ART OF CRUELTY
Ian Buruma

Ra đời hơn kém nhau khoảng mười năm, hai truyện ngắn The Tattooer (Xâm mình) (1910) của Tanizaki Jun’ichiro và Hell Screen (Bức bình phong địa ngục) (1918) của Akutagawa Ryunosuke có những nét tương đồng rõ rệt. Xâm mình kể về Seikichi, một nghệ sĩ xăm mình trong giai đoạn suy đồi thời kỳ Edo (tôi đoán là khoảng những năm 1840), một người có tham vọng – theo lời kể của tác giả – là khảm linh hồn anh lên lớp da của một người đàn bà tuyệt mỹ. Anh tiêu tốn rất nhiều thời gian để kiếm tìm tấm vải bạt người hoàn hảo cho kiệt tác đời mình, và khi bắt gặp đôi chân thanh tú của một thiếu nữ trà quán, anh biết đích đến đã gần kề. Bản năng mách bảo anh rằng, “Đây là bàn chân phải được tưới tắm bằng máu của đàn ông, bàn chân để chà đạp lên thân xác họ.”

Khi thiếu nữ với đôi bàn chân cám dỗ ghé thăm xưởng vẽ của anh, Seikichi cho cô xem bức tranh vẽ một nàng công chúa xinh đẹp – đang chứng kiến cảnh tù nhân bị hành quyết – trong trạng thái say mê. Thiếu nữ thú nhận rằng trong cô cũng dấy lên những xúc cảm tương tự như của nàng công chúa tàn nhẫn. Đôi mắt người thợ xăm lóe lên niềm vui thích. Seikichi bỏ thuốc cô và xăm trên làn da trắng mịn của cô ngày ngày đêm đêm. Khi cô tỉnh dậy từ cơn hôn mê, hình xăm chân nhện trên lưng cô dường như vừa di chuyển từ vai xuống eo. Người thợ xăm kiệt sức, linh hồn anh mắc kẹt vĩnh viễn trong tấm lưới của con nhện cái. Thiếu nữ hóa thân thành một con quỷ dâm dục, từng gã đàn ông một biến thành nô lệ của ả. Dù chuyện gì xảy ra, cái đẹp vẫn khiến cả hai ngây ngất.

*

Câu chuyện của Akutagawa cũng xoay quanh một nghệ sĩ – một họa sư cung đình của lãnh chúa quyền lực nhất Kyoto. Họa sư Yoshihide có sở thích vẽ những khung cảnh bạo lực và ác nghiệt; hắn khăng khăng đòi chứng kiến tận mắt từng tình tiết kinh hoàng trước khi vẽ lại thành tranh. Gã đệ tử xinh trai của hắn bị ép khỏa thân và tra tấn bằng rắn và chim cú, hoặc trói lại trong những tư thế đau đớn cùng cực.

Yoshihide, một người đàn ông u buồn và chết chóc, chỉ duy nhất yếu lòng trước cô con gái mà hắn thương yêu hết mực. Lãnh chúa của Yoshihide phải lòng cô gái xinh đẹp này, nhưng những lời tán tỉnh của ngài bị cự tuyệt.

Yoshihide nhận lệnh vẽ một bức bình phong khắc họa khung cảnh địa ngục. Hắn yêu cầu lãnh chúa một ân huệ: để truyền tải trọn vẹn sự rùng rợn của chủ thể trung tâm, hắn muốn được chứng kiến cảnh một chiếc xe bò bốc cháy, trong đó có một quý cô đang giãy giụa trước cái chết khiếp đảm cận kề. Lãnh chúa, với sự chờ mong thích ý, hứa hẹn sẽ dàn xếp được yêu cầu này. Một chiếc xe bò xuất hiện với một người thị nữ xiêm y lộng lẫy ở trong. Ngay khoảnh khắc chiếc xe bắt lửa, Yoshihide phát hiện – trong sự hỗn loạn vừa kinh hoàng vừa mê hoặc – rằng hắn đang chứng kiến chính con gái mình bị thiêu sống. Bức bình phong của hắn hiển nhiên là kiệt tác, được tất cả mọi người ca tụng. Vào ngày tác phẩm hoàn thành, Yoshihide treo cổ chết.

Cả hai câu chuyện đều lãng mạn và mỹ, tuy nhiên trong trường hợp của Tanizaki lại có đôi chút bóng bẩy và đồi trụy. Nó phi luân lý – không phải là trái luân lý – như lời phán quyết của Oscar Wilde rằng không có nghệ thuật luân lý hay trái luân lý, chỉ có nghệ thuật tốt hay tồi. Đúng vậy, trong cả hai tác phẩm, nghệ thuật vị nghệ thuật được đẩy tới giới hạn tận cùng. Không có gì – kể cả cái chết – là quá đà để hi sinh cho chữ mỹ.

Ai đó có thể bị lừa phỉnh mà nhận thấy những đặc trưng Nhật Bản trong hai tác phẩm này – một cảm giác mỹ học không bị trói buộc bởi phẩm hạnh Thiên Chúa Giáo. Quan điểm này được một số nhà phê bình Nhật Bản ủng hộ; họ chỉ ra rằng những giá trị mỹ học của Tanizaki không phải là lời công kích đến đức hạnh hay nhân văn, mà nó hoàn toàn bàng quan trước những quan tâm kể trên. Điều này trái ngược với giới “suy đồi” Tây phương, những kẻ cứ bận bịu chống đối cùm chân tôn giáo nên chẳng bao giờ hoàn toàn thoát ly khỏi đó. Cũng có thể suy đoán rằng những nghệ sĩ trưởng thành trong nền văn hóa nặng nề lễ nghĩa sẽ trở nên ám ảnh với những xúc cảm chân thật; lòng thành của họ chỉ có thể được kiểm nghiệm thông qua những thái cực bạo liệt – ví như tự tử đôi là chứng nhân duy nhất của tình yêu bền bỉ, và tương tự thế.

Nhưng tôi không cho rằng mỹ học của sự tàn độc trong những tác phẩm của Tanizaki và Akutagawa mang đậm chất Nhật. Khi viết Xâm mình, Tanizaki là một độc giả nồng nhiệt của Oscar Wilde, và điều đó hiện hữu. Sự ám ảnh của ông với hình tượng femme fatale¹ (độc phụ) – ít nhất là trong những tác phẩm thời kỳ đầu – bị chi phối bởi Flaubert, Baudelaire và Wilde cũng nhiều như bởi văn chương Nhật Bản.

*

Tôi nghĩ rằng nhận xét này cũng đúng với Akutagawa. Tác phẩm của ông thường đặt bối cảnh trong một giai đoạn lịch sử Nhật Bản, nhưng tri giác văn chương của ông bị ảnh hưởng sâu sắc bởi các tác giả Tây phương. Trong Cogwheels (Những bánh răng), một ghi chép u buồn về căn bệnh điên đang dần phôi thai, được dịch nhuần nhuyễn bởi Cid Corman và Susumu Kamaike, Akutagawa liên tục đề cập đến văn chương Tây phương, khiến những ảo giác của ông bị nhuốm màu mê sách lạ thường, hệt như thể ông đang sống cạnh những bóng ma văn học.

“Khi ngồi trong phòng, tôi từng nghĩ về việc gọi điện đến một bệnh viện tâm thần nào đó. Nhưng bước chân đến đó nghĩa là tôi chết. Sau nhiều phút chần chừ, tôi quyết định đọc Tội ác và trừng phạt để sao nhãng chính mình. Tuy nhiên, trang văn mà tôi tìm đến là của Anh em nhà Karamazov. Đó là đoạn văn Ivan bị hành hạ bởi Pháp Quan Ác Quỷ. Ivan, Strindberg, de Maupassant, chính tôi, trong căn phòng này…”

Tôi không có ý nói hai người này thiếu sáng tạo, hay là văn chương của họ không phản ánh được văn hóa và xã hội Nhật. Nhưng tôi nghĩ rằng có những phương thức tưởng thưởng hơn để tiếp cận những tác gia trác tuyệt này (tôi hơi ngần ngừ khi dùng từ trác tuyệt để miêu tả Akutagawa, nhưng không với Tanizaki) hơn là việc tìm kiếm cái gì mới là kết tinh chất Nhật. Ví dụ, vì sao hai tác giả với lý lịch tương đồng, có lối thưởng thức văn chương khởi điểm giống nhau, lại kết thúc ở hai thái cực đối lập?

