là những tàn tích nhỏ lẻ. Trong một lời bạt cho truyện tranh Nausicaä của mình, Miyazaki tuyên bố rằng nhân vật chính – cũng tên là Nausicaä là sự pha trộn của nhân vật cùng tên từ Odyssey của Homer và nàng công chúa lập dị từ một câu chuyện cổ tích thế kỉ XII của Nhật Bản, “Người phụ nữ yêu côn trùng”. Tuy nhiên, Nausicaä của Miyazaki không hẳn chỉ từ Homer. Thật ra, ông tiết lộ rằng lần đầu tiên ông đọc về cô ấy là ở trong cuốn Handbook of Greek Mythology (Cẩm nang Thần thoại Hy Lạp) của Bernard Evslin, nơi cô ấy được định nghĩa một cách kì lạ như là một “người tình của thiên nhiên”, và đó là phiên bản của Nausicaä mà đạo diễn yêu thích. Sau đó, khi Miyazaki đọc Odyssey, ông ấy đã thất vọng khi nhận thấy rằng phiên bản của Homer ít giống với của Evslin, và ông ấy quyết định rằng nhân vật của Evslin mới là Nausicaä thật sự – trong cả thơ và phim. Trong phim, cô ấy chắc chắn là một người yêu thiên nhiên, và cô ấy rõ ràng cũng là một người yêu côn trùng như trong câu chuyện cổ tích Nhật Bản. Tuy nhiên, phiên bản công chúa của Miyazaki là một người phụ nữ đáng yêu, mạnh mẽ và tốt bụng, trong khi nhân vật chính của câu chuyện thế kỉ XII là một người bị xa lánh bởi sự bất chấp các chuẩn mực văn hóa của cô: cô không nhuộm đen răng như phong tục, và có tình bạn thân thiết với những con côn trùng hơn là với những người truyền thống xung quanh cô. Đây là một nhân vật được tái tưởng tượng dựa trên một nhân vật được tái tưởng tượng. Nausicaä đặt ra câu hỏi về mức độ mà bất cứ nhân vật nào có thể tồn tại cố định trong một câu chuyện.

Laputa: Castle in the Sky (Laputa: Lâu đài trên không), bộ phim đầu tiên của Ghibli và là một trong những tâm điểm của buổi triển lãm năm 2016 tại Tokyo, là sự tái hiện đáng kinh ngạc của Phần III Gulliver du kí, ở đó, người kể chuyện cùng tên – một người đàn ông bị ám ảnh du lịch tên là Gulliver – mạo hiểm đến một hòn đảo bí ẩn được gọi là Laputa. Có lẽ khá phù hợp khi mà phần này của Swift được đặt tên là “Hành trình đến Laputa… và đến Nhật Bản”; vừa ngay khi Gulliver dừng chân ngắn ngủi tại Nhật, đạo diễn người Nhật Bản cũng dừng chân, theo một cách nào đó, ở Laputa. Đây không phải là ngẫu nhiên. Miyazaki cho biết trong một cuộc phỏng vấn từ năm 1997, hòn đảo nổi trong bộ phim chính là “hòn đảo lơ lửng giữa bầu trời trong phần ba truyện Gulliver du kí của Jonathan Swift”. Sự thật là Lâu đài trên không là nỗ lực thứ hai của Miyazaki trong việc tái tưởng tượng Gulliver du kí, vì ông đã làm việc ở vị trí trợ lí trong một bản làm lại từ năm 1965 có tên là Gulliver’s Travels Beyond the Moon (Gulliver du kí phía bên kia mặt trăng) với mức độ sáng tạo tương đối, đặc biết là cái kết của nó.

Castle in the Sky
(Tòa lâu đài trên không)

Hòn đảo lơ lửng của Swift và công nghệ cung cấp năng lượng cho nó tạo thành cốt lõi của Lâu đài trên không. Bàn về cốt truyện, bộ phim chỉ có những liên kết lỏng lẻo với tiểu thuyết của Swift; nó giống như chúng ta nhìn thế giới của Laputa nhiều thế kỉ sau khi Gulliver thấy. Gulliver thám hiểm Laputa sau khi con tàu của anh ta lệch khỏi hành trình bởi một cơn bão, bị cướp biển tấn công, và anh ta buộc phải chèo thuyền đến một tảng đá bỏ hoang, từ đấy anh ta nhìn thấy thế giới trên không. Còn trong Lâu đài trên không, cha của Pazu lần đầu tiên thấy Laputa từ trong một chiếc khinh khí cầu cũng bị đánh bay bởi một cơn bão. Cách thức kể chuyện về một người anh hùng theo kiểu Sinbad của Swift cũng có đôi chút vang vọng trong trong chàng trai trẻ thích phiêu lưu Pazu và nữ anh hùng dũng cảm Sheeta – là những nhân vật chính của bộ phim. Cả hai đều đi tìm kiếm chính mình qua những cuộc phiêu lưu, giống như Gulliver, và cả hai đều chỉ gặp Laputa sau khi gặp phải những tên cướp biển – một băng trên biển và một băng trên không. Các bộ phim của Miyazaki đều được biết đến với những nhân vật nữ chính mạnh mẽ, và trong khi câu chuyện của Swift thì có tay thuyền trưởng Hà Lan vô cảm dẫn dắt những tên cướp biển phục kích Gulliver, thay vào đó Lâu đài trên không tạo ra Dola, một nữ thuyền trưởng vừa độc đoán mà vừa từ mẫu. Cả hai thế giới Laputa đều được phân lớp: Swift có “một vài tầng cầu thang cùng với các phòng trưng bày”, và phiên bản của Miyazaki, với ảnh hưởng nghệ thuật từ Fritz Lang hay Bruegel the Elder, có vẻ ngoài lý tưởng kiểu utopia, nhưng vẫn chứa đựng những bí mật đen tối bên trong. Gulliver du kí Lâu đài trên không đều có những góc nhìn chính trị rõ ràng. Thật vậy, phân đoạn Laputa của Swift nổi tiếng là đã bị rút gọn khi mà Swift quyết định thêm vào một phân đoạn giống như một lời khẩn cầu ẩn dụ tới những người Ai-len thuộc địa để nổi dậy chống lại người Anh, xuất hiện dưới dạng hòn đảo lơ lửng dần dần hạ xuống Lidalino – một thành phố trên hòn đảo giữa biển, giống như những thực dân giáng xuống người Ai-len, và cư dân Lidalino khéo léo sử dụng công nghệ của họ để đẩy lùi người Laputa. Tương tự như vậy, phim của Miyazaki cũng như nhiều tác phẩm của ông, công kích vào lòng tham và cuộc chiến tranh công nghiệp hóa.

The Tale of Princess Kaguya
(Câu chuyện về công chúa Kaguya)

Có lẽ bản chuyển thể Ghibli chân phương nhất đến từ Isao Takahata, người đã có một bộ phim vừa đẹp đẽ vừa đau thương – Công chúa Kaguya – rõ ràng là một bản dựng lại của “Chuyện cổ tích nàng tiên tre”, một tác phẩm văn xuôi lâu đời nhất của Nhật Bản hay còn gọi là monogatari, kể về một người đốn tre và vợ của anh ta, cùng với một cô công chúa lớn nhanh như thổi sinh ra từ gốc tre họ tìm thấy. Cả truyện và phim hầu như đều có cùng cốt truyện và nhân vật. Nhưng trong khi câu chuyện (không rõ năm sáng tác, nhưng các nhà phê bình tin rằng ít nhất là vào thế kỉ X) tương đối sơ lược và ngắn gọn, bộ phim của Takahata đã phản chiếu lại nét mộc mạc trong lời văn thông qua phong cách hoạt họa màu nước, giản đơn, đẹp lạ thường và trường tồn cùng năm tháng, đồng thời ông thêm vào các nhân vật và lấp đầy các khoảng trống với chủ nghĩa hiện thực sâu sắc. So với bản gốc, Takahata dành nhiều thời gian hơn để khắc họa quá trình Kaguya bừng nở thành một thiếu nữ, biến câu chuyện thành một cuốn bildungsroman1 chi tiết. Kaguya, tương tự Benjamin Button hay là những chuyện cổ tích viết lại của Angela Carter trong The Bloody Chamber, là một trong những bộ phim chuyển thể một văn bản ngắn và lấp đầy vào những nỗi đau và bạo lực ẩn dưới bề mặt của bản gốc. Xem lại Kaguya là điều khó khăn đối với tôi, kể cả khi tôi có thể đọc lại câu chuyện, bởi vì bộ phim thật sự rất đau lòng.

Howl’s Moving Castle
(Lâu đài bay của Howl)

Lâu đài bay của Howl có thể là tác phẩm chuyển thể văn học dễ nhận biết nhất của Ghibli sau Kaguya, tái hiện lại tiểu thuyết cùng tên của Diana Wynne Jones từ năm 1986. Bộ phim đã gần như không bao giờ hoàn thành. Được Ghibli công bố lần đầu vào năm 2001 như là một bộ phim của đạo diễn Mamoru Hosada, hãng phim đã buộc phải hoãn dự án trong sáu tháng sau khi Mamoru và Ghibli quyết định rằng hai bên có những tầm nhìn quá khác biệt. Miyazaki, theo như tin đồn, là người đầu tiên đề nghị làm phim sau chuyến đi đến chợ Strasbourg Christmas, tiếp nhận vai trò đạo diễn. Jones không hề ngạc nhiên khi Miyazaki muốn chuyển thể cuốn tiểu thuyết của cô. Văn xuôi trong cuốn tiểu thuyết của cô thật kỳ diệu, huyền bí mà lại vừa thực tế, gợi nhớ đến tác phẩm của Angela Carter và C. S. Lewis trongNarnia; đó là chủ nghĩa hiện thực kì ảo nhất, và dù tôi không thích thuật ngữ này, đây rõ ràng là từ mô tả phong cách phần lớn các tác phẩm của Miyazaki. Thật vậy, sau khi biết Miyazaki mong muốn được đưa cuốn sách của mình lên màn ảnh, Jones nói “Tôi tưởng tượng rằng Miyazaki có thể gần như ngay lập tức bắt đầu nghĩ về cách vẽ và làm một con quỷ lửa hoạt hình.” Bộ phim có cốt truyện đơn giản hơn nhiều so với cuốn tiểu thuyết của Jones. Và, tương tự như với Lâu đài của Cagliostro, Miyazaki đã làm dịu đi những khía cạnh khắc nghiệt của hầu hết mọi nhân vật và khiến cho, lấy ví dụ một trong những nhân vật biểu tượng là quỷ lửa Calcifer trở nên dễ thông cảm và ít phán xét hơn. Howl cũng vậy, tử tế hơn. Trong cả cuốn sách và bộ phim, người dân thị trấn đều tưởng tượng Howl gớm guốc và trăng hoa – trong tiểu thuyết, anh ta bị so sánh với Bluebeard2 bởi những người buôn chuyện và bị buộc tội bắt cóc các cô gái để “hút cạn linh hồn của họ” – nhưng ngay khi Howl xuất hiện trong phim, không như trong tiểu thuyết, anh ấy cứu Sophie khỏi những kẻ trăng hoa đích thực: đám lính tráng phóng đãng. Một trong những người lính đã gọi Sophie là “chuột”. Trong cuốn sách, chính Howl – đang cải trang – là người gọi Sophie như vậy lần đầu tiên anh ta xuất hiện. Nhìn chung, bầu không khí của bộ phim nhẹ nhàng hơn và đỡ chua chát hơn tiểu thuyết, kể cả khi bộ phim dành nhiều thời gian hơn để phê phán chiến tranh (đây cũng là lý do đám lính đầu tiên tiếp cận Sophie như đám săn mồi). Mặc dù có thể dễ dàng nhận ra bản gốc của Jones trong phim, bộ phim của Miyazaki vẫn đủ khác biệt để nó có thể tự mình đứng vững, giống như lâu đài bay của nó, riêng biệt.

The Wind Rises
(Gió nổi)

Bộ phim cuối cùng của Miyazaki, Gió nổi, có thể xem như là phiên bản chuyển thể Nhật Bản từ bài thơ của Paul Valery năm 1922, “Nghĩa trang bên bờ biển”, mà bộ phim lấy tựa đề từ nó, và cả tiểu thuyết The Wind Has Risen của Hori Tatsuo (cũng lấy tựa đề từ Valery). Mặc dù rõ ràng đây phần nào là phim tiểu sử của Jiro Horikoshi – một kỹ sư thiết kế máy bay chiến đấu Zero nổi tiếng, Gió nổi đồng thời là những suy tư về chủ đề của bài thơ. Người kể chuyện trong bài thơ của Valery, ngồi trầm ngâm trong một nghĩa trang, ban đầu tưởng tượng một cách buồn bã rằng cái chết là không thể tránh khỏi; nhưng sau đó, anh quyết định chọn sự sống, được biểu tượng bằng việc gió nổi lên, thay vì suy nghĩ về cái chết bất động. Đây là thông điệp cốt lõi của bộ phim, với việc Jiro chiến đấu chống lại sự suy sụp sau thất bại sản xuất máy bay chiến đấu. Thật thế, câu thoại cuối cùng của Naoko – người Jiro yêu – được lấy gần như trực tiếp từ Valery: cô ấy nói với Jiro rằng, anh phải chọn cố gắng để sống, giống như lời kể của bài thơ, ngay sau nửa dòng đặt tựa đề cho bộ phim, rằng “chúng ta phải cố gắng mà sống!”.

Tuy nhiên, các phi công trong những chiếc máy bay của Jiro vẫn sống cuộc đời riêng họ trong một nghĩa địa, cũng như các cỗ máy phi thường của anh ấy. Tương tự như việc tiểu thuyết của Tatsuo là một câu chuyện tình yêu có bối cảnh trong bệnh viện lao, Naoko tìm kiếm tình yêu trong khi đấu tranh với bệnh tật. Bộ phim cuối cùng của Miyazaki bảo rằng chúng ta cần phải chọn cuộc sống – dẫu nó bảo vậy khi bản thân mình đang bị bao vây bởi cái chết.

*

Miyazaki nói vào năm 2005, “Khái niệm khắc họa cái ác để rồi tiêu diệt nó, tôi biết điều này được coi là chính thống nhưng tôi nghĩ rằng nó đã bị mục nát rồi.” Có lẽ đây là điều tổng kết lại điểm nhấn văn chương khi lí giải những bộ phim của các đạo diễn Ghibli: tác phẩm của họ rất phức tạp và độc đáo, tương tự những tác phẩm văn học họ chọn để chuyển thể.

Và tất cả những điều này phản ánh một sự thật rộng lớn hơn: các hình thức nghệ thuật luôn kết nối với nhau. Một bộ phim không chỉ là một bộ phim, cũng như một cuốn sách không đơn thuần là một cuốn sách; chúng là những tấm thảm có hoa văn phức tạp, và thường nát bươm những lớp xếp chồng của quá khứ. Những bộ phim của Ghibli và những văn bản được chuyển thế đã làm giàu thế giới tuổi thơ và người lớn của tôi – và tôi rất yêu chúng, như một người bạn hiện giờ cách xa nhưng vào khoảnh khắc ta gặp lại, không hề có cảm giác từng chia lìa.

Hết.

Natsukashii Ame dịch.

Bản gốc được thực hiện bởi Gabrielle Bellot, đăng tại tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Bildungsroman là một từ tiếng Đức mô tả một tiểu thuyết trong đó diễn ra quá trình hình thành và phát triển tâm lý, nhân cách của một nhân vật trung tâm.
  2. Bluebeard (Lão râu xanh) là một nhân vật trong tác phẩm Những câu chuyện của Mẹ Ngỗng của Charles Perrault. Bluebeard là một nhà quý tộc hung bạo với một bộ râu xanh gớm ghiếc, đồng thời cũng là một tên sát nhân không gớm tay.

Có thể bạn sẽ thích?



6 Comments

6 Bình luận

  1. Nezuko Kamado

    Tháng Tám 23, 2019 at 10:02 sáng

    Bài viết thực sự tất có tâm, thu hút ngay từ những dòng đầu tiên. Hẳn tác giả rất am hiểu về các bộ phim của Ghibi. Mình cũng là fan của Ghibi, rất thích những bộ phim của hãng, từ những nét vẽ đến từng hành động, tính cách của các nhân vât, tất cả đều rất chân thật và khiến mình thích thú. Mình thực sự rất yêu Ghibi, cảm ơn tác giả vì bài viết tâm huyết này.

  2. Trúc Quỳnh

    Tháng Tám 23, 2019 at 10:20 sáng

    WOW, hay quá!

