Phía sau trang sách

Mâu thuẫn trong văn học đại dịch: Không phải mất đi nhân mạng, mà là mất đi nhân tính

Những câu chuyện về đại dịch, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú

Published

on

WHAT OUR CONTAGION FABLES ARE REALLY ABOUT
Jill Lepore

Khi Cái Chết Đen tràn vào thành phố London năm 1665, dân địa phương bỗng chốc hóa rồ. Người cầu viện sự trợ giúp từ chiêm tinh học, lang băm và Kinh Thánh. Người săm soi cơ thể mình, tìm kiếm triệu chứng của căn bệnh: các khối u, vết phồng rộp hay các chấm đen. Người khẩn cầu lời tiên tri; người trả tiền để được đoán mệnh; người cầu nguyện; người tru khóc. Người nhắm nghiền mắt; người bưng kín tai. Người khóc than trên đường phố. Người nghiên cứu những cuốn niên giám đánh động tâm trí: “Hẳn nhiên, sách khiến họ khiếp đảm.” Năm 1722 (cái năm mà dân tình lo sợ rằng một lần nữa dịch bệnh sẽ nhảy vọt qua Eo biển Manche, sau khi đã du hí qua Trung Đông đến Marseille và hướng về phía bắc nhờ các đội tàu thương lái), Daniel Defoe ra mắt A Journal of the Plague Year (tạm dịch Nhật ký năm dịch hạch), một tác phẩm sử thi mà ông viết song song với bản hướng dẫn/ cố vấn mang tên Công tác chuẩn bị thiết yếu phòng ngừa dịch hạch. Defoe viết, để kiểm soát tình trạng hoảng loạn, chính quyền đã cố gắng “ngăn chặn việc In Ấn những Cuốn Sách khiến Người Dân khiếp sợ.” Defoe hi vọng rằng những cuốn sách của mình sẽ trở nên “hữu dụng với người sống cùng thời và cho cả hậu thế, dù bản thân tôi đã được tha bổng khỏi việc nếm trải ly độc dược đắng chát này.” Và năm nay, cái ly độc dược đắng chát kia đã rời tủ.

Defoe hồi tưởng, vào năm 1665, người lo xa hay kẻ khôn ngoan đều đã bỏ chạy khỏi đất nước, và những người ở lại sau có lý do để hối hận: vào thời điểm họ quyết định ra đi thì “cả thành phố chẳng còn con Ngựa nào để họ mua hoặc thuê nữa,” và khi ấy, cổng thành đã đóng và tất cả mọi người bị mắc kẹt. Ai cũng cư xử tệ hại, nhưng những kẻ giàu sang là tệ hại nhất. Lão hàng thịt từ chối trao thịt tận tay cho nàng đầu bếp; cô phải tự tay lấy nó khỏi móc. Và ông ta cũng từ chối chạm tay vào tờ tiền; cô phải thả những đồng xu vào cái xô chứa đầy dấm. Nhớ lấy điều này nếu bạn lỡ hết nước rửa tay nhé.

“Trên Gương Mặt ai cũng chỉ có bi thương và sầu đau,” Dafoe viết. Việc chính quyền cấm cản in ấn những cuốn sách đáng sợ hóa ra vô dụng, bởi đâu đâu cũng là nỗi kinh hoàng. Ai cũng có thể đọc thấy thống kê tử vong hàng tuần, hay đếm những xác người chất đầy trên lối đi. Ai cũng có thể đọc những sắc lệnh của thị trưởng: “Nếu bất cứ Ai từng tiếp xúc với Người bị nhiễm bệnh, hay – bất chấp lệnh cấm – tự ý bước chân vào Căn Nhà đã bị nhiễm: Căn Nhà mà anh ta đang sinh sống sẽ bị phong tỏa.” Và ai cũng có để đọc dấu hiệu trên cửa ra vào của căn nhà bị nhiễm, được lính tuần canh gác, mỗi cánh cửa được đánh dấu bởi chữ thập dài ba mươi centimet, phía trên là dòng chữ in khổ to để thấy được từ khoảng cách xa, “Cầu Xin Chúa Nhân Từ.”

Việc đọc là hành vi truyền nhiễm, là cày bừa lên não bộ: sách có khả năng “gây nhiễm,” nói theo cả phạm trù trừu tượng và vi sinh học. Vào thế kỷ XVIII, khi thuyền trưởng tàu cập bến, họ phải cam kết đã khử trùng tàu bằng cách thề trên Kinh Thánh (đã được nhúng vào nước biển). Trong thời kỳ bệnh lao gây hoang mang dư luận, thư viện công cộng hun khói sách bằng cách niêm phong chúng vào thùng thép chứa đầy khí formaldehyde. Những ngày này, bạn có thể tìm kiếm hướng dẫn khử trùng sách qua bài viết của thủ thư trên Reddit. Phương pháp tốt nhất dường như là dùng khăn lau thấm cồn biến tính hoặc chai phun sương khử trùng nhà bếp; tuy nhiên, nếu bạn cho sách vào lò nướng ở nhiệt độ bảy mươi độ C (khoảng một trăm sáu mươi độ F), thì bạn còn có thể diệt cả bọ giường nữa. (“Đừng có làm hư sách chứ!”) Hay, như những gì đang diễn ra trong giai đoạn đóng cửa do virus Corona, thủ thư chỉ việc tạm ngưng hoạt động thư viện.

Nhưng dĩ nhiên, sách đồng thời là sự xoa dịu và giải khuây. Trong những thế kỷ dài khi Cái Chết Đen đang tàn phá châu Âu, những người cách ly (nếu họ may mắn sở hữu sách) sẽ dành thời gian đọc chúng. Nếu không, và nếu họ đủ khỏe mạnh, họ sẽ kể chuyện. Trong tác phẩm Decameron của Giovanni Boccaccio, viết vào thế kỷ XIV, bảy người phụ nữ và ba người đàn ông thay phiên kể chuyện trong mười ngày trốn tránh khỏi Cái Chết Đen, thứ “Bệnh Độc tử vong cuối cùng làm tổn thương bất cứ ai lỡ mắc phải,” một dịch bệnh khét tiếng đến mức Boccaccio cầu xin độc giả đừng phán xét rằng chỉ cầm sách thôi cũng thấy tởm lợm: “Tôi mong rằng nó không quá kinh khiếp với bạn, sẽ không cản trở quá trình đọc của các bạn.”

Văn chương về dịch bệnh rất hèn mạt. Dịch bệnh giống như phẫu thuật mở thùy não. Nó cắt bỏ những địa hạt cao cấp, những khả năng cao quý nhất của loài người, và chỉ để lại phần con. Trong tác phẩm The Last Man (tạm dịch Người sống sót cuối cùng) ra đời năm 1826, sau khi một căn bệnh đã tàn phá thế giới, Mary Shelley viết, “Vĩnh biệt sức mạnh phi thường của loài người. Vĩnh biệt nghệ thuật, và tu từ.” Mỗi câu chuyện về đại dịch là một câu chuyện về việc đánh mất ngôn từ, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú.

Nhưng như vậy, sự tồn tại của sách, dù câu chuyện trong đó có tăm tối như thế nào, bản thân nó cũng là một dấu hiệu, một bằng chứng rằng nhân tính sẽ bền bỉ chịu đựng thông qua chính hành vi đọc truyền nhiễm. Việc đọc có lẽ là bệnh nhiễm, tâm trí của người viết thấm vào tâm trí của người đọc, không ngừng được. Tuy nhiên, nó đồng thời cũng là – với bản chất gần gũi được đón nhận, một dạng gần gũi mà nếu theo cách thức khác thì sẽ tuyệt đối bị cấm trong thời kỳ bệnh dịch – một liều thuốc giải, đã được chứng minh, bất bại và tinh tế.

*

Những câu chuyện về dịch bệnh bao hàm mọi sắc thái, từ Oedepus Rex đến Angels in America (tạm dịch Những thiên thần trên đất Mỹ). Một người đàn ông mù đã nói với Oedipus, “Ngươi chính là bệnh.” Nhân vật Tony Kushner nói, “Năm nay là năm 1986 và hiện có một cơn dịch, nhiều người bạn trẻ hơn tôi đã chết, và tôi chỉ mới ba mươi.” Ở đâu cũng từng có dịch, từ Thebes đến New York, tồi tệ và rùng rợn, nhưng chưa bao giờ có một dịch bệnh bùng phát ở khắp mọi nơi, cho đến khi Mary Shelley quyết định đặt bút viết tác phẩm tiếp theo, tiếp nối Frankenstein.

Người sống sót cuối cùng, đặt trong bối cảnh thế kỷ XXI, là tác phẩm lớn đầu tiên giới thiệu viễn cảnh loài người bị diệt chủng bởi đại dịch toàn cầu. Shelley xuất bản sách vào tuổi hai mươi chín, sau cái chết của hầu hết người thân, để lại cho cô, theo như cô nói, “di vật cuối cùng của một chủng tộc được trân trọng, những người bạn đồng hành của tôi, tuyệt diệt trước tôi.” Người kể chuyện trong sách xuất thân là người chăn cừu nghèo khổ và thất học: con người man rợ, bạo lực và coi thường pháp luật, thậm chí quái vật. Khi anh được một nhà quý tộc bồi dưỡng và mở cánh cửa đến sự học – “Một tình yêu tha thiết dành cho tri thức… khiến tôi dành ngày và đêm để đọc và học” – anh đã được nâng tầm nhờ sự Khai Sáng và trở thành một học giả, một người bảo vệ tự do, người ủng hộ chính phủ, một công dân của thế giới.

Và rồi, năm 2092, dịch bệnh ập tới, đầu tiên phá hủy Constantinople. Từng năm từng năm một, mầm bệnh biến mất mỗi mùa đông và tái xuất khi xuân đến, càng ngày càng tàn bạo, càng ngày càng rộng khắp. Nó đặt chân qua rặng núi, nó lan tỏa khắp đại dương. Mặt trời mọc, đen đặc: một dấu hiệu của sự diệt vong. “Qua châu Á, qua bờ sông Nile đến bờ biển Caspian, từ Hellespont đến cả biển Oman, sự hoảng loạn đột ngột lan truyền,” Shelley viết. “Đàn ông chen chật giáo đường; phụ nữ, mặt che mạng, nhanh chân đến hầm mộ, dâng lễ vật cho người chết để cầu xin an lành cho người sống.” Bản chất của căn bệnh này mãi mãi là bí ẩn. “Người ta gọi nó là bệnh dịch. Nhưng câu hỏi quan trọng vẫn chưa có lời đáp là vì sao bệnh dịch này được sinh ra và lan truyền.” Không nắm được cơ chế của căn bệnh nhưng tràn đầy lòng tin sai lầm, chính quyền hành động chần chừ. “Anh Quốc vẫn an toàn. Pháp, Đức, Italy và Tây Ban Nha đã bị phong tỏa, những bức tường canh giữ giữa ta và dịch bệnh vẫn chưa xuất hiện lỗ hổng.” Và sau đó là báo cáo của hàng loạt quốc gia, bị tàn phá và dân số sụt giảm. “Những thành phố lớn ở Hoa Kỳ, những đồng bằng màu mỡ ở Hindostan, những ngôi nhà đông đúc tại Trung Hoa, nay có nguy cơ thành bình địa.” Những con người run sợ cầu cứu lịch sử quá trễ, và tìm thấy trong trang sử, kể cả Decameron, bài học sai lầm: “Chúng ta hãy để tâm đến dịch bệnh năm 1348, khi người ta tính toán rằng một phần ba dân số thế giới đã bị diệt vong. Đến giờ Tây Âu vẫn không bị ảnh hưởng; có phải lúc nào cũng thế?” Không, không phải lúc nào cũng thế. Cuối cùng, dịch bệnh đã đến Anh Quốc, và đến lúc này những người khỏe mạnh đã không còn đâu để chạy trốn, bởi vì, trong dấu chấm kinh hoàng cuối cùng của nạn dịch, “chẳng còn nơi đâu để lưu vong nữa”: “Cả thế giới đều nhiễm bệnh!”