Cả hai người đều được sinh ra tại “hạ thành” Tokyo. Cả hai đều bị quyến rũ bởi phương Tây, dù chưa ai đặt chân đến đó. Cả hai người đều thoát ly (nếu đó là từ ngữ chính xác) khỏi vấn đề chính trị và xã hội vào chủ nghĩa mỹ học. Nhưng Akutagawa từ chối những ảo tưởng ma quỷ để đến với những bài viết tự truyện duy ngã luận mà những nhà phê bình văn học Nhật thích phân loại là văn học tinh khiết nhất. Ở đây, văn học tinh khiết là văn học không cốt truyện, thuần túy tập trung vào những biến chuyển vụn vặt trong tâm trạng tác giả và những chi ly tiểu tiết trong cuộc đời không mấy biến cố của anh ta.

Trái lại, Tanizaki luôn là một tác giả nổi tiểng không biết ngượng cùng khẩu vị kịch nghệ, tư tưởng đa dâm và ảo tưởng lố bịch không bao giờ ngã ngựa đến tận khi ông chết ở tuổi 79 vào năm 1965. (Akutagawa tự sát vào năm 1927 khi ông 35 tuổi.) Trong một bài luận về Tanizaki, Mishima Yukio từng bình luận rằng người dì xinh đẹp của ông sẽ có nét vui vẻ trầm lặng khi nghe người ta đề cập đến những tác phẩm “suy đồi” của Tanizaki. Mishima viết, “Văn chương của Tanizaki đầu tiên hẳn là rất ngon lành, như ẩm thực Pháp hoặc Trung Hoa.”

Chủ thể văn chương chính của Tanizaki là tình dục, đặc biệt là ác dâm, dẫn đến hứng thú của ông với bàn chân của các quý cô, trong khi Akutagawa càng càng càng chìm đắm trong chủ nghĩa ái kỷ, thiếu thốn giá trị chung, kinh tởm với bản thân, và cuối cùng là cái chết. Những ám ảnh đa dạng ấy hiện diện rõ ràng trong hai truyện ngắn tường thuật ở trên. Nhân vật nam chính của Tanizaki – Seikichi – biến nàng thơ của mình trở thành một ả quái vật, nhưng đồng thời tìm thấy sự thỏa mãn nhục dục. Họa sư của Akutagawa tạo ra được kiệt tác đời mình, nhưng phải hi sinh người duy nhất hắn thương yêu. Nỗi ám ảnh của ông hóa thân thành sự ghê tởm, cuộc đời của ông trở nên vô nghĩa và chẳng đáng sống.

*

Những cuốn sách đang được bàn luận ở đây trước nhất nó thú vị bởi giá trị văn chương. Điều này đặc biệt chính xác trong trường hợp của Akutagawa. Những bài luận về thời thơ ấu với kết nối lỏng lẻo của Tanizaki có hiệu quả tốt hơn trong tiếng Nhật so với tiếng Anh. Paul McCarthy đã thực hiện một bản dịch xuất sắc, nhưng ông đã đúng khi cảnh báo trong phần dẫn dắt rằng các độc giả phương Tây có thể bối rối trước kết cấu chương hồi, vô tổ chức của tác phẩm – kết cấu này rất được các độc giả Nhật yêu thích, nhưng không thường gặp trong văn chương phương Tây đương đại. Tuy nhiên, những bài luận của Tanizaki là một bản hướng dẫn vô giá về cá tính của ông. Đây là bức chân dung tuyệt diệu của một nghệ sĩ viết như một đứa trẻ (người ta đã đúc kết rằng, theo cách nào đó, Tanizaki mãi mãi vẫn là một đứa trẻ). Ắt hẳn, sự hoài cổ về tuổi thơ là sợi dây xuyên suốt trong hầu hết những cuốn sách của ông. Đồng thời, thiên hướng gợi tình cũng là một phần quan trọng trong hồi ký thơ bé của Tanizaki, hẳn nhiên phải vậy.

Cứ thế, chúng ta biết đến những trò chơi con trẻ được hưởng ứng bởi Tanizaki và những người bạn, như là “trò bóng rổ”. Những cậu bé học sinh nhỏ tuổi cùng nằm xuống trong những cái rổ được đặt tên là “buồng ngủ của gái bán hoa”, giả vờ như họ là khách quan và gái nhà thổ trong nhà chứa hạng sang. Thời bấy giờ, có rất nhiều vụ án mạng gớm guốc xảy ra, thu hút được sự say mê của giới trẻ. Một trường hợp như thế – sau đó được dàn dựng thành một vở kịch nổi tiếng và được Tanizaki ưa thích – là vụ sát hại một gái quầy bar giải nghệ bởi người chồng pháp lý của cô. Tình tiết nổi bật là mặt cô đã bị con dao rạch đến biến dạng. Những bức ảnh chụp lại gương mặt này, cùng với hình ảnh của những diễn viên nổi tiếng, được trưng bày tại hội chợ địa phương. Một câu chuyện khác, khiến Tanizaki thậm chí còn hài lòng hơn, là việc tình thế đảo ngược khi nàng geisha thời thượng O-ume đâm chết tình nhân với một con dao nhà bếp. Mẹ của Tanizaki kết luận, “Tôi nghĩ nàng ta hẳn là hình mẫu của thế gian khi bàn về một ‘người phụ nữ thực thụ’!” Tanizaki trưởng thành chắc chắn là đồng ý.

Sự tôn sùng phụ nữ của Tanizaki được khơi nguồn từ mẹ ông, người dĩ nhiên là một mỹ nhân. Mọi người, kể cả chính ông, đều kể rằng ông là một cậu bé bám mẹ và một đứa bé hay khóc đến không tưởng. Dẫu đã qua những tháng năm chập chững, Tanizaki vẫn không cưỡng lại được bầu ngực của mẹ mình. Ông cho rằng nguyên nhân không phải là do vị sữa mẹ, mà vì “hương thơm ngọt ngào và hơi ấm dịu dàng từ bầu ngực Mẹ.” So sánh với mẹ của Akutagawa, một người đàn bà điên:

“Mẹ tôi là một người điên. Tôi chưa bao giờ trải nghiệm được cái gì gần với tình mẫu tử từ bà. Bà luôn luôn ngồi một mình trong nhà chính ở Shiba, mái tóc vấn vít quanh răng lược, thổi phù phù qua một tẩu thuốc thân dài. Gương mặt và thân hình bà rất nhỏ nhắn. Tôi không giải thích được, nhưng gương mặt bà luôn có màu tro, không có dấu hiệu sức sống nào.”

Ta còn nghe kể lại, một nguồn cảm hứng khác của Tanizaki là bức tranh Đức Mẹ Madonna thuộc quyền sở hữu của ông nội ông – thành viên Nhà thờ Dòng chính Nga. “Với lòng tôn kính không thể diễn tả thành lời, ngắm nhìn đôi mắt của Đức Mẹ Đồng Trinh đầy ân cần và từ ái, tôi cảm thấy như mình không muốn rời xa bà.”

*

Nagai Kafu – tiểu thuyết gia, dịch giả Baudelaire, một người cống hiến cả đời mình cho đời sống nhà thổ – khen ngợi những tác phẩm thời kỳ đầu của Tanizaki, đặc biệt là Xâm mình vì phong cách, sự tinh tế và “vẻ đẹp sâu sắc, bí ẩn nảy mầm từ sự kinh khủng xác thịt.” Thế nhưng Paul McCarthy – một người phô diễn sự sành sõi đáng nể với gu gợi tình của Tanizaki – lại có vẻ bối rối trước ý nghĩa chính xác trong cách diễn đạt của Kafu. Với tôi, những gì Kafu muốn nói khá rõ ràng. Bất cứ khi nào sự tôn sùng phụ nữ của Tanizaki nhuốm màu nhục dục, những nữ thần thanh tao ấy sẽ biến thân thành những con quỷ. Họ vẫn đẹp khó tả, và thậm chí còn đẹp hơn, có lẽ chính bởi những kinh hoàng mà họ gây ra.

Một khía cạnh thú vị trong hình mẫu femme fatale của Tanizaki là những cô gái ấy thường bị Tây hóa, xấc xược, màu sắc, và hơi thô tục. Điều này khiến nhà phê bình người Nhật Eto Jun bình luận rằng sự tôn sùng mang tính khổ dâm của Tanizaki là phép ẩn dụ cho Nhật Bản hiện đại. Nhật Bản tôn thờ Tây phương, hệt như cách những nam nhân của Tanizaki liếm chân những mụ nữ thần phản trắc. Nhưng Eto, người bị ám ảnh bởi Tây phương kể từ vụ chiếm đóng sau chiến tranh, hẳn nhiên là sẽ nói thế. Sự thật là, sự tôn thờ của Tanizaki rất lưng chừng nước đôi. Phương Tây, tựa như những tình nhân tàn độc, quyến rũ nhưng nguy hiểm. Ông từng so sánh văn hóa phương Tây như một thứ thuốc phiện vừa ngọt ngào vừa chết người. Trong những năm tuổi trẻ, ông từng bộc lộ ham muốn bị giết chết bởi thứ thuốc này. Về sau, khi ông rời khỏi Tokyo vào thập niên 1920, Tanizaki ngày càng hướng mình về Nhật Bản truyền thống của thời thơ ấu – vẫn còn sót lại ở Kyoto.

Thậm chí trong những câu chuyện về thời thơ ấu, những người phụ nữ Tây phương đĩ điếm vẫn xuất hiện như những sinh vật sinh ra từ trí tưởng tượng hơn là thứ gì khác. Tanizaki mô tả một nhóm những quý cô Anh Quốc trẻ tuổi trong một tổ chức mang tên Đại Học viện Văn hóa Âu châu, thiết lập tại đặc khu ngoại quốc ở Tokyo. Những quý cô quyến rũ này dạy tiếng Anh ở tầng một, nhưng có một khu tầng hai bí ẩn, nơi những học sinh nhỏ tuổi người Nhật bị cấm đặt chân đến. Một người bạn của Tanizaki mô tả – sau một cú nhìn trộm – rằng nó như một cái sào huyệt xa hoa. Có tin đồn lan truyền rằng khi những quý ông Nhật Bản giàu có đến thăm khu nhà, công việc của những quý cô này đa dạng hơn là chỉ dạy tiếng Anh.

Mặc cho những tôn thờ của ông nội mình dành cho Đức Mẹ Đồng Trinh, Tanizaki chưa bao giờ thờ phụng tôn giáo hay là một người mộ đạo. Và cũng mặc cho những hiểu biết uyên thâm về văn chương Nhật, Trung và phương Tây, ông cũng không phải là một tác gia đặc biệt tài trí. Thực vậy, chính vì cái tiếng tăm rằng ông đam mê chủ nghĩa khoái lạc đến hết thuốc chữa, ông không được giới trí thức coi trọng. Văn chương của Tanizaki không có đủ thống khổ và tự vấn lương tâm để được đánh giá là “văn chương tinh khiết.”

Mặt khác, Akutagawa khiến họ hài lòng hơn; tác phẩm của ông luôn có đủ đầy thống khổ và tự vấn lương tâm. Ông chết với một quyển Kinh Thánh cạnh giường. Thế nhưng, ông chưa bao giờ – như cách người ta thường nói – tìm thấy Chúa. Trong Những bánh răng, một ông lão đã đề xuất rằng Thiên Chúa Giáo có thể là giải pháp cho nỗi đau của ông:

 “Nếu tôi có thể trở thành…”

 “Chẳng có gì khó đâu. Chỉ cần cậu tin vào Chúa, và Christ Con Trai Chúa Trời, và những phép màu mà Christ tạo ra…”

 “Ác quỷ thì tôi tin đấy…”

 “Vậy thì tại sao không tin vào Chúa? Nếu cậu tin vào bóng tối, tôi chẳng hiểu vì sao cậu không thể tin vào ánh sáng.”

 “Bởi vì có một số loại bóng tối chẳng hề có chút ánh sáng nào.”

Có thể lý do Akutagawa bị thu hút bởi Thiên Chúa Giáo một phần là do những giá trị mỹ học, tương tự như Oscar Wilde, cả hai người đều thưởng thức khía cạnh nghi thức và hình tượng tôn giáo. Nhưng tôi nghĩ mọi chuyện còn hơn thế. Mặc dù Akutagawa chưa bao giờ là một văn hào chính trị, ông hiển nhiên nhận thức được đi kèm với hiện đại hóa kiểu Tây phương là một sự rối loạn tín ngưỡng. Cũng không hẳn là ông có một nỗi khao khát phản động với Nhật Bản thuyền thống, còn lâu mới thế. Theo như ông nghĩ, Nhật Bản truyền thống cũng sụp đổ rồi. Điều ông đang tìm kiếm là một đặc tính tín ngưỡng vạn năng có thể cứu rỗi ông khỏi cái cảm quan cô lập dẫn đến chủ nghĩa duy ngã bệnh hoạn và thói ái kỷ thuần túy. Donald Keene tóm tắt chuẩn xác: “Người ta có thể vượt qua thói ái kỷ nhờ ơn trên, chứ không phải nhờ sự chiêm nghiệm cẩn trọng từ bất cứ luật lệ ứng xử nào.”

*

Những mô tả ngắn gọn của Akutagawa về sự thống khổ tinh thần dẫn đến kết cục tự tử là một bộ tài liệu xúc động. Ta cảm nhận được sức sống đang cạn dần từ người đàn ông này, chẳng để lại gì ngoài trí tuệ – lạnh băng, minh bạch đến kinh hoàng – những khi ông không chìm đắm trong những cơn hoang tưởng. Trong A Fool’s Life (Cuộc đời một kẻ ngốc), ra đời như bức thư tuyệt mệnh không lâu trước khi ông tự sát, Akutagawa so sánh mình với Icarus, trí tuệ của ông được gắn với đôi cánh nhân tạo bởi Voltaire:

 “Mở ra đôi cánh nhân tạo này, anh dễ dàng bay đến trời cao. Tắm mình trong ánh sáng lý luận, niềm vui và nỗi buồn nhân thế chìm dần dưới mắt anh. Vượt qua những thị trấn bẩn thỉu, đánh rơi sự chế nhạo và giễu nhại, anh bay vút lên những khoảng không vô định, hướng thẳng đến mặt trời. Cứ thế với đôi cánh nhân tạo, cháy xém bởi sức chói của mặt trời, một người Hy Lạp cổ đại đã rơi xuống biển, chết. Hình như anh đã quên điều đó rồi…”²

Tất cả những phân tích trên đâu đó ám chỉ rằng Akutagawa là một nhà văn sâu sắc hơn quý ngài Tanizaki thích hưởng lạc, kẻ dành quá nhiều thời gian cho những ám ảnh xác thịt hơn cho Voltaire, Icarus và sức sáng chói của mặt trời. Nhưng tôi tự hỏi điều này liệu có đúng không. Tôi tự hỏi liệu Tanizaki, thông qua sự hiểu biết sâu sắc về chủ nghĩa gợi tình, liệu có tiến gần với cốt lõi loài người hơn là Akutagawa không. Và điều quan trọng hơn là, Tanizaki đã truyền tải được điều này trong văn chương của mình. Những vần văn của Tanizaki vẫn sống. Có lẽ Akutagawa, cháy rụi ở tuổi còn quá trẻ, biết rằng những vần văn của ông đang tiến gần về cõi chết. Có lẽ đó là lý do ông không thể sống tiếp được nữa.

Hết.

Chú thích:

1. Femme fatale (độc phụ) là danh từ ám chỉ hình mẫu phụ nữ có ngoại hình quyến rũ và bí ẩn lạ lùng, mê hoặc đàn ông nhưng thường mang trong mình những dụng ý nguy hiểm và thâm độc.
2. Trích từ Cuộc đời một kẻ ngốc, Phạm Bích và Đỗ Nguyên dịch, NXB Văn học.

Aki-ten dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Ian Buruma, tại The New York Review of Books.

---

Đọc tất cả những bài viết của Aki-ten.

---

Tìm hiểu về tác giả Tanizaki Jun’ichiro

---

---