  3. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Tám 23, 2019 at 11:13 sáng

    Nếu nói đến phép màu, phép màu lớn nhất mà Miyazaki và Ghibli tạo ra ắt hẳn là tình yêu. Tình yêu ở Ghibli là thứ tình yêu của phép màu – một thứ tình yêu không thường tình gợi nhiều nỗi ám ảnh. Ghibli dường như tạo nên từ hai tiêu chí, gọi gọn trong tên một tiểu thuyết của Kawabata: Đẹp và Buồn. Ghibli có đẹp, Ghibli có buồn. Tình yêu nó tạo ra không thoát khỏi hai điều đó. Từ Mononoke đến Chihiro, từ Sophie đến Naoko nó mênh mang cái cảm giác nuối tiếc khi một phép màu tan biến. Ngay cả ở Gió nổi, niềm hy vọng ít ỏi vào hiện thực chiến tranh ắt sẽ làm phép màu tan biến và trả lại tình yêu đơn thuần. Nhưng không, đó vẫn là phép màu, thứ phép màu của hiện thực nhuộm lên Jiro và Naoko, và vẫn để lại nuối tiếc như thường lệ. Nhưng cũng chính vì thế mà Ghibli trường tồn, vì suy cho cùng, không phải niềm vui, mà là nỗi buồn mới tồn tại vĩnh viễn.

  4. Phạm Mai Phương

    Tháng Tám 24, 2019 at 1:16 sáng

    Bài viết có tâm quá +

  5. Thiên An

    Tháng Tám 24, 2019 at 3:45 chiều

    Có người từng nói với tôi rằng điều tuyệt vời nhất là khi chúng ta có thể trưởng thành trong suy nghĩ mà vẫn giữ được sự con trẻ trong trái tim. Những bộ phim hoạt hình luôn mang đến phép màu để người xem trở về một thế giới hồn nhiên hơn. Đó là những giấc mơ, trong các tác phẩm ghibli của Miyazaki, giấc mơ mình được thấy rõ và nhiều nhất có lẽ là giấc mơ bay, được bay, đó là con mèo xe bus trong Hàng xóm của tôi là Totoro, là chiếc máy bay trong Gió nổi, là con rồng bay trong Vùng đất linh hồn,… phép màu đẹp nhất trong các tác phẩm của Miyazaki đó chính là tình yêu và ý nghĩa nó để lại. Những nhân vật trong Ghibli ” họ có thể cần một người bạn, một người củng cố tinh thần nhưng không bao giờ cần đến một vị cứu tinh”, Ghibli dạy chúng ta ý chí và tự lập qua những bài học. Ai đó sẽ bảo hoạt hình thường sẽ dành cho trẻ con thôi nhưng thật sự không phải vậy, những ý nghĩa của hình ảnh Totoro ( một dạng như thần chết) hay những chi tiết trong vùng đất linh hồn luôn có nhiều điều để người xem khám phá, là một người quan tâm, tìm hiểu văn hoá Nhật, bạn sẽ nhận ra tính giáo dục và hàm chứa ở nó rất cao. Đôi khi chúng ta xem hoạt hình để thư giãn và không để ý nhiều nhưng nếu quan tâm bạn sẽ thấy có nhiều thứ thú vị đấy. Một điều về Miyazaki tôi thấy bác rất yêu nghề, hoặc có phần nào “lầy lội” tại sao ư? Bao nhiêu lần tuyên bố về hưu nhưng sự đam mê và trăn trở thôi thúc bác vẽ và cho ra đời những đứa con mới. Tuổi thơ tôi gắn với Disney, Pixal nhiều hơn Ghibli nhưng nhắc tới Ghibli thì nhiều trẻ em yêu thích ( cho phép tôi xem mình còn bé) tôi vẫn thích sưu tầm những thứ về mèo bụng bự Totoro, ” bé” ma Vô Diện,…
    Nhạc ghibli cũng để thư giãn rất tốt. Tôi có quen một người bạn nhờ nhạc Ghibli, bây giờ đã mất liên lạc rồi, không biết bạn ấy còn nghe không nữa :))
    Dù sao thì tôi vẫn tin trưởng thành và giữ trái tim thuần khiết không có gì quá khó cả, gửi người bạn thích hoạt hình và nhạc Ghibli của tôi.

  6. Ichiro

    Tháng Mười 8, 2019 at 6:28 chiều

    Gần đây mình bắt đầu xem các bộ anime của ghibli, thực sự không bộ nào mình drop, mặc dù một số bộ khiến mình cảm thấy không hợp ở những nhịp đầu, thì về sau thực sự rất thấm. Ví dụ như only yesterday, hay những đứa con của sói.

    Cảm ơn ghibli rất nhiều. So với những bộ anime thị trường ngày nay, ghibli mãi là tượng đài.

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

Cách Gudetama, một chiếc trứng lười có mông, trở thành hiện tượng văn hoá

Ôi, Gudetama! Ôi, loài người!

Published

on

Nhìn sơ qua thì khó có thể nhận ra, nhưng Gudetama là một chiếc lòng đỏ trứng có mông. Nó là nhân vật hư cấu: một nhân vật có tứ chi nhưng không có ngón tay hay ngón chân. Nó có miệng nhưng không có răng. Nó có đùi nhưng không thấy khớp, có đầu nhưng không có cổ. Đôi mắt nó trông giống như hai hạt vừng. Nó không có giới tính cụ thể.

Nhìn bằng mắt thường, chiếc trứng lười có thể bị nhầm thành một hạt đậu vàng, một hạt ngô, hay một giọt mật ong chẳng mấy bắt mắt. Nhưng Gudetama không phải là bất kì thứ gì trong số đó – bởi vì điều đó sẽ mang sức nặng quá lớn, đặc biệt khi đây là một câu chuyện thành công mà thoạt hình thì chẳng có ý nghĩa gì đặc biệt cả.

Gudetama là nhân vật được sinh sau đẻ muộn trong vũ trụ Sanrio – thế giới nhân vật hư cấu mà cho đến gần đây vẫn xoay quanh Hello Kitty. Những năm gần đây, Gudetama là nhân vật nổi tiếng nhất của Sanrio, mặc dù cái ngoại hình lõng bõng của nó đi ngược với định nghĩa của công ty về khái niệm “dễ thương”.

Nếu Hello Kitty và những nhân vật đồng hương như chú ếch Keroppi nổi tiếng với khả năng “hóa phép” các vật dụng như hộp cơm, hành lý, áo phông, bàn chải đánh răng,... thêm phần dễ thương và cuốn hút, đồng thời gợi lên sự ấm áp nơi những trái tim lạnh giá nhất; Gudetama - chào đời vào năm 2013 – lại được sinh ra trong một thế giới mà có lẽ nó sẽ muốn chối bỏ và trốn tránh.

Chú ếch Keroppi.

Gudetama trông giống như một thiết kế nhân vật dang dở, thế nhưng mọi người không thể ngừng yêu thích nó. Vẻ ngoài của Gudetama chỉ là một phần nhỏ trong sức hấp dẫn của nó. Điểm thu hút nhất chính là tính cách lãnh đạm và thờ ơ của nó. Gudetama có thể nói chuyện (bằng những câu ngắn), di chuyển (nhưng giống như ngọ nguậy hơn), thể hiện cảm xúc (chỉ có đau đớn) và thở (đặc biệt là khi nó ngủ). Mặc dù nó có thể làm những điều này và có tiềm năng làm nhiều thứ hơn thế, nhưng nó không muốn làm. Mỗi ngày mới là một cơ hội để Gudetama trải nghiệm cuộc sống với mức năng lượng thấp nhất, và điều khiến nó sung sướng nhất là không làm gì cả.

Thật kỳ lạ khi một quả trứng lười biếng lại có thể thu hút sự yêu mến rộng rãi như vậy. Sự yêu mến này bắt nguồn từ tính cách gần gũi của nhân vật, nhu cầu được chăm sóc của nó và cách nó thách thức ta, khiến ta phải suy nghĩ lại về những gì ta thường coi là dễ thương. Gudetama và sự nổi tiếng của nó là một phần của phong trào văn hoá mở rộng – đây là phản lực hướng tới cuộc sống vốn đã bị chọt thủng bởi sự nghi ngờ, sóng gió và phẫn nộ.

Sự ra đời của Gudetama: một sản phẩm “về nhì” nhưng vẫn cứ phát triển mạnh mẽ

Từ khoảnh khắc chào đời, Gudetama đã luôn là kẻ thua cuộc.

Năm 2013, Sanrio tổ chức cuộc thi sáng tạo nhân vật dựa trên thực phẩm. Những cuộc thi như vậy được tạo ra vì hai mục đích: giúp nhà thiết kế của công ty nghĩ ra ý tưởng để sáng tạo, và đóng vai trò như một cuộc thử nghiệm cho các gương mặt mới tiềm năng trước khi Sanrio đổ tiền vào hàng hoá tương ứng. Fan bỏ phiếu, và Gudetama đứng thứ hai, thua một miếng cá hồi phi lê vui vẻ tên là Kirimichan.

Lát cá hồi vui vẻ Kirimichan.

Dave Marchi, phó chủ tịch tiếp thị và quản lý thương hiệu của Sanrio chia sẻ với tôi rằng: “Ban đầu, chúng tôi ra mắt các sản phẩm dựa trên nhân vật cá hồi phi lê và bạn bè. Quả trứng lười Gudetama đứng thứ hai, nhưng chúng tôi [vẫn] phát hành những sản phẩm dựa trên Gudetama, và chúng thực sự, thực sự rất thành công.”

Marchi đang khiêm tốn. Hãy nhìn cái góc nhỏ đáng buồn trên trang web của Sanrio - nơi mà Kirimichan và nụ cười bất diệt của nó tồn tại trong cô độc - khi chỉ có hai món đồ in hình Kirimichan được rao bán. Gudetama lại có tới 115 sản phẩm, bao gồm ván trượt, quạt bàn và hộp đựng khăn giấy biết nói, ngoài ra còn có nhiều trang phục thường ngày và thú nhung. Để so sánh thì Hello Kitty - nhân vật hàng đầu của Sanrio - có 226 sản phẩm.

Mặc dù Sanrio chưa tiết lộ doanh thu bán hàng chính xác, Marchi cũng nhận thấy rằng những khách hàng quan tâm đến Gudetama “chắc chắn thiên về nhóm người trưởng thành, nhưng cũng có những đứa trẻ 7 tuổi sở hữu một con thú nhung Gudetama bởi vì chúng nghĩ nó là một chiếc trứng dễ thương và vui nhộn.”

Khi cân nhắc về hình tượng Gudetama, chiến thắng từ tốn và lượng fan trưởng thành hoàn toàn dễ hiểu. Trong một cuộc thi thuần túy dựa trên sự "dễ thương", Kirimichan giành chiến thắng vì đó là tất cả những gì Kirimichan có – một miếng cá hồi phi lê dễ thương, tươi cười và tự xưng là “ngôi sao trong thế giới thực phẩm thái lát”.

Nhưng Gudetama đại diện cho nhiều, nhiều điều hơn thế.

Sức hấp dẫn thực sự của Gudetama là tính cách của nó.

Điều khiến Gudetama khác biệt với các nhân vật còn lại của Sanrio là mối liên kết cá nhân mà nhiều người hâm mộ cảm thấy với nhân vật. Có thể bạn sẽ không hiểu được này nếu bạn mới chỉ nhìn thấy hình vẽ Gudetama. Kết nối đó đến từ các video của Gudetama, trong đó nó, chà, chẳng làm gì cả. Sanrio đã tạo một chuỗi video mà bạn có thể xem trên YouTube - gồm các đoạn ngắn ghi lại cuộc sống đáng chán của Gudetama. Các video cho thấy sự thiếu nhiệt tình của Gudetama theo những cách mà hình ảnh tĩnh không thể nắm bắt được.

“Tôi nghĩ đặc biệt với Gudetama và thái độ mà chúng ta thấy từ nó, nó có một chút khác biệt,” Marchi nói. “Nó hơi lười biếng, nó hơi u sầu, nó có một chút chả quan tâm, thái độ hơi mệt mỏi, buồn ngủ, lười biếng, sao cũng được, mà điều đó có thể được đồng cảm bởi nhiều người, cho dù là bạn 14 tuổi, 34 tuổi hay 50 tuổi.”

Cái tên “Gudetama” kết hợp cụm từ tiếng Nhật “gude gude”, có nghĩa là lười biếng, với “tama”, một dạng viết tắt của “tamago”, tiếng Nhật có nghĩa là trứng. Dùng từ “lười biếng” để miêu tả Gudetama có một chút nói giảm nói tránh, giống như việc dùng từ “mưa” mô tả một trận đại hồng thuỷ vậy.

Gudetama luôn mệt mỏi. Nó (theo Sanrio, Gudetama không được thụ tinh và không có giới tính) quá mệt mỏi để hắt hơi, quá mệt mỏi để bị ăn, quá mệt mỏi để bị rán lên, và rất nhiều lúc, rất mệt mỏi để chui ra khỏi vỏ trứng. Nó sử dụng một dải thịt xông khói làm chăn và dùng bít tết để làm gối. Nó luôn nói về việc trở về nhà, nhưng không bao giờ nói rõ nhà là đâu. Cuộc sống đối với Gudetama, chủ yếu là nằm trên đĩa, phần lớn là không thể chịu đựng được.

Dùng từ “lười biếng” để miêu tả Gudetama có một chút nói giảm nói tránh, giống như việc dùng từ “mưa” mô tả một trận đại hồng thuỷ vậy.

Bất kỳ nỗ lực nào cũng đồng nghĩa với đau đớn. Điều duy nhất tồi tệ hơn nỗ lực là nỗ lực cần thiết để phàn nàn về những nỗ lực trên. Bạn có thể lười trong mọi việc, chỉ cần bạn quyết tâm là được.

Trong sự không muốn làm bất cứ việc gì, Gudetama đã luyện thành một nhân cách từ chứng “suy nhược hành động”. Thái độ không có động lực này đã mang lại cho nó nhiều danh hiệu khác nhau, từ “Hello Kitty dành cho thế hệ Millennials” cho đến cái tên chung chung hơn là “anh hùng”.

Gudetama cho thấy văn hoá “kawaii” của Nhật Bản đã trở nên phức tạp - đối lập với định nghĩa “dễ thương” của người Mỹ

Để hiểu Gudetama, bạn phải hiểu rằng khái niệm “dễ thương” của người Mỹ rất đơn giản. Ở Mỹ, những gì bạn thấy, về cơ bản, là những gì bạn có.

Theo lời Aya Kakeda, một chuyên gia hoạt hình và giảng viên tại trường Visual Arts (Nghệ thuật thị giác) tại New York: “Văn hoá nhân vật tại Mỹ và phương Tây vẫn rất trắng đen rõ ràng. Vai ác là vai ác, và anh hùng là anh hùng. Nhân vật dễ thương là biểu tượng của sự ngọt ngào và những điều tốt lành. Bạn có thể nhận thấy điều đó thông qua diện mạo của họ. Điều đó cũng tương tự với các nhân vật ‘ác’.”

Ví dụ kinh điển: hầu hết các bộ phim cũ của Disney. Có thể dễ dàng phân biệt được đâu là nhân vật phản diện vì họ thường xấu xí (Evil Queen trong Bạch Tuyết và 7 chú lùn), kinh tởm (Phù thuỷ biển Ursula của Nàng tiên cá), và/hoặc hoà mình với bóng đêm và những gam màu tối (Scar trong The Lion King). Những kẻ “xấu” trong phim Disney được xem là kẻ ác, lúc nào cũng xấu xa, và không bao giờ dễ thương.

Nhân vật phù thủy biển - đại diện cho cái "xấu" và tàn ác, mưu mẹo và Ariel - đại diện cho sự "đáng yêu", tốt bụng trong phim hoạt hình Disney Nàng tiên cá (1989).

Nhưng ở Nhật Bản, khái niệm dễ thương có nhiều vùng xám hơn, và nó chậm rãi phát triển trong nhiều năm. Khi thảo luận về sự dễ thương ở Nhật Bản, cụm từ được mọi người sử dụng là “kawaii”, một thuật ngữ xuất hiện vào những năm 1970 (theo Sharon Kinsella thuộc Đại học Manchester).

Nguyên lí cơ bản của kawaii là cảm giác dễ thương như trẻ con. Alissa Freedman, giáo sư về văn học và điện ảnh Nhật Bản tại Đại học Oregon nói với tôi rằng: “Kawaii không chỉ là một kiểu dễ thương. Đó là một kiểu dễ thương rất mong manh. Kiểu như là, bạn quá dễ thương nên mọi người muốn chăm sóc bạn. Nó khiến chúng ta muốn quan tâm đến họ.”

Gần đây, theo Kakeda, khái niệm kawaii đã trở nên rời rạc hơn, dẫn đến việc phân mảnh thành nhiều nhóm kawaii khác nhau. “Ví dụ như, kimo-kawaii [đôi khi còn gọi là gro-kawaii] – kimo có nghĩa là kì cục. Có điều gì đó đáng sợ và kỳ lạ về [một nhân vật kimo-kawaii], nhưng đồng thời nó cũng mang vẻ kawaii tương tự.”

Một nhân vật kimo-kawaii của văn hóa Mỹ mà Kakeda đưa ra là Spongebob Squarepants, với đôi mắt lồi và làn da đầy lỗ. Kakeda cũng đưa ra các nhân vật của Nhật gọi là “Kobito Zukan”, trông giống như những người lùn hay thần lùn. Nhân vật này, theo như trang web chính thức của Kobitos thì thích hút đường từ những quả đào.

Kakeda chỉ ra rằng: Khái niệm kimo-kawaii không chỉ xoay quanh ngoại hình. Một trong những nhân vật kimo-kawaii nổi tiếng hơn cả ở Nhật Bản là “Gloomy Bear”. Được tạo ra bởi nghệ sĩ Mori Chack, ngoại hình Gloomy Bear giống bạn bè của Hello Kitty và các nhân vật còn lại của vũ trụ Sanrio. Nhưng khi nhìn vào bộ móng vuốt đẫm máu của nó, bạn sẽ nhận ra rằng nhân vật này rất bạo lực, mà đích nhắm của sự bạo lực thường là chủ của nó, một cậu bé tên Pitty.

Nhân vật kimo-kawaii Gloomy Bear.

Sự kết hợp giữa đẫm máu và dễ thương của Gloomy Bear là những gì Kakeda nhận ra được khi cô miêu tả những gì còn thiếu sót trong văn hoá nhân vật Mỹ, nơi những sinh vật dễ thương thường không có khả năng trở thành bất cứ điều gì ngoài tốt bụng và sinh vật xấu xí thì, dĩ nhiên, phải đi cùng với sự xấu xa. Nó cũng cho thấy mức độ rộng và hẹp xen kẽ nhau của văn hoá kawaii như thế nào.

Gudetama thể hiện các yếu tố của kimo-kawaii. Nó không dễ thương theo kiểu truyền thống, và vẻ bề ngoài của nó nghiêng về Spongebob hơn là Hello Kitty. Thái độ của nó không giống như trẻ con và cũng không được vui vẻ lắm. Ngoài ra, Gudetama còn thể hiện những đặc điểm của một nhóm kawaii nhỏ khác là yuru-kawaii.

Theo Kakeda, “Yuru có nghĩa là buông thả, thoải mái và bình tĩnh, thể loại này trở nên nổi tiếng vì cuộc sống căng thẳng trong xã hội hiện đại. Mọi người luôn tìm kiếm điều gì đó để khiến họ bình tĩnh và thư giãn. Ở Mỹ, có lẽ mọi người sẽ đi tìm kiếm các tiệm spa hay các lớp học thiền. Ở Nhật Bản, có những nhân vật Yuru khiến bạn bình tĩnh và thư giãn chỉ bằng cách nhìn vào chúng.”

Điển hình của yuru-kawaii là một chú gấu được biết đến với cái tên Rilakkuma, một nhân vật được do công ty đối thủ của Sanrio - công ty văn phòng phẩm San-X tạo ra. Tên của Rilakkuma có nghĩa là “có tâm trạng thoải mái” và nhân vật này có một cuộc sống không căng thẳng.

Nhân vậy yuru-kawaii Rilakkuma.

Hình ảnh không nói dối. Tôi chỉ mất khoảng 14 giây để phải lòng cái sự đáng yêu này. Nhịp tim của tôi chậm hơn. Hơi thở của tôi sâu hơn. Tôi quên mất việc giặt giũ và rửa chén của mình. Tôi trút bỏ sự lo lắng liên quan đến công việc của mình. Tôi tưởng tượng mình là chú chim nhỏ màu vàng, mặc bộ quần áo nhỏ xíu, đi chơi với hai người bạn gấu của tôi và tận hưởng một cuộc sống ấm cúng. Nhìn chằm chằm vào con gấu này khiến tôi dễ chịu hơn.

Khi Kakeda giải thích sự khác biệt giữa Rilakkuma và Gudetama, cô ấy sử dụng từ “tiêu cực” để phân biệt hai nhân vật. Đó là một đặc điểm phân biệt phù hợp. Rilakkuma là thư giãn theo mặt tích cực. Gudetama không nghiêng nhiều về sự thư giãn mà là về sự khó chịu đối với thế giới xung quanh nó. Gudetama, màu vàng và mang bộ dạng trần trụi, tự nghi ngờ về ý nghĩa cuộc sống.

Gudetama hỏi: “Nếu nhàn rỗi là hạnh phúc thật sự, thì làm những gì khác chẳng phải là đau khổ sao?”

Sự ra đời của thế hệ nhân vật sau này – một thế hệ giống Gudetama hơn là Hello Kitty

Có một sự khác biệt lớn giữa Gudetama và Hello Kitty: Hello Kitty vừa dễ thương hơn Gudetama - theo phong cách cũ - nhưng đồng thời cũng vô cảm – Hello Kitty thậm chí còn không có miệng để cười hay cau mày. Điều này khiến nó trông như một bức phông trống: Hello Kitty có thể là bất cứ điều gì mà chúng ta muốn cô nàng trở thành. Nhưng nhiều người đặc biệt cảm thấy kết nối với Gudetama vì tính cách của nó.

Và Sanrio bắt đầu tận dụng sự nổi tiếng này.

Năm ngoái, công ty đã giới thiệu Aggretsuko – từ “agrressive” (hung hăng) kết hợp với tên riêng là Retsuko – hướng đến khách hàng quốc tế (những người nói tiếng Anh). Aggretsuko là một cô gấu trúc đỏ làm việc trong văn phòng toàn những đồng nghiệp phiền phức. Để thư giãn, cô dành cả đêm để uống rượu và hát nhạc death metal tại quán karaoke.

Nhân vật Aggretsuko.

Theo Freedman, Aggretsuko hay ở chỗ, cô là một là một dạng parody nhẹ nhàng của nhóm phụ nữ Nhật “OL”, hay “office lady” (phụ nữ văn phòng), họ xuất hiện vào những những năm 80. OL là những nhân viên nữ làm việc trong những ngành nghề thiên hướng “nữ tính”, hoặc những công viêc dịch vụ với phong cách mặc định là lịch sự, đoan trang. Aggretsuko đã xoá bỏ định kiến đó, cho chúng ta thấy cô không chỉ biết “lịch sự”. Thật vậy, cô hoàn toàn thành thật về mức độ khó khăn của công việc, khi mà cô phải chịu đựng những người đồng nghiệp khó ưa của mình.

Nếu chuyện Aggretsko đang thách thức cái hình tượng ngoan ngoãn, hoài cổ của phụ nữ Nhật là một vấn đề xa lạ với người Mỹ, thì những nỗi bức bối của cô và sự khác biệt giữa cái tôi nơi công sở và cái tôi thật lại là vấn đề chung toàn thế giới.

Mặc dù tính cách của cô không giống Gudetama, Aggretsuko cũng thuộc một nhóm nhân vật kì lạ nhưng mang ý nghĩa quan trọng. Chiếc trứng lười có mông kia đã thay đổi khái niệm dễ thương của Sanrio, cũng như phản ứng của mọi người đối với nó.

Dễ thương không chỉ là vẻ bề ngoài. Nó có sức mạnh để thay đổi chúng ta, là cứu cánh cho những nỗi bức bối và sợ hãi lớn nhất của chúng ta, và có lẽ cho chúng ta thấy điều gì đó trong bản thân mà chúng ta không biết là mình cần – đặc biệt nếu cái tôi thật của bạn là một quả trứng có mông và chán ghét cuộc sống.

Hết.

Alex Abad-Santos
Lalijade lược dịch.

Bài viết gốc How Gudetama, a lazy egg yolk with a butt, became an unstoppable cultural phenomenon đăng tại Vox.

Đọc bài viết

Trà chiều

Bài học đạo đức thâm sâu trong truyện cổ tích: Khi các cô gái kết hôn với quái vật

Published

on

Beauty and the Beast (Người đẹp và Quái vật) là cuốn sách vừa ra mắt, tập hợp những câu chuyện cổ tích từ khắp nơi trên thế giới, khám phá sự khác lạ của mối quan hệ vượt ranh giới giống loài.

Trong cả hai phiên bản Người đẹp và Quái vật của Disney, giữa khung cảnh bộ đồ dùng làm bếp nhảy múa, nhạc đệm lãng mạn và điệu waltz ngất ngây, thật dễ dàng bỏ qua việc câu chuyện này kỳ lạ như thế nào. Đây là một câu chuyện - được kể lại bởi tập đoàn hùng mạnh nhất trong lĩnh vực giải trí dành cho thiếu nhi - về một cô gái phải lòng một con quái vật. Trong bản hoạt hình năm 1991, biểu cảm ngốc nghếch của Quái vật khiến hắn ta trông giống con người và đáng yêu hơn hẳn, giảm bớt sự kỳ quặc trên. Nhưng trong bản live-action năm 2017, tạo hình Quái vật lại vô cùng giống… một con quái thú.

Người đẹp và Quái vật bản hoạt hình năm 1991.

Người đẹp và Quái vật bản live-action năm 2017.

Trong bản gốc Người đẹp và Quái vật được phát hành năm 1740 bởi tiểu thuyết gia người Pháp Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, Quái vật được mô tả là một loài lai tạp giữa voi và cá, với “vòi voi quấn quanh cổ”, “cơ thể nặng nề”, “tiếng loảng xoảng khủng khiếp phát ra từ bộ vảy” mỗi khi hắn di chuyển. Nhưng trong phiên bản chuyển thể nổi tiếng nhất - một phiên bản cô đọng dành cho trẻ em từ cựu giáo viên Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, ngoại hình của Quái vật được nhường lại cho trí tưởng tượng của độc giả. De Beaumont chỉ nói rằng hắn ta trông “đáng sợ”, và Người đẹp đã phải run rẩy “trước ngoại hình kinh khủng của sinh vật này”. Quái vật có thể trông giống một con trâu nước, hoặc một con gấu, hay một con hổ; hắn ta cũng có thể được miêu tả như một ông già tầm thường, bản chất tốt bụng nhưng ngoại hình thì cực kỳ xấu xí. Đó chính là mục đích của câu chuyện.

De Beaumont luôn lồng ghép các bài học đạo đức mạnh mẽ vào đa số những câu chuyện của mình, và xuất bản chúng như một bản hướng dẫn giáo dục dành cho trẻ nhỏ. Bà không phải là người duy nhất làm vậy. Jack Zipes viết trong cuốn sách Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale năm 1983: “Truyện cổ tích không thể trở nên phổ cập, trừ khi chúng hoàn toàn nhất quán với các nguyên tắc cơ bản về cách nam giới trong xã hội tìm cách sắp xếp mối quan hệ để thoả mãn mong muốn và nhu cầu của họ.” Thật vậy, như Maria Tatar đã chỉ ra trong phần giới thiệu tuyệt vời về tuyển tập mới Beauty and the Beast: Classic Tales About Animal Brides and Grooms From Around the World (Người đẹp và Quái vật: Những câu chuyện kinh điển về những cô dâu và chú rể động vật trên khắp thế giới), câu chuyện về Người đẹp và Quái vật vốn dành cho những cô gái có thể bị áp đặt vào những cuộc hôn nhân sắp đặt. Người đẹp bị cha mình trao đổi để nhận lại sự an toàn và của cải, và bị gửi đến sống với một người lạ đáng sợ. Tatar giải thích câu chuyện của De Beaumont nhấn mạnh sự cao quý trong hành động hy sinh thân mình của Người đẹp, đồng thời khiến độc giả phấn khích “vì một mối quan hệ đòi hỏi sự đè nén mong muốn của bản thân và phục tùng ý chí của một con quái vật.”

Nhưng Người đẹp và Quái vật cũng là một bổ sung tương đối hiện đại cho nhiều điển tích có từ hàng ngàn năm trước: những câu chuyện về con người phải lòng động vật. Những ví dụ đặc trưng đến từ Ấn Độ, Iran, Na Uy và Ireland; Tatar liệt kê những câu chuyện về vua ếch, công chúa chim, cô dâu chó, và chồng là chuột muskrat. Về cơ bản, mỗi câu chuyện là một biểu hiện cho sự lo ngại về hôn nhân và các mối quan hệ - về tính thú của các giới, và sự xa lạ giữa đàn ông và phụ nữ. Có một số câu chuyện, như Người đẹp và Quái vật, cảnh báo về sự phù phiếm hoặc độc ác. Nhưng nhiều câu chuyện chỉ đơn giản minh hoạ cho sự thôi thúc cơ bản của con người – phổ biến trong các nền văn minh – là sử dụng các câu chuyện để giải nghĩa cuộc sống.

*

Tatar viết: “Người đẹp và Quái vật là câu chuyện về sức mạnh của sự đồng cảm”, nhưng là một câu chuyện tăm tối và xạ lạ. Ngấm ngầm bên trong nó là nhiều quan ngại liên quan đến cấu trúc xã hội và cảm xúc hôn nhân: sợ hãi đối phương, không muốn rời xa gia đình, sợ thay đổi bản thân trong một mối quan hệ mới. Câu chuyện của De Beaumont “phản ánh mong muốn chuyển đổi những câu chuyện cổ tích từ vai trò giải trí thành những câu chuyện ngụ ngôn về hành vi tốt, là phương tiện để truyền dạy và khai sáng cho trẻ em về các đức tính tốt và giáo dục tốt.” Ngoại hình quyến rũ của Người đẹp kết hợp hoàn hảo với đức hạnh và lòng vị tha của cô, điều này tương phản với sự phù phiếm, tham lam và gian ác của các chị em cô.

Khi bố của Người đẹp lên đường để bắt kịp chuyến tàu vừa cập cảng, ông hỏi các cô con gái của mình muốn quà gì. Những người chị em của Người đẹp yêu cầu quần áo và đồ trang sức khác; Người đẹp, vì không muốn gây phiền hà cho cha mình hay làm xấu mặt các chị em mình, chỉ yêu cầu duy nhất một bông hoa hồng - thứ sẽ định hình số phận của cô. Cha của cô bị ngã ngựa và được dẫn lối vào ngôi nhà bí ẩn không người ở, nơi ông được cho ăn và nghỉ ngơi. Vào buổi sáng, ông nhớ tới việc phải ngắt một bông hồng cho Người đẹp, nhưng hành động không kiêng nể của ông đã triệu hồi Quái vật, kẻ đã kết án tử hình cho ông, nhưng lại cho phép cha của Người đẹp gửi một trong những cô con gái của mình đến chết thay.

Người đẹp, dĩ nhiên, hy sinh bản thân mình. “Con thà bị con quái vật đó nuốt chửng còn hơn chết vì đau buồn khi phải mất cha.” Hành động của cô đã nói với độc giả rằng việc “cứu” gia đình mình bằng cách bước vào một hôn nhân sắp đặt là hành vi cao cả, đồng thời chuẩn bị cho họ tinh thần hy sinh chính bản thân mình trong một viễn cảnh tương tự. Tatar viết: “Khát khao vật chất và leo thang xã hội thúc đẩy các bậc cha mẹ giao con gái của họ cho loài cầm thú, và các câu chuyện phản ánh hành vi này như là tập quán xã hội của thời kỳ xa xưa. Nhiều cuộc hôn nhân sắp đặt khiến ta có cảm giác như bị trói vào tay một con quái vật.”

Tương tự, nhiều câu chuyện trong tuyển tập của Tatar là “huyền thoại khởi đầu” – các câu chuyện kể về những nghi lễ đa dạng khi bước vào tuổi trưởng thành, cho dù bằng cách giết rồng, hành trình qua các quốc gia hay giao ước với những linh hồn kỳ lạ và không đáng tin cậy. Trong Cupid và Psyche, Psyche bị ép kết hôn với một con quái vật, và nàng bị cấm nhìn thấy gương mặt hắn ta. Hàng đêm, hắn ta làm tình với nàng trong bóng tối. Nhưng các chị em của nàng (cũng là những kẻ nhiều chuyện quỷ quyệt) thuyết phục nàng dùng một ngọn đèn để nhìn trộm, lúc đó nàng phát hiện hóa ra đó là thần Cupid, “người đẹp trai và quyến rũ nhất trong các vị thần”. Tuy nhiên, hậu quả của việc bất chấp quy tắc của nàng thật là thảm khốc. Thần Cupid biến mất, và Psyche phải vượt qua những nhiệm vụ bất khả thi để chứng minh giá trị của mình với Venus, người mẹ độc đoán của Cupid.

Amore e Psiche bởi Giuseppe Crespi, cảnh Psyche dùng ngọn đèn để nhìn trộm Cupid.

Trong một câu chuyện của người Ghana, Tale of the Girl and the Hyena-Man (Câu chuyện về cô gái và chàng linh cẩu), một cô gái trẻ tuyên bố cô sẽ không lấy người chồng mà cha mẹ đã chọn. Thay vào đó, cô ấy chọn một người lạ, “một chàng trai trẻ, có sức mạnh và vẻ đẹp tuyệt vời”. Thật không may, anh ta hoá ra là một con linh cẩu giả dạng - gã đã đuổi theo vợ mình khi cô biến mình thành một cái cây, sau đó là một vũng nước, sau đó là một hòn đá. Câu chuyện kết thúc ngắn gọn: “Truyền thuyết về cuộc phiêu lưu của cô được truyền lại cho tất cả mọi người, và đó là lý do tại sao cho đến ngày nay phụ nữ không được phép tự chọn chồng cho mình và đó cũng là lý do tại sao trẻ em cần học cách vâng lời người lớn tuổi.”

Những câu chuyện cảnh báo phụ nữ về hiểm nguy của quyền tự quyết và hậu quả của sự tò mò không kiểm soát cũng phổ biến tương tự những câu chuyện khuyên răn các chàng trai về thói hoang dại hiển nhiên của đàn bà. Khi cô dâu là động vật, họ biến thành người nội trợ đảm đang và có năng lực, nhưng thú tính vẫn còn trong họ. Trong The Swan Maidens (Tiên nữ thiên nga), một thợ săn bắt gặp một nhóm phụ nữ trẻ đang tắm trong hồ sau khi trút bỏ áo choàng làm từ lông vũ. Anh ta giấu đi một chiếc áo choàng, khiến một trong những thiếu nữ bị mắc kẹt trong hình dạng con người, bất lực nhìn những người chị em của mình hóa thiên nga bay về trời. Người thợ săn kết hôn với cô; họ có hai đứa con và sống hạnh phúc bên nhau, nhưng một ngày nọ, khi cô tìm thấy chiếc áo choàng lông vũ bị giấu đi, cô lập tức mặc nó vào và trở lại hình dạng thiên nga, bay đi và bỏ rơi chồng con mình.

Tiên nữ thiên nga dường như nói lên mong muốn bẩm sinh của phụ nữ, cũng như cảm giác trung thành và tình thân đối với bộ tộc nguyên thuỷ của một người. Nó cảnh báo độc giả nam về sự khác biệt tiềm ẩn trong phụ nữ, những người từ lâu được quy là quá gần gũi với thiên nhiên, quá hoang dã. Nhưng nó cũng làm sáng tỏ những gì Tatar miêu tả là “bản chất áp bức bí mật của hôn nhân, với nhiệm vụ trong nom và nuôi dạy con cái. Những cô dâu động vật là những người bạn đời tuyệt vời khi đảm nhận nhiệm vụ trong gia đình, nhưng có một cái giá phải trả: Họ không được phép nắm giữ chìa khoá tự do của mình.

*

Rất nhiều yếu tố nguyên sơ và cảnh báo trong truyện cổ tích được Angela Carter đề cập hoặc lật tẩy trong The Bloody Chamber (Căn hầm đẫm máu), một tuyển tập truyện năm 1979 lấy cảm hứng từ truyện dân gian. Trong tiêu đề câu chuyện, nhân vật nữ chính bán mình cho cuộc hôn nhân, bỏ qua những nghi ngờ của mẹ cô; sau đó cô “rời đi Paris, rời xa thời con gái, rời xa không gian yên tĩnh trắng muốt trong căn hộ của mẹ tôi để đến đất nước không thể đoán được về hôn nhân.” Cuối hành trình là người chồng người mà thực sự là một con quái vật – không phải một con thú mà là một kẻ sát hại phụ nữ hàng loạt. Cuối cùng nhân vật nữ chính không phải được cứu bởi một người đàn ông mà bởi người mẹ liều lĩnh, dũng cảm và nổi loạn của cô.

Những cạm bẫy đạo đức trong truyện cổ tích tràn ngập trong các câu chuyện của Carter, nhưng bà từ chối tuân theo các quy ước của họ. Trong Căn hầm đẫm máu, Carter đã tạo nên một câu chuyện ngụ ngôn nữ quyền, riêng biệt và chứng minh rằng ngay cả những mô hình kể chuyện lâu đời nhất cũng có thể được điều chỉnh để phù hợp với những trải nghiệm vào lo lắng đương thời.

Hết.

Lalijade lược dịch.

Bài viết gốc The Dark Morality of Fairy-Tale Animal Brides được thực hiện bởi Sophie Gilbert, đăng tại The Atlantic.

Ảnh đầu bài: Minh họa Người đẹp và Quái vật, 1913 bởi Warwick Goble

*

Có thể bạn sẽ thích



Đọc bài viết

Trà chiều

Cách nhìn thế giới qua lăng kính của Định luật Newton (Định luật II và III)

Published

on

Lần trước, chúng ta đã cùng nhau đi tìm một cái nhìn mới, cùng nhau nhìn nhận Định luật I của Newton qua lăng kính của cuộc sống sau khi đã tách rời nó khỏi các ý nghĩa vật lí ban đầu. Lần này, chúng ta hãy cùng nhau đi trên hành trình ấy một lần nữa, nhưng lần này là với Định luật II và III của Newton, hai định luật mà theo tôi về ý nghĩa và tầm quan trọng của nó có thể còn thú vị hơn cả Định luật I khi được đặt dưới một góc nhìn mới.

*

Định luật II Newton nói rằng:

Nếu một vật chịu tác dụng của một lực làm thay đổi vận tốc của vật thì véc tơ gia tốc luôn cùng hướng với lực tác dụng lên vật, độ lớn gia tốc sẽ tỉ lệ thuận với độ lớn của lực và tỉ lệ nghịch với khối lượng của vật.

Thật ra định luật này rất đơn giản và dễ hiểu, nhưng với cách phát biểu như trên thì có lẽ sẽ khiến nhiều người cảm thấy hơi choáng váng; bản thân tôi tuy đã hiểu khá rõ về định luật này mà khi đọc lại cũng cảm thấy như vậy. Nhưng dù là khó hay dễ hiểu thì hôm nay chúng ta vẫn sẽ tạm gác lại những ý nghĩa vật lí của định luật trên và thử nhìn nhận lại bằng một góc nhìn khác. Khi ấy, một lập luận cũng có phần đáng để suy ngẫm sẽ dần hiện ra:

Khi một “lực” - tức một việc gì đó xảy ra và tác động đến chúng ta - nếu như “lực” đó đủ mạnh nó sẽ làm con người chúng ta thay đổi. Chúng ta sẽ thay đổi theo chiều hướng của “lực” đã tác động vào ta, nhưng thay đổi đến mức nào, chúng ta sẽ “dịch chuyển” bao nhiêu xa so với con người mình trước đây thì lại phụ thuộc vào “khối lượng” và độ lớn của “lực” ban đầu.

Về phần “lực” thì khá là dễ hiểu, khi một “lực” mạnh, tức một sự việc nghiêm trọng xảy ra trong cuộc đời chúng ta thì hiển nhiên nó sẽ làm con người chúng ta thay đổi. Sự kiện đó càng tồi tệ, càng trầm trọng (theo chiều hướng xấu), hay thậm chí là càng tuyệt diệu (theo chiều hướng tốt) thì con người chịu tác động của sự kiện sẽ thay đổi càng nhiều.

Nhưng độ lớn của “lực” không phải là yếu tố duy nhất và quyết định tất cả, còn có “khối lượng” nữa. Trong trường hợp này, “khối lượng” có thể được hiểu là bản chất của con người chúng ta. Nó bao gồm những thứ như: cách chúng ta suy nghĩ về thế giới, cách chúng ta định nghĩa về bản thân mình, chúng ta kiên định hay dễ thay đổi đến mức nào, chúng ta trân trọng những giá trị nào, chúng ta tin vào những gì,…

Nói tóm lại là, khi con người chúng ta chịu sự tác động của thế giới, chúng ta sẽ thay đổi, còn thay đổi như thế nào, thay đổi nhiều hay ít thì lại phụ thuộc vào “lực” tác động của thế giới và bản thân mỗi người chúng ta.

Nghe qua thì có vẻ là một điều hiển nhiên nhỉ? Nhưng việc chúng ta có thể rút ra cái điều khá là hiển nhiên này khi đặt một định luật vật lí dưới một góc nhìn khác chẳng phải là rất thú vị ư?

Dưới sự tác động từ thế giới bên ngoài và những suy nghĩ nội tâm bên trong, theo dòng chảy của thời gian, con người sẽ thay đổi, cả về ngoại hình bên ngoài lẫn bản chất bên trong. Dù có muốn hay không, ai rồi cũng sẽ thay đổi, có người nhiều, có người ít, nhưng chắc chắn là sẽ có, bởi vì nó là tất yếu, như một quy luật cho vạn vật trên thế giới này. Bạn của 10 năm trước khác với bây giờ như thế nào? Liệu bạn có bao giờ tự hỏi 10 năm sau, bản thân bạn khi ấy sẽ có những nhận xét, những suy nghĩ gì về con người bạn lúc này?

Các định luật vật lí vốn được sinh ra để mô tả, để thấu hiểu cách mà vạn vật trong vũ trụ này vận hành, nhưng bằng một sự trùng hợp ngẫu nhiên nào đó, ít ra trong trường hợp này, khi ta sử dụng một góc nhìn mới, những quy luật về cuộc sống cũng dần hiện ta từ các định luật. Bây giờ chúng ta sẽ đến với Định luật III của Newton, một định luật vô cùng đơn giản, dễ hiểu, ai cũng có thể quan sát được, một quy luật cơ bản trong toàn vũ trụ nhưng đồng thời cũng lại rất thân thuộc, thậm chí là vì nó quá thân thuộc nên nhiều người đã vô thức xem nó là một lẽ hiển nhiên, nên đã vô tình bỏ qua và chưa bao giờ nhận ra.

Định luật III Newton nói rằng:

Khi một vật A tác dụng lên vật B một lực, thì vật B cũng sẽ tác dụng lên vật A một lực. Hai lực này cùng độ lớn, cùng phương nhưng lại ngược chiều.

Bản thân tôi thì thích cách phát biểu tiếng Anh của định luật này hơn:

For every Action, there is an equal and opposite Reaction.

Có thể tạm dịch là: Ứng với mỗi một “hành động”, sẽ có một “phản hành động” có cùng độ lớn nhưng lại ngược chiều.

Tại sao để bay lên thì tên lửa lại phải phóng ra một ngọn lửa về phía sau, tại sao để tung người nhảy lên thì chúng ta phải co chân lại, tại sao để bước đi thì bàn chân phải đạp xuống mặt đất, tại sao để chạy thì bàn chân lại càng phải đạp xuống mặt đất mạnh hơn nữa? Tất cả những điều đó đều là những biểu hiện của Định luật III Newton.

Để có thể bước đi, bạn sẽ phải dùng chân đẩy một lực xuống mặt đất, để rồi mặt đất sẽ đẩy bàn chân bạn tiến về phía trước. Để chạy, bạn sẽ phải đạp xuống mặt đất mạnh hơn nữa để mặt đất đẩy cơ thể bạn đi xa hơn nữa. Để nhảy, bạn phải co chân lại, vốn cũng là để đạp xuống mặt đất, để rồi nền đất đẩy bạn bay lên. Với tên lửa cũng như vậy, để bay lên cao tên lửa sẽ phải đốt cháy nhiên liệu và phóng chúng về phía sau.

Và khi chúng ta kết hợp Định luật II và Định luật III dưới góc nhìn mới này lại, một điều thú vị hơn nữa lại hiện ra: Khi thế giới làm bạn thay đổi thì bạn cũng sẽ làm thay đổi thế giới, ngược lại, khi bạn làm thay đổi thế giới thì thế giới cũng sẽ làm bạn thay đổi.

“Thế giới” ở đây có thể hiểu theo nghĩa hẹp: là cuộc sống của bạn, là thế giới nội tâm, cách bạn suy nghĩ, kể cả mọi người hay các đồ vật xung quanh cũng có thể được xem là “thế giới”. Không cần phải suy nghĩ quá sâu xa, cầm một quyển sách lên để đọc đã là một cách tác động vào “thế giới” rồi, chỉ cần dấu tay của bạn chạm vào một trang sách thì đã có thể nói là bạn vừa tác động và làm thay đổi “thế giới”. Ngay cả việc viết ra một dòng chữ cũng là làm thay đổi thế giới, vì chẳng phải là trước khi bạn viết ra dòng chữ đó thì nó chưa từng tồn tại hay sao? Và nếu có một ai đó khác hay thậm chí là chính bạn đọc lại dòng chữ ấy, thì dòng chữ, nó lại một lần nữa xuất hiện ở một nơi nó chưa từng tồn tại trước đó – nơi tâm trí của một con người.

“Thế giới” cũng có thể hiểu theo nghĩa rộng: đơn giản là thế giới, là thành phố, là núi đồi, là cả Trái Đất, là cả vũ trụ này. Bạn có bao giờ ngẫm nghĩ về những gì loài người đã làm được trên thế giới này, trên hành tinh này chưa? Người ta nói rằng nếu toàn bộ lịch sử Trái Đất chỉ xảy ra trong một ngày, tức 24 giờ hay 86.400 giây, thì nền văn minh nhân loại sẽ chỉ xuất hiện vào giây phút cuối cùng của ngày hôm đó. Tức là tới tận lúc 23h 59 phút 59 giây, tới tận giây phút cuối cùng của 24 giờ đặc biệt này, trong nền văn minh nhân loại mới chớm nở. Nếu cả hành tinh này chỉ vừa mới sinh ra và đã tồn tại được 86.399 giây, thì đến tận giây thứ 86.400 nền văn hóa của toàn thể nhân loại mới bắt đầu những bước đi đầu tiên.

Trong một giây đó, tức khoảng 50.000 năm qua, hãy xem loài người đã làm được những gì. Từ những sinh vật chỉ biết bước đi dưới bầu trời và ngắm nhìn những vì sao, chỉ là một phần của thế giới tự nhiên, với đôi bàn tay và trí tuệ của mình, loài người đã tách mình ra khỏi tự nhiên và trở thành những sinh vật thống trị hành tinh này. Chúng ta có mặt ở khắp mọi lục địa trên Trái Đất, biến đổi thế giới, xây dựng hàng nghìn thành phố, đẩy lùi và thu hẹp thiên nhiên hoang dã, dựng nên những tòa nhà thách thức cả bầu trời, đặt chân lên Mặt Trăng, hướng những ống kính hiện đại nhất vào không gian vũ trụ, đưa được thiết bị hạ cánh để thăm dò trên hành tinh khác. Dù là tốt hay xấu, thì có một điều là chắc chắn, mặc cho tuổi đời vô cùng ngắn ngủi, nhân loại đã thay đổi thế giới này, đã và vẫn đang để lại những dấu chân vững chãi trên nền cát của lịch sử Trái Đất.

Và dĩ nhiên là thế giới mới do chính con người tác động và tạo ra này cũng đã tác động ngược trở lại con người. Bạn có biết không, bộ não con người đã thu nhỏ đi khoảng 10% trong suốt 40.000 năm qua, không phải là vì chúng ta đang ngày càng kém thông minh, mà có lẽ là do chúng ta đã tự thuần hóa chính mình khi chúng ta tự tách khỏi thiên nhiên và sống trong những “khu rừng bê tông” do chính mình xây dựng nên. Một con người cổ đại thì luôn cần phải đấu tranh để sinh tồn, luôn phải ghi nhớ mọi thứ, từ phương hướng đến địa hình, đến vị trí và cách tìm kiếm những nguồn tài nguyên quý giá như nước và thức ăn; còn con người hiện đại với cuộc sống có phần nhẹ nhàng hơn thì không mấy ai có được những kĩ năng và kiến thức ấy cả.

Con người đã thay đổi, khai thác và cả hủy hoại thế giới. Thế giới cũng đã đáp trả lại bằng những tài nguyên thiết yếu đang dần cạn kiệt, bằng đủ mọi loại ô nhiễm đang tác động xấu đến chính cuộc sống của mỗi con người: từ ô nhiễm không khí, đất, nước, đến cả ô nhiễm ánh sáng và âm thanh, bằng những hiện tượng thời tiết ngày càng khắc nghiệt, bằng khí hậu biến đổi nhiều đến mức có thể không đảo ngược được nữa.

Đã là một con người, thì một điều là chắc chắn, mỗi ngày bạn đều đang tác động vào thế giới và mỗi ngày thế giới cũng đang tác động vào bạn, từ những chi tiết nhỏ nhặt nhất cho đến những điều vô cùng vĩ đại. Vậy còn bạn, bạn muốn để lại những dấu chân nào cho thế giới trong khoảng thời gian ngắn ngủi bạn nán lại nơi đây? Và bạn muốn thế giới sẽ khiến cho bản thân mình thay đổi đến mức nào so với thời điểm hiện tại trước khi bạn rời khỏi?

Câu trả lời cho hai câu hỏi trên, sẽ thay đổi như thế nào theo dòng chảy thời gian? Liệu bản thân mỗi người chúng ta có thể tự trả lời hoàn chỉnh hay không?

Hay sẽ là một ai đó khác, vào một ngày nào đó khác, sẽ trả lời đầy đủ hơn sau khi chúng ta đã rời khỏi?

Hết.

Stern

Ảnh đầu bài: The Wall Street Journal

*

Bài viết có liên quan



Đọc bài viết

Cafe sáng