Phía sau trang sách

Cửa sổ trên Tháp đôi: Một tiểu thuyết DeLilloian

Bạn có nghĩ rằng sự phá hủy đẹp hay không? Trò đùa, Milan Kundera

Published

on

Sự kiện 11 tháng Chín và những xung động của nó đến nay vẫn để lại những dư chấn nhất định trong tâm thức những ai lớn lên trong thời đoạn này. Như Nina Simone từng nói, nghệ sĩ sẽ là ai nếu không phản ánh thời đại. Văn chương không là một ngoại lệ. Nước Mỹ đã thay đổi trong một khoảnh khắc, và hơn ai hết, chính tâm hồn nghệ sĩ là nơi chứa đựng những điều này một cách nhạy cảm và tinh tế nhất.

Một ngày sau khi nước Mỹ bị tấn công ba lần bằng máy bay bởi phần tử khủng bố quá khích, tờ The New York Times cho đăng trọn vẹn trang 7 bức hình Richard Drew chụp người đàn ông lao xuống từ Tòa tháp phía Bắc Trung tâm thương mại lúc 9g41 – tấm ảnh dữ dội và hiển hình nhất cho thảm họa này. Nhân vật người đàn ông ấy đến nay vẫn chưa được nhận dạng. Phần lớn những suy đoán rằng đây là một nhân viên làm việc trong nhà hàng Windows on the World ở tầng 106 tòa tháp phía Bắc, trùng đúng kết cục và nơi diễn tiến cho câu chuyện trong cuốn sách Cửa sổ trên Tháp đôi của Frédéric Beigbeder.

Nếu bức ảnh đơn thuần là hiện thân của sự thật nhưng vẫn có thể bị chỉ trích bởi các chuẩn mực đạo đức, thì sự kết hợp giữa Frédéric Beigbeder và chủ đề này lại khiến độc giả chìm trong cơn bấn loạn còn nhiều hơn. Beigbeder vốn từ trước đến nay vẫn được biết đến như giọng văn trào phúng châm biếm xã hội sâu cay, lãnh địa vốn suy tàn dần trong giới văn chương ngày nay mà may thay Woody Allen vẫn còn trụ vững sau ngần ấy năm. Thế cho nên việc kết hợp giữa châm biếm và sự kiện mang nhiều đau thương này dường như mang đến sự trái khoáy nào đó cho người đọc. Nhưng như mọi thứ vận hành trong vũ trụ này, mỗi nơi đều có đối nghịch. Và như câu dẫn của Milan Kundera hay văn chương của Don DeLillo, cái tự hủy cũng có vẻ đẹp riêng.

*

Cửa sổ trên Tháp đôi là câu chuyện song hành giữa trải nghiệm đi tìm dấu vết của bản thân tác giả và sự kiện khủng bố ngày 11 tháng Chín. Có thể nói đây dường như là trải nghiệm cá nhân nhất của Beigbeder trong số những cuốn sách từ trước đến nay của ông. Giữa một bên là Carthew Yorston – doanh nhân môi giới bất động sản, người đàn ông theo chủ nghĩa khoái lạc – tự do – trung dung miền Texas, cha của hai cậu con trai, người chồng đã ly dị vợ; và chính Beigbeder. Vào buổi sáng hôm ấy, Carthew dẫn hai cậu con trai đến Windows on the World tọa lạc tại World Trade Center, một nhà hàng sang trọng và dĩ nhiên vô cùng khó khăn để đặt được bàn như cách nhìn lại quãng đời ở tuổi trung niên, về việc ly dị vợ, về cô người yêu Candace và còn để nhìn thiên hạ thế thái trong đời sống thượng lưu tư bản. Người đàn ông tự nhận chưa hưởng thụ hết cuộc sống ấy không thể ngờ chỉ vài phút nữa, một chiếc máy bay sẽ đâm sầm vào tòa tháp phía bắc; và 101 phút tiếp sau đó, tòa tháp sẽ kết thúc sứ mệnh Babel của mình trên bầu trời New York.

Cửa sổ trên Tháp đôi

Song song cùng đó, một nhà văn họ Beigbeder tự đặt mình vào vị trí người đàn ông ấy, đến Ciel de Paris trong tòa tháp Montparnasse ở Paris để tự hỏi quá trình đi tìm sự tự do ấy diễn ra thế nào. Để mô phỏng Carthew, nhà văn nọ dắt theo cô con gái đi bộ hơn 50 tầng nhà hay tự mình đến khu 0 – khu Trade Center khi mọi thứ đã được thu dọn – để nhìn ngắm và trò chuyện cùng những người khác. Đến cuối cuốn sách, dường như cả hai nhập vào làm một, dẫn đến cuộc đối thoại không đầu không kết với cựu nhân viên của Windows on the World tại Quảng trường Thời đại. Với Cửa sổ trên Tháp đôi, Frédéric Beigbeder mang đến thế nhập nhằng vô cùng hiếm thấy giữa cái lưỡng nan của tình thế làm người và cách cuối cùng khi trò chơi số phận dường như đã ấn định mọi thứ.

Điều đầu tiên phải khẳng định rằng, Cửa sổ trên Tháp đôi không đơn thuần là một tiểu thuyết hư cấu dựa trên một bi kịch thật. Đa số cuốn sách này đều thật, cả mặt ngoại vi – câu chuyện và nội hàm – cảm xúc. Beigbeder không mượn nhân hình bóng dáng, không xào nấu hụp sâu; ông khẳng định bản thân rõ ràng bằng cốt truyện diễn ra song song với hai khoảng thời gian lệch nhau nhưng cùng chung trải nghiệm. Cuốn sách này nói sâu hơn không nhằm khắc họa những gì đã diễn ra, vì hẳn nhiên, đó là vết thù khó gột rửa và nằm chênh vênh giữa những mệnh đề đạo đức. Điều Beigbeder mang đến cho độc giả sâu xa hơn lớp da của tình tiết bên ngoài, về góc nhìn nước Mỹ, về xã hội hiện đại, về lề thói tư bản chủ nghĩa trong chính cách viết châm biến rất khó để không nhận ra.

Trước tiên là về nước Mỹ. Hẳn nhiên, đây là chủ thể không thể bỏ qua. Nước Mỹ của thô bỉ và tự mãn cá nhân. Nước Mỹ của chiếm hữu và mọi thứ khác. Đó có thể là bản chất nhưng cũng đồng thời mang trong mình phần lớn là những nguồn cơn. Beigbeder lướt trên làn gió trào phúng quen thuộc khắc họa sự vô ơn của Mỹ trước Pháp khi giúp họ chống Anh để rồi thứ được chỉ là một bảng tên nhỏ vô danh trên con phố nơi ký hiệp ước hòa bình. Ông cũng không ngần ngại phơi bày ra thói phù hoa dòng tư bản nước Mỹ, với Cửa sổ nhìn ra thế giới […] Cái tiêu đề này là một bằng chứng cho thấy sự kiêu ngạo điển hình mang màu sắc Mỹ: “Chúng tôi xây dựng khu Trung tâm thương mại thành bộ phận đầu não của chủ nghĩa tư bản thế giới”.

Không chỉ có thế, xã hội hiện đại che lấp đi mọi thứ khác. Từ những nhân tình dắt díu nhau đến nhà hàng hạng sang trong khi tình yêu pháp lý chỉ còn là thứ kéo dài ba năm; cho đến chủ nghĩa trung dung với lối sống phóng khoáng từng được nhắc đến trong 14.99 euro; tất cả làm nên nước Mỹ hiện đại giả hiệu, như cách Gatsby làm giàu từ trong lịch sử. Ở những năm đó, Mọi thứ từ nhà cửa, xe cộ đến sở thích, niềm vui đều có gì đó giả tạo. Mỗi sáng, người ta lại bịa ra sự thật. Đất nước này đã chọn cho mình cách thức hoạt động giống như trong một bộ phim viễn tưởng.

Trong mắt Beigbeder và những người khác, nước Mỹ ở thời điểm đó không khác Babylon những ngày cổ xưa. Ở mảnh đất huyền thoại phương Đông ấy, người ta cho xây tòa tháp Babel thách đấu với Chúa, để Ngài biết rằng con người không cần đến Ngài vẫn rất dễ dàng chạm đến thiên đường. Chúa biết sự thật nhưng không nói ngay. Ngài giáng những đòn ngôn ngữ khiến mỗi người thợ không còn hiểu nhau, thế giới hợp nhất trở thành phân mảnh, tồn tại giữa họ là những ranh giới quốc gia. Để từ đó phá hủy, diệt vong thêm một lần nữa từ sau trận Đại hồng thủy, chiếc thuyền Noah. Nhưng vì sao tháp Babel thế kỷ 21 lại là World Trade Center, mà không là trụ sở Liên Hiệp Quốc liên hiệp mọi thứ? Dễ thấy nước Mỹ đứng đó như cách quần gọi dân chủ trên toàn thế giới, chi phối những ai đang nói tiếng Mỹ, cư xử chất Mỹ, mọi thứ rặt Mỹ. Mỹ như chiếc áo vô hình trong tiểu thuyết H. G. Wells thâu tóm mọi thứ trong thế giới này. Là nơi đặt hòn đảo của tiến sĩ Moreau. Là nơi bành trướng nhất, đói ăn nhất.

*

Sau ngày 11 tháng 9 năm 2001, hiện thực không chỉ đã trôi ra ngoài sự tưởng tượng mà còn tàn phá luôn mọi điều hư cấu. Người ta chẳng thể nào viết về đề tài này được nhưng cũng chẳng thể viết về một đề tài nào khác nữa. Mà trong đó, nỗi đau là vô hình nên nó chẳng tồn tại, thêm nữa là chúng ta đang sống trong một thế giới vật chất, mọi thứ đều hữu hình, xác thực. Đó có thể là thế giới của những người bị cuốn theo vòng xoáy vật chất, để rồi nhận ra họ đã phung phí thời gian đến mức độ nào. Đó là người cha chưa bao giờ nói yêu cậu con trai mình, là cô phục vụ luôn giữ niềm tin vào đội cảnh sát phá cửa cứu cô, là đôi nhân tình bỏ chồng bỏ vợ vẫn chưa kịp đến với nhau… Chỉ một bữa sáng hôm ấy, con người có dịp nhìn nhau, nhìn lại những gì họ đã trải qua để thấy rằng, thế giới mà họ đang sống, những gì họ bị cuốn theo, những thứ họ đang chìm vào… tất cả dường như là nhà hàng ấy, nơi thép nung chảy nóng lên từng giây, nơi khói bốc lên trong mọi ngóc ngách, nơi người ta chứng kiến những người thân quen chết đi từng người một. Đến một mức độ không thể chịu nổi cái chết, họ bộc phát để lao ra ngoài tìm kiếm tự do khỏi những tầng lầu như Falling Man.

Nó pha lẫn giữa mùi của cao su cháy sém rồi chảy ra, bốc khói mù mịt, rồi mùi nhựa bị đốt, cả mùi từ những chiếc ghế bị thui đen, dầu hỏa cháy và vả mùi tro của xương thịt người. Khung cảnh lò thiêu tập trung và những con người lướt khỏi tòa nhà như những ám ảnh đè nén tâm hồn người đọc. Văn chương tại đây đạt được phần lớn mục đích của nó, hiện lên hiện sinh giữa những trang văn ngập ngụa niềm đau. Tại sao cảnh sát không lên nóc tháp cứu người mắc kẹt khi khoảng cách giữa họ chỉ là một cánh cửa thép? Tại sao hơn 200 người lao khỏi tòa nhà khi ngọn lửa đến, dù biết kết cục không khác nhau mấy? Tại sao lại là nước Mỹ, tháp Bắc, tháp Nam, là World Trade Center? Con người số phận nhỏ bé, nhưng hơn hết, là những tị hiềm trong mỗi dân tộc, giống nòi, cá nhân. Thế tị hiềm mang đến đau đớn của những niềm đau; để ta biết rằng, con người vốn vẫn là một sinh vật nhỏ bé, ngập ngụa trong những niềm đau, với khoái lạc, dục tính, với tị hiềm, nhỏ nhen.

*

Khép lại cuốn sách, Beigbeder một mặt mang đến người đọc vở diễn nhập vai một trong những bi kịch lớn nhất của lịch sử hiện đại nước Mỹ; một mặt cho thấy cách xã hội vận hành với sự bành trướng, tham lam, háu ăn và nỗi tị hiềm. DeLilloian – một tính từ xuất phát từ tên gốc của nhà văn Don DeLillo mang nhiều hàm ý về cảm giác mãnh mẽ của hư vô, của dịch chuyển, của biến đổi và phân ly – như định nghĩa rõ ràng nhất về cuốn sách này. Falling Man là ai, và cho đến khi nào chúng ta biết được rằng anh là ai? Ta không thể biết. Điều duy nhất chúng ta biết là buổi sáng hôm ấy, hơn 200 cánh chim đã lao ra khỏi ngọn tháp bốc cháy. Khi tòa tháp đôi sụp đổ cũng là khi màn pháo hoa lớn bùng cháy. Ngọn lửa mới đẹp làm sao, những thi thể người cháy rực lên mới đẹp làm sao […] Tôi yêu làn khói đó không vì nét đẹp thuần khiết của nó mà còn vì nó gợi người ta nhớ đến ngày tận thế, nó bao hàm cả bạo lực và nỗi kinh khiếp.

Hết.

Ngô Thuận Phát

Ảnh đầu bài: Falling Man, Richard Drew | Time

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng