Từ Sách đến Phim

Phép màu trong chất tưởng tượng văn chương của Miyazaki và Studio Ghibli

Luận bàn về chất liệu văn học phong phú của Studio Ghibli.

Published

on

“Tôi đã từ bỏ việc tạo ra một cái kết có hậu đúng nghĩa từ trước đây rất lâu rồi”, nhà sản xuất và đạo diễn phim hoạt hình người Nhật Hayao Miyazaki chia sẻ với tiểu thuyết gia Ryu Murakami vào năm 1988. Miyazaki, lúc đó mới chỉ 47 tuổi và vẫn còn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tuyệt vời của mình với xưởng phim hoạt hình Studio Ghibli, không có ý nói rằng những bộ phim của ông đều có kết thúc ảm đạm hoặc buồn bã. Thực tế là một trong những bộ phim danh tiếng nhất của ông, Kiki’s Delivery Service (Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki), có kết thúc tương đối lạc quan. Ông đang đề cập đến tính phức tạp của cách thức kể chuyện và chuẩn mực đạo đức trong những bộ phim của ông, mà trong đó những định nghĩa về cái tốt, xấu, trai, gái, trẻ hay già đều trở nên mờ nhạt thay vì bị tách bạch một cách rõ ràng. Nhưng ông ấy cũng gián tiếp ám chỉ chất lượng văn chương của nhiều bộ phim của ông. Đây không phải là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Những bộ phim của Studio Ghibli, cũng như các bộ phim thời tiền-Ghibli của các đạo diễn Ghibli – đáng chú ý nhất là Nausicaä of the Valley of the Wind (Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió), Howl’s Moving Castle (Lâu đài bay của Howl), Castle in the Sky (Tòa lâu đài trên không), The Wind Rises (Gió nổi) của Miyazaki; Tales from Earthsea (Huyền thoại đất liền và đại dương) của con trai ông – Goro; The Tale of Princess Kaguya (Câu chuyện về công chúa Kaguya) của Isao Takahata – đều có lịch sử lâu dài trong việc chuyển thể đầy sáng tạo những tác phẩm văn học nổi tiếng lẫn vô danh thành những bộ phim chơi đùa với văn bản văn chương gốc. Các bộ phim của Ghibli diễn giải lại tất cả mọi thứ, từ những bài thơ của Paul Valery và Homer, đến Gulliver’s Travels (Gulliver du kí) của Jonathan Swift, và cả những câu chuyện kể Nhật Bản như là “Cổ tích nàng tiên tre” (The Tale of the Bamboo Cutter), “Người phụ nữ yêu côn trùng” (The Lady Who Loved Insects). Di sản của Ghibli là chủ đề của một triển lãm lớn ở Tokyo kết thúc vào tháng này, kỷ niệm 30 năm những bộ phim của Ghibli; tuy nhiên, tương đối ít nghiên cứu về hãng phim tập trung vào chất liệu văn học kết tinh bện chặt trong những bộ phim của họ.

Kiki’s Delivery Service
(Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki)

Việc chuyển thể trông qua rất phức tạp. Bộ phim chứa đựng cuốn sách, hay nói theo cách nào đó, cuốn sách phải chứa những hạt giống của bộ phim, giống như những vật thể trong gương của Borgesian. Tuy nhiên, tác giả của cuốn sách được chuyển thể phải được đối xử như thể họ không tồn tại. Hiện giờ, chính nhà phê bình-người sáng tạo, đạo diễn, cũng như là các diễn viên, nhà làm phim hoạt hình,…v.v. mới đang là người nắm quyền kiểm soát. Tác giả – Chúa Trời, như Roland Barthes đã nói, theo một cách nào đó, đã chết. Sau tất cả, một tác phẩm chuyển thể là một công trình mới, một mặt nào đó phản ánh lại công trình cũ, và điều này cũng không hẳn là quá khác biệt với bản thân việc viết lách, bởi hiểu theo cách nào đó thì viết lách luôn là hoạt động cần sự hợp tác, kể cả khi chúng ta viết một mình, vây xung quanh chỉ là những bóng ma. Để những tác phẩm chuyển thể từ tiểu thuyết không trở nên quá sức dài dòng, bản chuyển thể thường lướt nhanh và cắt bỏ kha khá. (Ví dụ nổi tiếng nhất có lẽ là bộ phim lừng danh Greed năm 1924, phiên bản hiếm uncut kéo dài đến chín tiếng đồng hồ.) Ở mức độ tệ lậu nhất, chuyển thể là sao chép, là tạo ra một bản mô phỏng máy móc hoàn toàn không có sức sống; nhưng công cuộc chuyển thể xuất sắc nhất là tái tưởng tượng con đường mà nhà văn đã bước đi, qua khu vườn đan xen những đường ngang lối dọc, để rồi quyết định chọn lựa một con đường mới mẻ, mơ hồ giống mà lại rõ ràng chệch hướng khỏi phiên bản gốc. Miyazaki và Takahata là hai trong số những người tái-tưởng-tượng xuất sắc nhất hiện nay.

Hayao Miyazaki
Nguồn ảnh: The Japan Times

*

Bản thân Anime thường được định nghĩa đơn giản là phim hoạt hình được thực hiện ở Nhật Bản, thường được cho là bắt đầu vào năm 1963 với loạt phim đột phá của Osamu Tezuka, Astro Boy. Tuy nhiên, nói một cách chính xác, hoạt hình Nhật Bản xuất hiện từ những thập niên đầu thế kỉ XX. Hoạt hình phương Tây được phát sóng lần đầu tiên tại Nhật Bản vào khoảng năm 1912, và hoạt hình được thực hiện bởi các họa sĩ Nhật Bản như Junichi Kouichi và Seitarou Kitayama cũng xuất hiện vào khoảng thời gian đó. Những đoạn phim câm này thường có một benshi đóng vai trò là người dẫn chuyện đọc to các tiêu đề trên màn hình, giả giọng và mô tả hành động. Cả truyện tranh phương Tây như Little Nemo in Slumberland của Winson McCay hay là tranh khắc gỗ Nhật Bản đều có ảnh hưởng sâu sắc đến những bước đi đầu tiên của hoạt hình Nhật Bản. Thật không may, hầu hết các tác phẩm tiên phong này đã thất lạc trong vụ Đại động đất Kanto tàn phá Tokyo vào năm 1923, và hoạt hình vẫn còn là một thị trường tương đối tiêu điều ở Nhật Bản cạnh các bộ phim live-action, cho đến khi Astro Boy phóng lên màn ảnh với đôi mắt to tròn biểu tượng – chịu ảnh hưởng bởi Bambi và Betty Boop – yếu tố cuối cùng sẽ định hình phương thức truyền thông này. Năm 1985, Miyazaki, Takahata, và Toshio Suzuki thành lập Studio Ghibli, nơi sớm trở thành một trong những hãng phim hoạt hình nổi tiếng nhất thế giới.

Ghibli có một lịch sử lâu dài trong việc kết hợp các yếu tố từ văn học hoặc trực tiếp chuyển thể các tác phẩm văn học lên màn ảnh. Thật vậy, khi Miyazaki lần đầu tiên muốn tạo ra Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió, đề xuất của ông đã bị từ chối bởi không có truyện tranh nào để ghép đôi với nó, bởi lẽ chuẩn mực thời bấy giờ – và ít nhiều vẫn là chuẩn mực hiện nay – là phải có một bộ truyện tranh hoặc light novel đi kèm với một sản phẩm hoạt hình. (Vì thế Miyazaki đã tạo ra một phiên bản truyện tranh 1000 trang của Nausicaä). Nhiều bộ phim Ghibli hàm chứa một cảm giác ma thuật, trong đó các nhân vật có thể biến hình thành những thứ khác, giống như Ovid, Homer và truyện cổ tích Nhật Bản, điển hình là cảnh phim nổi tiếng trong Spirited Away (Vùng đất linh hồn), có cảnh cha mẹ của Chihiro biến thành lợn bởi vì sự tham lam của họ, giống như phép thuật của Circe trong Odyssey. Những bộ phim Ghibli khác lại chứa đựng một cảm giác kỳ diệu gợi lại những cuốn tiểu thuyết của Jose Saramago, Kenji Miyazawa, hay là Gabriel Garcia Marquez. Con trai của Miyazaki, Goro, đã cố gắng chuyển thể Huyền thoại đất liền và đại dương của Ursula Le Guin thành một bộ phim cùng tên, dù cho phiên bản của Goro nhận về đa số là lời chê bai và hoàn toàn khác biệt với bản gốc của Le Guin.

Spirited Away
(Vùng đất linh hồn)

Nhiều bộ phim hoạt hình không phải của Ghibli cũng có mối liên kết với văn học. Ví dụ điển hình là Hellsing, là phần tiếp theo và bản sửa đổi từ Dracula của Bram Stoker, có âm hưởng mạnh mẽ và bị tác động của Thế chiến thứ hai. Gulliver du kí thì được chuyển thể hơn một lần thành phim hoạt hình khoa học viễn tưởng. Galaxy Express 999 rõ ràng dựa trên một tiểu thuyết huyền ảo, nổi bật năm 1934 của Miyazawa – Chuyến tàu đêm trên dải ngân hà. Bộ phim đột phá năm 1988 là Akira được chuyển thể từ bộ truyện tranh dài hơi hơn nhiều bằng việc cắt bỏ những phân đoạn lớn, đến mức khó có thể không cho rằng phim và truyện là hai ngữ cảnh tách rời. Giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào, phim hoạt hình có thể được khơi gợi cảm hứng từ những kho tàng văn học, lịch sử, chính trị và triết học sâu sắc. Dù thành phẩm cuối cùng không phải lúc nào cũng giống như phiên bản tiền nhiệm, tôi phát hiện mình phải lòng với cách thức chúng khác biệt. Sau tất cả, sự chuyển thể tốt nhất là làm cho bản gốc trông như mới lại một lần nữa.

*

The Castle of Cagliostro
(Lâu đài Cagliostro)

Ngay cả trước khi Ghibli khai sinh, Miyazaki đã chuyển thể văn viết thành phim điện ảnh. Bộ phim đầu tiên của ông là The Castle of Cagliostro (Lâu đài Cagliostro), dựa trên bộ truyện tranh nổi tiếng – và tai tiếng – là Lupin III, tái hiện lại gia phả của tên trộm hư cấu Arsène Lupin mà nhà văn Maurice Leblanc đã tạo ra vào 62 năm trước, một phần như mảnh ghép đối nghịch với Sherlock Holmes. Miyazaki quyết định nêm nếm thêm lòng tốt và tinh tế trong mặt tính cách – yếu tố xuất hiện xuyên suốt trong các bộ phim sau này tại vũ trụ của Lupin, và điều đó vẽ ra một bức chân dung nhân vật đáng cảm thông hơn là tên trộm vô nhân đạo Arsène Lupin trong truyện tranh. Cả hai Lupin đều là những tên trộm bậc thầy kênh kiệu, tuy nhiên Lupin trong truyện thường tàn nhẫn và bạo lực, thậm chí là cưỡng hiếp những phụ nữ từ chối hành vi tán tỉnh của anh ta, trong khi phiên bản của Miyazaki thực tế là một quý ông với tấm lòng dịu dàng, muốn cứu một người phụ nữ bị ép buộc vào một cuộc hôn nhân chính trị. Sự thay đổi này của Miyazaki đã gây nên sự chia rẽ giữa các fan hâm mộ truyện tranh. Mặc dù Cagliostro là bộ phim có ranh giới giữa thiện và ác, giữa các khuôn mẫu về chuẩn mực giới tính rạch ròi nhất của Miyazaki, ngay cả các anh hùng và nhân vật phản diện cũng như các nhân vật nam và nữ của ông cuối cùng cũng chứa một chút của mọi thứ: tốt, xấu, mạnh, yếu. Những khuôn mẫu biếm họa rằng một giới tính phải “mạnh”, giới tính còn lại cần được giải cứu, và nhân vật đó là anh hùng trong khi người còn lại là kẻ xấu đều được lật đổ một cách tinh tế trong phim, thổi một linh hồn mới vào văn bản được chọn để tái diễn giải. Bộ phim của Miyazaki đặt ra câu hỏi: Lupin của ông ấy có giống như Lupin gốc không? Liệu có bất cứ nhân vật nào giống như bản gốc? Câu trả lời là cả có và không, và chẳng có chi sai trái với câu trả lời này cả. Bản gốc vẫn là bản gốc – và đôi khi, biến thể lại tốt hơn.

Nausicaä of the Valley of the Wind
(Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió)

Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió là bộ phim lớn đầu tiên và cũng là cuối cùng của Miyazaki trước khi thành lập Ghibli, với đặc trưng hình thành từ một tập hợp các tác phẩm văn học. Đây là câu chuyện sử thi lần theo dấu chân công chúa Nausicaä xuyên qua một thế giới nơi chiến tranh đã tàn phá hành tinh, và hậu quả để lại là những khu rừng thiêng nước độc với nhiều loại côn trùng khổng lồ, văn minh nhân loại chỉ còn là những tàn tích nhỏ lẻ. Trong một lời bạt cho truyện tranh Nausicaä của mình, Miyazaki tuyên bố rằng nhân vật chính – cũng tên là Nausicaä là sự pha trộn của nhân vật cùng tên từ Odyssey của Homer và nàng công chúa lập dị từ một câu chuyện cổ tích thế kỉ XII của Nhật Bản, “Người phụ nữ yêu côn trùng”. Tuy nhiên, Nausicaä của Miyazaki không hẳn chỉ từ Homer. Thật ra, ông tiết lộ rằng lần đầu tiên ông đọc về cô ấy là ở trong cuốn Handbook of Greek Mythology (Cẩm nang Thần thoại Hy Lạp) của Bernard Evslin, nơi cô ấy được định nghĩa một cách kì lạ như là một “người tình của thiên nhiên”, và đó là phiên bản của Nausicaä mà đạo diễn yêu thích. Sau đó, khi Miyazaki đọc Odyssey, ông ấy đã thất vọng khi nhận thấy rằng phiên bản của Homer ít giống với của Evslin, và ông ấy quyết định rằng nhân vật của Evslin mới là Nausicaä thật sự – trong cả thơ và phim. Trong phim, cô ấy chắc chắn là một người yêu thiên nhiên, và cô ấy rõ ràng cũng là một người yêu côn trùng như trong câu chuyện cổ tích Nhật Bản. Tuy nhiên, phiên bản công chúa của Miyazaki là một người phụ nữ đáng yêu, mạnh mẽ và tốt bụng, trong khi nhân vật chính của câu chuyện thế kỉ XII là một người bị xa lánh bởi sự bất chấp các chuẩn mực văn hóa của cô: cô không nhuộm đen răng như phong tục, và có tình bạn thân thiết với những con côn trùng hơn là với những người truyền thống xung quanh cô. Đây là một nhân vật được tái tưởng tượng dựa trên một nhân vật được tái tưởng tượng. Nausicaä đặt ra câu hỏi về mức độ mà bất cứ nhân vật nào có thể tồn tại cố định trong một câu chuyện.

Laputa: Castle in the Sky (Laputa: Lâu đài trên không), bộ phim đầu tiên của Ghibli và là một trong những tâm điểm của buổi triển lãm năm 2016 tại Tokyo, là sự tái hiện đáng kinh ngạc của Phần III Gulliver du kí, ở đó, người kể chuyện cùng tên – một người đàn ông bị ám ảnh du lịch tên là Gulliver – mạo hiểm đến một hòn đảo bí ẩn được gọi là Laputa. Có lẽ khá phù hợp khi mà phần này của Swift được đặt tên là “Hành trình đến Laputa… và đến Nhật Bản”; vừa ngay khi Gulliver dừng chân ngắn ngủi tại Nhật, đạo diễn người Nhật Bản cũng dừng chân, theo một cách nào đó, ở Laputa. Đây không phải là ngẫu nhiên. Miyazaki cho biết trong một cuộc phỏng vấn từ năm 1997, hòn đảo nổi trong bộ phim chính là “hòn đảo lơ lửng giữa bầu trời trong phần ba truyện Gulliver du kí của Jonathan Swift”. Sự thật là Lâu đài trên không là nỗ lực thứ hai của Miyazaki trong việc tái tưởng tượng Gulliver du kí, vì ông đã làm việc ở vị trí trợ lí trong một bản làm lại từ năm 1965 có tên là Gulliver’s Travels Beyond the Moon (Gulliver du kí phía bên kia mặt trăng) với mức độ sáng tạo tương đối, đặc biết là cái kết của nó.

Castle in the Sky
(Tòa lâu đài trên không)

Hòn đảo lơ lửng của Swift và công nghệ cung cấp năng lượng cho nó tạo thành cốt lõi của Lâu đài trên không. Bàn về cốt truyện, bộ phim chỉ có những liên kết lỏng lẻo với tiểu thuyết của Swift; nó giống như chúng ta nhìn thế giới của Laputa nhiều thế kỉ sau khi Gulliver thấy. Gulliver thám hiểm Laputa sau khi con tàu của anh ta lệch khỏi hành trình bởi một cơn bão, bị cướp biển tấn công, và anh ta buộc phải chèo thuyền đến một tảng đá bỏ hoang, từ đấy anh ta nhìn thấy thế giới trên không. Còn trong Lâu đài trên không, cha của Pazu lần đầu tiên thấy Laputa từ trong một chiếc khinh khí cầu cũng bị đánh bay bởi một cơn bão. Cách thức kể chuyện về một người anh hùng theo kiểu Sinbad của Swift cũng có đôi chút vang vọng trong trong chàng trai trẻ thích phiêu lưu Pazu và nữ anh hùng dũng cảm Sheeta – là những nhân vật chính của bộ phim. Cả hai đều đi tìm kiếm chính mình qua những cuộc phiêu lưu, giống như Gulliver, và cả hai đều chỉ gặp Laputa sau khi gặp phải những tên cướp biển – một băng trên biển và một băng trên không. Các bộ phim của Miyazaki đều được biết đến với những nhân vật nữ chính mạnh mẽ, và trong khi câu chuyện của Swift thì có tay thuyền trưởng Hà Lan vô cảm dẫn dắt những tên cướp biển phục kích Gulliver, thay vào đó Lâu đài trên không tạo ra Dola, một nữ thuyền trưởng vừa độc đoán mà vừa từ mẫu. Cả hai thế giới Laputa đều được phân lớp: Swift có “một vài tầng cầu thang cùng với các phòng trưng bày”, và phiên bản của Miyazaki, với ảnh hưởng nghệ thuật từ Fritz Lang hay Bruegel the Elder, có vẻ ngoài lý tưởng kiểu utopia, nhưng vẫn chứa đựng những bí mật đen tối bên trong. Gulliver du kí Lâu đài trên không đều có những góc nhìn chính trị rõ ràng. Thật vậy, phân đoạn Laputa của Swift nổi tiếng là đã bị rút gọn khi mà Swift quyết định thêm vào một phân đoạn giống như một lời khẩn cầu ẩn dụ tới những người Ai-len thuộc địa để nổi dậy chống lại người Anh, xuất hiện dưới dạng hòn đảo lơ lửng dần dần hạ xuống Lidalino – một thành phố trên hòn đảo giữa biển, giống như những thực dân giáng xuống người Ai-len, và cư dân Lidalino khéo léo sử dụng công nghệ của họ để đẩy lùi người Laputa. Tương tự như vậy, phim của Miyazaki cũng như nhiều tác phẩm của ông, công kích vào lòng tham và cuộc chiến tranh công nghiệp hóa.

The Tale of Princess Kaguya
(Câu chuyện về công chúa Kaguya)

Có lẽ bản chuyển thể Ghibli chân phương nhất đến từ Isao Takahata, người đã có một bộ phim vừa đẹp đẽ vừa đau thương – Công chúa Kaguya – rõ ràng là một bản dựng lại của “Chuyện cổ tích nàng tiên tre”, một tác phẩm văn xuôi lâu đời nhất của Nhật Bản hay còn gọi là monogatari, kể về một người đốn tre và vợ của anh ta, cùng với một cô công chúa lớn nhanh như thổi sinh ra từ gốc tre họ tìm thấy. Cả truyện và phim hầu như đều có cùng cốt truyện và nhân vật. Nhưng trong khi câu chuyện (không rõ năm sáng tác, nhưng các nhà phê bình tin rằng ít nhất là vào thế kỉ X) tương đối sơ lược và ngắn gọn, bộ phim của Takahata đã phản chiếu lại nét mộc mạc trong lời văn thông qua phong cách hoạt họa màu nước, giản đơn, đẹp lạ thường và trường tồn cùng năm tháng, đồng thời ông thêm vào các nhân vật và lấp đầy các khoảng trống với chủ nghĩa hiện thực sâu sắc. So với bản gốc, Takahata dành nhiều thời gian hơn để khắc họa quá trình Kaguya bừng nở thành một thiếu nữ, biến câu chuyện thành một cuốn bildungsroman1 chi tiết. Kaguya, tương tự Benjamin Button hay là những chuyện cổ tích viết lại của Angela Carter trong The Bloody Chamber, là một trong những bộ phim chuyển thể một văn bản ngắn và lấp đầy vào những nỗi đau và bạo lực ẩn dưới bề mặt của bản gốc. Xem lại Kaguya là điều khó khăn đối với tôi, kể cả khi tôi có thể đọc lại câu chuyện, bởi vì bộ phim thật sự rất đau lòng.

Howl’s Moving Castle
(Lâu đài bay của Howl)

Lâu đài bay của Howl có thể là tác phẩm chuyển thể văn học dễ nhận biết nhất của Ghibli sau Kaguya, tái hiện lại tiểu thuyết cùng tên của Diana Wynne Jones từ năm 1986. Bộ phim đã gần như không bao giờ hoàn thành. Được Ghibli công bố lần đầu vào năm 2001 như là một bộ phim của đạo diễn Mamoru Hosada, hãng phim đã buộc phải hoãn dự án trong sáu tháng sau khi Mamoru và Ghibli quyết định rằng hai bên có những tầm nhìn quá khác biệt. Miyazaki, theo như tin đồn, là người đầu tiên đề nghị làm phim sau chuyến đi đến chợ Strasbourg Christmas, tiếp nhận vai trò đạo diễn. Jones không hề ngạc nhiên khi Miyazaki muốn chuyển thể cuốn tiểu thuyết của cô. Văn xuôi trong cuốn tiểu thuyết của cô thật kỳ diệu, huyền bí mà lại vừa thực tế, gợi nhớ đến tác phẩm của Angela Carter và C. S. Lewis trongNarnia; đó là chủ nghĩa hiện thực kì ảo nhất, và dù tôi không thích thuật ngữ này, đây rõ ràng là từ mô tả phong cách phần lớn các tác phẩm của Miyazaki. Thật vậy, sau khi biết Miyazaki mong muốn được đưa cuốn sách của mình lên màn ảnh, Jones nói “Tôi tưởng tượng rằng Miyazaki có thể gần như ngay lập tức bắt đầu nghĩ về cách vẽ và làm một con quỷ lửa hoạt hình.” Bộ phim có cốt truyện đơn giản hơn nhiều so với cuốn tiểu thuyết của Jones. Và, tương tự như với Lâu đài của Cagliostro, Miyazaki đã làm dịu đi những khía cạnh khắc nghiệt của hầu hết mọi nhân vật và khiến cho, lấy ví dụ một trong những nhân vật biểu tượng là quỷ lửa Calcifer trở nên dễ thông cảm và ít phán xét hơn. Howl cũng vậy, tử tế hơn. Trong cả cuốn sách và bộ phim, người dân thị trấn đều tưởng tượng Howl gớm guốc và trăng hoa – trong tiểu thuyết, anh ta bị so sánh với Bluebeard2 bởi những người buôn chuyện và bị buộc tội bắt cóc các cô gái để “hút cạn linh hồn của họ” – nhưng ngay khi Howl xuất hiện trong phim, không như trong tiểu thuyết, anh ấy cứu Sophie khỏi những kẻ trăng hoa đích thực: đám lính tráng phóng đãng. Một trong những người lính đã gọi Sophie là “chuột”. Trong cuốn sách, chính Howl – đang cải trang – là người gọi Sophie như vậy lần đầu tiên anh ta xuất hiện. Nhìn chung, bầu không khí của bộ phim nhẹ nhàng hơn và đỡ chua chát hơn tiểu thuyết, kể cả khi bộ phim dành nhiều thời gian hơn để phê phán chiến tranh (đây cũng là lý do đám lính đầu tiên tiếp cận Sophie như đám săn mồi). Mặc dù có thể dễ dàng nhận ra bản gốc của Jones trong phim, bộ phim của Miyazaki vẫn đủ khác biệt để nó có thể tự mình đứng vững, giống như lâu đài bay của nó, riêng biệt.

The Wind Rises
(Gió nổi)

Bộ phim cuối cùng của Miyazaki, Gió nổi, có thể xem như là phiên bản chuyển thể Nhật Bản từ bài thơ của Paul Valery năm 1922, “Nghĩa trang bên bờ biển”, mà bộ phim lấy tựa đề từ nó, và cả tiểu thuyết The Wind Has Risen của Hori Tatsuo (cũng lấy tựa đề từ Valery). Mặc dù rõ ràng đây phần nào là phim tiểu sử của Jiro Horikoshi – một kỹ sư thiết kế máy bay chiến đấu Zero nổi tiếng, Gió nổi đồng thời là những suy tư về chủ đề của bài thơ. Người kể chuyện trong bài thơ của Valery, ngồi trầm ngâm trong một nghĩa trang, ban đầu tưởng tượng một cách buồn bã rằng cái chết là không thể tránh khỏi; nhưng sau đó, anh quyết định chọn sự sống, được biểu tượng bằng việc gió nổi lên, thay vì suy nghĩ về cái chết bất động. Đây là thông điệp cốt lõi của bộ phim, với việc Jiro chiến đấu chống lại sự suy sụp sau thất bại sản xuất máy bay chiến đấu. Thật thế, câu thoại cuối cùng của Naoko – người Jiro yêu – được lấy gần như trực tiếp từ Valery: cô ấy nói với Jiro rằng, anh phải chọn cố gắng để sống, giống như lời kể của bài thơ, ngay sau nửa dòng đặt tựa đề cho bộ phim, rằng “chúng ta phải cố gắng mà sống!”.

Tuy nhiên, các phi công trong những chiếc máy bay của Jiro vẫn sống cuộc đời riêng họ trong một nghĩa địa, cũng như các cỗ máy phi thường của anh ấy. Tương tự như việc tiểu thuyết của Tatsuo là một câu chuyện tình yêu có bối cảnh trong bệnh viện lao, Naoko tìm kiếm tình yêu trong khi đấu tranh với bệnh tật. Bộ phim cuối cùng của Miyazaki bảo rằng chúng ta cần phải chọn cuộc sống – dẫu nó bảo vậy khi bản thân mình đang bị bao vây bởi cái chết.

*

Miyazaki nói vào năm 2005, “Khái niệm khắc họa cái ác để rồi tiêu diệt nó, tôi biết điều này được coi là chính thống nhưng tôi nghĩ rằng nó đã bị mục nát rồi.” Có lẽ đây là điều tổng kết lại điểm nhấn văn chương khi lí giải những bộ phim của các đạo diễn Ghibli: tác phẩm của họ rất phức tạp và độc đáo, tương tự những tác phẩm văn học họ chọn để chuyển thể.

Và tất cả những điều này phản ánh một sự thật rộng lớn hơn: các hình thức nghệ thuật luôn kết nối với nhau. Một bộ phim không chỉ là một bộ phim, cũng như một cuốn sách không đơn thuần là một cuốn sách; chúng là những tấm thảm có hoa văn phức tạp, và thường nát bươm những lớp xếp chồng của quá khứ. Những bộ phim của Ghibli và những văn bản được chuyển thế đã làm giàu thế giới tuổi thơ và người lớn của tôi – và tôi rất yêu chúng, như một người bạn hiện giờ cách xa nhưng vào khoảnh khắc ta gặp lại, không hề có cảm giác từng chia lìa.

Hết.

Natsukashii Ame dịch.

Bản gốc được thực hiện bởi Gabrielle Bellot, đăng tại tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Bildungsroman là một từ tiếng Đức mô tả một tiểu thuyết trong đó diễn ra quá trình hình thành và phát triển tâm lý, nhân cách của một nhân vật trung tâm.
  2. Bluebeard (Lão râu xanh) là một nhân vật trong tác phẩm Những câu chuyện của Mẹ Ngỗng của Charles Perrault. Bluebeard là một nhà quý tộc hung bạo với một bộ râu xanh gớm ghiếc, đồng thời cũng là một tên sát nhân không gớm tay.

Có thể bạn sẽ thích?



6 Comments

6 Bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Từ Sách đến Phim

What Happened to Monday: Sự chật chội của một danh tính

Sẽ ra sao nếu trong một tương lai không xa, vì sự bùng nổ dân số, mỗi gia đình chỉ được phép có một đứa con và nếu sinh dư, những đứa còn lại bị chính phủ ép phải đưa vào buồng ngủ đông không biết khi nào mới được đánh thức?

Published

on

By

What Happened to Monday là một phim mà tôi chắc rằng khi đọc qua logline, bất kì nhà sản xuất hay khán giả đại chúng nào cũng thấy ngay sự mới mẻ, hấp dẫn của nó. Sẽ ra sao nếu trong một tương lai không xa, vì sự bùng nổ dân số, mỗi gia đình chỉ được phép có một đứa con và nếu sinh dư, những đứa còn lại bị chính phủ ép phải đưa vào buồng ngủ đông không biết khi nào mới được đánh thức? Thế thì, một gia đình có bảy chị em sẽ xoay sở ra sao để cùng nhau tồn tại? Hoặc ngắn gọn hơn nữa, ngay từ câu tagline của bộ phim cũng đã gợi nhiều suy ngẫm kích thích người xem: “Bảy chị em, một danh tính.”

Cái hay trong ý tưởng kịch bản phim nằm ở việc nó đồng thời vừa mới mẻ lại vừa gần gũi. Tình trạng dân số thế giới ngày càng gia tăng là vấn nạn có thật và ở những nước đông dân, người ta cũng đã quá quen với những khuyến nghị về việc hạn chế số lượng con trong mỗi hộ gia đình. What Happened to Monday chỉ đẩy chuyện này lên mức cực đoan để Max Botkin – tác giả kịch bản gốc trình bày những quan điểm của mình về con người và xã hội. Ý tưởng kịch bản phim phần nào đó có nét giống với truyện ngắn 2BR02B của Kurt Vonnegut. Cả hai đều đặt câu chuyện trong bối cảnh một xã hội kiểm soát dân số bằng những biện pháp ngặt nghèo, chỉ khác ở cách thức kiểm soát. Cách thức kiểm soát dân số trong What Happened to Monday đã được đề cập ở trên, còn cách thức kiểm soát dân số trong 2BR02B lại là: để một người được sinh ra, trước tiên phải có một người tình nguyện chết. Do đó, tuy có một chút trùng lặp với 2BR02B nhưng nhờ sự khác biệt trong cách thức kiểm soát, What Happened to Monday vẫn có thể xem là ý tưởng kịch bản độc đáo. Tôi nghĩ rằng có thể xếp kịch bản phim vào dạng high-concept – đây là miếng mồi ngon cho các nhà làm phim Hollywood. Kịch bản What Happened to Monday hoàn toàn có thể được viết lại với những nhân vật khác, tình tiết khác mà vẫn cho ra câu chuyện thú vị như cách các nhà làm phim đã xào nấu ý tưởng kịch bản Groundhog Day (1993) thành nhiều câu chuyện về vòng lặp thời gian ra đời sau này như: About Time (2013), Edge of Tomorrow (2014), Before I Fall (2017), hay bộ phim kinh dị sắp sửa ra mắt là Happy Death Day (Sinh nhật chết chóc).Có thể trong tương lai, nhiều bộ phim lấy tiền đề tương tự như What Happened to Monday cũng sẽ được ra đời.

Tuy nhiên, What Happened to Monday lại cócách triển khai câu chuyện quá cũ kĩ mặc dù tiền đề là một ý tưởng high-concept mới mẻ. What Happened to Monday được xếp vào thể loại dystopian sci-fi, thế nhưng tôi cảm thấy gần hai phần ba phim lại giống thể loại hành động hơn. Mọi tình tiết trong phim gần như được thúc đẩy bằng những cảnh hành động và cả cách nhân vật giải quyết vấn đề cũng khiến người xem dễ cảm thấy bạo lực là thứ chính yếu để chiến thắng. Tình trạng này khiến tôi nhớ đến phim In Time (2011). In Time cũng có một ý tưởng tiền đề rất hay đến mức tôi nghĩ ai đọc qua logline của phim hẳn đều sẽ muốn xem phim ngay. Thế nhưng, cách triển khai câu chuyện của In Time cũng lại qui về những cảnh hành động đậm chất Hollywood quen thuộc khiến bộ phim trở nên nhàm chán. Cả In Time lẫn What Happened to Monday đều thuộc thể loại sci-fi và đều mắc tình trạng rốt cuộc sci-fi chỉ để làm nền cho action. Trong một bộ phim sci-fi kể về thế giới dystopia (thế giới trở nên tồi tệ hơn chứ không phải tốt đẹp hơn ở thì tương lai) như What Happened to Monday, tôi nghĩ nếu câu chuyện được xử lí theo hướng thiên về tâm lí nhân vật như The Lobster (2015) thì có thể phim sẽ để lại ấn tượng sâu sắc hơn về mặt thông điệp khi đặt ra câu hỏi muôn thưở của Hamlet: “Tồn tại hay không tồn tại?” Còn ở bộ phim này, có lẽ câu hỏi chỉ dừng lại ở mức đơn giản là What Happened to Monday? như chính tiêu đề phim. Và do đó, chí ít ta cũng được hưởng chút thú vị của thể loại trinh thám – vốn là nơi hay đặt ra câu hỏi dạng này.  

Điểm đánh giá: 6.5/10

Kodaki

Đọc bài viết

Từ Sách đến Phim

Destruction Babies – Sự đơn sắc của gam màu hủy hoại

Họ – những destruction babies, đều có màn ra mắt khán giả bằng một hành vi tồi tệ đã thành thói quen. Theo tiến trình của bộ phim, mức độ tồi tệ ngày càng gia tăng, và khi đạt đến đỉnh điểm, bộ phim kết thúc.

Published

on

By

Destruction Babies (có nơi dịch tiêu đề tiếng Anh của phim là Distraction Babies, ở bài viết này, tôi sử dụng tiêu đề Destruction Babies) là một trong số ít phim những năm gần đây khiến tôi rất băn khoăn về nội dung dù rằng tình tiết phim không khó hiểu, không có những yếu tố thường dễ đánh đố người xem như: thời gian đa tuyến, gián điệp, điều tra, giấc mơ trong giấc mơ, những sự kiện phi tuyến tính… Không, Destruction Babies không có những yếu tố ấy. Ngược lại, phim dễ hiểu một cách đáng ngờ. Câu chuyện của phim đơn giản đến mức có thể sẽ khiến bạn phải ngẩn ngơ tự hỏi “chỉ có thế thôi ư” sau khi phim kết phúc.

Toàn bộ phim có thể dễ dàng tóm gọn như sau: một thanh niên manh động thích lấy chuyện bạo lực làm trò vui. Chỉ đơn giản như thế. Tôi nghĩ rằng phim sẽ lí giải vì sao Ashihara Taira – cậu thanh niên mới mười tám tuổi ấy lại thích đánh nhau như vậy. Tôi thậm chí còn tưởng tượng một cốt truyện kiểu như Chí Phèo của Nam Cao lúc chỉ mới thoạt xem qua trailer. Nhưng Destruction Babies không đưa ra bất cứ lời giải thích nào, cũng như Taira không hề có bất cứ khoảnh khắc nào hành động khác đi ngoài sự phá hủy, ở anh không hề có chút dịu dàng hay yêu thương. Chuyện đánh người vô cớ của Taira khiến tôi nhớ đến tiêu đề một bộ phim có sự tham gia của James Dean: Rebel Without a Cause. Tôi không còn nhớ nội dung của Rebel Without a Cause nhưng quả thực, hành động của Taira đúng là nổi loạn vô cớ. Điều ấy khiến tôi tự hỏi đạo diễn Mariko Tetsuya làm phim này với mục đích gì? Vì không trả lời được câu hỏi ấy, tôi cảm thấy mình không thể hòa hợp với Destruction Babies. Hay nói cách khác, tôi cảm thấy mình không thể thích nó. Dù vậy, tôi vẫn muốn viết vài dòng về phim để lưu lại những suy nghĩ của mình trong lúc này.

Destruction Babies có khá nhiều cảnh long take và những cảnh long take này thường nằm ở vị trí quan trọng trong câu chuyện. Tuy vậy, những cảnh long take trong phim không phải thuộc dạng có chuyển động máy phức tạp khiến khán giả dễ trầm trồ về kĩ thuật của người quay. Phần lớn các cảnh long take của Destruction Babies đều giữ máy ở một góc cố định hoặc chỉ di chuyển khung hình đôi chút: những cảnh Taira đánh người thường được quay theo kiểu này. Tôi nhận thấy việc giữ long take thay vì cắt ghép liên tục trong cảnh chiến đấu đã tạo ra không khí phảng phất cảm giác tài liệu, nó cho phép người xem quan sát những khoảnh khắc yếu ớt của nhân vật trong nhịp điệu thong thả, nó không tách rời chủ thể với bối cảnh xung quanh là những căn nhà, những người đi đường nán lại nhìn – điều này lại càng khiến ta cảm thấy những cuộc đánh nhau của Taira là vô nghĩa như bất kì cuộc đánh nhau nào ta đã có dịp chứng kiến trên đường phố. Vì thế, các cảnh đánh nhau trong phim không mang màu sắc thường thấy như những cảnh tương tự trong phim hành động.

Tôi không rõ kịch bản Destruction Babies tuân theo kiểu cấu trúc nào. Chắc chắn, phim không theo cấu trúc ba hồi, lại càng không thể là cấu trúc hai hồi. Trong tầm hiểu biết hạn hẹp của mình, tôi tạm xếp phim vào cấu trúc một hồi (có thể phim thuộc dạng cấu trúc nào đó đã được phân loại nhưng tôi không biết) với kiểu câu chuyện về sự suy thoái (thuật ngữ là fall down hoặc descending story – nếu tôi nhớ không nhầm). Tuy nhiên, kiểu câu chuyện suy thoái theo truyền thống thường sẽ cho nhân vật ở một điểm xuất phát tốt đẹp và càng đi đến kết thúc, nhân vật càng tồi tệ hơn; tương tự, kiểu câu chuyện về sự vươn lên (rise up hoặc ascending story) sẽ vận hành theo hướng ngược lại. Thế nhưng, trong Destruction Babies, ngay từ khởi điểm, Taira đã luôn là một người thích đánh đấm, Yuya đã luôn là một người thích trêu đùa kẻ khác, Nana thì lại luôn ăn cắp vặt... Họ - những destruction babies, đều có màn ra mắt khán giả bằng một hành vi tồi tệ đã thành thói quen. Theo tiến trình của bộ phim, mức độ tồi tệ ngày càng gia tăng, và khi đạt đến đỉnh điểm, bộ phim kết thúc. Vì vậy, xét Destruction Babies vào kiểu câu chuyện suy thoái sẽ có phần đúng và sẽ có phần sai: đúng ở chiều vận động theo hướng đi xuống của nhân vật, sai ở sắc thái đối nghịch lẽ ra phải có của một câu chuyện suy thoái thì trong Destruction Babies lạichỉ có sự đơn sắc của gam màu hủy hoại. Sự đơn sắc vốn là điều các nhà kể chuyện thường tránh nhưng ở Destruction Babies dường như đây lại là thứ đạo diễn Mariko Tetsuya cố tình tạo ra. Với Destruction Babies, quá khứ và tương lai của nhân vật đã bị loại bỏ, trở thành thứ không quan trọng, chỉ có hiện tại mục rữa là điều duy nhất hiện diện.

Một trong những cảnh tôi thích nhất phim chỉ đơn giản là cảnh long take góc toàn từ trên cao cho thấy hình ảnh chiếc xe chạy qua một khúc cua trong đêm tối. Khi ấy, nhạc nền lại là bản nhạc đã được sử dụng trong cảnh toàn long take đầu phim giới thiệu quang cảnh ban ngày của thành phố cảng nơi Taira sinh sống. Khúc nhạc có tiết tấu hỗn loạn ấy được sử dụng cho điểm bắt đầu của cả hai cuộc hành trình: một khởi sự vào ban ngày, một khởi sự vào đêm tối, dường như đang có ý thực hiện phép so sánh thông qua điểm chung giữa góc máy và âm nhạc. Tuy nhiên, cảnh trong đêm tối lại gợi cảm giác buồn bã nhiều hơn. Không hiểu sao nó khiến tôi nghĩ đến On the road dù rằng tôi cũng chẳng còn nhớ nội dung cụ thể của quyển sách ấy. Có lẽ là tinh thần tuổi trẻ cứ miệt mài lao đi trong đêm tối, ngỡ rằng có thể đến bất cứ nơi đâu cho đến khi dừng chân lại mới phát hiện mình vẫn đang ở một điểm chẳng khác biệt mấy so với điểm khởi đầu. Cũng giống như ánh sáng phát ra từ chiếc xe khi mờ khi tỏ qua những hàng cây, cho đến một góc khuất nào đó, luồng sáng của nó hoàn toàn tắt ngúm trong tầm mắt người quan sát.

Tôi rất thích diễn xuất của Yagira Yuya trong phim này. Tôi có thể thấy được sự điên dại trong ánh mắt, nụ cười của anh. Vai diễn của Suda Masaki trong Destruction Babies không có nhiều điểm khác biệt so với vai diễn của cậu trong Drowning Love (cùng sản xuất năm 2016); vì vậy, tôi không đặc biệt ấn tượng lắm với cậu trong phim này. Komatsu Nana vẫn hoàn thành tốt vai diễn của em. Destruction Babies khiến tôi nhớ đến một phim ngắn em từng tham gia: There Is No Tomorrow (2016). There Is No Tomorrow cũng nói về sự nổi loạn. Trong phim ấy, Julien Levy định nghĩa sự nổi loạn là “mong muốn có được thứ gì đó lớn lao hơn sự tồn tại” (This insurrection is about expecting more from existence). Tôi tự hỏi, những bạn trẻ trong Destruction Babies liệu có mong muốn điều gì đó tương tự như thế không. 

Điểm đánh giá: 5/10
Kodaki

Đọc bài viết

Từ Sách đến Phim

Angel’s Egg – Nghệ thuật kể chuyện bằng thị giác độc đáo của Oshii Mamoru

Đạo diễn Oshii Mamoru đã truyền tải xuất sắc câu chuyện về sự sống và cái chết, nỗi cô đơn thuộc về bản chất tồn tại của mỗi người.

Published

on

By

Thông qua đề tài hậu tận thế, bộ phim hoạt hình Angel’s Egg (tên tiếng Nhật: Tenshi no Tamago, tạm dịch: Quả trứng của thiên thần, sản xuất năm 1985) của đạo diễn Oshii Mamoru đã truyền tải xuất sắc câu chuyện về sự sống và cái chết, nỗi cô đơn thuộc về bản chất tồn tại của mỗi người.

Trong một thành phố bỏ hoang – nơi dường như sự sống không còn tồn tại, có cô gái luôn mang theo một quả trứng bên mình. Ngày qua ngày, cô lang thang khắp nơi để tìm thức ăn, nước uống, những chiếc bình hình cầu. Bất kể đi đâu, làm gì, cô cũng không rời quả trứng ấy. Nó nằm bên trong lớp váy cô, ngay phần bụng, cô vừa đi vừa ôm nó như thể đó chính là bào thai của cô. Một hôm, cô gặp chàng trai xa lạ trên phố. Anh chất vấn cô về thứ bên trong quả trứng và muốn cô phá vỡ nó để tìm hiểu. Cô nổi giận và không chấp nhận ý tưởng này.

Đó là câu chuyện chính của Angel’s Egg: một câu chuyện có vẻ khá bài bản với một nhân vật có một mục tiêu và một nhân vật khác chống lại mục tiêu đó. Tuy nhiên, đạo diễn Oshii Mamoru từng phát biểu rằng cách tiếp cận phim của ông khác với công thức Hollywood thông thường; đối với ông thị giác là yếu tố quan trọng nhất, sau đó mới đến câu chuyện và nhân vật nằm ở vị trí cuối cùng. Có lẽ vì vậy mà câu chuyện trong Angel’s Egg rất mỏng, thiếu đi những nút thắt kịch tính; cả bộ phim chỉ có hai nhân vật và hai nhân vật ấy đều vô danh, không có tính cách rõ ràng, thoại rất ít. Do đó, nếu chỉ phân tích Angel’s Egg dựa trên những diễn biến chính, ta sẽ bỏ qua rất nhiều lớp nghĩa Oshii truyền tải thông qua những hình ảnh đơn lẻ, rải rác xuất hiện trong phim, đôi khi không dính líu thật chặt đến cốt truyện.

Dưới nghệ thuật thị giác độc đáo của Oshii, những hình ảnh xuất hiện trong phim được nâng thành biểu tượng và nỗi ám ảnh của nhân vật để thay phiên nhau cung cấp cho ta manh mối về một câu chuyện khác, dường như đã bị ẩn đi dưới câu chuyện chính. Khi câu chuyện đó không tồn tại rõ ràng trong phim, ta chỉ còn thấy những phản chiếu về các mảnh rời của chúng khi đã bị tách ra khỏi tổng thể. Việc quan sát những phản chiếu này khiến ta như bước vào công việc của người “nhìn bóng đoán vật”. Những cái bóng không phải lúc nào cũng cung cấp cho ta dự tưởng chính xác nhất về chủ sở hữu của nó. Như hiện tượng những từ đồng âm dị nghĩa, một cái bóng có thể là kết quả từ nhiều phiên bản vật chất khác nhau vì ở đây, chi tiết đã bị xóa mờ, chỉ còn lại hình khối tổng thể. Nhưng chính sự mơ hồ ấy đã khiến việc thưởng thức Angel’s Egg trở thành một trải nghiệm thú vị cho người xem.

Khung hình đầu tiên của Angel’s Egg cho ta thấy một hình ảnh rất ấn tượng và mang nhiều ngữ nghĩa. Đó là cận cảnh, góc máy chính diện một đôi tay trẻ thơ như đang nâng niu vật nào đó vô hình. Bàn tay ấy dần chuyển thành đôi tay thô kệch của người lớn, rồi nó co chặt lại như đang bóp nát thứ gì đó. Một tiếng “rắc” vang lên khiến ta liên tưởng thứ vô hình ấy chính là quả trứng. Một sự nâng niu rồi phá vỡ. Cảnh đầu tiên này đã tiết lộ cấu trúc trong câu chuyện chính của toàn bộ phim. Đôi tay nhỏ nhắn ấy có thể là đôi tay của cô gái, bàn tay người lớn sậm màu ấy có thể thuộc về chàng trai. Nhưng cách giữ nguyên khung hình và chỉ bằng một động tác tay xoay vòng cho sự biến đổi từ tay này thành tay kia có thể là một gợi ý của Oshii rằng: cô gái và chàng trai có khả năng chỉ là một cá thể; người này có thể đã tạo ra người kia, người kia có thể chỉ là phản chiếu của người này. Ngoài ra, nó cũng có thể diễn giải thành hai lớp nghĩa như sau. Lớp nghĩa thứ nhất có lẽ nhằm ám chỉ đến câu chuyện Chúa đã tạo ra thế giới, nhưng rồi vì phẫn nộ trước những tội ác của loài người, Ngài đã hủy diệt địa cầu bằng trận Đại hồng thủy – đây cũng là câu chuyện chàng trai kể cho cô gái nghe; và ở cuối phim, thế giới họ sống cũng có một trận mưa lớn. Lớp nghĩa thứ hai có vẻ như ít liên quan đến phim hơn nhưng tôi cảm nhận nó có thể hiểu là: trẻ con đôi khi lại biết gìn giữ những điều quan trọng hơn người lớn. Điều này khiến tôi suy tư về câu hỏi tại sao chúng ta thường có khuynh hướng muốn phá hủy những thứ ta đã từng trân trọng? Mỗi người có lẽ sẽ có một cách lý giải khác nhau nhưng ở bộ phim này, Oshii đã rất tinh tế khi chọn quả trứng làm hình ảnh biểu tượng. Quả trứng gợi cho ta cảm giác mong manh, sự sống chứa đựng trong nó khiến ta luôn muốn nâng niu bảo vệ; nhưng đồng thời, nó cũng có thể chứa đựng nỗi sợ hãi của ta, là thứ ta muốn lẩn tránh vì không thấy được cụ thể bên trong. Có lẽ chính sự song hành hai cảm giác đối nghịch ấy khiến ta muốn hủy diệt những thứ mình từng trân trọng.

Hình ảnh đôi bàn tay xuất hiện ở đầu phim

Ánh sáng cũng là yếu tố cần lưu ý trong Angel’s Egg. Cả thành phố diễn ra câu chuyện dường như ngập trong bóng tối, không có chút ánh sáng. Phân cảnh duy nhất người xem thấy được ánh sáng thiên nhiên là một trong những cảnh đầu phim: cô gái bị đánh thức bởi tiếng kêu từ khối cầu lơ lửng trên bầu trời, cô bước đến một nơi tương tự khung cửa sổ để ngắm cảnh vật bên ngoài chìm trong buổi hoàng hôn đỏ rực. Sự thiếu vắng ánh sáng đã tô đậm lên không khí mục ruỗng hậu tận thế, nhấn mạnh cảm giác những sinh hoạt đời thường của con người từ lâu đã rời xa nơi này.

Trong thành phố vô minh ấy, cô gái cô đơn lang thang mỗi ngày để tìm lương thực nuôi sống mình. Đó là mục tiêu kéo cô ra khỏi nơi cư ngụ, nhưng đó cũng là hành vi buộc cô phải bảo vệ quả trứng cẩn thận hơn trước những mối đe dọa từ bên ngoài. Quả trứng là thứ quý giá giúp cô thoát khỏi tình trạng đơn độc, cũng là thứ giúp cô tìm được lẽ sống. Một trong những điều cô lo sợ là những người đàn ông như tượng đá, tay cầm cây lao móc. Họ ngồi hoặc đứng khắp thành phố như chờ đợi một cuộc săn lớn nơi đại dương. Và rồi con mồi của họ: những đàn cá hay bóng của những đàn cá có hình dạng như cá vây tay cũng xuất hiện. Những người đàn ông điên cuồng đuổi theo những chiếc bóng của đàn cá bơi lướt qua mặt đường, vách tường để rồi những lưỡi câu của họ chạm leng keng vào gạch đá, phá hủy những ngọn đèn, những ô cửa sổ mà vẫn không thể bắt được bóng một con cá nào. Trong cảnh này, cô gái đã nói một thông tin quan trọng cho chàng trai và cũng là cho chúng ta: “Đàn cá không còn ở đây nữa, vậy mà họ vẫn đuổi theo chúng. Những động vật như cá chẳng nơi đâu còn nữa…” Đây có thể là một thông điệp của Oshii Mamoru về bảo vệ môi trường. Nhưng đồng thời, nghĩ rộng ra, đàn cá cũng có thể tượng trưng cho thứ con người luôn khao khát, nhưng chúng chỉ là những cái bóng, những ảo ảnh. Con người đã tàn phá chính quê hương của mình chỉ vì những điều vô nghĩa.

Bóng những đàn cá đi qua thành phố

Tại sao Oshii lại chọn cá mà không phải bất cứ động vật nào khác để nói lên điều đó? Trong phim xuất hiện khá nhiều hình ảnh bọt khí tròn nổi lên trong nước, chúng có hình dạng tương tự như những quả trứng. Có lẽ, đây cũng là lí do Oshii chọn cá. So với những động vật khác, ta rất dễ quan sát sự sống của cá biểu hiện qua hơi thở khi luồng khí ấy được tạo hình rõ ràng trong nước. Nước điêu khắc thứ vốn vô hình như hơi thở thành thứ hữu hình, cũng giống như quả trứng là trạm chuyển tiếp giữa cái chưa tồn tại và cái sắp tồn tại. Chàng trai và cô gái cũng đã từng có một cuộc trò chuyện về hơi thở khi cô ôm quả trứng vào lòng, lắng nghe âm thanh của nó.

“Cô có nghe thấy gì không?”

“Tôi nghe thấy. Đó là một tiếng thở rất khẽ.”

“Đó chỉ là hơi thở của cô thôi.”

“Tôi nghe thấy tiếng vỗ cánh. Nó hẳn đang mơ được bay trên bầu trời cao rộng.”

“Đó chỉ là tiếng gió thổi ngoài kia.”

Đây không chỉ là cuộc đối thoại đơn thuần về quả trứng, nó còn là cuộc đối thoại giữa sự sống và sự phủ nhận sự sống, giữa ý thức và vật chất, giữa dự tưởng và thực tế.

Khi chàng trai và cô gái đi qua cửa hang nơi cô sống, cỡ cảnh toàn cho thấy hình ảnh cửa hang có sự tương đồng về thị giác với âm hộ phụ nữ. Đó vốn là nơi sự sống phôi thai. Nhưng khi tiến vào trong, ta lại thấy ngay bộ xương khô lớn có cấu trúc tựa như một con Leviathan bị mắc cạn.  Ngoài ra, trong hang còn rất nhiều xương của động vật đã chết nhưng chỉ có duy nhất một quả trứng tượng trưng cho sự sống. Điều đó lại càng khắc sâu trong ta cảm giác cuộc sống mong manh như thế nào giữa cái chết còn hiển nhiên hơn cả hiển nhiên.  

Cửa hang nơi cô gái sinh sống

Sau khi chàng trai đập vỡ quả trứng, cảnh cô gái nằm ngủ trên giường xuất hiện ở đầu phim được lặp lại. Từng động tác của cô khi vừa tỉnh dậy đều giống hệt phân cảnh đầu phim. Điều này khiến người xem dễ lầm tưởng thời gian đã quay ngược nhưng thực tế, câu chuyện vẫn tiếp diễn. Điểm khác biệt duy nhất là cô gái không tìm thấy quả trứng trên giường, cô phát hiện trứng đã vỡ trên nền đất. Ở đây, việc lặp lại giống hệt góc máy, từng động tác khi cô gái vừa thức dậy có tác dụng xóa mờ lằn ranh giữa hiện thực và giấc mơ. Có khả năng quả trứng vốn đã bị vỡ, và từ đầu phim đến phân đoạn này chỉ là giấc mơ của cô nhằm đánh lừa chính mình rằng quả trứng vẫn nguyên vẹn, cô vẫn đang ấp nó, bảo vệ nó. Tuy nhiên, cô không thể tự lừa dối mình mãi. Khi chàng trai xuất hiện trong giấc mơ, tính hiện thực dần trở lại, mối đe dọa dành cho quả trứng bắt đầu gia tăng. Có lẽ đó cũng là lí do ngay từ đầu, cô gái chạy trốn chàng trai. Thế nhưng, rồi cũng đến lúc quả trứng trong giấc mơ vỡ nát. Cô phải tỉnh dậy, đối diện với thực tế đau lòng ấy.

Cảnh cô gái thức dậy ở đầu phim

Oshii đã rất khéo khi chọn phân cách hai mốc sự kiện quan trọng nhất trong phim bằng giấc ngủ và sự tỉnh thức của cô gái, khiến ta luôn có cảm giác không chắc chắn giữa mơ và thực. Chàng trai có khả năng là người xuất hiện trong giấc mơ của cô gái; nhưng đồng thời, điều ngược lại cũng có thể xảy ra. Chàng trai có thể là người cuối cùng còn sống trong thế giới ấy. Cô gái thực chất chỉ là giấc mơ hay ảo giác do anh tạo ra vì quá cô đơn. Hình ảnh đôi bàn tay chạm vào quả trứng vô hình ở đầu phim có thể là một ám hiệu rằng: thực tế, quả trứng đó đã mất đi. Chàng trai chỉ tái tạo lại quả trứng bằng cách cho cô gái giữ gìn nó trong giấc mơ.

Nhập nhằng giữa những phiên bản khác nhau của hiện thực và giấc mơ, cô gái liên tục hỏi chàng trai cả trong mơ lẫn ngoài đời thực: “Anh là ai?” Câu hỏi ấy dường như không chỉ đơn giản để lấy được thông tin lý lịch cơ bản của chàng trai, nó như muốn phơi bày đến tận cùng thân phận anh, mục đích tồn tại của anh. Nó bỗng dưng trở thành độ rỗng vô tận khi chính anh cũng hỏi lại cô rằng “cô là ai” và cả hai đều không trả lời được câu hỏi của đối phương. Rồi nó chuyển hóa thành vực sâu hun hút khi chàng trai nói về con chim của Noah và sự lãng quên.

“Tất cả những loài động vật trên Trái Đất đều chết. Những con chim, gia cầm, thú hoang, tất cả những loài bò trên mặt đất và tất cả con người. Chỉ có Noah và những loài động vật trên con thuyền của ông là sống sót. Rồi ông cho một con bồ câu do thám xem nước đã rút bớt trên mặt đất chưa. Ông đợi thêm bảy ngày và lại cho nó bay đi… nhưng nó không trở về nữa. Con chim đã đậu nơi đâu? Hay là nó đã kiệt sức và bị những làn nước nuốt chửng? Không ai biết được. Mọi người chỉ có thể chờ nó quay trở lại. Chờ đợi và dần chán nản vì chờ đợi. Họ quên rằng đã phóng con chim đi, quên rằng đã từng có một con chim. Họ thậm chí cũng quên rằng có cả một thế giới đã chìm dưới nước. Họ quên mình từ đâu đến, mình đã phiêu bạt bao lâu, mình đang đi về đâu. Đó là chuyện đã xảy ra rất lâu trước khi những loài động vật bắt đầu hóa thạch. Con chim tôi từng nhìn thấy, tôi cũng không nhớ rõ đã thấy nó ở đâu hoặc khi nào, chuyện đã từ rất lâu rồi. Có lẽ đó chỉ là một giấc mơ.  Có lẽ tôi, cô và đàn cá chỉ tồn tại trong ký ức của một người đã mất. Có lẽ không ai thực sự tồn tại và chỉ có mưa rơi ngoài kia. Có lẽ con chim ấy chưa từng tồn tại.”

Lời thoại này của chàng trai không khác gì một áng văn tự sự đẹp và buồn, một bài thơ u uất. Có lẽ cả bộ phim cũng chỉ là một giấc mơ trong một giấc mơ. Hình ảnh chàng trai chúng ta thấy có thể không phải là hình ảnh thực của chàng trai đang nằm mơ giấc mơ chồng chéo nhiều tầng này. Người ta có thể tự tái tạo hình ảnh của chính mình trong giấc mơ. Suy cho cùng, đôi bàn tay xuất hiện đầu phim có vẻ như là hình ảnh hiện thực nhất ta thấy được.

Cả chàng trai và cô gái đều có đôi mắt tam bạch nhãn với tròng đen khá nhỏ. Họ luôn cúi đầu và ngước mắt nhìn lên đối phương khi trò chuyện. Tại sao họ không thể nhìn thẳng mặt nhau? Những lúc không đối thoại, hầu như họ cũng luôn cúi đầu và ngước mắt lên để quan sát xung quanh. Chi tiết này phần nào cho ta cảm giác về sự rụt rè, khép mình của họ với đối phương, với cuộc sống, với chính mình.

Đôi mắt tam bạch nhãn của cô gái và chàng trai

Phân cảnh cuối phim khi máy quay từ từ đi xa khung hình chàng trai đứng lẻ loi bên bờ biển cho thấy vùng đất xung quanh trống vắng, hoang liêu ở cấp độ vĩ mô hơn khiến tôi nhớ đến cảnh kết với chuyển động máy tương tự trong Into the wild (2007). Cảnh toàn được tạo ra từ động tác zoom out dần xóa nhòa sự gần gũi với đối tượng ghi hình, nhấn chìm ta trong nỗi cô đơn của không gian mênh mông. Nhưng ở Angel’s Egg, cú máy ấy đã cung cấp cho người xem một thông tin vô cùng quan trọng: đó là lần đầu tiên ta được thấy tổng thể vùng đất này, nó là một hòn đảo nằm giữa đại dương mà nhìn từ xa trông giống như hình dạng của một con thuyền bị lật úp. Phải chăng đó chính là con thuyền của Noah?

Oshii Mamoru vốn nổi tiếng vì cách kể chuyện mang tính triết lí trong những bộ phim có hơi hướng khoa học viễn tưởng mà đỉnh cao chói lọi là serie Ghost in the Shell, Kerberos… Angel’s Egg là phim thuộc giai đoạn đầu tiên trong sự nghiệp ông tự đạo diễn và viết kịch bản (trước đó, Oshii đạo diễn loạt phim hoạt hình Urusei Yatsura chuyển thể từ manga của Takahashi Rumiko); dù vậy, ở tác phẩm này, ta đã thấy những đặc trưng trong phong cách của ông được xác lập khá rõ ràng. Ở thời điểm mới ra đời, Angel’s Egg không nhận được đánh giá tích cực từ giới phê bình. Tuy nhiên, qua thời gian, bộ phim dần khẳng định được vị trí trong gia tài sự nghiệp của Oshii Mamoru. Brian Ruh, một chuyên gia nghiên cứu văn hóa Nhật Bản đương đại đã cho rằng tác phẩm này là “một trong những bộ phim đẹp và giàu thi tính nhất dưới hình thức hoạt họa.” Trong một bài báo trên tạp chí Senses of Cinema về Oshii, tác giả Richard Suchenski cũng có nhận xét rằng bộ phim là “sự chắt lọc tinh túy nhất từ cả yếu tố thần thoại nằm trong mặt thị giác và phong cách thường thấy của Oshii,” “Patlabor 2 có thể tinh tế hơn, Ghost in the Shell có thể quan trọng hơn, và Avalon có thể mang phức cảm thần thoại nhiều hơn, nhưng Angel’s Egg với công nghệ thấp và vẽ tay vẫn là tác phẩm mang đậm tính cá nhân nhất của Oshii.”

Điểm đánh giá: 10/10
Kodaki

Bài viết đã được đăng trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: Giao lưu văn hóa và ảnh hưởng do TS. Đào Lê Na chủ biên, NXB. Thông tin và Truyền thông ấn hành năm 2019.

Đọc bài viết

Cafe sáng