Nếu trong Frankenstein, Shelley tưởng tượng sự ra đời của con người nhờ chắp nối những bộ phận cơ thể, thì trong Người sống sót cuối cùng, cô tưởng tượng sự cắt rời của cả nền văn minh. Từng cái chết một, từng quốc gia một, loài người xuống dốc, từng bậc thang một, trượt dài trên cái thang xưa kia ta từng xây dựng và leo lên. Người kể chuyện của Shelley, người chăn cừu một thuở, là kẻ chứng kiến sự diệt vong và sự ruồng bỏ “phục sức của nhân tính” từng một thời tô điểm cho bản thân trần trụi của anh: luật pháp, tôn giáo, nghệ thuật, khoa học, chính quyền dân chủ (“Chẳng còn quốc gia nào nữa!”), tự do, thương mại, văn học, âm nhạc, sân khấu, công nghiệp, giao thông, truyền thông, nông nghiệp. “Đầu óc của ta, trước kia đã mở rộng nhờ vô số địa hạt và vô vàn tổ hợp suy nghĩ, nay trốn sau thành lũy của bức tường xác thịt, chỉ duy nhất mong được bảo vệ sự an nguy của bản thân.” Và khi dịch bệnh phá hủy hành tinh, số người hiếm hoi sống sót hạ mình thành bộ lạc chiến tranh liên miên, mãi đến khi duy nhất một người, người kể chuyện của ta, còn sót lại, một lần nữa tái sinh dưới hình dạng kẻ chăn cừu. Lang thang giữa những đổ nát của thành Rome, anh bước chân vào ngôi nhà của một văn nhân và tìm thấy bản thảo trên bàn ông: “Nó chứa đựng luận văn uyên thâm về ngôn ngữ của nước Ý.” Cuốn sách cuối cùng là bản nghiên cứu ngôn ngữ, thứ phục sức đầu tiên của nhân tính. Và người kể chuyện của ta sẽ làm gì, khi chỉ còn mình anh trên thế gian này? “Tôi cũng sẽ viết một cuốn sách, tôi òa khóc – vì liệu còn ai có thể đọc nó nữa?” Anh gọi nó là “Lịch sử về người sống sót cuối cùng” và dành tặng nó cho những người đã khuất. Cuốn sách này không có độc giả. Dĩ nhiên, ngoại trừ những độc giả của Người sống sót cuối cùng.

*

Giấc mộng vĩ đại của thời kỳ Khai Sáng là sự tiến bộ; nỗi sợ cường đại của đại dịch là sự thoái trào. Nhưng trong văn học Mỹ, những tàn phá như trên thường đi kèm với bước ngoặt dân chủ: dịch bệnh chỉ là đòn san bằng cuối cùng. Câu chuyện của Edgar Allan Poe vào năm 1842, The Masque of the Red Death (tạm dịch Vũ hội của Cái Chết Đỏ) được đặt trong thời đại trung cổ, khi căn bệnh truyền nhiễm gây tử vong tức thì đang gieo tai họa ở khắp mọi nơi. “Có những cơn đau bén nhọn, tiếp đến là chóng mặt đột ngột, và sau đó xuất huyết tuôn trào qua lỗ chân lông, cùng phân hủy,” Poe viết. “Sắc đỏ tươi nhuộm màu thân thể và gương mặt nạn nhân chính là lời nguyền rủa khốn cùng ngăn anh ta nhận được sự cứu chữa và thương cảm từ đồng bào.” Đặc biệt, người giàu chẳng có mấy thương cảm dành cho kẻ nghèo. (Cũng không phải không liên quan, khi người cha dượng giàu có của Poe đã ngừng trao tiền chu cấp, làm ông trở nên khố rách áo ôm và vợ ông mất vì bệnh lao phổi.) Vị hoàng tử hống hách và những nhà quý tộc và những vị phu nhân rút lui về “chốn ẩn dật thâm sâu tại một trong những lâu đài tu viện,” nơi họ đắm chìm trong sự xa xỉ suy đồi, cho đến một đêm nọ, trong vũ hội hóa trang, một bóng người mang mặt nạ tham dự, chiếc mặt nạ “được chế tác để mô phỏng gương mặt của cái xác khô cứng, thậm chí quan sát kĩ cũng khó lòng phân biệt được.” Người tham dự này chính là Cái Chết Đỏ. Tất cả mọi người trong lâu đài chết trong đêm. Quý tộc không thể trốn thoát khỏi những điều mà người nghèo phải chịu đựng.

Cái chết đỏ của Poe nay trở thành đại dịch trong tiểu thuyết The Scarlet Plague (tạm dịch Dịch bệnh màu đỏ) của Jack London, đăng dài kỳ năm 1912. Căn bệnh khá giống nhau: “Cả gương mặt và cơ thể hóa đỏ tươi sau một tiếng nhiễm bệnh.” Căn bệnh xuất hiện năm 2013 và xóa sạch phần lớn dân số, người thượng lưu và thấp kém, quốc gia hùng cường và yếu ớt, mọi ngóc ngách của địa cầu, và những người sống sót nay bình đẳng trong tình trạng khốn khó và mất tư cách công dân. Một trong số ít ỏi người sống sót từng là học giả của Đại học California, Berkeley, một giáo sư văn chương Anh. Khi dịch bệnh bùng phát, ông đã trốn trong tòa nhà khoa hóa và trở nên miễn dịch. Trong nhiều năm, ông sống một mình tại một khách sạn cũ ở Yosemite, hưởng thụ số lượng đồ hộp dự trữ, cho đến khi ông rời đi và tham dự một nhóm nhạc nhỏ mang tên “Những anh tài xế,” trưởng nhóm là một kẻ cục súc từng là tài xế, và thậm chí ông còn lấy được vợ. Thời điểm tiểu thuyết bắt đầu, vào năm 2073, giáo sư nay đã là một ông lão, một người chăn cừu, tấm áo trên người làm từ da thú – “trên ngực và vai treo duy nhất một mảnh da cừu dơ hầy” – và sống như một con thú. Ông kể lại câu chuyện về dịch bệnh màu đỏ cho những cậu cháu trai, những cậu bé “nói chuyện bằng từ đơn tiết và câu ngắn ngắt quãng, nghe như âm thanh vô nghĩa hơn là ngôn ngữ,” nhưng chúng sử dụng cung tên rất thành thạo. Sự hoang dã của chúng khiến giáo sư khổ sở; ông thở dài và nhìn ra khoảng không từng là San Francisco: “Nơi bốn triệu người từng vui sống, hôm nay sói hoang ngự trị, và đám con cháu man rợ được sinh ra nay phải tự bảo vệ mình khỏi nanh vuốt kẻ thù bằng thứ vũ khí thời tiền sử. Nghĩ mà xem! Tất cả chỉ vì Cái Chết Đỏ.”

Jack London đã mượn tạm cái chết đỏ từ Poe và lấy cốt truyện từ Người sống sót cuối cùng – ngoại trừ, luận điểm của London về quá trình suy tàn và sụp đổ của loài người kém tinh tế hơn của Shelley rất nhiều. “Số phận của loài người tất sẽ chìm sâu, sâu hơn nữa vào đêm ban sơ trước khi, một lần nữa, ta có thể bước những bước đầy máu trên nấc thang tiến đến sự văn minh,” giáo sư giải thích. Với London, không phải động cơ tiến bộ về mặt đạo đức của thời kỳ Khai Sáng, chính chủ nghĩa tư bản công nghiệp và chủ nghĩa đế quốc mới là động lực để con người từ tàn bạo hóa văn minh, từ khan hiếm đến dư dả. Sự xuống dốc của loài người, với London, là sự xuống cấp vào đêm tối mông muội đặc trưng: cháu trai của giáo sư có “nước da nâu.” Trước khi dịch bệnh đến, tầng lớp tư bản và người ủng hộ chủ nghĩa đế quốc đã tích trữ được gia tài khổng lồ. “Tiền là gì?” những cậu bé hỏi ông nội mình khi ông sử dụng từ này để mô tả một đồng xu họ tìm thấy, đúc năm 2012. (“Đôi mắt của ông lão lấp loáng ánh nước khi ông cầm đồng xu.”) Tất cả những thứ này – màu da trắng, gia tài – đã mất rồi! Sự khổ sở lớn lao nhất của giáo sư liên quan đến việc vị cựu tài xế ép cưới vợ cũ của một trùm tư bản: “Nàng đứng đó, Vesta Van Warden, cô vợ trẻ của John Van Warden, áo quần rách nát, đôi tay chai sạn với những vết xước và sẹo, cúi đầu trước ngọn lửa và làm cái việc rửa bát – nàng, Vesta, người được sinh ra trong nhung lụa, trong hàng tước sang giàu nhất mà thế giới từng thấy.” Khổ sở tương đương là khi người da trắng đã chinh phục thành công mọi lục địa, nay cuối cùng đã đánh mất cả phía Đông và phía Tây. Giáo sư cố gắng giải thích cho những đứa cháu hoang dã về sự suy tàn của thành phố nước Mỹ, những thành phố mà kết cục ông đã biết được trong những ngày đầu đại dịch xuất hiện, khi tin tức có thể đến California từ đầu bên kia của đất nước, trước khi nhân viên điều khiển điện báo cuối cùng qua đời:

“Thành phố New York và Chicago trong cơn hỗn loạn… Một phần ba cảnh sát New York đã chết. Cảnh sát trưởng cũng đã chết, thị trưởng cũng thế. Pháp luật và trật tự đã ngừng hoạt động. Xác người nằm trên phố, chưa kịp chôn. Đường tàu hỏa và tàu thủy chuyên chở thực phẩm và những thứ tương tự vào thành phố đã ngừng hoạt động, và những nhóm người đói khổ đã cướp bóc cửa hàng và nhà kho. Ở đâu cũng tồn tại giết người, cướp của và say xỉn. Hàng triệu người đã bỏ chạy khỏi thành phố – đầu tiên là người giàu trong xe hơi và khinh khí cầu, sau đó là đám đông dân cư, đi bộ, mang theo mầm bệnh trong mình, bản thân dần chết đói và cướp bóc nông dân và thị trấn và làng mạc trên đường họ đi.”

Tất cả những thành phố đã hóa tro. Kể cả khinh khí cầu của người giàu cũng nổ thành hoa lửa, thế giới nay trở thành Hindenburg.

Dịch bệnh màu đỏ, xuất bản ngay trước Thế chiến thứ nhất, đồng thời cảnh báo về chi phí của chiến tranh thế giới, thậm chí là chi phí của việc sống. “Cách đây lâu lắm rồi, khi chỉ có một vài người trên thế giới, có rất ít dịch bệnh,” giáo sư giải thích. “Nhưng khi dân số tăng lên và mọi người sống gần nhau trong những siêu đô thị và khu văn minh, những căn bệnh mới xuất hiện, những loại vi trùng mới xâm nhập cơ thể. Vì thế, hàng triệu người hàng tỉ người bị giết chết. Và khi người càng bị dồn ép gần nhau hơn, những căn bệnh mới càng có hậu quả khủng khiếp hơn.” Cháu trai của ông chẳng thể hiểu những điều này. “Điều tra dân số năm 2010 đã thống kê thế giới có tám tỉ người,” ông nói. Chúng không hề tin ông, và không hề biết khái niệm một tỉ người là gì, hay là điều tra dân số, hay là thế giới.

Giáo sư nói, “Mười nghìn năm văn hóa và văn minh biến mất trong chớp mắt.” Ông quyết định cống hiến đời mình để trở thành một thủ thư, người lưu trữ mười nghìn năm ấy. Trong một hang động trên Đồi Telegraph, ông cất giữ tất cả những cuốn sách ông tìm được, mặc dù ông là người duy nhất biết đọc còn sống. “Trong đó là những trí tuệ to lớn,” ông giảng giải cho cháu mình trong chương cuối cuốn sách, bảo rằng ông cũng để lại bảng chữ cái. “Một ngày nào đó loài người sẽ một lần nữa học cách đọc,” ông thề. Chúng chẳng hiểu ông đang nói cái gì. Thế nhưng, độc giả của Dịch bệnh màu đỏ hiểu.

*

Cấu trúc của những tiểu thuyết hiện đại viết về dịch bệnh đều là biến thể của Nhật ký năm dịch hạch (một câu chuyện viết trong bốn bức tường cách ly) hoặc Người sống sót cuối cùng (một câu chuyện lấy bối cảnh trong một nhóm người rách rưới sống sót). Mặc dù bị giới hạn trong hai cấu trúc này, phạm vi kể chuyện vẫn rất rộng, và cùng với đó là phạm vi cho luân thường đạo đức, tranh luận lịch sử, suy ngẫm triết học. Mỗi tiểu thuyết dịch bệnh là một ngụ ngôn.

Albert Camus từng định nghĩa tiểu thuyết là nơi để con người bị bỏ lại trong tay những con người khác. Còn tiểu thuyết dịch bệnh là nơi con người bỏ mặc những người còn lại. Không giống như những hình thái hư cấu bàn về tận thế khác, khi kẻ thù là hóa chất hay núi lửa hay động đất hay những kẻ xâm lăng từ vũ trụ, kẻ thù ở đây là chính là loài người: cái chạm tay của người khác, hơi thở từ người khác, và – rất thường gặp – trong sự cạnh tranh lấy nguồn tài nguyên đang sụt giảm – kẻ thù đơn giản chỉ là sự tồn tại của người khác.

Camus, trong cuốn tiểu thuyết xuất bản năm 1947 The Plague (Dịch hạch), đặt bối cảnh câu chuyện trong bức tường phong tỏa của thị trấn Pháp-Algeria trong Thế chiến thứ hai (năm trong sách là 194-). Với những điềm báo, tiên tri và những con tốt thí, đây hoàn toàn có thể là London năm 1665. Ban đầu, bác sĩ Bernard Rieux cùng với nhiều người khác không nhận ra những dấu hiệu cảnh báo. (Tiểu thuyết cố ý viết từ sổ tay của Rieux, nhật ký năm dịch hạch của ông.) Ông chứng kiến cảnh một con chuột ngả nghiêng trước cửa nhà mình:

“Chúng di chuyển nhát gừng, bộ lông ướt nhèm nhẹp. Con vật ngừng lại và cố gắng lấy lại thăng bằng, một lần nữa cố di chuyển về phía bác sĩ, rồi lại ngừng, rồi quay một vòng với tiếng rít nho nhỏ và ngã sang một bên. Miệng nó hé mở và máu đang trào ra từ đó. Sau khi quan sát nó một lúc, bác sĩ đi lên lầu.”

Chuột thoát ra từ tầng hầm và chết trên đường, chất thành đống. Thế nhưng, bác sĩ và người dân chẳng có hành động nào, mãi đến khi có người chết đầu tiên, một người khuân vác. Và sau đó là hối hận: “Nhìn nhận lại những giai đoạn đầu tiên sau khi đã biết những sự kiện sau đó, người dân thị trấn tôi hiểu rằng họ chưa bao giờ mơ đến việc thị trấn này được chọn là nơi diễn ra một sự kiện quá sức gớm guốc, khi chuột chết hàng loạt giữa ban ngày hay cái chết của phu khuân vác vì căn bệnh ngoại lai.”

Sau đó, người đọc được biết, “cả thành phố đang trải qua một cơn sốt cao.” Số lượng ca nhiễm tăng lên, rồi tăng vọt. Mười một cái chết trong bốn mươi tám tiếng, và hơn thế. Ủy ban sức khỏe của chính quyền muốn trốn tránh việc sử dụng từ “dịch hạch,” nhưng nếu từ này không được sử dụng thì thông báo khẩn cấp không thể được ban hành. Thông báo được đăng lên, nhưng chỉ ở những nơi hẻo lánh, cỡ chữ rất nhỏ, và như những gì bác sĩ quan sát, “rất khó để tìm thấy dấu hiệu rằng chính quyền đang thẳng thắn đối mặt với tình huống.” Cuối cùng, trong sự tuyệt vọng, khi ba mươi người chết trong một ngày duy nhất, chính quyền áp dụng luật “diệt chuột” và đóng cửa thị trấn.

Dịch bệnh, dĩ nhiên, là virus của Phát-xít. Không ai trong thị trấn để tâm đến chuột cho đến khi đã quá muộn – mặc dù dịch bệnh “chối bỏ tương lai, bãi bỏ các chuyến đi, bóp nghẹt sự trao đổi thông tin”. Đây chính là sự dại dột của họ: “Họ nghĩ rằng mình tự do, nhưng chẳng ai có thể tự do khi bệnh tật gần kề.”

Dịch hạch không kể lại tiến trình của một đại dịch toàn cầu theo lý giải rằng căn bệnh chưa bao giờ vượt qua phạm vi thị trấn, nhưng dịch bệnh của Camus là một dịch bệnh không có điểm dứt. Nhưng thông qua ghi chép lịch sử, Rieux biết rằng chỉ duy nhất một căn bệnh trong lịch sử loài người có thể di chuyển từ nơi này sang nơi khác, vượt qua thời gian, từ “thị trấn Trung Hoa dồn nén nạn nhân chịu thống khổ trong câm lặng” đến những những “ổ rơm ẩm ướt, thối rữa dính bết trên nền đất bùn tại những trại hủi ở Constantinople, nơi bệnh nhân được dựng thẳng người dậy trên giường bệnh bằng móc câu,” đến “những xe chất đầy xác người lục đục đi qua đêm tối quỷ ám London – ngày và đêm, nơi và nơi chỉ độc lấp đầy bằng tiếng khóc không dứt của nỗi đau nhân loại.” Sau đó đến đâu? Auschwitz, Dachau, Buchenwald. Dịch bệnh ấy chính là con người.

Bị giày vò bởi phát hiện trên, Rieux, lúc này bị nhốt trong một nhà thương điên, đau khổ do sự cô độc tận cùng, do sự ghét bỏ và tàn bạo của xã hội hiện đại:

“Đôi khi vào nửa đêm, khi thị trấn đã chìm vào giấc ngủ say thinh lặng, bác sĩ bật radio trước khi lên giường, chuẩn bị cho giấc ngủ kéo dài vài tiếng đồng hồ được bản thân cho phép. Và từ tận cùng thế giới, vượt qua hàng ngàn dặm đất liền và biển cả, những phát thanh viên ân cần, thiện chí cố gắng nói lên trăn trở của đồng bạn loài người, và đúng là thế, nhưng cũng đồng thời chứng minh sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến.”

Với những người bị cách biệt, không có khái nghiệm thế giới: “dịch bệnh đã nuốt chửng mọi người và mọi thứ.” Họ được cứu vớt vào phút cuối cùng bởi một loại serum, và thị trấn vỡ òa trong sự ăn mừng hoan hỉ. Trong lời kết tiểu thuyết, bác sĩ nghĩ về những gì ông đọc được. “Ông biết rằng đám đông hồ hởi ngoài kia không biết nhưng có thể học được từ cuốn sách: rằng dịch khuẩn que không bao giờ bị tiêu diệt hoặc biến mất hoàn toàn… và ngày nào đó, cái ngày mà nó sẽ khuấy động những con chuột và tiễn chúng đi chết tại một thành phố vui tươi, sẽ lại đến.” Con người luôn luôn, một lần nữa, trở thành chuột.

Nhận xét của Camus về “sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến” là chủ đề của cuốn tiểu thuyết xuất sắc Mù lòa của José Saramago, đã tái tưởng tượng câu chuyện dịch bệnh, lấy bối cảnh năm 1995, về một bác sĩ nhãn khoa khá giống Defoe và một căn bệnh biến loài người thành động vật khi tước đoạt thị giác. Như một ngụ ngôn lịch sử, Mù lòa là bản cáo trạng thể chế độc tài thế kỷ XX: sự dồn ép những người yếu nhược vào bệnh viện và nhà tù, sự tàn nhẫn của giới cầm quyền vũ trang. Khi căn bệnh ập đến, chính quyền tập trung người mù lại và khóa nhốt họ trong bệnh viện tâm thần, nơi đó, trong tình cảnh mù lòa, họ xung đột với nhau. Họ trộm cắp, họ cưỡng hiếp. “Người mù lúc nào cũng trong trận chiến, đã luôn luôn ở trong trận chiến,” Saramago viết, trong những chiêm nghiệm u ám nhất của tiểu thuyết.

Nhưng Mù lòa đen tối hơn những bài học lịch sử thực tế rất nhiều. Với Saramago, mù không phải là bệnh; mù lòa là một bản chất con người. Trong tiểu thuyết, chỉ có duy nhất một người có khả năng nhìn. Cô đọc sách cho người mù, và điều này với họ vừa thiên đường vừa là phiền nhiễu: “Đây là những gì ta có thể làm, lắng nghe ai đó đọc cho ta câu chuyện về một lớp người tồn tại trước ta.” Và đó, trong những cuốn tiểu thuyết hiện đại về dịch bệnh, là mối nguy cuối cùng của dịch bệnh tận thế: sự biến mất của tri thức mà hành động đọc là liều thuốc chữa duy nhất. Đây chính là điều vị bác sĩ nhãn khoa của Saramago nhận ra, ngay khoảnh khắc ông đánh mất thị lực của mình trước khi căn bệnh được xác định: ý thức về sự quý giá, vẻ đẹp và sự mong manh của tri thức. Bối rối trước một ca bệnh tại phòng khám, khi bệnh nhân đột nhiên bị mù và tất cả những gì anh ta thấy không phải là màu đen mà là một màu trắng đục như sữa – vị bác sĩ nhãn khoa trở về nhà, và sau bữa tối, tham khảo những cuốn sách trong thư viện cá nhân. “Đêm hôm ấy, ông đặt cuốn sách đang nghiên cứu sang một bên, dụi đôi mắt mệt mỏi và tựa lưng vào ghế,” Saramago viết. Ông quyết định hẳn mình nên đi ngủ. “Nó diễn ra một phút khi ông đang gom gọn những cuốn sách để trả về chỗ cũ trong thư viện. Đầu tiên, ông nhận thức mình không nhìn thấy bàn tay mình, và sau đó, ông biết mình đã mù.”

Tất cả mọi thứ đã hóa trắng xóa. Như một trang giấy trắng.

Hết.

Mèo Heo lược dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Jill Lepore, đăng tại The New Yorker

Ảnh đầu bài: Karolis Strautniekas


Bài viết có thể bạn sẽ thích




Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng