Phía sau trang sách

Mâu thuẫn trong văn học đại dịch: Không phải mất đi nhân mạng, mà là mất đi nhân tính

Những câu chuyện về đại dịch, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú

Published

on

WHAT OUR CONTAGION FABLES ARE REALLY ABOUT
Jill Lepore

Khi Cái Chết Đen tràn vào thành phố London năm 1665, dân địa phương bỗng chốc hóa rồ. Người cầu viện sự trợ giúp từ chiêm tinh học, lang băm và Kinh Thánh. Người săm soi cơ thể mình, tìm kiếm triệu chứng của căn bệnh: các khối u, vết phồng rộp hay các chấm đen. Người khẩn cầu lời tiên tri; người trả tiền để được đoán mệnh; người cầu nguyện; người tru khóc. Người nhắm nghiền mắt; người bưng kín tai. Người khóc than trên đường phố. Người nghiên cứu những cuốn niên giám đánh động tâm trí: “Hẳn nhiên, sách khiến họ khiếp đảm.” Năm 1722 (cái năm mà dân tình lo sợ rằng một lần nữa dịch bệnh sẽ nhảy vọt qua Eo biển Manche, sau khi đã du hí qua Trung Đông đến Marseille và hướng về phía bắc nhờ các đội tàu thương lái), Daniel Defoe ra mắt A Journal of the Plague Year (tạm dịch Nhật ký năm dịch hạch), một tác phẩm sử thi mà ông viết song song với bản hướng dẫn/ cố vấn mang tên Công tác chuẩn bị thiết yếu phòng ngừa dịch hạch. Defoe viết, để kiểm soát tình trạng hoảng loạn, chính quyền đã cố gắng “ngăn chặn việc In Ấn những Cuốn Sách khiến Người Dân khiếp sợ.” Defoe hi vọng rằng những cuốn sách của mình sẽ trở nên “hữu dụng với người sống cùng thời và cho cả hậu thế, dù bản thân tôi đã được tha bổng khỏi việc nếm trải ly độc dược đắng chát này.” Và năm nay, cái ly độc dược đắng chát kia đã rời tủ.

Defoe hồi tưởng, vào năm 1665, người lo xa hay kẻ khôn ngoan đều đã bỏ chạy khỏi đất nước, và những người ở lại sau có lý do để hối hận: vào thời điểm họ quyết định ra đi thì “cả thành phố chẳng còn con Ngựa nào để họ mua hoặc thuê nữa,” và khi ấy, cổng thành đã đóng và tất cả mọi người bị mắc kẹt. Ai cũng cư xử tệ hại, nhưng những kẻ giàu sang là tệ hại nhất. Lão hàng thịt từ chối trao thịt tận tay cho nàng đầu bếp; cô phải tự tay lấy nó khỏi móc. Và ông ta cũng từ chối chạm tay vào tờ tiền; cô phải thả những đồng xu vào cái xô chứa đầy dấm. Nhớ lấy điều này nếu bạn lỡ hết nước rửa tay nhé.

“Trên Gương Mặt ai cũng chỉ có bi thương và sầu đau,” Dafoe viết. Việc chính quyền cấm cản in ấn những cuốn sách đáng sợ hóa ra vô dụng, bởi đâu đâu cũng là nỗi kinh hoàng. Ai cũng có thể đọc thấy thống kê tử vong hàng tuần, hay đếm những xác người chất đầy trên lối đi. Ai cũng có thể đọc những sắc lệnh của thị trưởng: “Nếu bất cứ Ai từng tiếp xúc với Người bị nhiễm bệnh, hay – bất chấp lệnh cấm – tự ý bước chân vào Căn Nhà đã bị nhiễm: Căn Nhà mà anh ta đang sinh sống sẽ bị phong tỏa.” Và ai cũng có để đọc dấu hiệu trên cửa ra vào của căn nhà bị nhiễm, được lính tuần canh gác, mỗi cánh cửa được đánh dấu bởi chữ thập dài ba mươi centimet, phía trên là dòng chữ in khổ to để thấy được từ khoảng cách xa, “Cầu Xin Chúa Nhân Từ.”

Việc đọc là hành vi truyền nhiễm, là cày bừa lên não bộ: sách có khả năng “gây nhiễm,” nói theo cả phạm trù trừu tượng và vi sinh học. Vào thế kỷ XVIII, khi thuyền trưởng tàu cập bến, họ phải cam kết đã khử trùng tàu bằng cách thề trên Kinh Thánh (đã được nhúng vào nước biển). Trong thời kỳ bệnh lao gây hoang mang dư luận, thư viện công cộng hun khói sách bằng cách niêm phong chúng vào thùng thép chứa đầy khí formaldehyde. Những ngày này, bạn có thể tìm kiếm hướng dẫn khử trùng sách qua bài viết của thủ thư trên Reddit. Phương pháp tốt nhất dường như là dùng khăn lau thấm cồn biến tính hoặc chai phun sương khử trùng nhà bếp; tuy nhiên, nếu bạn cho sách vào lò nướng ở nhiệt độ bảy mươi độ C (khoảng một trăm sáu mươi độ F), thì bạn còn có thể diệt cả bọ giường nữa. (“Đừng có làm hư sách chứ!”) Hay, như những gì đang diễn ra trong giai đoạn đóng cửa do virus Corona, thủ thư chỉ việc tạm ngưng hoạt động thư viện.

Nhưng dĩ nhiên, sách đồng thời là sự xoa dịu và giải khuây. Trong những thế kỷ dài khi Cái Chết Đen đang tàn phá châu Âu, những người cách ly (nếu họ may mắn sở hữu sách) sẽ dành thời gian đọc chúng. Nếu không, và nếu họ đủ khỏe mạnh, họ sẽ kể chuyện. Trong tác phẩm Decameron của Giovanni Boccaccio, viết vào thế kỷ XIV, bảy người phụ nữ và ba người đàn ông thay phiên kể chuyện trong mười ngày trốn tránh khỏi Cái Chết Đen, thứ “Bệnh Độc tử vong cuối cùng làm tổn thương bất cứ ai lỡ mắc phải,” một dịch bệnh khét tiếng đến mức Boccaccio cầu xin độc giả đừng phán xét rằng chỉ cầm sách thôi cũng thấy tởm lợm: “Tôi mong rằng nó không quá kinh khiếp với bạn, sẽ không cản trở quá trình đọc của các bạn.”

Văn chương về dịch bệnh rất hèn mạt. Dịch bệnh giống như phẫu thuật mở thùy não. Nó cắt bỏ những địa hạt cao cấp, những khả năng cao quý nhất của loài người, và chỉ để lại phần con. Trong tác phẩm The Last Man (tạm dịch Người sống sót cuối cùng) ra đời năm 1826, sau khi một căn bệnh đã tàn phá thế giới, Mary Shelley viết, “Vĩnh biệt sức mạnh phi thường của loài người. Vĩnh biệt nghệ thuật, và tu từ.” Mỗi câu chuyện về đại dịch là một câu chuyện về việc đánh mất ngôn từ, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú.

Nhưng như vậy, sự tồn tại của sách, dù câu chuyện trong đó có tăm tối như thế nào, bản thân nó cũng là một dấu hiệu, một bằng chứng rằng nhân tính sẽ bền bỉ chịu đựng thông qua chính hành vi đọc truyền nhiễm. Việc đọc có lẽ là bệnh nhiễm, tâm trí của người viết thấm vào tâm trí của người đọc, không ngừng được. Tuy nhiên, nó đồng thời cũng là – với bản chất gần gũi được đón nhận, một dạng gần gũi mà nếu theo cách thức khác thì sẽ tuyệt đối bị cấm trong thời kỳ bệnh dịch – một liều thuốc giải, đã được chứng minh, bất bại và tinh tế.

*

Những câu chuyện về dịch bệnh bao hàm mọi sắc thái, từ Oedepus Rex đến Angels in America (tạm dịch Những thiên thần trên đất Mỹ). Một người đàn ông mù đã nói với Oedipus, “Ngươi chính là bệnh.” Nhân vật Tony Kushner nói, “Năm nay là năm 1986 và hiện có một cơn dịch, nhiều người bạn trẻ hơn tôi đã chết, và tôi chỉ mới ba mươi.” Ở đâu cũng từng có dịch, từ Thebes đến New York, tồi tệ và rùng rợn, nhưng chưa bao giờ có một dịch bệnh bùng phát ở khắp mọi nơi, cho đến khi Mary Shelley quyết định đặt bút viết tác phẩm tiếp theo, tiếp nối Frankenstein.

Người sống sót cuối cùng, đặt trong bối cảnh thế kỷ XXI, là tác phẩm lớn đầu tiên giới thiệu viễn cảnh loài người bị diệt chủng bởi đại dịch toàn cầu. Shelley xuất bản sách vào tuổi hai mươi chín, sau cái chết của hầu hết người thân, để lại cho cô, theo như cô nói, “di vật cuối cùng của một chủng tộc được trân trọng, những người bạn đồng hành của tôi, tuyệt diệt trước tôi.” Người kể chuyện trong sách xuất thân là người chăn cừu nghèo khổ và thất học: con người man rợ, bạo lực và coi thường pháp luật, thậm chí quái vật. Khi anh được một nhà quý tộc bồi dưỡng và mở cánh cửa đến sự học – “Một tình yêu tha thiết dành cho tri thức… khiến tôi dành ngày và đêm để đọc và học” – anh đã được nâng tầm nhờ sự Khai Sáng và trở thành một học giả, một người bảo vệ tự do, người ủng hộ chính phủ, một công dân của thế giới.

Và rồi, năm 2092, dịch bệnh ập tới, đầu tiên phá hủy Constantinople. Từng năm từng năm một, mầm bệnh biến mất mỗi mùa đông và tái xuất khi xuân đến, càng ngày càng tàn bạo, càng ngày càng rộng khắp. Nó đặt chân qua rặng núi, nó lan tỏa khắp đại dương. Mặt trời mọc, đen đặc: một dấu hiệu của sự diệt vong. “Qua châu Á, qua bờ sông Nile đến bờ biển Caspian, từ Hellespont đến cả biển Oman, sự hoảng loạn đột ngột lan truyền,” Shelley viết. “Đàn ông chen chật giáo đường; phụ nữ, mặt che mạng, nhanh chân đến hầm mộ, dâng lễ vật cho người chết để cầu xin an lành cho người sống.” Bản chất của căn bệnh này mãi mãi là bí ẩn. “Người ta gọi nó là bệnh dịch. Nhưng câu hỏi quan trọng vẫn chưa có lời đáp là vì sao bệnh dịch này được sinh ra và lan truyền.” Không nắm được cơ chế của căn bệnh nhưng tràn đầy lòng tin sai lầm, chính quyền hành động chần chừ. “Anh Quốc vẫn an toàn. Pháp, Đức, Italy và Tây Ban Nha đã bị phong tỏa, những bức tường canh giữ giữa ta và dịch bệnh vẫn chưa xuất hiện lỗ hổng.” Và sau đó là báo cáo của hàng loạt quốc gia, bị tàn phá và dân số sụt giảm. “Những thành phố lớn ở Hoa Kỳ, những đồng bằng màu mỡ ở Hindostan, những ngôi nhà đông đúc tại Trung Hoa, nay có nguy cơ thành bình địa.” Những con người run sợ cầu cứu lịch sử quá trễ, và tìm thấy trong trang sử, kể cả Decameron, bài học sai lầm: “Chúng ta hãy để tâm đến dịch bệnh năm 1348, khi người ta tính toán rằng một phần ba dân số thế giới đã bị diệt vong. Đến giờ Tây Âu vẫn không bị ảnh hưởng; có phải lúc nào cũng thế?” Không, không phải lúc nào cũng thế. Cuối cùng, dịch bệnh đã đến Anh Quốc, và đến lúc này những người khỏe mạnh đã không còn đâu để chạy trốn, bởi vì, trong dấu chấm kinh hoàng cuối cùng của nạn dịch, “chẳng còn nơi đâu để lưu vong nữa”: “Cả thế giới đều nhiễm bệnh!”

Nếu trong Frankenstein, Shelley tưởng tượng sự ra đời của con người nhờ chắp nối những bộ phận cơ thể, thì trong Người sống sót cuối cùng, cô tưởng tượng sự cắt rời của cả nền văn minh. Từng cái chết một, từng quốc gia một, loài người xuống dốc, từng bậc thang một, trượt dài trên cái thang xưa kia ta từng xây dựng và leo lên. Người kể chuyện của Shelley, người chăn cừu một thuở, là kẻ chứng kiến sự diệt vong và sự ruồng bỏ “phục sức của nhân tính” từng một thời tô điểm cho bản thân trần trụi của anh: luật pháp, tôn giáo, nghệ thuật, khoa học, chính quyền dân chủ (“Chẳng còn quốc gia nào nữa!”), tự do, thương mại, văn học, âm nhạc, sân khấu, công nghiệp, giao thông, truyền thông, nông nghiệp. “Đầu óc của ta, trước kia đã mở rộng nhờ vô số địa hạt và vô vàn tổ hợp suy nghĩ, nay trốn sau thành lũy của bức tường xác thịt, chỉ duy nhất mong được bảo vệ sự an nguy của bản thân.” Và khi dịch bệnh phá hủy hành tinh, số người hiếm hoi sống sót hạ mình thành bộ lạc chiến tranh liên miên, mãi đến khi duy nhất một người, người kể chuyện của ta, còn sót lại, một lần nữa tái sinh dưới hình dạng kẻ chăn cừu. Lang thang giữa những đổ nát của thành Rome, anh bước chân vào ngôi nhà của một văn nhân và tìm thấy bản thảo trên bàn ông: “Nó chứa đựng luận văn uyên thâm về ngôn ngữ của nước Ý.” Cuốn sách cuối cùng là bản nghiên cứu ngôn ngữ, thứ phục sức đầu tiên của nhân tính. Và người kể chuyện của ta sẽ làm gì, khi chỉ còn mình anh trên thế gian này? “Tôi cũng sẽ viết một cuốn sách, tôi òa khóc – vì liệu còn ai có thể đọc nó nữa?” Anh gọi nó là “Lịch sử về người sống sót cuối cùng” và dành tặng nó cho những người đã khuất. Cuốn sách này không có độc giả. Dĩ nhiên, ngoại trừ những độc giả của Người sống sót cuối cùng.

*

Giấc mộng vĩ đại của thời kỳ Khai Sáng là sự tiến bộ; nỗi sợ cường đại của đại dịch là sự thoái trào. Nhưng trong văn học Mỹ, những tàn phá như trên thường đi kèm với bước ngoặt dân chủ: dịch bệnh chỉ là đòn san bằng cuối cùng. Câu chuyện của Edgar Allan Poe vào năm 1842, The Masque of the Red Death (tạm dịch Vũ hội của Cái Chết Đỏ) được đặt trong thời đại trung cổ, khi căn bệnh truyền nhiễm gây tử vong tức thì đang gieo tai họa ở khắp mọi nơi. “Có những cơn đau bén nhọn, tiếp đến là chóng mặt đột ngột, và sau đó xuất huyết tuôn trào qua lỗ chân lông, cùng phân hủy,” Poe viết. “Sắc đỏ tươi nhuộm màu thân thể và gương mặt nạn nhân chính là lời nguyền rủa khốn cùng ngăn anh ta nhận được sự cứu chữa và thương cảm từ đồng bào.” Đặc biệt, người giàu chẳng có mấy thương cảm dành cho kẻ nghèo. (Cũng không phải không liên quan, khi người cha dượng giàu có của Poe đã ngừng trao tiền chu cấp, làm ông trở nên khố rách áo ôm và vợ ông mất vì bệnh lao phổi.) Vị hoàng tử hống hách và những nhà quý tộc và những vị phu nhân rút lui về “chốn ẩn dật thâm sâu tại một trong những lâu đài tu viện,” nơi họ đắm chìm trong sự xa xỉ suy đồi, cho đến một đêm nọ, trong vũ hội hóa trang, một bóng người mang mặt nạ tham dự, chiếc mặt nạ “được chế tác để mô phỏng gương mặt của cái xác khô cứng, thậm chí quan sát kĩ cũng khó lòng phân biệt được.” Người tham dự này chính là Cái Chết Đỏ. Tất cả mọi người trong lâu đài chết trong đêm. Quý tộc không thể trốn thoát khỏi những điều mà người nghèo phải chịu đựng.

Cái chết đỏ của Poe nay trở thành đại dịch trong tiểu thuyết The Scarlet Plague (tạm dịch Dịch bệnh màu đỏ) của Jack London, đăng dài kỳ năm 1912. Căn bệnh khá giống nhau: “Cả gương mặt và cơ thể hóa đỏ tươi sau một tiếng nhiễm bệnh.” Căn bệnh xuất hiện năm 2013 và xóa sạch phần lớn dân số, người thượng lưu và thấp kém, quốc gia hùng cường và yếu ớt, mọi ngóc ngách của địa cầu, và những người sống sót nay bình đẳng trong tình trạng khốn khó và mất tư cách công dân. Một trong số ít ỏi người sống sót từng là học giả của Đại học California, Berkeley, một giáo sư văn chương Anh. Khi dịch bệnh bùng phát, ông đã trốn trong tòa nhà khoa hóa và trở nên miễn dịch. Trong nhiều năm, ông sống một mình tại một khách sạn cũ ở Yosemite, hưởng thụ số lượng đồ hộp dự trữ, cho đến khi ông rời đi và tham dự một nhóm nhạc nhỏ mang tên “Những anh tài xế,” trưởng nhóm là một kẻ cục súc từng là tài xế, và thậm chí ông còn lấy được vợ. Thời điểm tiểu thuyết bắt đầu, vào năm 2073, giáo sư nay đã là một ông lão, một người chăn cừu, tấm áo trên người làm từ da thú – “trên ngực và vai treo duy nhất một mảnh da cừu dơ hầy” – và sống như một con thú. Ông kể lại câu chuyện về dịch bệnh màu đỏ cho những cậu cháu trai, những cậu bé “nói chuyện bằng từ đơn tiết và câu ngắn ngắt quãng, nghe như âm thanh vô nghĩa hơn là ngôn ngữ,” nhưng chúng sử dụng cung tên rất thành thạo. Sự hoang dã của chúng khiến giáo sư khổ sở; ông thở dài và nhìn ra khoảng không từng là San Francisco: “Nơi bốn triệu người từng vui sống, hôm nay sói hoang ngự trị, và đám con cháu man rợ được sinh ra nay phải tự bảo vệ mình khỏi nanh vuốt kẻ thù bằng thứ vũ khí thời tiền sử. Nghĩ mà xem! Tất cả chỉ vì Cái Chết Đỏ.”

Jack London đã mượn tạm cái chết đỏ từ Poe và lấy cốt truyện từ Người sống sót cuối cùng – ngoại trừ, luận điểm của London về quá trình suy tàn và sụp đổ của loài người kém tinh tế hơn của Shelley rất nhiều. “Số phận của loài người tất sẽ chìm sâu, sâu hơn nữa vào đêm ban sơ trước khi, một lần nữa, ta có thể bước những bước đầy máu trên nấc thang tiến đến sự văn minh,” giáo sư giải thích. Với London, không phải động cơ tiến bộ về mặt đạo đức của thời kỳ Khai Sáng, chính chủ nghĩa tư bản công nghiệp và chủ nghĩa đế quốc mới là động lực để con người từ tàn bạo hóa văn minh, từ khan hiếm đến dư dả. Sự xuống dốc của loài người, với London, là sự xuống cấp vào đêm tối mông muội đặc trưng: cháu trai của giáo sư có “nước da nâu.” Trước khi dịch bệnh đến, tầng lớp tư bản và người ủng hộ chủ nghĩa đế quốc đã tích trữ được gia tài khổng lồ. “Tiền là gì?” những cậu bé hỏi ông nội mình khi ông sử dụng từ này để mô tả một đồng xu họ tìm thấy, đúc năm 2012. (“Đôi mắt của ông lão lấp loáng ánh nước khi ông cầm đồng xu.”) Tất cả những thứ này – màu da trắng, gia tài – đã mất rồi! Sự khổ sở lớn lao nhất của giáo sư liên quan đến việc vị cựu tài xế ép cưới vợ cũ của một trùm tư bản: “Nàng đứng đó, Vesta Van Warden, cô vợ trẻ của John Van Warden, áo quần rách nát, đôi tay chai sạn với những vết xước và sẹo, cúi đầu trước ngọn lửa và làm cái việc rửa bát – nàng, Vesta, người được sinh ra trong nhung lụa, trong hàng tước sang giàu nhất mà thế giới từng thấy.” Khổ sở tương đương là khi người da trắng đã chinh phục thành công mọi lục địa, nay cuối cùng đã đánh mất cả phía Đông và phía Tây. Giáo sư cố gắng giải thích cho những đứa cháu hoang dã về sự suy tàn của thành phố nước Mỹ, những thành phố mà kết cục ông đã biết được trong những ngày đầu đại dịch xuất hiện, khi tin tức có thể đến California từ đầu bên kia của đất nước, trước khi nhân viên điều khiển điện báo cuối cùng qua đời:

“Thành phố New York và Chicago trong cơn hỗn loạn… Một phần ba cảnh sát New York đã chết. Cảnh sát trưởng cũng đã chết, thị trưởng cũng thế. Pháp luật và trật tự đã ngừng hoạt động. Xác người nằm trên phố, chưa kịp chôn. Đường tàu hỏa và tàu thủy chuyên chở thực phẩm và những thứ tương tự vào thành phố đã ngừng hoạt động, và những nhóm người đói khổ đã cướp bóc cửa hàng và nhà kho. Ở đâu cũng tồn tại giết người, cướp của và say xỉn. Hàng triệu người đã bỏ chạy khỏi thành phố – đầu tiên là người giàu trong xe hơi và khinh khí cầu, sau đó là đám đông dân cư, đi bộ, mang theo mầm bệnh trong mình, bản thân dần chết đói và cướp bóc nông dân và thị trấn và làng mạc trên đường họ đi.”

Tất cả những thành phố đã hóa tro. Kể cả khinh khí cầu của người giàu cũng nổ thành hoa lửa, thế giới nay trở thành Hindenburg.

Dịch bệnh màu đỏ, xuất bản ngay trước Thế chiến thứ nhất, đồng thời cảnh báo về chi phí của chiến tranh thế giới, thậm chí là chi phí của việc sống. “Cách đây lâu lắm rồi, khi chỉ có một vài người trên thế giới, có rất ít dịch bệnh,” giáo sư giải thích. “Nhưng khi dân số tăng lên và mọi người sống gần nhau trong những siêu đô thị và khu văn minh, những căn bệnh mới xuất hiện, những loại vi trùng mới xâm nhập cơ thể. Vì thế, hàng triệu người hàng tỉ người bị giết chết. Và khi người càng bị dồn ép gần nhau hơn, những căn bệnh mới càng có hậu quả khủng khiếp hơn.” Cháu trai của ông chẳng thể hiểu những điều này. “Điều tra dân số năm 2010 đã thống kê thế giới có tám tỉ người,” ông nói. Chúng không hề tin ông, và không hề biết khái niệm một tỉ người là gì, hay là điều tra dân số, hay là thế giới.

Giáo sư nói, “Mười nghìn năm văn hóa và văn minh biến mất trong chớp mắt.” Ông quyết định cống hiến đời mình để trở thành một thủ thư, người lưu trữ mười nghìn năm ấy. Trong một hang động trên Đồi Telegraph, ông cất giữ tất cả những cuốn sách ông tìm được, mặc dù ông là người duy nhất biết đọc còn sống. “Trong đó là những trí tuệ to lớn,” ông giảng giải cho cháu mình trong chương cuối cuốn sách, bảo rằng ông cũng để lại bảng chữ cái. “Một ngày nào đó loài người sẽ một lần nữa học cách đọc,” ông thề. Chúng chẳng hiểu ông đang nói cái gì. Thế nhưng, độc giả của Dịch bệnh màu đỏ hiểu.

*

Cấu trúc của những tiểu thuyết hiện đại viết về dịch bệnh đều là biến thể của Nhật ký năm dịch hạch (một câu chuyện viết trong bốn bức tường cách ly) hoặc Người sống sót cuối cùng (một câu chuyện lấy bối cảnh trong một nhóm người rách rưới sống sót). Mặc dù bị giới hạn trong hai cấu trúc này, phạm vi kể chuyện vẫn rất rộng, và cùng với đó là phạm vi cho luân thường đạo đức, tranh luận lịch sử, suy ngẫm triết học. Mỗi tiểu thuyết dịch bệnh là một ngụ ngôn.

Albert Camus từng định nghĩa tiểu thuyết là nơi để con người bị bỏ lại trong tay những con người khác. Còn tiểu thuyết dịch bệnh là nơi con người bỏ mặc những người còn lại. Không giống như những hình thái hư cấu bàn về tận thế khác, khi kẻ thù là hóa chất hay núi lửa hay động đất hay những kẻ xâm lăng từ vũ trụ, kẻ thù ở đây là chính là loài người: cái chạm tay của người khác, hơi thở từ người khác, và – rất thường gặp – trong sự cạnh tranh lấy nguồn tài nguyên đang sụt giảm – kẻ thù đơn giản chỉ là sự tồn tại của người khác.

Camus, trong cuốn tiểu thuyết xuất bản năm 1947 The Plague (Dịch hạch), đặt bối cảnh câu chuyện trong bức tường phong tỏa của thị trấn Pháp-Algeria trong Thế chiến thứ hai (năm trong sách là 194-). Với những điềm báo, tiên tri và những con tốt thí, đây hoàn toàn có thể là London năm 1665. Ban đầu, bác sĩ Bernard Rieux cùng với nhiều người khác không nhận ra những dấu hiệu cảnh báo. (Tiểu thuyết cố ý viết từ sổ tay của Rieux, nhật ký năm dịch hạch của ông.) Ông chứng kiến cảnh một con chuột ngả nghiêng trước cửa nhà mình:

“Chúng di chuyển nhát gừng, bộ lông ướt nhèm nhẹp. Con vật ngừng lại và cố gắng lấy lại thăng bằng, một lần nữa cố di chuyển về phía bác sĩ, rồi lại ngừng, rồi quay một vòng với tiếng rít nho nhỏ và ngã sang một bên. Miệng nó hé mở và máu đang trào ra từ đó. Sau khi quan sát nó một lúc, bác sĩ đi lên lầu.”

Chuột thoát ra từ tầng hầm và chết trên đường, chất thành đống. Thế nhưng, bác sĩ và người dân chẳng có hành động nào, mãi đến khi có người chết đầu tiên, một người khuân vác. Và sau đó là hối hận: “Nhìn nhận lại những giai đoạn đầu tiên sau khi đã biết những sự kiện sau đó, người dân thị trấn tôi hiểu rằng họ chưa bao giờ mơ đến việc thị trấn này được chọn là nơi diễn ra một sự kiện quá sức gớm guốc, khi chuột chết hàng loạt giữa ban ngày hay cái chết của phu khuân vác vì căn bệnh ngoại lai.”

Sau đó, người đọc được biết, “cả thành phố đang trải qua một cơn sốt cao.” Số lượng ca nhiễm tăng lên, rồi tăng vọt. Mười một cái chết trong bốn mươi tám tiếng, và hơn thế. Ủy ban sức khỏe của chính quyền muốn trốn tránh việc sử dụng từ “dịch hạch,” nhưng nếu từ này không được sử dụng thì thông báo khẩn cấp không thể được ban hành. Thông báo được đăng lên, nhưng chỉ ở những nơi hẻo lánh, cỡ chữ rất nhỏ, và như những gì bác sĩ quan sát, “rất khó để tìm thấy dấu hiệu rằng chính quyền đang thẳng thắn đối mặt với tình huống.” Cuối cùng, trong sự tuyệt vọng, khi ba mươi người chết trong một ngày duy nhất, chính quyền áp dụng luật “diệt chuột” và đóng cửa thị trấn.

Dịch bệnh, dĩ nhiên, là virus của Phát-xít. Không ai trong thị trấn để tâm đến chuột cho đến khi đã quá muộn – mặc dù dịch bệnh “chối bỏ tương lai, bãi bỏ các chuyến đi, bóp nghẹt sự trao đổi thông tin”. Đây chính là sự dại dột của họ: “Họ nghĩ rằng mình tự do, nhưng chẳng ai có thể tự do khi bệnh tật gần kề.”

Dịch hạch không kể lại tiến trình của một đại dịch toàn cầu theo lý giải rằng căn bệnh chưa bao giờ vượt qua phạm vi thị trấn, nhưng dịch bệnh của Camus là một dịch bệnh không có điểm dứt. Nhưng thông qua ghi chép lịch sử, Rieux biết rằng chỉ duy nhất một căn bệnh trong lịch sử loài người có thể di chuyển từ nơi này sang nơi khác, vượt qua thời gian, từ “thị trấn Trung Hoa dồn nén nạn nhân chịu thống khổ trong câm lặng” đến những những “ổ rơm ẩm ướt, thối rữa dính bết trên nền đất bùn tại những trại hủi ở Constantinople, nơi bệnh nhân được dựng thẳng người dậy trên giường bệnh bằng móc câu,” đến “những xe chất đầy xác người lục đục đi qua đêm tối quỷ ám London – ngày và đêm, nơi và nơi chỉ độc lấp đầy bằng tiếng khóc không dứt của nỗi đau nhân loại.” Sau đó đến đâu? Auschwitz, Dachau, Buchenwald. Dịch bệnh ấy chính là con người.

Bị giày vò bởi phát hiện trên, Rieux, lúc này bị nhốt trong một nhà thương điên, đau khổ do sự cô độc tận cùng, do sự ghét bỏ và tàn bạo của xã hội hiện đại:

“Đôi khi vào nửa đêm, khi thị trấn đã chìm vào giấc ngủ say thinh lặng, bác sĩ bật radio trước khi lên giường, chuẩn bị cho giấc ngủ kéo dài vài tiếng đồng hồ được bản thân cho phép. Và từ tận cùng thế giới, vượt qua hàng ngàn dặm đất liền và biển cả, những phát thanh viên ân cần, thiện chí cố gắng nói lên trăn trở của đồng bạn loài người, và đúng là thế, nhưng cũng đồng thời chứng minh sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến.”

Với những người bị cách biệt, không có khái nghiệm thế giới: “dịch bệnh đã nuốt chửng mọi người và mọi thứ.” Họ được cứu vớt vào phút cuối cùng bởi một loại serum, và thị trấn vỡ òa trong sự ăn mừng hoan hỉ. Trong lời kết tiểu thuyết, bác sĩ nghĩ về những gì ông đọc được. “Ông biết rằng đám đông hồ hởi ngoài kia không biết nhưng có thể học được từ cuốn sách: rằng dịch khuẩn que không bao giờ bị tiêu diệt hoặc biến mất hoàn toàn… và ngày nào đó, cái ngày mà nó sẽ khuấy động những con chuột và tiễn chúng đi chết tại một thành phố vui tươi, sẽ lại đến.” Con người luôn luôn, một lần nữa, trở thành chuột.

Nhận xét của Camus về “sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến” là chủ đề của cuốn tiểu thuyết xuất sắc Mù lòa của José Saramago, đã tái tưởng tượng câu chuyện dịch bệnh, lấy bối cảnh năm 1995, về một bác sĩ nhãn khoa khá giống Defoe và một căn bệnh biến loài người thành động vật khi tước đoạt thị giác. Như một ngụ ngôn lịch sử, Mù lòa là bản cáo trạng thể chế độc tài thế kỷ XX: sự dồn ép những người yếu nhược vào bệnh viện và nhà tù, sự tàn nhẫn của giới cầm quyền vũ trang. Khi căn bệnh ập đến, chính quyền tập trung người mù lại và khóa nhốt họ trong bệnh viện tâm thần, nơi đó, trong tình cảnh mù lòa, họ xung đột với nhau. Họ trộm cắp, họ cưỡng hiếp. “Người mù lúc nào cũng trong trận chiến, đã luôn luôn ở trong trận chiến,” Saramago viết, trong những chiêm nghiệm u ám nhất của tiểu thuyết.

Nhưng Mù lòa đen tối hơn những bài học lịch sử thực tế rất nhiều. Với Saramago, mù không phải là bệnh; mù lòa là một bản chất con người. Trong tiểu thuyết, chỉ có duy nhất một người có khả năng nhìn. Cô đọc sách cho người mù, và điều này với họ vừa thiên đường vừa là phiền nhiễu: “Đây là những gì ta có thể làm, lắng nghe ai đó đọc cho ta câu chuyện về một lớp người tồn tại trước ta.” Và đó, trong những cuốn tiểu thuyết hiện đại về dịch bệnh, là mối nguy cuối cùng của dịch bệnh tận thế: sự biến mất của tri thức mà hành động đọc là liều thuốc chữa duy nhất. Đây chính là điều vị bác sĩ nhãn khoa của Saramago nhận ra, ngay khoảnh khắc ông đánh mất thị lực của mình trước khi căn bệnh được xác định: ý thức về sự quý giá, vẻ đẹp và sự mong manh của tri thức. Bối rối trước một ca bệnh tại phòng khám, khi bệnh nhân đột nhiên bị mù và tất cả những gì anh ta thấy không phải là màu đen mà là một màu trắng đục như sữa – vị bác sĩ nhãn khoa trở về nhà, và sau bữa tối, tham khảo những cuốn sách trong thư viện cá nhân. “Đêm hôm ấy, ông đặt cuốn sách đang nghiên cứu sang một bên, dụi đôi mắt mệt mỏi và tựa lưng vào ghế,” Saramago viết. Ông quyết định hẳn mình nên đi ngủ. “Nó diễn ra một phút khi ông đang gom gọn những cuốn sách để trả về chỗ cũ trong thư viện. Đầu tiên, ông nhận thức mình không nhìn thấy bàn tay mình, và sau đó, ông biết mình đã mù.”

Tất cả mọi thứ đã hóa trắng xóa. Như một trang giấy trắng.

Hết.

Mèo Heo lược dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Jill Lepore, đăng tại The New Yorker

Ảnh đầu bài: Karolis Strautniekas


Bài viết có thể bạn sẽ thích




Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Chiếc hộp Pandora: Màu thanh tân nơi chốn thê lương

Published

on

By

Bên trong Chiếc hộp Pandora hẳn nhiên là tai họa – điều đó chúng ta đều đã biết. Nhưng một câu hỏi khác, có lẽ cũng quan trọng không kém: “Thế còn bên ngoài thì sao?” Tiểu thuyết Chiếc hộp Pandora của Dazai Osamu đã dò xét thật kĩ lưỡng phần bên ngoài chiếc hộp - tức tâm tư của người mở hộp.

Chiếc hộp Pandora có bối cảnh diễn ra vào giai đoạn Nhật Bản vừa thất bại sau chiến tranh, đang trong quá trình phục hồi lại. Lúc bấy giờ, bệnh lao phổi còn là một căn bệnh nan y.

Tác phẩm được viết dưới hình thức epistolary (thư từ) của một người thanh niên tên là Koshiba Risuke gửi cho bạn mình kể về những ngày tháng điều trị bệnh lao của anh ở một viện điều dưỡng kì lạ tên là Kenkodojo. Nơi đó, mọi người đều được đặt những biệt danh thân mật. Koshiba được những người trong viện gọi là Hibari (chim sơn ca).

Thông qua những lá thư, Hibari đã tái hiện lại chi tiết đời sống hàng ngày ở Kenkodojo. Tại đây có qui định gọi giám đốc bệnh viện là viện trưởng, bác sĩ là chỉ đạo viên, y tá là trợ lí, bệnh nhân là học viên... với chủ trương xem bệnh viện như trường học để bệnh nhân tự tin, lạc quan hơn, quên đi căn bệnh của mình. Ở thời điểm hiện tại, mô hình được đề cập trong truyện vẫn còn gợi ra nhiều điều đáng học hỏi trong công tác y tế.

Chiếc hộp Pandora đã được chuyển thể thành hai phiên bản phim điện ảnh vào năm 1947 và năm 2009.

Số phận trắc trở của một tiểu thuyết từ mối tâm giao giữa nhà văn và độc giả

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora được viết dựa trên nhật kí giường bệnh của Kimura Shosuke (1921-1943), một độc giả hâm mộ Dazai. 

Shosuke sinh ra ở làng Aodani (hiện tại là thành phố Joyo), quận Tsuzuki, tỉnh Kyoto; là con trai trưởng trong một gia đình kinh doanh bán sỉ trà Uji với bố là ông Kimura Jutarou và mẹ là bà Toyo. Ông là người con thứ hai trong gia đình có sáu anh chị em.

Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Kyoto Thực Tu Thương Nghiệp. Để nối nghiệp gia đình, ông học việc trong một hiệu buôn trà ở thành phố Shizuoka, nhưng rồi bị nhiễm bệnh lao và phải nhập viện. Hồi hương khi bệnh tình đã thuyên giảm, ông tiếp tục trị liệu tại nhà và đồng thời nuôi chí làm nhà văn, ông đã tự xuất bản truyện ngắn trong một tạp chí làm chung với những người đồng chí hướng.

Vào khoảng thời gian ấy, sau khi đọc một truyện ngắn của Dazai đăng trên báo Bungei (Văn nghệ) số tháng 4 năm 1940 có tên là Zenzo wo omou (Tạm dịch: Nghĩ về Zenzo), Shosuke đã hoàn toàn ái mộ Dazai. Zenzo trong tiêu đề truyện ngắn này là chỉ nhà văn Kasai Zenzo (1887-1928), quê ở tỉnh Aomori, đồng hương với Dazai. Ông đã qua đời vì bệnh lao sau một thời gian dài chiến đấu với bệnh tật. Có lẽ vì vậy mà Shosuke - một người cũng đang mang căn bệnh tương tự, khi đọc Nghĩ về Zenzo lại dễ dàng đồng cảm hơn. Vào cuối tháng 7 ngay trong năm đó, Shosuke đã gửi thư cho Dazai, mối liên lạc qua thư từ của hai người đã bắt đầu từ đây.

Kimura Shosuke

Ngày 27.3.1941, Shosuke lập kế hoạch tự tử bằng Bromisoval - một loại thuốc thôi miên và an thần, nhưng thất bại. Tháng 7 năm đó, chứng thổ huyết và bệnh lao của ông lại chuyển biến xấu. Ngày 15.8.1941, ông vào viện điều dưỡng Kusaka thuộc tỉnh Osaka, quận Nakakawachi, làng Kusaka (hiện tại là thành phố Higashiosaka) để tiếp tục điều dưỡng. Cuối năm, ông lại chuyển sang viện điều dưỡng Kamejima thuộc tỉnh Aichi.

Tháng 2.1942, ông rời viện trở về nhà nhưng tháng 9 năm đó bệnh tình lại chuyển biến xấu hơn. Cuối năm đó, ông lại nhập viện điều dưỡng Kyoto ở thành phố Kyoto.

Ngày 13.5.1943, vì bệnh tật đau đớn, Shosuke đã tự tử bằng Bromisoval và qua đời ở tuổi 22. Ông để lại di chúc rằng muốn trao toàn bộ 12 quyển nhật kí cho Dazai, và dựa vào nguồn tư liệu đó Dazai đã viết tiểu thuyết Hibari no koe (Tạm dịch: Tiếng hót chim sơn ca; hoặc có thể hiểu là Giọng nói của Hibari) vào năm 1943. Tác phẩm này đã không được phát hành vì ngay trước khi xuất bản thì nhà in bị không kích dẫn đến việc toàn bộ số sách vừa in bị thiêu hủy. Sau chiến tranh, Dazai đã viết lại Hibari no koe dựa trên bản in thử còn sót lại lúc bấy giờ, đổi tên tác phẩm thành Chiếc hộp Pandora. Tác phẩm này bắt đầu được đăng tải trên tuần báo Kahoku từ 22.10.1945 đến 7.1.1946, tổng cộng có 64 kì.

Hình thức thư từ được truyền tải sống động dưới ngòi bút của Dazai

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Với nhiều lần chuyển viện, trải qua nhiều phương pháp trị liệu khác nhau, 12 quyển nhật kí của Kimura Shosuke là nguồn tài liệu thực tế dồi dào cho Dazai viết Chiếc hộp Pandora. Tuy nhiên, ông không viết tác phẩm này dưới hình thức nhật kí như nguồn tư liệu gốc mà chuyển thành hình thức thư từ. Có lẽ, lựa chọn này phần nào là sự phản chiếu lại mối quan hệ thư tín của chính Dazai và Shosuke trên thực tế.

Hình thức thư từ đồng nghĩa với việc kể lại chuyện đã qua khiến tác phẩm chủ yếu là lời trần thuật nội tâm của người viết thư. Tuy nhiên, nội dung của những lá thư lại không hẳn chìm trong thì quá khứ. Đôi khi, Dazai tạo cảm giác tươi mới về thì hiện tại bằng cách để người viết thư tả lại môi trường xung quanh diễn ra như thế nào khi anh đang viết (có người qua lại chào hỏi ngắt quãng mạch viết của anh, những gì anh đang thấy, những gì anh nghe được...), tâm trạng của anh lúc viết những dòng đó, những hoạt động vừa diễn ra ngay trước khi viết.

Về người đọc thư trong Chiếc hộp Pandora, ta chỉ biết đó là một nhà thơ và không biết được danh tính cũng như thông tin nào cụ thể hơn. Điều này tạo khoảng trống cho sự hóa thân của người đọc vào vị trí người trực tiếp trao đổi thư từ với Hibari (người viết thư).

Chiếc hộp Pandora cũng viết theo dạng monologic khi không đưa ra những bức thư từ hai phía mà chỉ trình hiện cho người đọc biết chiều gửi thư từ một phía. Do đó, ở những phân đoạn Hibari tạm dừng kể chuyện và chia sẻ với bạn thư về nhân sinh quan của mình, tác phẩm khiến ta phần nào hoài nhớ Thư gửi người thi sĩ trẻ tuổi của Rainer Maria Rilke.

Chiếc hộp Pandora có lối kể chuyện theo kiểu slice of life, trình bày từng lát cắt cuộc sống hằng ngày với cách dựng truyện phản cao trào. Không hề có một kịch tính chung để dẫn đến cao trào cho toàn bộ câu chuyện, hay có thể nói là kịch tính tự triệt tiêu trong từng chương: một vấn đề đưa ra từ đầu chương sẽ được giải quyết ngay cuối chương đó. Việc này xảy ra có lẽ là do hình thức thư từ bởi tâm lí chung của một người khi viết thư là thuật lại trọn vẹn câu chuyện khi mọi thứ đã được giải quyết. Vì vậy, người đọc cũng không nhất thiết phải đọc hết Chiếc hộp Pandora trong một lần đọc mà có thể mỗi ngày đọc một chương như cách ta chậm rãi đọc thư của một người bạn phương xa rồi ngồi viết hồi âm và chờ đợi một cánh thư nữa lại đến với tất cả tấm chân tình.

Tâm tư sôi sục của những thanh niên trước thời cuộc đất nước

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Chiếc hộp Pandora, hình ảnh con thuyền được lặp lại nhiều lần qua tự sự của Hibari dường như để gợi sự liên kết đến con thuyền của Noah – là thứ duy nhất cứu rỗi con người và động vật trong sự kiện Đại Hồng Thủy mà Chúa tạo ra để trừng phạt sự suy đồi nhân thế. Có lẽ con thuyền chính là hình ảnh đối lập với chiếc hộp Pandora, là chút hi vọng còn sót lại. Và những con thuyền kiêu hãnh lướt trên đạo lộ thủy triều này – theo Dazai, không gì khác hơn, chính là những thanh niên mang lại hương vị tuổi trẻ tràn đầy nhiệt huyết cho một cuộc tái thiết Nhật Bản mới.

“Những người thuộc thế hệ cũ chỉ có thể hiểu tâm tư tình cảm của chúng tôi như là một thứ dũng khí bồng bột hay sự khủng hoảng ở chặng cuối của tuyệt vọng. Thật đáng buồn... Thực sự, trong khi người lớn đang tiếp tục to tiếng để tranh luận đến cùng về trách nhiệm của cuộc chiến tranh, về lòng ái quốc, thì chúng tôi quyết định bỏ lại họ ở phía sau và ngay lập tức lên đường theo lời kêu gọi trực tiếp của Thiên Hoàng. Tôi cảm thấy chính điều đó mới là những đặc trưng của một nước Nhật kiểu mới.”

Chiếc hộp Pandora nói lên nỗi niềm băn khoăn của người thanh niên trước thời cuộc đất nước. Và có lẽ thông qua đó, Dazai cũng phần nào bày tỏ quan điểm nghệ thuật của chính mình khi chọn góc nhìn từ cuộc sống của những thanh niên nhỏ bé, bị gạt ra ở một góc khuất bên lề xã hội khi mắc căn bệnh ác tính nhưng vẫn đau đáu trước thời cuộc, rằng cuộc sống phải được nhìn nhận từ chính sự tươi mới, từ nhịp đập nóng hổi trong vòng quay không ngừng tự tái tạo mỗi ngày khi mặt trời mọc chứ không phải từ những lí thuyết khô khan trên sách vở hay những chân lí thuộc về một thiểu số trọng yếu của thời đại.

Và theo Dazai, con đường để trụ vững trên bản đồ thế giới là không ngừng học hỏi, tiếp thu kiến thức chung của nhân loại một cách sâu sắc – đây cũng chính là tư duy khiến Nhật Bản trở thành cường quốc từ thời Meiji.

“Người Nhật nhất định phải nghiên cứu Kinh Thánh trước khi nghiên cứu khoa học và triết học phương Tây. Mặc dù tôi không phải là người theo đạo Thiên Chúa, nhưng nếu Nhật Bản không hề nghiên cứu Kinh Thánh mà chỉ tìm hiểu sơ sài mỗi bề nổi của nền văn minh phương Tây, thì tôi tin rằng đây thực sự là nguyên nhân đại bại của Nhật Bản.”

Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Chiếc hộp Pandora cũng bàn đến quan niệm về “karumi” (thanh thoát) như một thi tính thiết yếu nói riêng và như một phẩm tính quan trọng nói chung về nghệ thuật, về lẽ sống ở đời.

“Hãy nhìn chú chim bay trên bầu trời. Đó không phải là vấn đề mang tính học thuyết. Đó là sự dối trá và vô dụng. Chỉ bằng cảm xúc, tôi có thể hiểu mức độ thuần khiết của con người. Vấn đề là cảm xúc. Là vần điệu. Nghệ thuật nếu không thanh cao và tươi sáng thì tất cả chỉ là nghệ thuật rởm.”

Và Dazai đã để cho nhân vật, hay một phần nào đó trong chính ông khẳng khái thốt lên: “Đã đến thời kì lên ngôi của sự thanh cao và tươi sáng.” Vì vậy, khác với tâm cảm bi đát thể hiện trong một số tác phẩm của Dazai, ở Chiếc hộp Pandora, ta cảm nhận được sự dịu dàng trong nỗi u hoài, màu thanh tân nơi chốn thê lương. Dù phải đối diện với căn bệnh không thể chữa khỏi, các nhân vật vẫn đưa ra rất nhiều quan điểm sống tích cực. Có lẽ, vẻ đẹp của con người khi bước ra từ nỗi đau mà vẫn giữ được nét ngây thơ trong sáng chính là sự thanh cao bậc nhất.

Chiếc hộp Pandora cấu thành từ những lá thư, ta có thể hiểu cái kết trong truyện chỉ là kết tạm. Những bức thư, những tâm tình, đời sống của nhân vật vẫn sẽ tiếp diễn, chỉ là ta không được đọc nó nữa. Và như Dazai đã viết, chính ta cũng phải lao vào cuộc sống như một cây nho đang vươn mình lớn lên.

Thông tin tác giả

Dazai Osamu (1909 – 1948) sinh ra ở thị trấn Kanagi, tỉnh Aomori vào năm 1909, tên thật là Tsushima Shuji. Gia đình Dazai có mười một người con. Vì mẹ quá ốm yếu, không thể trông nom hết con cái nên Dazai sống với một người dì. Ông bắt đầu viết từ khá sớm và trong năm 1930, ông đã ghi danh học khoa Ngữ văn Pháp tại trường đại học Tokyo. Sinh thời, Dazai từng cố gắng tự sát nhiều lần với những lí do khác nhau. Tự sát trở thành một yếu tố then chốt trong những tác phẩm của ông. Dazai đã có một văn nghiệp lẫy lừng trước Thế chiến nhưng những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông lại là các sáng tác ở giai đoạn hậu chiến khi ông phê phán cả đất nước và chính bản thân mình. Tâm thế đó một lần nữa khiến ông rơi vào tuyệt vọng dẫn đến việc tự sát và qua đời năm 1948.            

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng