Từ Sách đến Phim

Ngày mai, anh sẽ hẹn hò với em của ngày hôm qua

Sân ga hay những chuyến tàu có thể tượng trưng cho sự ly biệt, cũng có thể tượng trưng cho sự tương phùng, có thể mang người thân đi xa cũng có thể mang người thân đến gần. Giống như trăng khuyết rồi lại tròn.

Published

on

Trong văn hóa xem phim đại chúng, thỉnh thoảng chúng ta vẫn thường nghe câu trách móc như thế này: “Những gì hay nhất trong phim có trên trailer hết rồi,” hoặc “Ai làm trailer tệ quá, spoil hết nội dung phim từ đầu đến cuối khiến cho lúc xem phim không thấy hấp dẫn nữa.” Có lẽ, phần lớn các nhà sản xuất phim sẽ luôn cố gắng tránh phát hành những loại trailer thuộc dạng kể trên bởi việc bảo toàn sự ngây thơ cho khán giả nhằm giúp họ thưởng thức trọn vẹn bộ phim luôn là điều tối cần thiết. Dù vậy, Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You (ぼくは明日, 昨日のきみとデートする, Ngày mai anh sẽ hẹn hò với em của ngày hôm qua) lại cố tình cho khán giả xem phần trailer tuy rất hấp dẫn nhưng vừa “trưng ra hết những gì hay nhất trên phim” vừa “tiết lộ gần như toàn bộ nội dung phim từ đầu đến cuối”. Tôi chắc chắn rằng đây là việc làm có ý thức của nhà sản xuất chứ không phải lỗi lầm vô tình mắc phải bởi lẽ ngay từ tên gốc của nguyên tác Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You – chính cái tên ấy cũng đã tiết lộ nội dung cốt lõi của phim cho khán giả biết. Và với câu chuyện có nội dung đơn giản như thế này, cũng thật khó làm trailer mà không spoil phần lớn nội dung bởi đây là câu chuyện dày dặn vì chi tiết, không phải tình tiết. Do đó, chỉ cần lấy một, hai tình tiết chính yếu ra làm trailer, xem như phần lớn nội dung phim đã bị tiết lộ. Thậm chí, trong poster phim, nhà sản xuất cũng spoil luôn một điều rất quan trọng qua câu tagline: “Để yêu nhau chỉ vỏn vẹn trong ba mươi ngày, chúng tôi đã gặp nhau.” Cho dù có một khán giả nào đó phớt lờ không xem trailer hay poster thì họ cũng vẫn không thể hoàn toàn bước vào bộ phim với sự ngây thơ thuần túy bởi chính tên phim đã tiết lộ mấu chốt quan trọng nhất của câu chuyện. Vậy thì, để một người tiếp xúc với bộ phim như một tờ giấy trắng tinh, người đó phải vừa không xem trailer, poster, vừa không biết tên phim. Điều đó hẳn khó lòng xảy ra được. Tuy nhiên, với Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You – việc bảo toàn sự ngây thơ trước khi xem không phải là điều tối quan trọng.

Tháng mười năm ngoái, trong một lần lang thang Youtube, tôi tình cờ lướt mắt thấy tiêu đề Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You. Tiêu đề này ngay lập tức thu hút tôi bởi ấn tượng về mặt nghịch lí của nó. Sao lại có thể như thế được? Vậy là, tôi bấm vào video để xem trailer. Và khi xem trailer, tôi đã phần nào hiểu ra nội dung chính của phim. Thế nhưng, có điều gì đó từ những hình ảnh ấy khiến tôi muốn xem phim này ngay lập tức. Tuy nhiên, khi phát hiện ra tháng mười hai phim mới được công chiếu (tức là sau hai tháng từ thời điểm tôi xem trailer), tôi cảm thấy ngán ngẩm vì tôi biết khi phim chiếu xong, mình lại phải đợi một khoảng thời gian khá dài nữa mới được xem bản chất lượng trên mạng. Sau đó, có những khoảng thời gian tưởng chừng như tôi đã gần quên mất bộ phim này trong cuộc sống bộn bề, và chính xác hơn là lộn xộn của mình. Vào những ngày đầu tháng tám năm nay, khi đã tạm giải quyết xong một phần hỗn độn, cái tên Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You không hiểu sao lại đột nhiên nảy ra trong đầu tôi. Tôi thử tìm kiếm và phát hiện phim đã có bản đẹp, phụ đề hẳn hoi. Thế là, tôi xem phim này vào tối khuya, rạng sáng ngày hôm qua. Tôi xem xong lúc bốn giờ sáng. Lồng ngực cảm thấy nặng nề, trái tim bồi hồi xao xuyến, nỗi buồn như những sợi chỉ quấn thành từng vòng trên người tôi cho đến khi tôi bị bao bọc trong nó như một con sâu đang thu mình vào cái kén tưởng chừng mỏng manh nhưng vững chắc. Và chiều nay, khi nghe bài hát chủ đề của phim Happy End bản cover do Kona Milk trình bày, đồng thời đọc lyric, có nhiều đoạn đã khiến tôi rươm rướm nước mắt, tôi nhớ lại cảm giác đau buồn nhưng ấm áp vây lấy mình khi vừa xem xong phim cách đó mười mấy tiếng.

Tình yêu và thời gian

Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You thuộc dạng phim romance lấy thời gian làm chủ đề. Câu chuyện thực hành một trò chơi với thời gian. Lý thuyết về vũ trụ song song, những tuyến thời gian khác nhau cùng tồn tại, vòng lặp thời gian, du hành thời gian… là những nội dung thường được khai thác với chủ đề thời gian. Người ta có thể kết hợp chủ đề thời gian với bất cứ thể loại nào, từ hành động (Edge of Tomorrow, In Time), rom-com (Groundhog Day, About Time), drama (The Time Traveler’s Wife), mystery (Time Renegades, Signal), coming of age (If I Fall), đến kinh dị (Happy Death Day)… Dù là nội dung nào trong tổ hợp về chủ đề thời gian, chúng ta đều có thể thấy một trong những vấn đề nổi trội mà câu chuyện thường đề cập là sự kết nối giữa người với người diễn ra như thế nào khi họ bất đắc dĩ (hoặc không bất đắc dĩ) rơi vào trò chơi (hay trò đùa) của thời gian. Do đó, những phim lấy thời gian làm chủ đề và đồng thời cũng thuộc thể loại romance trở thành sự kết hợp vô cùng hoàn hảo bởi cả hai đều có một điểm chung mấu chốt: sự kết nối. Vì tổ hợp “thời gian + romance” là thứ dung dịch khiến người ta dễ bị nhấn chìm trong xúc động nên đã có vô vàn phim romance với nội dung “một đôi tình nhân yêu nhau nhưng gặp phải vấn đề rắc rối về thời gian” tương tự như Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You. Có thể tạm kể đến một vài ứng cử như: Il Mare (2000), Kimi ni Shika Kikoenai (2007), Kimi no Na wa (2016)…Trong giới hạn những phim romance kết hợp thời gian mà tôi đã xem, tôi nhận thấy điểm chung của các phim thường là để cho cặp tình nhân ở hai tuyến thời gian khác nhau: trong Il Mare, Sung Hyun sống ở năm 1997, Eun Joo sống ở năm 1999; trong Kimi ni Shika Kikoenai, Ryo và Shinya sống cách nhau một tiếng đồng hồ; trong Kimi no Na wa, Taki và Mitsuha sống cách nhau ba năm… Và có lẽ, vẫn còn nhiều phim romance với nội dung tương tự nhưng tôi không nhớ ra hoặc không thể liệt kê hết.

Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You cũng đặt hai nhân vật yêu nhau vào hai tuyến thời gian khác nhau. Thế nhưng, điểm đặc biệt của Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You là tuyến thời gian của hai nhân vật không chỉ khác nhau mà chiều vận động của nó còn ngược nhau: tương lai của người này là quá khứ của người kia. Trong ba phim tôi đã liệt kê ở trên, hai tuyến thời gian khác biệt thực chất vẫn nằm trên cùng một đường thẳng tuyến tính, chỉ cần dùng một phép dịch chuyển với việc cộng hay trừ đi hằng số cách biệt (hai năm, một tiếng, ba năm) là đã có thể qui đổi từ tuyến thời gian của người này sang tuyến thời gian của người kia. Nhưng trong trường hợp của Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You, hai tuyến thời gian không nằm trên cùng một đường thẳng, chúng nằm ở hai đường song song với chiều chuyển động ngược nhau. Do đó, vấn đề không chỉ đơn thuần là sự cách biệt thời gian mà còn là chính hằng số cách biệt ấy sẽ ngày càng tăng theo thời gian. Trong câu chuyện này, hằng số cách biệt đã trở thành biến số cách biệt được tính bằng bội số mười năm theo mỗi lần gia tăng. Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You đặt ra một qui luật rằng vì ở hai tuyến thời gian trái chiều vận động nên Minamiyama Takatoshi và Fukuju Emi chỉ có thể gặp nhau năm năm một lần trong khoảng thời gian ba mươi ngày (tròn một chu kì trăng). Câu chuyện chính diễn ra ở thời điểm cả hai đều hai mươi tuổi và có khoảng thời gian ba mươi ngày bên nhau trước khi lại đi qua chiều thời gian ngược nhau với số tuổi cách biệt lớn dần: khi Takatoshi hai mươi lăm tuổi, Emi mười lăm tuổi; khi Takatoshi ba mươi tuổi, Emi mười tuổi; khi Takatoshi ba mươi lăm tuổi, Emi năm tuổi; và ngược lại, Emi cũng tương tự như thế. Do đó, mốc thời gian ba mươi lăm tuổi sẽ là lần cuối cùng cả hai gặp nhau vì nếu người này tiến thêm nhiều hơn năm năm nữa thì sẽ đến thời điểm người kia chưa chào đời. Sau cột mốc ba mươi lăm, hai đường thẳng song song ấy sẽ không còn giao nhau nữa và cứ đi mãi đến điểm cáo chung trong đơn độc.

Cấu trúc hai hồi giản dị

Toàn bộ nguyên tắc vận hành thời gian được Emi giải thích đơn giản trong một cảnh phim mà nếu chia theo cấu trúc ba hồi, nó sẽ nằm ngay điểm midpoint. Lẽ đương nhiên, có thể chia Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You theo cấu trúc ba hồi nhưng ở đây, tôi sẽ mạo muội chia phim theo cấu trúc hai hồi vì xét trên nhiều yếu tố, tôi thấy Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You giống cấu trúc hai hồi hơn là ba hồi.

Cả ba phim cùng thể loại với Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You mà tôi đã liệt kê là Il Mare (2000), Kimi ni Shika Kikoenai (2007), Kimi no Na wa (2016)đều thuộc dạng cấu trúc ba hồi và sẽ rất gượng ép khi chia nó thành hai hồi. Bởi lẽ điểm midpoint của ba câu chuyện này đều là những tình tiết thúc đẩy câu chuyện đến cao trào để giải quyết vấn đề ở hồi ba. Trong khi đó, điểm midpoint của Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You dù vẫn mang tính chất thúc đẩy câu chuyện nhưng cao trào sau đó đến nhanh và vấn đề cũng nhanh chóng được giải quyết (Takatoshi chấp nhận tình trạng cả hai không thể thay đổi được gì và cố gắng tận hưởng những ngày cuối cùng với Emi), do đó hồi ba của phim (nếu chia phim theo cấu trúc ba hồi thì hồi ba bắt đầu từ sau cảnh Emi biến mất vào ngày thứ ba mươi của Takatoshi) dường như bị hòa lẫn vào hồi hai vì nó quá ngắn và chỉ mang tính chất là vọng âm của những gì đã diễn ra chứ không giải quyết lại vấn đề đã được giải quyết ở hồi hai – nghĩa là đưa ra giải pháp mới và kết thúc bộ phim. Theo những gì tôi đã tìm hiểu về cấu trúc ba hồi, hình như không có phim nào thuộc cấu trúc ba hồi mà toàn bộ vấn đề đã được giải quyết hết ở hồi hai cả. Hơn nữa, nếu chia bộ phim thành ba hồi thì phải đến gần phân nửa phim (phút thứ bốn mươi mốt – đoạn giới thiệu tiêu đề phim) mới là điểm kết thúc hồi một vì toàn bộ phân đoạn trước đó vẫn chỉ mang tính giới thiệu, chưa nêu ra vấn đề nhân vật cần giải quyết. Và theo tôi được biết, hình như cũng chẳng có phim cấu trúc ba hồi nào mà đến gần phân nửa phim mới hết hồi một. Vì vậy, đó là những lí do vững chắc khiến tôi xếp Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You vào dạng phim cấu trúc hai hồi mà không có gì đắn đo.

Cấu trúc hai hồi giống như một tấm gương để ta đối chiếu những gì tương đồng và tương phản ở hồi một và hồi hai. Tôi cảm thấy nó giống như cấu trúc dùng để hướng người xem đến sự so sánh và thông qua sự so sánh đó, cảm xúc được nảy sinh. Lẽ đương nhiên, trong cấu trúc ba hồi cũng đính kèm phép so sánh giữa hồi một và hồi ba để khán giả thấy được sự thay đổi của nhân vật, câu chuyện hay tình huống. Tuy nhiên, phép so sánh trong cấu trúc ba hồi không phải là thứ tạo cảm xúc chủ đạo, nó chỉ là thứ góp thêm gia vị cho cảm xúc, thứ tạo cảm xúc chủ đạo trong cấu trúc ba hồi là cao trào. Trong khi đó, với cấu trúc hai hồi, phép so sánh lại chính là thứ tạo cảm xúc chủ đạo vì hồi hai sẽ không ngừng nhắc nhở người xem nhớ lại hồi một, so sánh những gì xảy ra ở hồi hai với hồi một. Mulholland Drive là ví dụ tiêu biểu cho cấu trúc hai hồi. Chính sự so sánh giữa giấc mơ và thực tế trong hồi một và hồi hai là thứ tạo cảm xúc chủ đạo cho người xem; giấc mơ càng đẹp, thực tế càng buồn bã thì sự so sánh càng đau đớn. Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You cũng tương tự như thế. Hồi một là mười lăm ngày đầu tiên hoàn toàn hạnh phúc khi Takatoshi không hề hay biết người con gái anh yêu ở tuyến thời gian ngược chiều với anh, hồi hai là mười lăm ngày cuối cùng vui buồn lẫn lộn khi anh đã biết ra sự thật. Ngay từ cách chia ba mươi ngày hai người bên nhau thành cột mốc mười lăm – mười lăm cũng cho thấy rõ ý đồ so sánh của Nanatsuki Takafumi – tác giả cuốn tiểu thuyết gốc.

Nỗi buồn trăng khuyết

Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You có lẽ là một trong những phim tôi đã xem mà tiêu đề xuất hiện rất trễ trong phim. Phải đến phút thứ bốn mươi mốt, đêm tối ngày mười lăm – tức là hết hồi một, tiêu đề phim mới chầm chậm hiện lên bên phải khung hình trong góc toàn khẽ tilt lên cao nhẹ nhàng để thấy vầng trăng tròn trong lúc đôi tình nhân hôn nhau ở sân ga. Đây có lẽ là một trong những cảnh xuất hiện tiêu đề phim mà tôi thích nhất vì bản thân tiêu đề trong cảnh này cũng là công cụ để kể chuyện. Nó như thứ tín hiệu thông báo cho người xem biết rằng kể từ thời điểm này, mạch phim sẽ thay đổi, một bí mật sắp sửa được tiết lộ. Mặt trăng cũng là hình ảnh dùng để kể chuyện trong phim. Trăng tròn tượng trưng cho hạnh phúc viên mãn, trăng khuyết tượng trưng cho hạnh phúc sắp sửa đến hồi kết thúc.

Trong Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You, trăng tròn ngay ngày mười lăm – điểm mốc chính giữa khoảng thời gian Takatoshi và Emi bên cạnh nhau, điều đó có nghĩa là trước ngày mười lăm và sau ngày mười lăm thì trăng bắt đầu khuyết. Như vậy, hình ảnh trăng khuyết thực chất cũng có thể tượng trưng cho thời kì hạnh phúc chớm nở. Tuy nhiên, đạo diễn Miki Takahiro đã cao tay ở chỗ ông cố tình biến trăng khuyết trở thành biểu tượng có ý nghĩa duy nhất là sự chia ly trong phim một cách tự nhiên.

Ở mười bốn ngày đầu tiên (đối với Takatoshi), dù cũng có những cảnh đôi tình nhân hẹn hò trong đêm tối nhưng Takahiro không bao giờ lia máy lên bầu trời để thông báo cho người xem biết mặt trăng lúc đó như thế nào. Mặt trăng bắt đầu xuất hiện vào đêm tối ngày mười lăm hôm cả hai cùng xem phim. Khi Takatoshi đã ngủ, Emi lẳng lặng nhìn vầng trăng tròn qua khung cửa sổ rồi khóc một mình và Takatoshi tỉnh dậy. Sau đó, hai người hôn từ giã ở sân ga – đây là cảnh tiêu đề phim hiện ra, người xem lại thấy trăng tròn xuất hiện. Và kể từ ngày mười lăm trở đi, vào những cảnh đêm tối, thỉnh thoảng đạo diễn Takahiro lại cho thấy hình ảnh trăng khuyết dần trên bầu trời như một cách để thông báo ngầm rằng ngày chia ly của đôi bạn trẻ đã đến gần. Nhìn hình ảnh mặt trăng dần khuyết đi cho đến khi chỉ còn là một đường cong rất mảnh, người xem càng thấy xót xa hơn cho đôi tình nhân.

Có một nguyên tắc rằng những hình ảnh được sử dụng trong một câu chuyện (cả với điện ảnh và văn học) chỉ nên có một ý nghĩa duy nhất do người sáng tác tự thiết lập, bởi lẽ nếu có hai hoặc ba ý nghĩa hoàn toàn trái ngược nhau cho một hình ảnh, điều đó khiến hình ảnh ấy giảm đi tính biểu tượng hoặc sức gợi cảm trong lòng khán giả. Vậy nên, ở Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You, nếu ngay từ những ngày đầu khi Takatoshi và Emi vừa mới quen nhau hạnh phúc (theo ý nghĩ của Takatoshi) mà đạo diễn đã cho người xem thấy hình ảnh trăng khuyết thì hình ảnh ấy sẽ giảm đi rất nhiều sức nặng khi nó xuất hiện lại trong những ngày cuối cùng của Takatoshi khi ở cạnh Emi. Hơn nữa, việc quá khứ của người này là tương lai của người kia còn dẫn đến một sự thật đau lòng khác: những gì là lần đầu tiên với Takatoshi thì lại là lần cuối cùng với Emi và ngược lại. Do đó, điểm khởi đầu câu chuyện kể dưới góc nhìn của Takatoshi thì cũng đồng thời là điểm kết thúc với Emi. Ở phân đoạn hai người hẹn hò lần đầu tiên, khi Emi đồng ý làm bạn gái của Takatoshi, cảnh này đã kết thúc bằng góc toàn cho thấy khung cảnh công viên được gắn đèn neon vàng lấp lánh khắp nơi, góc máy có chiều hướng giống với cảnh toàn hiện ra tiêu đề nơi sân ga vì cũng được tilt nhẹ nhàng lên cao, chỉ khác là nó không lên đủ cao để thấy mặt trăng. Sau khi Emi biến mất trong ngày thứ ba mươi của Takatoshi, bộ phim được kể lại theo trình tự thời gian của Emi bằng những đoạn montage ngắn gọn nhưng khơi mở thêm vài chi tiết mà ở những cảnh tương tự khi kể dưới trình tự thời gian của Takatoshi không có: Emi bâng khuâng đi tìm phòng học để gặp Takatoshi trong ngày đầu tiên gặp anh, Emi đã thực sự khóc khi cắt tóc cho Takatoshi, Emi bỏ chocolate vào nước sốt bò cho Takatoshi… và trong ngày hẹn hò đầu tiên của Takatoshi, Emi đã khóc khi ngẩng nhìn vầng trăng khuyết trên bầu trời bởi vì đó cũng là ngày hẹn hò cuối cùng của nàng.

Để người mình yêu có được một ngày hạnh phúc trọn vẹn

Ban đầu, khi vừa xem phim xong, tôi đã nghĩ rằng cả Takatoshi và Emi đều hạnh phúc và đau khổ như nhau. Cả hai sẽ vui vẻ trong những ngày đầu tiên và buồn bã trong những ngày cuối cùng của mình. Nhưng khi ngẫm nghĩ kĩ lại, không mất quá nhiều thời gian để tôi nhận ra rằng Emi mới là người chịu khổ nhiều hơn. Nỗi đau đến cuối cùng với cả hai có lẽ đều như nhau nhưng ngay từ đầu, việc chuyện tình của họ nương theo trình tự thời gian của Takatoshi cũng đã là một thiệt thòi cho Emi. Nàng phải cố gắng cư xử sao cho phù hợp với những lần đầu tiên của anh dù đó là những lần cuối cùng của nàng, mỗi buổi sáng trước khi gặp Takatoshi, nàng phải cố gắng ghi nhớ rằng những gì đã xảy ra vào ngày hôm qua với nàng, thực chất chưa xảy ra với Takatoshi, nàng phải tự điều chỉnh bản thân, cách xưng hô từ thân thiết đến xa lạ với Takatoshi. Emi đã khổ sở như thế trong mười lăm ngày Takatoshi chưa biết sự thật. Và trong mười lăm ngày Takatoshi biết sự thật, nàng lại phải cố gắng ghi nhớ những việc bản thân mình chưa làm. Nàng là người từ đầu đến cuối, trong suốt ba mươi ngày ấy, đã luôn phải đối diện với sự thật rằng mỗi ngày trôi qua, sẽ càng đến gần ngày nàng cách xa người yêu mãi mãi. Trong khi đó, Takatoshi ít nhất đã có mười lăm ngày hạnh phúc trọn vẹn và khi biết được sự thật, anh cũng không phải khổ sở khi nhớ ngày mai mình sẽ làm gì, anh được ở bên cạnh người yêu theo tiến trình tâm lí bình thường từ xa lạ đến thân thiết. Vậy nên, đúng như Takatoshi đã nhận ra: Emi phải kiên cường, mạnh mẽ và đau đớn như thế nào để mỉm cười với anh dù trong lòng buồn bã. Có một chi tiết rất hay mà tôi thích là vào ngày đầu tiên hẹn hò với Emi, theo lời hướng dẫn của người bạn thân, Takatoshi đã tự khám phá trước những nơi anh sẽ dẫn Emi đến vài tiếng sau đó để chắc chắn rằng cuộc gặp gỡ sẽ trở nên hoàn hảo vì anh chỉ toàn dẫn cô đến những nơi mà anh đã tìm thấy điều gì đó thú vị. Takatoshi vui mừng vì dường như việc làm này đã có hiệu quả bởi trông Emi rất vui. Thế nhưng, anh nào đâu biết rằng sự khám phá trước vài tiếng rồi vờ như mình cũng mới đến lần đầu ấy vẫn là điều quá nhỏ nhoi so với việc Emi mà anh sẽ gặp hôm nay thực chất đã gặp anh trong hai mươi bảy ngày rồi nhưng vẫn phải vờ như chỉ mới gặp anh ngày thứ ba để anh có được một ngày hạnh phúc trọn vẹn.

Cấu trúc vòng tròn đã được sử dụng trong rất nhiều câu chuyện đến nỗi đôi lúc tôi thấy hơi nhàm chán và dường như nó mất tác dụng gây nên một thứ cảm xúc đặc biệt nào đó cho tôi. Tuy nhiên, trong Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You, cấu trúc vòng tròn đã phát huy tối đa tác dụng ở cảnh kết thúc đến nỗi tôi nhận ra rằng không thể có kiểu kết thúc nào xúc động hơn cho phim, đến nỗi tôi nghĩ rằng cấu trúc vòng tròn được sinh ra để áp dụng cho những câu chuyện như Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You. Cảnh kết phim cho thấy ngày cuối cùng của Emi – cũng là ngày đầu tiên của Takatoshi đã diễn ra dưới góc nhìn của Emi như thế nào. Nàng quay lại căn phòng mà Takatoshi sẽ trọ trong tương lai để từ biệt, nàng đến chuyến xe điện để gặp anh lần cuối, nàng lặng lẽ nhìn anh và rồi sợ anh phát hiện mình đang nhìn trộm, nàng lấy một quyển sách ra để đọc. “Mình đã đến bên anh.” Nàng tự nhủ. Cảnh này khiến tôi nhớ đến một trong những phân đoạn cuối cùng của phim Ima, ai ni yukimasu (2004), Mio trên chuyến tàu đến gặp Takumi đã viết trong quyển nhật kí rằng: “Bây giờ, em sẽ đến gặp anh.” Ở tình thế này, Emi lại có phần giống Mio của khi ấy, cả hai đều biết mối duyên của mình chỉ diễn ra trong khoảng thời gian ngắn ngủi và rồi để lại nhiều tiếc nhớ, đau buồn hơn là hạnh phúc nhưng vẫn quyết định sẽ đến bên người mình yêu chỉ để nhận lấy thứ hạnh phúc quý giá và ngắn ngủi ấy.

Không phải What, điều quan trọng là How

Trong Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You, khó khăn lớn nhất và duy nhất mà hai nhân vật phải đối diện là thời gian – đây là thứ vốn không thể giải quyết được, đến cuối cùng quả nhiên cả hai thậm chí cũng chẳng tìm cách giải quyết nó. Do đó, external conflict của phim trở thành thứ không tồn tại dù nó có xuất hiện bởi lẽ Takatoshi và Emi đều chấp nhận nó như sự thật hiển nhiên. Như vậy, bộ phim chỉ có internal conflict của Takatoshi trong việc chấp nhận nghịch lí thời gian (Emi không có internal conflict vì ngay từ đầu nàng đã biết sự thật và chấp nhận nó). Thế nhưng, internal conflict của Takatoshi cũng được giải quyết rất nhanh chóng. Vậy nên, tôi tạm kết luận rằng Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You không phải là câu chuyện thu hút người xem dựa trên mâu thuẫn và cách giải quyết mâu thuẫn. Với kiểu câu chuyện như thế này, “What” không phải là câu hỏi quan trọng, câu hỏi quan trọng ở đây là “How”. Ở phút thứ năm mươi mốt trong bộ phim dài một tiếng năm mươi phút, người xem đã biết được toàn bộ sự thật và gần như nắm rõ phần lớn câu chuyện phía sau qua cuốn nhật kí ghi ngược ngày mà Takatoshi đã đọc. Do đó, điều cuốn hút tâm trí người xem ở hồi hai không phải là “cái gì sẽ diễn ra” mà là “họ sẽ đối diện với những ngày đó như thế nào”.

Nếu một bộ phim mà câu hỏi “What” là quan trọng nhất thì chứng tỏ rằng đó là phim plot driven; trong khi đó, nếu câu hỏi “How” là quan trọng nhất thì phần lớn phim sẽ là character driven. Với tôi, Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You là character driven dù rằng xếp nó vào plot driven cũng không hẳn sai vì có thể đến phút cuối, nhiều người xem vẫn còn hi vọng một điều gì đó khác biệt sẽ diễn ra. Tuy nhiên, ngay từ đầu, bộ phim đã cuốn hút tôi bằng nhân vật và suốt quá trình theo dõi phim, điều duy nhất cuốn hút tôi vẫn là nhân vật. Bộ phim mở đầu bằng cảnh quá quen thuộc trong thể loại phim tình cảm: trên một chuyến tàu, chàng trai đã tình cờ nhìn thấy một cô gái xinh đẹp đứng đối diện mình, nàng mỉm cười bâng quơ trong ánh nắng nhẹ nhàng hắt vào từ khung cửa sổ khiến trái tim chàng xao xuyến, nhận ra mình đã trúng tiếng sét ái tình mất rồi. Quen thuộc quá phải không nào?

Theo những phim tình cảm thông thường, chàng trai sẽ chẳng dám tỏ tình với cô gái ngay vì như thế thì đường đột quá, cô sẽ bỏ chạy mất. Nếu một chàng trai tinh ranh, hẳn sẽ tìm ra lí do nào đó hợp lí để làm quen với nàng trước. Nếu một chàng trai trông có vẻ khù khờ, thường sẽ bỏ qua cơ hội lần đầu tiên và rồi tình cờ gặp cô gái lần thứ hai hay thứ ba, họ cảm thấy đây là mối lương duyên (đặc biệt những phim châu Á hay có kiểu tình cờ gặp ba lần nghĩa là rất có duyên với nhau) và thế là quen nhau. Nói chung, quá trình chàng trai cưa cẩm cô gái sẽ mất rất nhiều công đoạn với kha khá khó khăn. Tuy nhiên, Takatoshi xuất hiện đầu phim dù có vẻ khù khờ qua mái tóc dài và cử chỉ lóng ngóng đã thu hết can đảm chạy theo cô gái xa lạ, xin địa chỉ mail với lí do rất thẳng thắn là: “Tớ đã lỡ thích cậu mất rồi.” Cô gái không cho Takatoshi địa chỉ mail vì cô không có điện thoại nhưng lại tỏ ra rất dễ dàng chấp nhận anh. Takatoshi và Emi đã trò chuyện với nhau cho đến khi một chuyến tàu khác cập bến, Emi hứa ngày mai họ sẽ gặp lại. Mọi chuyện sau đó diễn ra rất nhanh chóng, thuận lợi. Đến ngày thứ ba, cả hai đã chính thức hẹn hò. Mọi thứ đều nhẹ nhàng, không có chút gì kịch tích. Tuy nhiên, tác giả đã khéo léo gieo những hạt mầm bí ẩn nho nhỏ xung quanh Emi khiến người xem không thể tránh khỏi việc bị cô thu hút với một số chi tiết như: tại sao Emi lại dễ dàng khóc như thế, tại sao Emi có thể biết trước những nơi Takatoshi sẽ đến, tại sao đôi lúc Emi lại nhìn Takatoshi bằng ánh mắt buồn đến nao lòng… Từ những phút đầu tiên của phim, tôi đã thích cả hai người. Tôi thích một Takatoshi vụng về nhưng chân thành. Tôi thích một Emi dịu dàng nhưng u buồn. Vì cả hai không có nhiều thời gian (và Emi là người hiểu rõ điều đó nhất) nên họ trân trọng từng giây phút bên nhau. Ngẫm nghĩ lại, cả bộ phim đôi lúc chỉ đơn thuần như một phim tài liệu sống động kể về ba mươi ngày hạnh phúc giản dị của họ.

Ánh nắng mờ ảo

Nếu phải chọn ra một tông màu chủ đạo trong phim, tôi sẽ chọn… màu nắng. Với tôi, bộ phim dường như không chủ ý nhấn mạnh một tông màu đặc biệt nào mà chỉ có sự đối lập ánh sáng giữa ngày và đêm nối tiếp nhau. Ánh nắng trong phim rất đẹp. Vào những cảnh ban ngày, có thể nhận thấy rõ đạo diễn Takahiro có phần cố ý quay dư sáng một chút để tạo ra những điểm lóa sáng rất nhẹ và không đến mức trở thành điểm cháy sáng trong khung hình. Những điểm lóa sáng này mang đến không khí mờ ảo. Hai cảnh quay trong hai lần Emi đến phòng học của Takatoshi đều sử dụng ánh sáng như thế và Emi chính là người ngồi ở vùng sáng mờ ảo trong khi Takatoshi lại đứng ở vùng tối hơn trong khung hình. Điều này có lẽ cũng ngầm ám chỉ rằng dường như nàng mong manh và hư ảo hơn anh. Ở những cảnh cả hai vui chơi ban ngày, nắng không có nhiều điểm lóa như trong phòng học nhưng màu sắc được chỉnh tương tự như khi dùng filter Glow trong Photoshop: tia nắng viền mềm mại quanh thân người và hậu cảnh mờ trong ánh sáng lung linh khiến mọi vật xung quanh trông có vẻ hơi nhòe nhưng hiền hòa. Tất cả hiệu ứng này tạo ra cảm giác ấm áp, có chút gì đó không thực và buồn bã, rất hợp với không khí câu chuyện.

Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You là phim đầu tiên tôi xem có sự tham gia của Komatsu Nana. Em đã khiến tôi vô cùng kinh ngạc trước vẻ đẹp, thần thái và kĩ năng diễn xuất. Emi được Nana thể hiện thật hoàn hảo từ ánh mắt, cử chỉ đến giọng nói. Ở Nana, quả nhiên toát ra một khí chất gì đó rất riêng biệt trong từng khuôn hình. Từng góc quay trên khuôn mặt em đều đẹp nhưng có một số góc, trông em lại hơi khác em thông thường. Em đúng là một diễn viên đầy tiềm năng và tôi tự nhủ sẽ xem thêm nhiều phim của em nữa trong tương lai. Với Fukushi Sota, trước đó tôi đã theo dõi cậu trong phim Kyou wa Kaisha Yasumimasu (2014).Cách diễn của Sota trong Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You cũng không có nhiều khác biệt so với Kyou wa Kaisha Yasumimasu nhưng vì cả hai vai diễn đều khá tương đồng nhau nên có thể xem như Sota đã hoàn thành tốt vai trò của mình trong Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You.

Nếu thời gian là một vòng lặp vĩnh viễn

Cuối cùng, tôi muốn nhấn mạnh rằng Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You một lần nữa cho thấy sức công phá kì diệu như thế nào của cấu trúc hai hồi nếu biết áp dụng vào đúng câu chuyện thích hợp. Ở thời buổi mà hầu hết những phim hay câu chuyện mang tính giải trí đều tuân theo cấu trúc ba hồi để tạo nên sự hấp dẫn thì một phim cấu trúc hai hồi giản dị như Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You thật sự mang đến cho tôi cảm giác được đắm chìm trong làn gió mới tươi mát. Tuy nhiên, tôi vẫn phải tự nhắc nhở mình rằng cấu trúc như thế nào không quan trọng bằng việc mình muốn kể câu chuyện gì, tại sao mình muốn kể nó, điều gì là có ý nghĩa với mình. Có lẽ, xuất phát điểm cho ý tưởng độc đáo của Tomorrow I Will Date With Yesterday’s You chỉ đơn thuần là câu chuyện về một đôi tình nhân cố gắng để không đi lướt qua nhau, bỏ lỡ nhau dù rằng vận mệnh đã qui định họ phải đi ngược chiều nhau mãi mãi.

Bên cạnh mặt trăng, một hình ảnh khác cũng được sử dụng lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong phim là sân ga, những chuyến tàu, những đường ray. Tôi rất thích hình ảnh kết phim với những dòng credit chạy trên hai đường ray song song với nhau. Sân ga hay những chuyến tàu có thể tượng trưng cho sự ly biệt, cũng có thể tượng trưng cho sự tương phùng, có thể mang người thân đi xa cũng có thể mang người thân đến gần. Giống như trăng khuyết rồi lại tròn. Nếu cho rằng thời gian là một vòng lặp vĩnh viễn, vậy thì cảnh kết phim cũng sẽ là cảnh mở đầu cho câu chuyện của một Takatoshi khác, một Emi khác dù họ vẫn là chính họ và vẫn lặp lại ba mươi ngày theo trình tự như trong quyển sổ ghi chép. Nhưng như Takatoshi đã nhận ra, điều đó nào có quan trọng khi từng khoảnh khắc ở bên nhau, họ đều dành hết trọn vẹn tình yêu của mình, bản thể của mình cho người kia.

Điểm đánh giá: 9/10
Kodaki

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Từ Sách đến Phim

What Happened to Monday: Sự chật chội của một danh tính

Sẽ ra sao nếu trong một tương lai không xa, vì sự bùng nổ dân số, mỗi gia đình chỉ được phép có một đứa con và nếu sinh dư, những đứa còn lại bị chính phủ ép phải đưa vào buồng ngủ đông không biết khi nào mới được đánh thức?

Published

on

By

What Happened to Monday là một phim mà tôi chắc rằng khi đọc qua logline, bất kì nhà sản xuất hay khán giả đại chúng nào cũng thấy ngay sự mới mẻ, hấp dẫn của nó. Sẽ ra sao nếu trong một tương lai không xa, vì sự bùng nổ dân số, mỗi gia đình chỉ được phép có một đứa con và nếu sinh dư, những đứa còn lại bị chính phủ ép phải đưa vào buồng ngủ đông không biết khi nào mới được đánh thức? Thế thì, một gia đình có bảy chị em sẽ xoay sở ra sao để cùng nhau tồn tại? Hoặc ngắn gọn hơn nữa, ngay từ câu tagline của bộ phim cũng đã gợi nhiều suy ngẫm kích thích người xem: “Bảy chị em, một danh tính.”

Cái hay trong ý tưởng kịch bản phim nằm ở việc nó đồng thời vừa mới mẻ lại vừa gần gũi. Tình trạng dân số thế giới ngày càng gia tăng là vấn nạn có thật và ở những nước đông dân, người ta cũng đã quá quen với những khuyến nghị về việc hạn chế số lượng con trong mỗi hộ gia đình. What Happened to Monday chỉ đẩy chuyện này lên mức cực đoan để Max Botkin – tác giả kịch bản gốc trình bày những quan điểm của mình về con người và xã hội. Ý tưởng kịch bản phim phần nào đó có nét giống với truyện ngắn 2BR02B của Kurt Vonnegut. Cả hai đều đặt câu chuyện trong bối cảnh một xã hội kiểm soát dân số bằng những biện pháp ngặt nghèo, chỉ khác ở cách thức kiểm soát. Cách thức kiểm soát dân số trong What Happened to Monday đã được đề cập ở trên, còn cách thức kiểm soát dân số trong 2BR02B lại là: để một người được sinh ra, trước tiên phải có một người tình nguyện chết. Do đó, tuy có một chút trùng lặp với 2BR02B nhưng nhờ sự khác biệt trong cách thức kiểm soát, What Happened to Monday vẫn có thể xem là ý tưởng kịch bản độc đáo. Tôi nghĩ rằng có thể xếp kịch bản phim vào dạng high-concept – đây là miếng mồi ngon cho các nhà làm phim Hollywood. Kịch bản What Happened to Monday hoàn toàn có thể được viết lại với những nhân vật khác, tình tiết khác mà vẫn cho ra câu chuyện thú vị như cách các nhà làm phim đã xào nấu ý tưởng kịch bản Groundhog Day (1993) thành nhiều câu chuyện về vòng lặp thời gian ra đời sau này như: About Time (2013), Edge of Tomorrow (2014), Before I Fall (2017), hay bộ phim kinh dị sắp sửa ra mắt là Happy Death Day (Sinh nhật chết chóc).Có thể trong tương lai, nhiều bộ phim lấy tiền đề tương tự như What Happened to Monday cũng sẽ được ra đời.

Tuy nhiên, What Happened to Monday lại cócách triển khai câu chuyện quá cũ kĩ mặc dù tiền đề là một ý tưởng high-concept mới mẻ. What Happened to Monday được xếp vào thể loại dystopian sci-fi, thế nhưng tôi cảm thấy gần hai phần ba phim lại giống thể loại hành động hơn. Mọi tình tiết trong phim gần như được thúc đẩy bằng những cảnh hành động và cả cách nhân vật giải quyết vấn đề cũng khiến người xem dễ cảm thấy bạo lực là thứ chính yếu để chiến thắng. Tình trạng này khiến tôi nhớ đến phim In Time (2011). In Time cũng có một ý tưởng tiền đề rất hay đến mức tôi nghĩ ai đọc qua logline của phim hẳn đều sẽ muốn xem phim ngay. Thế nhưng, cách triển khai câu chuyện của In Time cũng lại qui về những cảnh hành động đậm chất Hollywood quen thuộc khiến bộ phim trở nên nhàm chán. Cả In Time lẫn What Happened to Monday đều thuộc thể loại sci-fi và đều mắc tình trạng rốt cuộc sci-fi chỉ để làm nền cho action. Trong một bộ phim sci-fi kể về thế giới dystopia (thế giới trở nên tồi tệ hơn chứ không phải tốt đẹp hơn ở thì tương lai) như What Happened to Monday, tôi nghĩ nếu câu chuyện được xử lí theo hướng thiên về tâm lí nhân vật như The Lobster (2015) thì có thể phim sẽ để lại ấn tượng sâu sắc hơn về mặt thông điệp khi đặt ra câu hỏi muôn thưở của Hamlet: “Tồn tại hay không tồn tại?” Còn ở bộ phim này, có lẽ câu hỏi chỉ dừng lại ở mức đơn giản là What Happened to Monday? như chính tiêu đề phim. Và do đó, chí ít ta cũng được hưởng chút thú vị của thể loại trinh thám – vốn là nơi hay đặt ra câu hỏi dạng này.  

Điểm đánh giá: 6.5/10

Kodaki

Đọc bài viết

Từ Sách đến Phim

Destruction Babies – Sự đơn sắc của gam màu hủy hoại

Họ – những destruction babies, đều có màn ra mắt khán giả bằng một hành vi tồi tệ đã thành thói quen. Theo tiến trình của bộ phim, mức độ tồi tệ ngày càng gia tăng, và khi đạt đến đỉnh điểm, bộ phim kết thúc.

Published

on

By

Destruction Babies (có nơi dịch tiêu đề tiếng Anh của phim là Distraction Babies, ở bài viết này, tôi sử dụng tiêu đề Destruction Babies) là một trong số ít phim những năm gần đây khiến tôi rất băn khoăn về nội dung dù rằng tình tiết phim không khó hiểu, không có những yếu tố thường dễ đánh đố người xem như: thời gian đa tuyến, gián điệp, điều tra, giấc mơ trong giấc mơ, những sự kiện phi tuyến tính… Không, Destruction Babies không có những yếu tố ấy. Ngược lại, phim dễ hiểu một cách đáng ngờ. Câu chuyện của phim đơn giản đến mức có thể sẽ khiến bạn phải ngẩn ngơ tự hỏi “chỉ có thế thôi ư” sau khi phim kết phúc.

Toàn bộ phim có thể dễ dàng tóm gọn như sau: một thanh niên manh động thích lấy chuyện bạo lực làm trò vui. Chỉ đơn giản như thế. Tôi nghĩ rằng phim sẽ lí giải vì sao Ashihara Taira – cậu thanh niên mới mười tám tuổi ấy lại thích đánh nhau như vậy. Tôi thậm chí còn tưởng tượng một cốt truyện kiểu như Chí Phèo của Nam Cao lúc chỉ mới thoạt xem qua trailer. Nhưng Destruction Babies không đưa ra bất cứ lời giải thích nào, cũng như Taira không hề có bất cứ khoảnh khắc nào hành động khác đi ngoài sự phá hủy, ở anh không hề có chút dịu dàng hay yêu thương. Chuyện đánh người vô cớ của Taira khiến tôi nhớ đến tiêu đề một bộ phim có sự tham gia của James Dean: Rebel Without a Cause. Tôi không còn nhớ nội dung của Rebel Without a Cause nhưng quả thực, hành động của Taira đúng là nổi loạn vô cớ. Điều ấy khiến tôi tự hỏi đạo diễn Mariko Tetsuya làm phim này với mục đích gì? Vì không trả lời được câu hỏi ấy, tôi cảm thấy mình không thể hòa hợp với Destruction Babies. Hay nói cách khác, tôi cảm thấy mình không thể thích nó. Dù vậy, tôi vẫn muốn viết vài dòng về phim để lưu lại những suy nghĩ của mình trong lúc này.

Destruction Babies có khá nhiều cảnh long take và những cảnh long take này thường nằm ở vị trí quan trọng trong câu chuyện. Tuy vậy, những cảnh long take trong phim không phải thuộc dạng có chuyển động máy phức tạp khiến khán giả dễ trầm trồ về kĩ thuật của người quay. Phần lớn các cảnh long take của Destruction Babies đều giữ máy ở một góc cố định hoặc chỉ di chuyển khung hình đôi chút: những cảnh Taira đánh người thường được quay theo kiểu này. Tôi nhận thấy việc giữ long take thay vì cắt ghép liên tục trong cảnh chiến đấu đã tạo ra không khí phảng phất cảm giác tài liệu, nó cho phép người xem quan sát những khoảnh khắc yếu ớt của nhân vật trong nhịp điệu thong thả, nó không tách rời chủ thể với bối cảnh xung quanh là những căn nhà, những người đi đường nán lại nhìn – điều này lại càng khiến ta cảm thấy những cuộc đánh nhau của Taira là vô nghĩa như bất kì cuộc đánh nhau nào ta đã có dịp chứng kiến trên đường phố. Vì thế, các cảnh đánh nhau trong phim không mang màu sắc thường thấy như những cảnh tương tự trong phim hành động.

Tôi không rõ kịch bản Destruction Babies tuân theo kiểu cấu trúc nào. Chắc chắn, phim không theo cấu trúc ba hồi, lại càng không thể là cấu trúc hai hồi. Trong tầm hiểu biết hạn hẹp của mình, tôi tạm xếp phim vào cấu trúc một hồi (có thể phim thuộc dạng cấu trúc nào đó đã được phân loại nhưng tôi không biết) với kiểu câu chuyện về sự suy thoái (thuật ngữ là fall down hoặc descending story – nếu tôi nhớ không nhầm). Tuy nhiên, kiểu câu chuyện suy thoái theo truyền thống thường sẽ cho nhân vật ở một điểm xuất phát tốt đẹp và càng đi đến kết thúc, nhân vật càng tồi tệ hơn; tương tự, kiểu câu chuyện về sự vươn lên (rise up hoặc ascending story) sẽ vận hành theo hướng ngược lại. Thế nhưng, trong Destruction Babies, ngay từ khởi điểm, Taira đã luôn là một người thích đánh đấm, Yuya đã luôn là một người thích trêu đùa kẻ khác, Nana thì lại luôn ăn cắp vặt... Họ - những destruction babies, đều có màn ra mắt khán giả bằng một hành vi tồi tệ đã thành thói quen. Theo tiến trình của bộ phim, mức độ tồi tệ ngày càng gia tăng, và khi đạt đến đỉnh điểm, bộ phim kết thúc. Vì vậy, xét Destruction Babies vào kiểu câu chuyện suy thoái sẽ có phần đúng và sẽ có phần sai: đúng ở chiều vận động theo hướng đi xuống của nhân vật, sai ở sắc thái đối nghịch lẽ ra phải có của một câu chuyện suy thoái thì trong Destruction Babies lạichỉ có sự đơn sắc của gam màu hủy hoại. Sự đơn sắc vốn là điều các nhà kể chuyện thường tránh nhưng ở Destruction Babies dường như đây lại là thứ đạo diễn Mariko Tetsuya cố tình tạo ra. Với Destruction Babies, quá khứ và tương lai của nhân vật đã bị loại bỏ, trở thành thứ không quan trọng, chỉ có hiện tại mục rữa là điều duy nhất hiện diện.

Một trong những cảnh tôi thích nhất phim chỉ đơn giản là cảnh long take góc toàn từ trên cao cho thấy hình ảnh chiếc xe chạy qua một khúc cua trong đêm tối. Khi ấy, nhạc nền lại là bản nhạc đã được sử dụng trong cảnh toàn long take đầu phim giới thiệu quang cảnh ban ngày của thành phố cảng nơi Taira sinh sống. Khúc nhạc có tiết tấu hỗn loạn ấy được sử dụng cho điểm bắt đầu của cả hai cuộc hành trình: một khởi sự vào ban ngày, một khởi sự vào đêm tối, dường như đang có ý thực hiện phép so sánh thông qua điểm chung giữa góc máy và âm nhạc. Tuy nhiên, cảnh trong đêm tối lại gợi cảm giác buồn bã nhiều hơn. Không hiểu sao nó khiến tôi nghĩ đến On the road dù rằng tôi cũng chẳng còn nhớ nội dung cụ thể của quyển sách ấy. Có lẽ là tinh thần tuổi trẻ cứ miệt mài lao đi trong đêm tối, ngỡ rằng có thể đến bất cứ nơi đâu cho đến khi dừng chân lại mới phát hiện mình vẫn đang ở một điểm chẳng khác biệt mấy so với điểm khởi đầu. Cũng giống như ánh sáng phát ra từ chiếc xe khi mờ khi tỏ qua những hàng cây, cho đến một góc khuất nào đó, luồng sáng của nó hoàn toàn tắt ngúm trong tầm mắt người quan sát.

Tôi rất thích diễn xuất của Yagira Yuya trong phim này. Tôi có thể thấy được sự điên dại trong ánh mắt, nụ cười của anh. Vai diễn của Suda Masaki trong Destruction Babies không có nhiều điểm khác biệt so với vai diễn của cậu trong Drowning Love (cùng sản xuất năm 2016); vì vậy, tôi không đặc biệt ấn tượng lắm với cậu trong phim này. Komatsu Nana vẫn hoàn thành tốt vai diễn của em. Destruction Babies khiến tôi nhớ đến một phim ngắn em từng tham gia: There Is No Tomorrow (2016). There Is No Tomorrow cũng nói về sự nổi loạn. Trong phim ấy, Julien Levy định nghĩa sự nổi loạn là “mong muốn có được thứ gì đó lớn lao hơn sự tồn tại” (This insurrection is about expecting more from existence). Tôi tự hỏi, những bạn trẻ trong Destruction Babies liệu có mong muốn điều gì đó tương tự như thế không. 

Điểm đánh giá: 5/10
Kodaki

Đọc bài viết

Từ Sách đến Phim

Angel’s Egg – Nghệ thuật kể chuyện bằng thị giác độc đáo của Oshii Mamoru

Đạo diễn Oshii Mamoru đã truyền tải xuất sắc câu chuyện về sự sống và cái chết, nỗi cô đơn thuộc về bản chất tồn tại của mỗi người.

Published

on

By

Thông qua đề tài hậu tận thế, bộ phim hoạt hình Angel’s Egg (tên tiếng Nhật: Tenshi no Tamago, tạm dịch: Quả trứng của thiên thần, sản xuất năm 1985) của đạo diễn Oshii Mamoru đã truyền tải xuất sắc câu chuyện về sự sống và cái chết, nỗi cô đơn thuộc về bản chất tồn tại của mỗi người.

Trong một thành phố bỏ hoang – nơi dường như sự sống không còn tồn tại, có cô gái luôn mang theo một quả trứng bên mình. Ngày qua ngày, cô lang thang khắp nơi để tìm thức ăn, nước uống, những chiếc bình hình cầu. Bất kể đi đâu, làm gì, cô cũng không rời quả trứng ấy. Nó nằm bên trong lớp váy cô, ngay phần bụng, cô vừa đi vừa ôm nó như thể đó chính là bào thai của cô. Một hôm, cô gặp chàng trai xa lạ trên phố. Anh chất vấn cô về thứ bên trong quả trứng và muốn cô phá vỡ nó để tìm hiểu. Cô nổi giận và không chấp nhận ý tưởng này.

Đó là câu chuyện chính của Angel’s Egg: một câu chuyện có vẻ khá bài bản với một nhân vật có một mục tiêu và một nhân vật khác chống lại mục tiêu đó. Tuy nhiên, đạo diễn Oshii Mamoru từng phát biểu rằng cách tiếp cận phim của ông khác với công thức Hollywood thông thường; đối với ông thị giác là yếu tố quan trọng nhất, sau đó mới đến câu chuyện và nhân vật nằm ở vị trí cuối cùng. Có lẽ vì vậy mà câu chuyện trong Angel’s Egg rất mỏng, thiếu đi những nút thắt kịch tính; cả bộ phim chỉ có hai nhân vật và hai nhân vật ấy đều vô danh, không có tính cách rõ ràng, thoại rất ít. Do đó, nếu chỉ phân tích Angel’s Egg dựa trên những diễn biến chính, ta sẽ bỏ qua rất nhiều lớp nghĩa Oshii truyền tải thông qua những hình ảnh đơn lẻ, rải rác xuất hiện trong phim, đôi khi không dính líu thật chặt đến cốt truyện.

Dưới nghệ thuật thị giác độc đáo của Oshii, những hình ảnh xuất hiện trong phim được nâng thành biểu tượng và nỗi ám ảnh của nhân vật để thay phiên nhau cung cấp cho ta manh mối về một câu chuyện khác, dường như đã bị ẩn đi dưới câu chuyện chính. Khi câu chuyện đó không tồn tại rõ ràng trong phim, ta chỉ còn thấy những phản chiếu về các mảnh rời của chúng khi đã bị tách ra khỏi tổng thể. Việc quan sát những phản chiếu này khiến ta như bước vào công việc của người “nhìn bóng đoán vật”. Những cái bóng không phải lúc nào cũng cung cấp cho ta dự tưởng chính xác nhất về chủ sở hữu của nó. Như hiện tượng những từ đồng âm dị nghĩa, một cái bóng có thể là kết quả từ nhiều phiên bản vật chất khác nhau vì ở đây, chi tiết đã bị xóa mờ, chỉ còn lại hình khối tổng thể. Nhưng chính sự mơ hồ ấy đã khiến việc thưởng thức Angel’s Egg trở thành một trải nghiệm thú vị cho người xem.

Khung hình đầu tiên của Angel’s Egg cho ta thấy một hình ảnh rất ấn tượng và mang nhiều ngữ nghĩa. Đó là cận cảnh, góc máy chính diện một đôi tay trẻ thơ như đang nâng niu vật nào đó vô hình. Bàn tay ấy dần chuyển thành đôi tay thô kệch của người lớn, rồi nó co chặt lại như đang bóp nát thứ gì đó. Một tiếng “rắc” vang lên khiến ta liên tưởng thứ vô hình ấy chính là quả trứng. Một sự nâng niu rồi phá vỡ. Cảnh đầu tiên này đã tiết lộ cấu trúc trong câu chuyện chính của toàn bộ phim. Đôi tay nhỏ nhắn ấy có thể là đôi tay của cô gái, bàn tay người lớn sậm màu ấy có thể thuộc về chàng trai. Nhưng cách giữ nguyên khung hình và chỉ bằng một động tác tay xoay vòng cho sự biến đổi từ tay này thành tay kia có thể là một gợi ý của Oshii rằng: cô gái và chàng trai có khả năng chỉ là một cá thể; người này có thể đã tạo ra người kia, người kia có thể chỉ là phản chiếu của người này. Ngoài ra, nó cũng có thể diễn giải thành hai lớp nghĩa như sau. Lớp nghĩa thứ nhất có lẽ nhằm ám chỉ đến câu chuyện Chúa đã tạo ra thế giới, nhưng rồi vì phẫn nộ trước những tội ác của loài người, Ngài đã hủy diệt địa cầu bằng trận Đại hồng thủy – đây cũng là câu chuyện chàng trai kể cho cô gái nghe; và ở cuối phim, thế giới họ sống cũng có một trận mưa lớn. Lớp nghĩa thứ hai có vẻ như ít liên quan đến phim hơn nhưng tôi cảm nhận nó có thể hiểu là: trẻ con đôi khi lại biết gìn giữ những điều quan trọng hơn người lớn. Điều này khiến tôi suy tư về câu hỏi tại sao chúng ta thường có khuynh hướng muốn phá hủy những thứ ta đã từng trân trọng? Mỗi người có lẽ sẽ có một cách lý giải khác nhau nhưng ở bộ phim này, Oshii đã rất tinh tế khi chọn quả trứng làm hình ảnh biểu tượng. Quả trứng gợi cho ta cảm giác mong manh, sự sống chứa đựng trong nó khiến ta luôn muốn nâng niu bảo vệ; nhưng đồng thời, nó cũng có thể chứa đựng nỗi sợ hãi của ta, là thứ ta muốn lẩn tránh vì không thấy được cụ thể bên trong. Có lẽ chính sự song hành hai cảm giác đối nghịch ấy khiến ta muốn hủy diệt những thứ mình từng trân trọng.

Hình ảnh đôi bàn tay xuất hiện ở đầu phim

Ánh sáng cũng là yếu tố cần lưu ý trong Angel’s Egg. Cả thành phố diễn ra câu chuyện dường như ngập trong bóng tối, không có chút ánh sáng. Phân cảnh duy nhất người xem thấy được ánh sáng thiên nhiên là một trong những cảnh đầu phim: cô gái bị đánh thức bởi tiếng kêu từ khối cầu lơ lửng trên bầu trời, cô bước đến một nơi tương tự khung cửa sổ để ngắm cảnh vật bên ngoài chìm trong buổi hoàng hôn đỏ rực. Sự thiếu vắng ánh sáng đã tô đậm lên không khí mục ruỗng hậu tận thế, nhấn mạnh cảm giác những sinh hoạt đời thường của con người từ lâu đã rời xa nơi này.

Trong thành phố vô minh ấy, cô gái cô đơn lang thang mỗi ngày để tìm lương thực nuôi sống mình. Đó là mục tiêu kéo cô ra khỏi nơi cư ngụ, nhưng đó cũng là hành vi buộc cô phải bảo vệ quả trứng cẩn thận hơn trước những mối đe dọa từ bên ngoài. Quả trứng là thứ quý giá giúp cô thoát khỏi tình trạng đơn độc, cũng là thứ giúp cô tìm được lẽ sống. Một trong những điều cô lo sợ là những người đàn ông như tượng đá, tay cầm cây lao móc. Họ ngồi hoặc đứng khắp thành phố như chờ đợi một cuộc săn lớn nơi đại dương. Và rồi con mồi của họ: những đàn cá hay bóng của những đàn cá có hình dạng như cá vây tay cũng xuất hiện. Những người đàn ông điên cuồng đuổi theo những chiếc bóng của đàn cá bơi lướt qua mặt đường, vách tường để rồi những lưỡi câu của họ chạm leng keng vào gạch đá, phá hủy những ngọn đèn, những ô cửa sổ mà vẫn không thể bắt được bóng một con cá nào. Trong cảnh này, cô gái đã nói một thông tin quan trọng cho chàng trai và cũng là cho chúng ta: “Đàn cá không còn ở đây nữa, vậy mà họ vẫn đuổi theo chúng. Những động vật như cá chẳng nơi đâu còn nữa…” Đây có thể là một thông điệp của Oshii Mamoru về bảo vệ môi trường. Nhưng đồng thời, nghĩ rộng ra, đàn cá cũng có thể tượng trưng cho thứ con người luôn khao khát, nhưng chúng chỉ là những cái bóng, những ảo ảnh. Con người đã tàn phá chính quê hương của mình chỉ vì những điều vô nghĩa.

Bóng những đàn cá đi qua thành phố

Tại sao Oshii lại chọn cá mà không phải bất cứ động vật nào khác để nói lên điều đó? Trong phim xuất hiện khá nhiều hình ảnh bọt khí tròn nổi lên trong nước, chúng có hình dạng tương tự như những quả trứng. Có lẽ, đây cũng là lí do Oshii chọn cá. So với những động vật khác, ta rất dễ quan sát sự sống của cá biểu hiện qua hơi thở khi luồng khí ấy được tạo hình rõ ràng trong nước. Nước điêu khắc thứ vốn vô hình như hơi thở thành thứ hữu hình, cũng giống như quả trứng là trạm chuyển tiếp giữa cái chưa tồn tại và cái sắp tồn tại. Chàng trai và cô gái cũng đã từng có một cuộc trò chuyện về hơi thở khi cô ôm quả trứng vào lòng, lắng nghe âm thanh của nó.

“Cô có nghe thấy gì không?”

“Tôi nghe thấy. Đó là một tiếng thở rất khẽ.”

“Đó chỉ là hơi thở của cô thôi.”

“Tôi nghe thấy tiếng vỗ cánh. Nó hẳn đang mơ được bay trên bầu trời cao rộng.”

“Đó chỉ là tiếng gió thổi ngoài kia.”

Đây không chỉ là cuộc đối thoại đơn thuần về quả trứng, nó còn là cuộc đối thoại giữa sự sống và sự phủ nhận sự sống, giữa ý thức và vật chất, giữa dự tưởng và thực tế.

Khi chàng trai và cô gái đi qua cửa hang nơi cô sống, cỡ cảnh toàn cho thấy hình ảnh cửa hang có sự tương đồng về thị giác với âm hộ phụ nữ. Đó vốn là nơi sự sống phôi thai. Nhưng khi tiến vào trong, ta lại thấy ngay bộ xương khô lớn có cấu trúc tựa như một con Leviathan bị mắc cạn.  Ngoài ra, trong hang còn rất nhiều xương của động vật đã chết nhưng chỉ có duy nhất một quả trứng tượng trưng cho sự sống. Điều đó lại càng khắc sâu trong ta cảm giác cuộc sống mong manh như thế nào giữa cái chết còn hiển nhiên hơn cả hiển nhiên.  

Cửa hang nơi cô gái sinh sống

Sau khi chàng trai đập vỡ quả trứng, cảnh cô gái nằm ngủ trên giường xuất hiện ở đầu phim được lặp lại. Từng động tác của cô khi vừa tỉnh dậy đều giống hệt phân cảnh đầu phim. Điều này khiến người xem dễ lầm tưởng thời gian đã quay ngược nhưng thực tế, câu chuyện vẫn tiếp diễn. Điểm khác biệt duy nhất là cô gái không tìm thấy quả trứng trên giường, cô phát hiện trứng đã vỡ trên nền đất. Ở đây, việc lặp lại giống hệt góc máy, từng động tác khi cô gái vừa thức dậy có tác dụng xóa mờ lằn ranh giữa hiện thực và giấc mơ. Có khả năng quả trứng vốn đã bị vỡ, và từ đầu phim đến phân đoạn này chỉ là giấc mơ của cô nhằm đánh lừa chính mình rằng quả trứng vẫn nguyên vẹn, cô vẫn đang ấp nó, bảo vệ nó. Tuy nhiên, cô không thể tự lừa dối mình mãi. Khi chàng trai xuất hiện trong giấc mơ, tính hiện thực dần trở lại, mối đe dọa dành cho quả trứng bắt đầu gia tăng. Có lẽ đó cũng là lí do ngay từ đầu, cô gái chạy trốn chàng trai. Thế nhưng, rồi cũng đến lúc quả trứng trong giấc mơ vỡ nát. Cô phải tỉnh dậy, đối diện với thực tế đau lòng ấy.

Cảnh cô gái thức dậy ở đầu phim

Oshii đã rất khéo khi chọn phân cách hai mốc sự kiện quan trọng nhất trong phim bằng giấc ngủ và sự tỉnh thức của cô gái, khiến ta luôn có cảm giác không chắc chắn giữa mơ và thực. Chàng trai có khả năng là người xuất hiện trong giấc mơ của cô gái; nhưng đồng thời, điều ngược lại cũng có thể xảy ra. Chàng trai có thể là người cuối cùng còn sống trong thế giới ấy. Cô gái thực chất chỉ là giấc mơ hay ảo giác do anh tạo ra vì quá cô đơn. Hình ảnh đôi bàn tay chạm vào quả trứng vô hình ở đầu phim có thể là một ám hiệu rằng: thực tế, quả trứng đó đã mất đi. Chàng trai chỉ tái tạo lại quả trứng bằng cách cho cô gái giữ gìn nó trong giấc mơ.

Nhập nhằng giữa những phiên bản khác nhau của hiện thực và giấc mơ, cô gái liên tục hỏi chàng trai cả trong mơ lẫn ngoài đời thực: “Anh là ai?” Câu hỏi ấy dường như không chỉ đơn giản để lấy được thông tin lý lịch cơ bản của chàng trai, nó như muốn phơi bày đến tận cùng thân phận anh, mục đích tồn tại của anh. Nó bỗng dưng trở thành độ rỗng vô tận khi chính anh cũng hỏi lại cô rằng “cô là ai” và cả hai đều không trả lời được câu hỏi của đối phương. Rồi nó chuyển hóa thành vực sâu hun hút khi chàng trai nói về con chim của Noah và sự lãng quên.

“Tất cả những loài động vật trên Trái Đất đều chết. Những con chim, gia cầm, thú hoang, tất cả những loài bò trên mặt đất và tất cả con người. Chỉ có Noah và những loài động vật trên con thuyền của ông là sống sót. Rồi ông cho một con bồ câu do thám xem nước đã rút bớt trên mặt đất chưa. Ông đợi thêm bảy ngày và lại cho nó bay đi… nhưng nó không trở về nữa. Con chim đã đậu nơi đâu? Hay là nó đã kiệt sức và bị những làn nước nuốt chửng? Không ai biết được. Mọi người chỉ có thể chờ nó quay trở lại. Chờ đợi và dần chán nản vì chờ đợi. Họ quên rằng đã phóng con chim đi, quên rằng đã từng có một con chim. Họ thậm chí cũng quên rằng có cả một thế giới đã chìm dưới nước. Họ quên mình từ đâu đến, mình đã phiêu bạt bao lâu, mình đang đi về đâu. Đó là chuyện đã xảy ra rất lâu trước khi những loài động vật bắt đầu hóa thạch. Con chim tôi từng nhìn thấy, tôi cũng không nhớ rõ đã thấy nó ở đâu hoặc khi nào, chuyện đã từ rất lâu rồi. Có lẽ đó chỉ là một giấc mơ.  Có lẽ tôi, cô và đàn cá chỉ tồn tại trong ký ức của một người đã mất. Có lẽ không ai thực sự tồn tại và chỉ có mưa rơi ngoài kia. Có lẽ con chim ấy chưa từng tồn tại.”

Lời thoại này của chàng trai không khác gì một áng văn tự sự đẹp và buồn, một bài thơ u uất. Có lẽ cả bộ phim cũng chỉ là một giấc mơ trong một giấc mơ. Hình ảnh chàng trai chúng ta thấy có thể không phải là hình ảnh thực của chàng trai đang nằm mơ giấc mơ chồng chéo nhiều tầng này. Người ta có thể tự tái tạo hình ảnh của chính mình trong giấc mơ. Suy cho cùng, đôi bàn tay xuất hiện đầu phim có vẻ như là hình ảnh hiện thực nhất ta thấy được.

Cả chàng trai và cô gái đều có đôi mắt tam bạch nhãn với tròng đen khá nhỏ. Họ luôn cúi đầu và ngước mắt nhìn lên đối phương khi trò chuyện. Tại sao họ không thể nhìn thẳng mặt nhau? Những lúc không đối thoại, hầu như họ cũng luôn cúi đầu và ngước mắt lên để quan sát xung quanh. Chi tiết này phần nào cho ta cảm giác về sự rụt rè, khép mình của họ với đối phương, với cuộc sống, với chính mình.

Đôi mắt tam bạch nhãn của cô gái và chàng trai

Phân cảnh cuối phim khi máy quay từ từ đi xa khung hình chàng trai đứng lẻ loi bên bờ biển cho thấy vùng đất xung quanh trống vắng, hoang liêu ở cấp độ vĩ mô hơn khiến tôi nhớ đến cảnh kết với chuyển động máy tương tự trong Into the wild (2007). Cảnh toàn được tạo ra từ động tác zoom out dần xóa nhòa sự gần gũi với đối tượng ghi hình, nhấn chìm ta trong nỗi cô đơn của không gian mênh mông. Nhưng ở Angel’s Egg, cú máy ấy đã cung cấp cho người xem một thông tin vô cùng quan trọng: đó là lần đầu tiên ta được thấy tổng thể vùng đất này, nó là một hòn đảo nằm giữa đại dương mà nhìn từ xa trông giống như hình dạng của một con thuyền bị lật úp. Phải chăng đó chính là con thuyền của Noah?

Oshii Mamoru vốn nổi tiếng vì cách kể chuyện mang tính triết lí trong những bộ phim có hơi hướng khoa học viễn tưởng mà đỉnh cao chói lọi là serie Ghost in the Shell, Kerberos… Angel’s Egg là phim thuộc giai đoạn đầu tiên trong sự nghiệp ông tự đạo diễn và viết kịch bản (trước đó, Oshii đạo diễn loạt phim hoạt hình Urusei Yatsura chuyển thể từ manga của Takahashi Rumiko); dù vậy, ở tác phẩm này, ta đã thấy những đặc trưng trong phong cách của ông được xác lập khá rõ ràng. Ở thời điểm mới ra đời, Angel’s Egg không nhận được đánh giá tích cực từ giới phê bình. Tuy nhiên, qua thời gian, bộ phim dần khẳng định được vị trí trong gia tài sự nghiệp của Oshii Mamoru. Brian Ruh, một chuyên gia nghiên cứu văn hóa Nhật Bản đương đại đã cho rằng tác phẩm này là “một trong những bộ phim đẹp và giàu thi tính nhất dưới hình thức hoạt họa.” Trong một bài báo trên tạp chí Senses of Cinema về Oshii, tác giả Richard Suchenski cũng có nhận xét rằng bộ phim là “sự chắt lọc tinh túy nhất từ cả yếu tố thần thoại nằm trong mặt thị giác và phong cách thường thấy của Oshii,” “Patlabor 2 có thể tinh tế hơn, Ghost in the Shell có thể quan trọng hơn, và Avalon có thể mang phức cảm thần thoại nhiều hơn, nhưng Angel’s Egg với công nghệ thấp và vẽ tay vẫn là tác phẩm mang đậm tính cá nhân nhất của Oshii.”

Điểm đánh giá: 10/10
Kodaki

Bài viết đã được đăng trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: Giao lưu văn hóa và ảnh hưởng do TS. Đào Lê Na chủ biên, NXB. Thông tin và Truyền thông ấn hành năm 2019.

Đọc bài viết

Cafe sáng