Trà chiều

Ảnh hưởng của nhạc Jazz trong văn học Hoa Kỳ cận đại

Published

on

Đầu mùa hè, Newark, thành phố lớn nhất của tiểu bang New Jersey, nơi tôi đang làm việc, có tổ chức trình diễn nhạc “Jazz trong Vườn”[1]. Chương trình này diễn ra hằng tuần và liên tiếp trong sáu tuần lễ. “Vườn” là một khuôn viên nho nhỏ sau lưng thư viện thành phố. Vé vào cửa là ba Mỹ kim, được dùng để ủng hộ thư viện, nơi càng ngày càng vắng khách. Thời buổi này, ba Mỹ kim chỉ mua được một cái hotdog, không đủ nếu mua hotdog ở thành phố New York, thế mà chỉ ngần ấy tiền tôi có thể nghe được một chương trình nhạc đầy văn hóa và rất thanh lịch. Tôi lấy giờ ăn trưa đi xem.

Buổi đầu tiên là buổi trình diễn saxophone. Buổi thứ nhì, Jazz được trình diễn bằng đàn organ bởi một nữ nghệ sĩ người Nhật tên là Akiko. Sân khấu dựng trong một cái lều trắng. Ghế xếp trên sân cỏ dành cho khán giả. Khu vườn có thể chứa ba trăm người một cách dễ dàng. Giai điệu bao trùm không gian, có lúc ngọt ngào, có lúc rộn ràng. Mùa hè miền Đông Bắc có những ngày nắng rất dịu, trời trong xanh với vài cụm mây trắng lững lờ bay. Quanh vườn, hoa Black-eyed Susan màu vàng lẫn với Blazing Star màu tím; hoa Tường Vi đỏ, trắng và hồng chen chúc nở hương ngan ngát, dây trường xuân quấn quít trên tường. Tôi sung sướng hưởng thụ một nét văn hóa đặc thù của Hoa Kỳ, giữa một công viên đầy hoa với một số kiến trúc cổ được xây cất khoảng chừng hơn một trăm năm trước.

Thật tình, tôi không biết nhạc Jazz là gì. Làm sao để phân biệt nhạc nào là jazz, nhạc nào là popular. Có những lúc đang giữa cuộc biểu diễn, người ta vỗ tay tôi cũng vỗ tay theo, nhưng tôi không biết vì sao người ta lại khen thưởng khúc nhạc đó. Khán thính giả chung quanh tôi, khi hứng thú họ lắc lư thân hình, gục gặc đầu, nhịp nhịp chân, hoặc gõ ngón tay nhè nhẹ lên đùi. Hỏi Jazz là gì cũng giống như hỏi vọng cổ là gì. Nghe thì có thể nhận biết ngay nhưng giải thích thật là không dễ. Một vài giáo sư âm nhạc Hoa Kỳ, khi bị bắt định nghĩa nhạc Jazz thì họ thường trả lời: nếu bạn phải hỏi câu đó có nghĩa là bạn sẽ không bao giờ hiểu. Nói thế, nhưng tôi tin một vài nét phác họa có thể giúp những người không chuyên về âm nhạc, nhưng tò mò muốn tìm hiểu về nhạc Jazz, như tôi.

Cuộc trình diễn nhạc “Jazz trong Vườn” buổi thứ nhì do Akiko, một nữ nghệ sĩ người Nhật, trình tấu bằng đàn organ. Bà được đào tạo ở Nhật và chỉ mới sang Hoa Kỳ sinh sống khoảng mười lăm năm nay theo lời mời của một số nhạc sĩ Jazz nổi tiếng ở Hoa Kỳ. Buổi trình diễn lần thứ tư là của một ban nhạc nữ trình diễn nhạc Jazz Latin. Sự góp mặt của những nghệ sĩ ngoại quốc cho thấy nhạc Jazz rất phổ biến, không chỉ ở Hoa Kỳ mà còn ở thế giới. Người Nhật, vốn phong kín và luôn giữ gìn truyền thống lâu đời. Họ phải rất yêu thích nhạc Jazz, và có nhiều người thưởng ngoạn, đủ để Haruki Murakami, nhà văn Nhật Bản rất được độc giả Việt Nam yêu chuộng, mở một quán nhạc Jazz làm phương tiện kiếm sống trước khi trở thành nhà văn. Theo Murakami, nhạc Jazz ảnh hưởng rất sâu đậm đến sự phát triển tài năng của ông. Ông viết văn hay là nhờ ông nghe và yêu thích nhạc Jazz.

Dù là âm nhạc hay truyện, điều căn bản là nhịp điệu. Văn phong của bạn cần phải có nhịp điệu vững vàng, tự nhiên và đều đặn, nếu không thì độc giả sẽ không tiếp tục đọc tác phẩm của bạn. Tôi học sự quan trọng của nhịp điệu trong âm nhạc – và căn bản là ở nhạc Jazz[2].

Năm 1964, Murakami lần đầu tiên đi xem nhạc Jazz ở Kobe. Buổi xem nhạc sống này để lại ấn tượng rất sâu đậm trong tâm hồn ông. Murakami bảo rằng văn phong của ông ảnh hưởng sâu đậm bởi “repeated freewheeling riffs”[3] của Charlie Parker cũng như vẻ thanh thoát trong văn phong của F. Scott Fitzgerald. Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng cùng một lúc với thời kỳ vàng son của nền âm nhạc Jazz, suốt thập niên 1920, đặc biệt với tác phẩm The Great Gatsby. Tác phẩm này được Murakami nhắc đến trong Rừng Na-uy, quyển sách đầu tiên đưa ông đến đài danh vọng. Murakami bảo rằng ông dùng sự luôn luôn đổi mới của nhạc sĩ Miles Davis làm khuôn mẫu cho cách viết văn và tìm cách sáng tạo ra những ý tưởng mới từ những ý tưởng cũ như cách trình diễn dương cầm của nhạc sĩ Thelonious Monk[4]. Charlie Parker, Miles Davis, và Thelonious Monk đều là những danh tài của nền nhạc Jazz Hoa Kỳ.

Murakami khiến người đọc nhìn thấy ảnh hưởng sâu đậm của nhạc Jazz đối với một nhà văn Nhật Bản. Thế thì có lẽ nhạc Jazz cũng có ảnh hưởng đến văn học Hoa Kỳ? Để cảm nhận thêm sâu sắc cái hay trong văn của Murakami, hiểu biết thêm về Jazz, có lẽ cũng là điều có ích? Người dịch truyện của Murakami có cần phải biết nhạc Jazz để lột tả cho hết văn phong của Murakami? Nhưng dẫu nhạc Jazz chẳng có tác động gì đến văn học, hiểu biết thêm về Jazz, một nét văn hóa đặc thù của Hoa Kỳ, cũng có ít nhiều thú vị. Trước khi trình bày với độc giả kết quả cuộc tìm hiểu ảnh hưởng của nhạc Jazz trong nền văn học Hoa Kỳ đương đại tôi xin phép được tóm tắt về tiến trình phát triển của nhạc Jazz ở Hoa Kỳ.

Jelly Roll Morton, một nhạc sĩ Jazz nổi tiếng, năm 1938 đã tuyên bố trong chương trình “Believe it or Not” của Robert Ripley, rằng chính ông ta là người sáng lập ra nhạc Jazz từ năm 1902[5]. Mặc dù cho rằng Morton nói phóng đại, nhiều người cùng thời, trong đó có Louis Amstrong[6], công nhận sự hiện diện của những ban nhạc Jazz ở thành phố New Orleans vào năm 1906, trong các khu phố đèn đỏ. Vào những năm đầu của thế kỷ hai mươi, nhạc Jazz bị xem là sa đọa và thấp hèn. Đó là loại nhạc của Satan. Jazz luôn đi kèm với tình dục, rượu, và các loại ma túy (Jazz, Sex, và Drug). Phim Chicago cho khán giả nhìn thấy phần nào bộ mặt sa đọa đầy dục vọng trong thời kỳ vàng son của nền nhạc Jazz ở Chicago. Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Jazz ở Chicago đã khiến các nhạc sĩ ở New Orleans di cư từ Nam lên Bắc để sinh sống bằng âm nhạc.

Theo Bill Messenger, trong quyển sách audio Elements of Jazz, nhạc Jazz là sự kết hợp của nhạc Ragtime với nhạc Blues dân ca cổ truyền. Blues phát xuất từ những người nô lệ da đen, khi làm việc trong các đồn điền, đốn gỗ, hái bông, hay xây dựng đường rầy xe lửa, họ hát hò đối đáp với nhau để giúp vui quên mệt. Lời hát của họ thường rất đơn giản, phô bày cảm xúc nhất thời. Nhạc cụ của blues cổ truyền rất đơn giản gồm có trống, đàn banjo, mandolin, hay những nhịp vỗ tay. Trong đồn điền khi có tiệc, người ta thường tổ chức cuộc thi cakewalk. Như cái tên của cuộc thi, cái bánh là phần thưởng để ở một cái bàn nào đó. Người dự thi, sắp hàng đi đến nơi đặt cái bánh, trong tiếng nhạc. Ai đi hay nhất, đẹp nhất sẽ được thưởng cái bánh[7]. Loại nhạc dùng cho những buổi cakewalk ban đầu là Ragtime. Ragtime là biến thể của nhạc du nhập từ châu Âu. Rag là biến thể của chữ ragg; Rag biến đổi nhịp điệu và âm điệu của một bài hát, thường thường từ một bài hát thịnh hành, cho đến khi nó thành một bản nhạc mới. Bill Messenger, đưa thí dụ, thay vì đánh nhịp 1, 2, 3, 4, người ta nuốt mất một nhịp 2 hay 3, hay kết hợp 2 với 3 thành một nhịp. Cách biến đổi nhịp điệu này được gọi là “syncopation”. Người ta có thể dùng những bản nhạc cổ điển chính thống và phổ biến, rồi biến đổi chúng thành những bản nhạc khác bằng phương pháp syncopation. Ragtime là lấy theo tên của bản nhạc Maple Leaf Rag của nhạc sĩ Scott Joplin. Ông là một nhạc sĩ da đen, nhà rất nghèo. Bố của Scott Joplin có được cây đàn piano và Joplin học nhạc với một vị mục sư người da trắng trong làng. Được đào tạo bằng nhạc cổ điển Tây phương nên ông rất hổ thẹn không dám sáng tác nhạc Ragtime. Mãi đến khi trưởng thành, ông mới bắt đầu sáng tác Ragtime và sau đó ông mê mải sáng tác không ngừng[8]. Từ Ragtime nghe có vẻ xa lạ, nhưng nếu bạn ở Hoa Kỳ và từng nghe tiếng nhạc phát ra từ những xe bán kem dạo, rất có thể bạn đã được nghe một bản Ragtime.

Scott Joplin qua đời năm 1917, đánh dấu cái chết của Ragtime và sự ra đời của nhạc Jazz. Điệu khiêu vũ swing cũng bắt đầu vào thời kỳ này. Nhạc Jazz được trình diễn để giúp vui khách trên những chuyến tàu trên sông Mississippi đi từ New Orleans đến thành phố Chicago. Các ban nhạc Jazz trình diễn trên các chuyến tàu để phục vụ khách đi thuyền. Cũng trong năm 1917, máy thâu đĩa nhạc được sáng chế, và những bản nhạc với nốt nhạc được in ra trên giấy. Một ban nhạc Jazz mà các nhạc công đều là người da trắng lấy tên là Original Dixieland Jass Band bắt đầu thâu đĩa nhạc đầu tiên, càng làm nhạc khiêu vũ swing trở thành cơn sốt của thời đại. Năm 1920, theo sử gia James Lincoln Collier, nhạc Jazz trở thành loại nhạc ai cũng thích cũng biết và người ta bắt chước nhạc jazz, sáng tác và trình diễn khắp nơi[9].

Những năm đầu của thập niên hai mươi, nhạc Jazz luôn luôn ở giữa cuộc giằng co của hai phái. Một bên xem Jazz là nhạc nghệ thuật; bên kia xem thường giá trị của Jazz và cho đó chỉ là nhạc giải trí. Năm 1922, Fitzgerald đưa một xấp bản thảo cho Marx Perskin. Theo Bill Mesenger, Fitzgerald không biết đặt tựa đề là gì nên gọi đại là Tales of the Jazz Age. Cái tên Jazz Age xuất phát từ Fitzgerald góp phần thay đổi địa vị của Jazz trong mắt các nhà phê bình nghệ thuật. Năm 1924, Paul Whiteman đưa ban nhạc Jazz vào trình diễn ở thính phòng Aeolian Hall của thành phố New York. Nhạc Jazz được sáng tác và trình diễn với cấu trúc và hòa hợp của dàn nhạc giao hưởng. Nhiều nhạc sĩ tài hoa gia nhập dàn nhạc của Paul Whiteman trong đó có Bix Beiderbecke. Năm 1928, Beiderbecke nổi tiếng với sự trình diễn thành công bản nhạc Concerto in F của nhạc sĩ Gershwin. Cuộc đời của Beiderbecke được Dorothy Baker tiểu thuyết hóa trong tác phẩm Young Man with a Horn và tác phẩm này được dựng thành phim.

Sự thành công rực rỡ của Louis Amstrong khiến giới âm nhạc chú ý đến những nhạc sĩ Jazz người da đen nhiều hơn. Duke Ellington là một trong những nhạc sĩ thành công này. Jazz phát triển huy hoàng từ năm 1917 cho đến năm 1929 thì vỡ tan theo bong bóng của thị trường chứng khoán. Nền kinh tế suy sụp (người ta vất vả kiếm sống, không thiết đến chuyện đến thính phòng nghe nhạc và khiêu vũ) khiến các ban nhạc Jazz phải giải tán.

Giữa thập niên ba mươi, thế hệ trẻ lớn lên và tìm kiếm dấu ấn âm nhạc của họ. Benny Goodman, người của thế hệ mới, được mệnh danh là ông Hoàng của nhạc Jazz. Năm 1938, Goodman đưa dàn nhạc Jazz của ông đến trình diễn ở nhạc viện Carnegie Hall, một trong những nhạc viện danh giá nhất Hoa Kỳ và thế giới.

Vào thời kỳ thế chiến thứ Hai, các ban nhạc Jazz lớn lại thêm một lần yểu mệnh. Charlie “Bird” Parker, nhạc sĩ saxophone, người luôn tin tưởng ông là nhạc sĩ của nghệ thuật, thích nhạc cổ điển và rất muốn học sáng tác nhạc. Tuy nhiên, bạc phúc, ông nghiện bạch phiến và qua đời ở tuổi 34 năm 1955. Cùng thời với Parker là Thelonious Monk (dương cầm), Miles Davis (trumpet), và John Coltrane (saxophone). Đây là những tên tuổi lừng danh của nền nhạc Jazz được nhiều người trên thế giới yêu mến trong đó có nhà văn lừng danh Murakami. Tất cả những chi tiết nói trên tôi tóm tắt dựa vào bài tiểu luận Jazz của Terry Teachout[10].

Trở lại với Bill Messenger, sự hình thành và phát triển của nhạc Jazz được ông thuyết trình trong quyển sách Elements of Jazz. Tiến trình của nền nhạc Jazz có thể nói vắn gọn như sau: Đầu tiên là nhạc blues dân ca cổ truyền kết hợp với nhạc châu Âu thành Ragtime. Ragtime phát triển rồi suy tàn. Nhạc Jazz trở nên hưng thịnh, Blues được trình diễn hầu như độc quyền bởi các giọng ca nữ. Nhạc Swing ra đời phát triển như một cơn bão, đến thể loại nhạc Boogie Woogie, đến những ban nhạc Blues hiện đại và dàn nhạc rất đông người, đến nhạc Be-bop là một hình thức phản kháng một cách ôn hòa đối với sự thịnh hành của Swing, sau đó đến nhạc Jazz hiện đại từ thập niên năm mươi cho đến thập niên chín mươi. Ngày nay tuy nhạc Jazz hiện đại vẫn còn có khán giả, blues kết hợp với rock biến thành Jazz fusion và Rock’n’Roll.

Bên cạnh Jazz âm nhạc của Hoa Kỳ, Haruki Murakami còn ngưỡng mộ văn của Fitzgerald. Fitzgerald thuộc về “The Lost Generations,” cùng với Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Cole Porter (nhạc sĩ Jazz chuyên về dương cầm), Josephine Baker (nghệ sĩ trình diễn) và các nhạc sĩ Jazz khác đã sang Paris sinh sống vì cuộc sống ở Paris ít đắt đỏ hơn cuộc sống ở Hoa Kỳ, nhưng điều chính yếu là các nhạc sĩ jazz, phần lớn là nhạc sĩ da đen, cảm thấy nơi đây họ có tự do sáng tác, tự do trình diễn và không bị kỳ thị như ở Hoa Kỳ. Louis Amstrong cũng từng sang Paris trình diễn. Nhạc Jazz được các nhạc sĩ da đen đặc biệt yêu mến vì đây là lãnh vực mà họ được tự do biểu lộ tính chất cá nhân bằng cách trình diễn.

The Great Gatsby (1925), Tales of the Jazz Age (1922), The Flappers and Philosophers (1921) là những tác phẩm của F. Scott Fitzgerald có liên quan đến nhạc Jazz. Cái ảnh hưởng của Jazz trong tác phẩm của Gatsby không rõ rệt lắm. Ở truyện The Great Gatsby, lúc mở đầu buổi dạ hội thứ nhì, Gatsby mời Daisy và chồng của nàng đến dự, Fitzgerald viết:

Có tiếng bùm bùm của trống bass, và giọng của vị nhạc trưởng thình lình vang vọng ở vườn hoa. “Kính thưa quí vị,” ông nói. “Thể theo lời yêu cầu của ông Gatsby chúng tôi sẽ trình diễn tác phẩm của nhạc sĩ Tostoff, người đã gợi chú ý ở Carnegie Hall vào tháng Năm vừa qua. Nếu quí vị có đọc báo, quí vị ắt biết tin này nóng sốt biết dường nào. Ông ta mỉm cười nhạo báng, và nói thêm: “Thật là nóng hổi!” khiến cho mọi người cười vang. “Tên nhạc khúc này là,” ông ta nói thêm đầy mời mọc, “LỊCH SỬ JAZZ CỦA THẾ GIỚI của nhạc sĩ Vladimir Tostoff.”[11]

Chỉ mang chữ Jazz vào truyện thì không thể nói là chịu ảnh hưởng của nhạc Jazz. Flapper cũng là một danh từ thường dùng trong thời kỳ nhạc Jazz, dùng để chỉ một kiểu mẫu của phụ nữ theo thời trang Âu châu, tóc ngắn kiểu pompei (bom bê), đội mũ nồi, váy ngắn ngang tầm đầu gối, trang điểm đậm, thích nhạc jazz, hút thuốc, lái xe, xem nhẹ quan hệ tình dục, không quan trọng chuyện hôn nhân. Tóm lại, là những cô gái mệnh danh là yêu cuồng sống vội. Truyện của Fitzgerald, nếu có ảnh hưởng của nhạc Jazz, thì đó là những truyện miêu tả đời sống xã hội với những cuộc hôn nhân phù phiếm, cách sống xa hoa, như chính cuộc hôn nhân của F. Scott với cô vợ Zelda. Truyện ngắn The Offshore Pirate trong tuyển tập The Tales of the Jazz Age tôi thấy có chút ít hơi hướm của nhạc Jazz, Blues thì đúng hơn. Truyện nói về một cô gái trẻ và đẹp đang ở trên một du thuyền. Gia đình cô chuẩn bị mai mối gả cô cho một chàng trai con nhà giàu nào đó nhưng cô muốn bỏ trốn. Cô muốn tự tìm cho mình một anh chồng phiêu lưu và lãng mạn. Giữa lúc cô đang nghĩ ngợi thì thuyền của cô gặp một chiếc thuyền nhỏ hơn. Những người chèo thuyền là người da đen, và họ hát những câu hát rất hay khi họ chèo thuyền. Thuyền họ song song và cặp sát thuyền cô. Người trưởng toán là một anh chàng trẻ tuổi khá đẹp trai, dĩ nhiên là da trắng, tuyên bố anh ta là trưởng đoàn hải tặc và họ chiếm thuyền của cô. Chuyện rất thơ mộng và kết cuộc rất đẹp nên chẳng có gì đáng để nói, ngoại trừ đoàn hải tặc này vốn là một ban nhạc jazz.

Từ phía dưới bỗng dưng vọng lên giọng hát trầm trầm. Nhóm người da đen đã tụ tập lại trên khoang tàu và giọng hát của họ to dần lên một điệu nhạc khắc khoải hòa quyện nỗi buồn phiền bay về hướng mặt trăng. Ardita nghe như bị mê hoặc.

Ồ xuống đây-
Ồ xuống đây,
Mạ muốn lôi tôi xuống khỏi dòng ngân hà,
Ồ xuống đây,
Cha bảo rằng để ma-a-a-ai
Nhưng mạ cương quyết bữa nay
Vâng – mạ nói bữa nay thì bữa nay!
[12]

Nếu F. Scott Fitzgerald là một trong những nhà văn tiêu biểu cho The Lost Generation thì sau Fitzgerald chừng ba chục năm chúng ta có Jack Kerouac là một trong những nhà văn tiêu biểu cho The Beat Generation. Jack Kerouac có một thời là phóng viên phụ trách mục nhạc Jazz và dĩ nhiên là ông rất yêu thích nhạc này. Tôi có đọc On the Road nhưng không đọc hết vì không tìm thấy sự đồng cảm bởi sự khác biệt giữa nam với nữ, Tây với Đông, và trẻ với già. Kerouac sinh vào năm 1922, xuất bản On the Road vào năm 1954, tức là ông viết quyển truyện này khi ông mới trên dưới ba mươi, quá trẻ so với tôi của ngày hôm nay. Vì đọc chưa hết, và khi đọc tôi chưa có khái niệm gì về nhạc Jazz nên tôi không biết nhạc Jazz đã ảnh hưởng như thế nào trong văn và thơ của ông. Wikipedia có nói rằng ông “muốn được xem là một nhà thơ Jazz thổi những đoạn nhạc Blues dài trong những buổi chiều Chủ Nhật trình diễn nhạc Jazz.” Wikipedia viết thêm:

Nhiều bài thơ của Kerouac được viết như thể cho dòng thơ tuôn chảy tự nhiên, những câu văn không gò bó, kèm thêm những chi tiết của nhạc Jazz và triết lý của Phật giáo. Mexico City Blues, một tuyển tập thơ có nhịp điệu giống như nhạc Jazz. Để bắt chước nhịp điệu của Jazz, Kerouac dùng gạch nối (kéo dài hơn gạch nối bình thường). Thí dụ như đoạn thơ sau:

Everything
Is Ignorant of its own emptiness—
Anger
Doesnt like to be reminded of fits—

Thật tình, tôi không thấy được cái gạch nối dài này nó được thể hiện như thế nào trong nhạc Jazz. Bill Messenger trong Elements of Jazz cũng nói thêm là Jack Kerouac có tổ chức những buổi đọc thơ có đệm nhạc jazz. Cuộc đọc thơ rất hấp dẫn nên thơ ông bán rất chạy. Lời phê bình của Bill Messenger về cả hai nhà văn, Fitzgerald lẫn Kerouac, làm tôi nghĩ: Jazz sells! Dường như hai nhà văn này biết cách lợi dụng chữ Jazz cũng như nhà văn thời bây giờ lợi dụng chữ sex vì biết rằng hễ nói về tình dục là đắt hàng.

John Leland có những nhận xét rất thú vị về tính chất Jazz của Jack Kerouac. Trong bài tiểu luận The Tao Of Orooni ông viết:

“Trong tất cả phong cảnh được nhắc đến trong quyển sách On the Road, không có gì mang nhiều tham vọng hơn thế giới của nhạc Jazz. Không có nhạc Jazz, Sal có thể đã ở nhà và viết quyển truyện The Town and the City, và Dean có thể trở thành diễn viên chầu rìa ở Hollywood hoặc là một chàng điếm đực, luôn ca cẩm là muốn làm đạo diễn.”[13]

Ở một đoạn khác trang 122:

“Những điều anh gán ghép với nhạc Jazz chẳng giải thích gì nhiều về bản thân anh cũng như tác phẩm On the Road.  Bạn không thể ca hát cuốn sách hay nhảy swing với nó. Nói cho chính xác, văn của anh ta viết giống nhạc Jazz như thế nào? Chính bản thân Kerouac cũng thường khi thay đổi trong cái việc tự phong cho văn thơ của mình có nhịp điệu giống như nhạc jazz, đặc biệt là khi nhạc rock bắt đầu làm cho nhạc Jazz bị lu mờ.”

Leland kể rằng Kerouac đã từng muốn đổi tên quyển sách On the Road thành Rock and Roll on the Road để tăng sức bán sách lên gấp đôi[14].

Trong khi đi tìm câu trả lời cho những câu hỏi như Jazz là gì, nhạc Jazz ảnh hưởng như thế nào trong văn học Hoa Kỳ, và có liên quan hay không đến văn hóa của tôi, một người Việt sống ở hải ngoại; tôi như người đứng trên một vòng quay chậm, lần lượt ngắm nghía một số tác phẩm văn học, chỉ ngắm nghía thôi chứ không có thì giờ và điều kiện để săm soi chi tiết. Nếu tôi không thể mường tượng được tiếng nhạc từ trong văn của ba nhà văn lẫy lừng vừa kể trên thì làm sao bạn đọc có thể mường tượng được tiếng nhạc Jazz của ba nhà văn qua chữ của tôi. Như đã nói, nghe và nhận ra nhạc Jazz dễ hơn và thú vị hơn là đọc bài viết về ảnh hưởng của nhạc Jazz. Nhiều người bạn của tôi tuyên bố là họ rất ghét nhạc Jazz. Tôi cho là họ ghét nhạc Jazz vì thành kiến, vì chưa quen nghe nhạc Jazz. Rất có thể họ không thích tiếng gào thét của người hát Rock-n-Roll, tiếng rên rỉ của Blues, tiếng ồn ào của Swing và Be-bop. Bạn có thể nghe một thể loại của Jazz rồi thích hay không thích chỉ dựa vào thể loại ấy. Điều này cũng đúng nhưng chỉ đúng một phần. Một thể loại của Jazz không hoàn toàn là Jazz, nó là một phần độc đáo của Jazz. Âm nhạc cũng như con người, có lúc hay lúc không hay, tùy theo sở thích của người nghe.  Rất có thể người ta không thích một loại nhạc nào đó chỉ vì không thích hợp với cách trình diễn của một người hay một ban nhạc. Và cũng có thể vì thành kiến. Người ta vẫn quan niệm Jazz đi kèm với sex và rượu tạo thêm phần trụy lạc của giới hưởng thụ.

Bạn có thể tình cờ nghe nhạc Jazz mà không biết đó là nhạc jazz. Nếu có một lúc nào đó bạn dạo chơi trên youtube và tình cờ nghe Trần Vĩnh độc tấu saxophone những bài như Hạ trắng, Đêm đông và bị mê hoặc bởi tiếng kèn đồng khi tha thiết khi bay bổng này thì “Ô la, Ô lê” bạn đã nghe nhạc jazz. Nếu bạn đã từng nghe ca sĩ Bích Chiêu hát bài Nỗi lòng, có lẽ bạn cũng biết nàng hát theo kiểu nhạc Blues của một số nữ ca sĩ da đen Hoa Kỳ. Có khi bạn không thích nhạc Jazz chỉ vì nó khác biệt và xa lạ với bạn. Một cô bạn của tôi phàn nàn, nhạc sĩ saxophone Trần Mạnh Tuấn, trong buổi hợp tác biễu diễn với một ban nhạc Jazz ngoại quốc đã phát ra những âm thanh, chẳng có nghĩa lý gì cả. Cách hát đó được gọi là scat singing. Malcolm Cowley, nhà phê bình nhạc Jazz,  đã ví “những câu thơ của Jack Kerouac trong bài thơ Mexico Blues giống như những câu scat singing được hát rất chậm.”[15]

Jazz xuất hiện trong văn học Hoa Kỳ thường ở hai dạng: Jazz được dùng để tạo không khí hay bối cảnh cho truyện hoặc là cuộc đời của nhạc sĩ Jazz được tiểu thuyết hóa, biến nhạc sĩ thành nhân vật của truyện. Ở dạng thứ hai, có Young Man With a Horn của Dorothy Baker nói về cuộc đời của Bix Beiderdecker; Coming Through Slaughter của Micheal Ondatjee viết về cuộc đời của Buddy Bolden, nhạc sĩ kèn trumpet sống ở New Orlean; Eudora Welty viết về nhạc sĩ Fats Waller trong tác phẩm Powerhouse. Charlie Parker là đối tượng của vài quyển sách như The Color of Jazz của Jon Panish, và The Night Song của Ross Russell. Ở dạng thứ nhất, Jazz là bối cảnh, tạo không khí cho truyện, là chi tiết tăng thêm phần hấp dẫn của truyện. Vài tác phẩm được nhắc đến như là On the Road của Jack Kerouac, The Great GatsbyTales of the Jazz Age của F. Scott Fitzgerald, Jazz của Toni Morrison, và khá nhiều truyện thuộc thể loại trinh thám kinh dị tuy không mấy nổi tiếng. Jazz của Toni Morison là chuyện ba người, lấy bối cảnh là Harlem vào thập niên 1920. Người đàn ông có người tình, mười bảy tuổi, trẻ và đẹp. Đang cơn mê đắm muốn giữ cảm giác mê đắm đó anh ta giết người tình. Người đàn bà lên cơn điên vì ghen đến nhà quàng, đám tang của người tình, dùng dao rạch mặt người chết là lôi thi hài xuống đất. Một số nhà phê bình cố giải thích Jazz xuất hiện như thế nào trong truyện Jazz của bà Morrison, tôi không nhìn thấy gì ngoài những đoạn văn rất đậm chất thơ của bà. Có lẽ cũng như truyện của Fitzgerald, Jazz xuất hiện như một cách sống trụy lạc, đen tối, đau khổ.

Viết về jazz, dù chỉ nhắc nhở thoáng qua hay dùng Jazz làm bối cảnh và tạo không khí truyện, đa số các nhà văn viết với tầm nhìn của người ngoại cuộc. Viết bằng quan điểm của người trong cuộc chỉ có vài nhà văn hiếm hoi, trong đó nổi bật nhất là Ralph Ellison. Ralph Ellison, trước khi trở thành nhà văn ông là một nhạc sĩ Jazz. Theo Peter Townsend, “cả bốn tác phẩm (của Ellison) đều tràn ngập những viện dẫn jazz, và một số tiểu luận của ông về jazz, được chọn đăng trong Shadow and ActGoing to the Territory bao gồm những bài tiểu luận thể hiện rõ ràng tư tưởng độc lập dù những bài tiểu luận này được chọn bởi bất cứ nhà văn nào chuyên viết về đề tài Jazz. Ellison sinh trưởng ở Oklahoma City, học nhạc ở Tuskegee Institute, có nhiều bạn là nhạc sĩ danh tiếng. Tuy chủ ý của ông là học sáng tác theo khuynh hướng nhạc cổ điển châu Âu, ông trình diễn và xem Jazz là một cách sống bình thường của cộng đồng người da đen.”

Quyển sách lưu tên tuổi của Raph Ellison là quyển Invisible Man. Tôi xin mượn nhận xét của Peter Townsend để giới thiệu Ellison.

Invisible Man đặt nhân vật chính vào các tình huống ngặt nghèo khiến cho nhân vật nhận ra rằng cuộc đời của anh ta bao gồm nhiều kiểu bị bóc lột, hết bóc lột này đến bóc lột khác. Qua kinh nghiệm bản thân, nhân vật chính kết luận rằng, một người da đen là một người vô hình trong xã hội, và lý luận rằng có những tình huống mà anh ta không nên hiện diện, thế thì anh tự biến mất, bằng cách chui xuống lòng đất theo đúng nghĩa đen. Đoạn mở đầu và đoạn kết thúc của tác phẩm này đã tiết lộ anh ta sống ở dưới mặt đất, một nơi đâu đó giữa thành phố Manhattan, thắp đèn và sưởi ấm bằng điện câu trộm từ cột điện của thành phố, nhờ vậy mà anh ta có thể nghe mãi nghe hoài lập đi lập lại cái đĩa nhạc ‘Black and Blue’ của Louis Amstrong.

[…] ‘Có lẽ tôi thích Louis Amstrong’ nhân vật tiếp tục nói, ‘bởi vì ông làm ra thơ từ sự vô hình của ông. Tôi nghĩ phải như thế bởi vì ông không biết là ông vô hình. Nhờ cố gắng tìm hiểu về sự vô hình tôi hiểu âm nhạc của ông.’

Bài hát Black and Blue lời của Andy Razaf, nhạc của Fats Waller, thâu đĩa lần đầu bởi Amstrong năm 1929, là một bài hát đặc biệt vượt hẳn các bài hát nổi tiếng thời bấy giờ vì nó đề cập thẳng vào vấn đề kỳ thị chủng tộc. Amstrong dùng kèn trumpet, đây là một nhạc cụ được xem là của quân đội. Ralph Ellison cảm thấy thú vị khi Amstrong áp đặt ca từ của người da đen lên một nhạc cụ quân đội. Ca từ của bài hát Black and Blue ngầm biểu lộ ý nghĩ và sự phản kháng của nhân vật. “What did I do / To be so black and blue?” Đây là một ca từ đơn giản nghe có thể hiểu ngay nhưng dịch ra thật là không dễ. Chữ blue được hiểu theo hai nghĩa, buồn bã và cũng là một điệu nhạc của người da đen.

Ralph Ellison là một nhà trí thức. Ông rất tự hào về chủng tộc da đen và nền âm nhạc giàu có mà người da đen đã xây dựng. Tự hào đến độ ông không thích nhạc Jazz hiện đại (kết hợp Jazz truyền thống với âm nhạc cổ điển Tây phương, trình diễn bằng các ban nhạc giao hưởng vĩ đại) vì ông cho rằng các nhạc sĩ người da đen đã cố gắng để được lòng các ông chủ làng âm nhạc cũng như giới thưởng ngoạn là những người da trắng thuộc giai cấp trung lưu. Tuy thế ông cũng nhận ra rằng “Jazz vẫn bị những người Negroes có uy thế đáng trọng vọng của cộng đồng da đen xem là một cách biểu lộ chậm tiến và hạ cấp.”

Những năm sáu mươi ở Việt Nam có nhà thơ Thanh Tâm Tuyền mang Jazz vào bài thơ của ông. Bài thơ có tựa đề “Đen.”

Một người da đen một khúc hát đen
Bầu trời đen sâu không cùng
Những dòng nước mắt
Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng
[…]
Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen
Trên màu da nức nở
Trong hộp đêm
Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình
Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng.

Chỉ tò mò tự hỏi, nhạc Jazz là gì, và nhạc Jazz ảnh hưởng đến văn học Hoa Kỳ như thế nào, trong khi đi tìm câu trả lời cho chính mình tôi rơi vào một kho tàng văn hóa. Tôi như người nhìn những đồ vật quí giá trong kho tàng nhưng không biết làm cách nào để mang về bởi vì mỗi món đồ đều to hơn tầm tay tôi và sức lực của tôi. Tôi nhận ra rằng chủ đề này quá rộng lớn. Chỉ cần chọn một nhà văn trong số những nhà văn tôi vừa kể để quan sát ảnh hưởng của Jazz (và Blues) trong tác phẩm của họ cũng đủ chiếm một thời gian rất lớn. Nhạc Jazz và Blues đặc biệt ảnh hưởng nhiều đến các nhà văn da đen như Toni Morrison, Ralph Ellison, James Baldwin và Langston Hughes.

Sau sáu tuần lễ nghe nhạc Jazz, đọc một ít sách về nhạc Jazz, nghe một ít nhạc Jazz, xem vài cuộn phim về cuộc đời các nhạc sĩ nhạc Jazz, tôi kết luận: Cuộc đời của các nhạc sĩ Jazz, ngay vào lúc đỉnh cao của loại nhạc này, đa số có cuộc sống bất hạnh, họ sống trong không khí ăn chơi tự do trác táng nên có người đâm ra nghiện rượu hay nghiện ma túy. Có người trút hết tấm lòng vào tiếng nhạc đến cuối đời mòn mỏi mất cả ý chí muốn sống. Cũng có người giàu có và hạnh phúc nhưng số người này không nhiều. Bây giờ, một cách tương đối, tôi có thể phân biệt được nhạc Jazz và nhạc Blues. Tôi có thể nhận ra sau một màn “free wheeling riff” hay một đoạn “syncopation” hay “improvisation” độc đáo, tôi có thể khen tặng nhạc sĩ một tràng pháo tay, đúng lúc.

Nhạc Jazz có lẽ cũng không xa lạ lắm với giới thưởng ngoạn người Việt ngày nay.

Hết.

Nguyễn Thị Hải Hà

Chú thích:

  1. “Jazz in the Garden.”
  2. Murakami, Haruki. “Jazz Messenger.”, The New York Times [New York], 08 July, 2007.
  3. Riff là một từ chuyên môn dùng trong âm nhạc, jazz và rock, để chỉ sự lập lại của nhịp điệu, hay một số nốt nhạc, với một chút thay đổi của một nốt nhạc trong một nhóm nốt nhạc hay bỏ một nhịp (của trống hay bass) trong một chuỗi nhịp điệu.
  4. Tương tự như footnote Haruki Murakami [1].
  5. Teachout, Terry. “Jazz.” The Wilson Quarterly (1976-), Vol. 12, No. 3 (Summer, 1988), pp 66-76. Tham khảo ngày: 19-07-2015.
  6. Louis Amstrong là một thiên tài của nền nhạc. Ông có tài trình diễn kèn đồng, và có giọng hát trầm và khàn. Ông khuếch động sáng tạo trong trình tấu độc diễn bằng syncopation, nhạc trưởng của hai ban nhạc jazz nổi tiếng Hot Five và Hot Seven.
  7. Uncle Tom’s Cabin – Group and Solo Cakewalk dance (1903) hoặc là Cakewalk – Vintage/Vernacular Dance
  8. Messenger, Bill. “Elements of Jazz – From Cakewalk to fusion.” CD book. Springfield, VA: Teaching Co., 1998.
  9. Tương tự Terry Teachout.
  10. Terry Teachout là nhà phê bình nhạc jazz của báo Kansas City Star (1977–83). Ông cũng là nhà tư vấn về các bộ môn âm nhạc nghệ thuật của Time-Life Records Giants of Jazz. Ông sử dụng đàn bass và dương cầm.
  11. Fitzgerald, Francis Scott. The Great Gatsby (Kindle Locations 666-671). Feedbooks.
  12. Fitzgerald, F. Scott. Jazz Age Stories – Edited with an introduction and explanatory notes by Patrick O’Donnell, New York: Penguin Books, 1998. p. 17
  13. Leland, John. “The Tao of Orooni” in “Why Jack Kerouac Matters – The Lessons of On the Road.” New York, Penguin Books, 2007.
  14. John Leland. Trang 123.
  15. Malcom, Douglas. “‘Jazz America’: Jazz and African American Culture in Jack Kerouac’s ‘On the Road’.” Contemporary Literature, Vol. 40, No. 1 (Spring, 1999), p. 86. University of Wisconsin Press. Quoted from Malcom Cowley. Đọc ngày 25-07-2015.

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

Goodnight Mommy: Tiếng hát ru từ bóng tối điêu linh

Published

on

By

Dù không phải là người xem nhiều phim kinh dị, Ich seh, Ich seh (Goodnight Mommy) vẫn là phim khá dễ đoán và không có nhiều sáng tạo với tôi. Tôi nghĩ rằng có lẽ những ai đã từng xem qua A tale of two sister (2003) của đạo diễn Kim Jee Won đều sẽ cảm thấy Ich seh, Ich seh không mới. Twist lớn nhất của phim là việc Lukas đã chết được tiết lộ rất rõ ràng qua những hình ảnh ngay từ đầu phim.

Cái chết được thông báo một cách tinh tế

Ich seh, Ich seh mở đầu bằng tiếng hát ru của một dàn hợp ca trong nền màn hình vẫn còn tối. Khung hình dần sáng và chúng ta thấy được những em bé đang đứng hát, chúng ta biết đây là những hình ảnh trong một chương trình truyền hình. Màn hình dần chuyển sang tối và lại chuyển sáng với khung cảnh đồng lúa ngô quay từ trên cao, hai anh em sinh đôi chạy rượt đuổi, len lỏi qua những bụi cây. Phim dành khá nhiều thời gian cho cảnh hai anh em nhún nhảy trên một mảnh đất nứt nẻ, có độ xốp và độ đàn hồi cao. Sau đó, hai cậu chạy đến một cửa hầm, một cậu vào hầm trong lúc một cậu đứng ngắm nhìn bụi cây. Tại đây, bộ phim xuất hiện câu thoại đầu tiên khi cậu bé đứng ngắm bụi cây không thấy người anh em còn lại của mình đâu, cậu chạy đến trước cửa hầm gọi lớn: “Lukas, Lukas, Lukas…” Chúng ta biết cậu bé đã đi qua cửa hầm là Lukas. Sau khi gọi tên Lukas rất nhiều lần nhưng không nhận lại được bất kì sự hồi âm nào, cậu bé còn lại đứng tần ngần trước cửa hầm rất lâu. Đây là một cảnh trung với hình ảnh cậu bé nhỏ nhoi, đơn độc trước cửa hầm đen tối choán cả khung hình. Cảnh này diễn ra có lẽ chừng 7, 8 giây – một thời gian dừng lại đủ lâu để ta nhận thấy ắt hẳn phải có dụng ý. Và rồi cậu bé còn lại đi qua cửa hầm, màn hình tối đen hoàn toàn, chúng ta có thể nghe được tiếng gì đó tựa như tiếng tàu chạy trên đường ray rất nhỏ.

Màn hình lại chuyển sáng và chúng ta thấy khung cảnh một cậu bé sinh đôi nằm trên tấm ván đen đang lướt chầm chậm giữa hồ. Đó là một cảnh toàn. Mặt hồ rất trong và tấm ván rất đen đến nỗi ta không thể thấy được lằn ngăn cách giữa cậu bé đang nằm trên tấm ván và bóng hình cậu bé phản chiếu dưới nước. Ta cảm thấy như hình và bóng của cậu bé dính liền với nhau mà không có sự phân chia giữa tấm ván và mặt nước. Qua thị giác, ta cảm thấy như thể đang có hai cậu bé; nhưng thực chất, bằng lí trí ta biết là chỉ có một cậu bé. Đến đây, tôi đã hiểu là có một cậu bé chết rồi, có thể đó là Lukas và cậu chết ngay thời điểm đi qua cửa hầm hoặc trong giây phút nào đó khi cậu bé còn lại đứng tần ngần trước cửa. Cửa hầm mà từ bên ngoài chúng ta không nhìn thấy bất cứ thứ gì như tượng trưng cho cánh cửa dẫn đến địa ngục, là cầu nối giữa sự sống và cái chết. Hình ảnh cậu bé nằm trên mặt hồ khiến hiện thực như có gì đó sai lệch giữa hình và bóng, giữa thực tế và ảo ảnh đã đưa ra gợi ý khá rõ ràng cho người xem: cậu bé còn lại giờ đây đã đơn độc nhưng vẫn tìm được sự kết nối với người đã chết, hai cậu không thể tách rời nhau như hình với bóng. Lúc này, tôi nghĩ thầm trong đầu với sự thán phục rằng phim thật tinh tế, chỉ bằng những hình ảnh đơn giản như thế đã đủ khiến người xem hiểu được có một trong hai cậu bé chết rồi. Ich seh, Ich seh mở đầu thật hứa hẹn và tôi đã chờ đợi bộ phim làm được nhiều hơn thế.

Với những ai chưa đoán ra thông tin Lukas đã chết, bộ phim cũng cung cấp rất nhiều gợi ý cho người xem trước khi việc này được tiết lộ rành mạch qua lời người mẹ ở cuối phim. Gần nửa đầu phim, chúng ta chỉ toàn nghe cậu bé còn lại gọi tên Lukas. Cái tên Lukas được gọi lên liên hồi rất nhiều lần, chúng ta biết được tên Lukas từ rất sớm trong khi chúng ta không biết tên cậu bé còn lại, mãi đến gần giữa phim, chúng ta mới biết cậu bé còn lại tên là Elias. Đây là một dụng ý rõ ràng. Thông thường, những gì được gọi đến nhiều hơn là những gì đã mất đi và chúng ta gọi nó với sự hối tiếc. Con người là thế, luôn trân trọng những gì đã mất và mấy ai nhận ra cái chưa mất đi cũng đáng trân trọng không kém. Chi tiết này phần nào đó tương tự như thế. Ngoài ra, còn một chi tiết nữa dễ nhận ra hơn là Lukas không bao giờ trực tiếp nói điều cậu muốn nói với bất kì ai ngoại trừ Elias. Khi chỉ có cậu và Elias, cậu sẽ trò chuyện bình thường. Nhưng khi có người ngoài xen giữa cậu và Elias, cậu sẽ chỉ trao đổi với Elias; khi muốn nói bất kì điều gì với người ngoài, cậu sẽ nói nhỏ qua tai Elias, sau đó Elias nói lớn lại cho người kia biết. Trong phim, ngoài những cảnh trò chuyện với người mẹ mà một số người xem có thể bị đánh lừa việc bà lờ Lukas đi là do đang giận cậu thì chúng ta còn có những cảnh sau để thấy rõ điều này: cảnh hai anh em chạy đến nhà thờ và nói chuyện với người thanh niên đang quét dọn ở đây, cảnh hai anh em đối phó với người của hội chữ thập đỏ.

Tôi đã đọc qua một số ý kiến bình luận của khán giả xem phim tại IMDB, trang web của Roger Ebert, trang Rotten Tomatoes và nhận ra là có rất nhiều người cũng đoán biết trước việc Lukas đã chết qua những phút đầu tiên của phim hoặc qua một số chi tiết cứ lặp đi lặp lại suốt phim. Vì vậy, họ không cảm thấy bất ngờ khi người mẹ tiết lộ việc này ở hồi ba của phim. Có một số khán giả thậm chí còn bình luận rằng việc Lukas đã chết thậm chí không thể xem là twist của phim. Nếu dụng ý của Franz và Fiala là để chi tiết này làm twist thì tôi cho rằng đây là thất bại vì rất nhiều người đã đoán ra việc này từ sớm; tôi đã chờ đợi cú twist phải là một điều khác, hoặc ngược lại với những gì tôi đã dự đoán. Cũng có khả năng, Franz và Fiala không muốn tạo kịch tích qua tình tiết này mà chỉ muốn người xem tập trung vào câu chuyện nên họ không quan trọng liệu người xem có đoán được quá sớm hay không.

Mầm mống bạo lực của Elias đến từ đâu?

Ich seh, Ich seh có cấu trúc đảo chiều khá thú vị: nửa đầu phim được kể với góc nhìn của hai đứa trẻ mang không khí kinh dị, nửa cuối phim được kể với góc nhìn của người mẹ mang không khí hiện thực. Nửa đầu phim có thể sẽ khiến khán giả đồng cảm, thương hai anh em sinh đôi và căm giận người mẹ, nửa cuối phim có thể sẽ khiến khán giả có cảm xúc ngược lại. Tôi nghĩ có lẽ Franz và Fiala sẽ mong muốn khán giả đồng cảm với cả hai bên sau khi bộ phim kết thúc. Tuy nhiên, tôi không thể nào đồng cảm với hai cậu bé sinh đôi. Với tôi, phim đã xây dựng thất bại mặt tâm lí của hai đứa trẻ và chỉ thành công với người mẹ. Khi phim kết thúc, có lẽ rất nhiều người sẽ nhận ra thông điệp cảnh tỉnh về tình trạng thờ ơ, thiếu sự quan tâm, thấu hiểu giữa bố mẹ và con cái được thể hiện khá rõ ràng. Tuy nhiên, thông điệp của Ich seh, Ich seh sẽ có sức mạnh hơn nếu như phim khiến người xem đồng cảm với hai anh em sinh đôi hơn, đặc biệt là với Elias. Dưới đây, tôi sẽ phân tích một số điểm yếu hoặc bất hợp lí trong cách xây dựng tâm lí của hai đứa trẻ.

Khi phim kết thúc, người xem có thể hiểu rằng do cú sốc tinh thần về cái chết của Lukas đã khiến Elias bị mắc bệnh tâm thần, cậu không kiểm soát được những ảo ảnh và hành vi bản thân; vì vậy, hành động tra tấn và giết mẹ ở cuối phim của cậu là hoàn toàn có thể cảm thông. Nhưng tôi vẫn cảm thấy cậu không đáng để cảm thông bằng người mẹ. Ngay từ đầu, phim đã cho người xem thấy tâm lí không bình thường của hai đứa trẻ qua sở thích kì lạ: sưu tầm những con rệp và bỏ vào trong chiếc hộp chứa đất, giả định rằng đó là môi trường sống của con rệp. Hai cậu bé đặt chiếc hộp này ngay trong phòng ngủ. Tôi không kì thị những người yêu côn trùng nhưng xét trên bình diện chung, những đứa trẻ thường sẽ không có sở thích này. Rõ ràng, qua việc chọn cho hai đứa bé sở thích hơi khác biệt với số đông, Franz và Fiala đã ngầm gieo vào tiềm thức khán giả rằng hai cậu bé này có sự lập dị. Tôi sẽ không đánh đồng sở thích với tính lập dị chỉ với chi tiết này, nhưng Franz và Fiala không dừng ở đây. Hình ảnh con rệp lặp đi lặp lại xuyên suốt phim; trong đó, có hai hành động trong giấc mơ của Elias đáng chú ý là: việc cậu để con rệp bò lên người mẹ cậu rồi chui tọt vào miệng bà, việc cậu rạch bụng mẹ và rất nhiều con rệp bò ra từ bụng bà. Tuy rằng, hai hành động này chỉ diễn ra trong giấc mơ và lại vào thời điểm mẹ cậu còn băng kín khuôn mặt, cậu nghi ngờ đó không phải là mẹ nhưng chúng ta có thể thấy nó ẩn chứa sự gian ác, mầm mống của bạo lực ngay trong tiềm thức cậu. Hai hành động ấy rất khác với cách hành xử bình thường của trẻ con khi nghĩ rằng một người lạ nào đó đang giả dạng mẹ chúng. Nếu một đứa trẻ không có mầm mống bạo lực, cách xử sự của chúng có thể khác nhau tùy theo tính cách nhưng việc làm tổn thương đến người khác không phải là việc đầu tiên chúng nghĩ đến. Phản ứng thông thường của chúng sẽ là khóc thét lên, nhưng ở đây, Elias đã đủ lớn để kiềm chế cảm xúc nên phương án này bị loại bỏ. Phương án thích hợp hơn là dò hỏi những người thân khác về người xa lạ đó. Tôi nghĩ Elias hoàn toàn có thể gọi điện hỏi bố hoặc bất cứ người thân, họ hàng nào trong gia đình về mẹ cậu, về lần cuối cùng họ nhìn thấy mẹ cậu và có thể một ai đó sẽ biết được ý định phẫu thuật thẩm mĩ của bà rồi nói lại cho cậu biết. Nhưng bộ phim đã bỏ qua phương án đó, hoặc Elias không thể nghĩ đến cách nào khác hơn để tìm người mẹ thật ngoài việc tra tấn người mà cậu nghĩ là mẹ giả. Như vậy, rõ ràng mầm mống bạo lực đã có trong cậu. Mầm mống ấy từ đâu ra? Có phải mẹ cậu đã gieo vào cho cậu không? Nếu đúng là mẹ cậu đã gieo vào cho cậu thì bộ phim thành công trong việc phản ánh thông điệp sự vô tâm của các bậc phụ huynh dẫn đến hành vi bạo lực của con cái. Thế nhưng, ta hãy thử khảo sát lại một số tình tiết trong phim để xem có đúng là mẹ cậu đã gieo vào cậu sự bạo lực không.

Ở đầu phim, mẹ cậu đã đưa ra một số qui tắc cho cậu: phải đóng kín rèm vào ban ngày; mẹ sẽ luôn ở trong phòng, khi có việc gì cần, cậu phải gõ cửa trước khi vào; nếu có khách đến nhà tìm mẹ thì bảo rằng mẹ không có nhà; không đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà; không để bất cứ động vật nào trong nhà. Vì những qui tắc này, cậu bắt đầu nghi ngờ rằng người đang bó băng kín mặt nói chuyện với mình không phải là mẹ, bởi với cậu: “Trước đây, mẹ luôn dịu dàng và chăm sóc mình, mẹ chẳng có bất kì đòi hỏi nào vô lí. Mẹ không cấm mình để động vật trong nhà. Người này không phải là mẹ mình.” Như vậy, trước đây, người mẹ này không đối xử bạo lực với cậu; có thể như bao người mẹ khác, bà sẽ chỉ trừng phạt cậu một cách nhẹ nhàng khi cậu có sai phạm; dù là thế nào thì suy nghĩ đó của cậu cũng đồng nghĩa với việc bà không gieo vào cậu bất cứ kí ức tồi tệ nào trước đây. Vì mẹ đã từng đối xử rất tốt với Elias nên Elias nghi ngờ khi bà có biểu hiện thay đổi. Trong những qui tắc bà đặt ra cho Elias, chỉ có hai qui tắc ảnh hưởng trực tiếp đến cậu: “không đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà” và “không để bất cứ động vật nào trong nhà”; những qui tắc còn lại đều không có gì quá đáng. Tại sao bà không cho Elias đi chơi quá xa ngoài khu vực nhà? Bởi bà sợ cậu sẽ lại gặp tai nạn và qua đời như Lukas, đây là tâm lí rất dễ đồng cảm với người mẹ vừa mất đứa con. Tại sao bà không cho Elias để bất cứ động vật nào trong nhà? Tôi nghĩ rằng bộ phim đã tiết lộ câu trả lời cho câu hỏi này thông qua một chi tiết ẩn dụ ở đầu phim. Đó là cảnh Elias đánh răng trong nhà tắm, cậu nhìn thấy một con rệp đang bò trên vách tường nhà. Khuôn hình trong cảnh này dừng lại rất lâu ở hình ảnh con rệp từ từ bò lên cao và khi đến mé vách tường, do không giữ được thăng bằng, nó rớt xuống. Một lần nữa, đây là hình ảnh ám chỉ có người đã chết. Sau đó, chúng ta biết rằng hai anh em Lukas và Elias có sở thích sưu tập những con côn trùng, những con rệp. Như vậy, quay ngược lại hình ảnh trước đó, có thể Franz và Fiala đã cho chúng ta gợi ý về nguyên nhân cái chết của Lukas: cậu đi qua đường hầm đó, nhìn thấy một côn trùng đẹp đẽ, cậu đã chết khi cố gắng lấy con côn trùng đó, có thể là do ngã trên vách núi hoặc bị một đoàn tàu đâm phải. Nếu tạm chấp nhận giả thuyết này, ta sẽ thấy rất hợp lí khi mẹ - vốn cũng là một người yêu động vật lại cấm Elias để động vật trong nhà vì bà nghĩ rằng đó là nguyên nhân khiến Lukas chết đi. Như vậy, những qui tắc người mẹ đưa ra đều hợp lí, không có gì quá đáng, bà cũng không gieo mầm mống bạo lực trước đó cho Elias. Thế thì, trong khoảng thời gian bà băng kín mặt sau khi trở về từ cuộc phẫu thuật thẩm mĩ, bà có đối xử điều gì tàn nhẫn đến mức không thể chấp nhận được với Elias chăng? Khi suy nghĩ lại, chúng ta có thể thấy hành động tàn ác nhất của bà là việc đã đổ những con rệp của Elias vào bể nước cậu ngâm con mèo khi nghĩ rằng mẹ cậu đã giết mèo của cậu. Vậy bà có giết mèo của Elias không? Bộ phim không cho chúng ta thấy rõ điều này nhưng dựa trên phân tích từ những chi tiết trong phim, tôi cho rằng bà không giết mèo của cậu. Bởi vì bà đã nói rằng bà không thích để động vật trong nhà nên nếu bà giết mèo, bà hoàn toàn có thể đem xác mèo vứt ở bờ hồ gần nhà hoặc chôn ở một nơi nào đó trong rừng. Với tâm lí của một người nội trợ, dù đang tuyệt vọng và giận dữ thế nào, tôi chắc rằng bà cũng không quên việc này bởi để xác mèo trong nhà mà không phát hiện sớm sẽ bốc ra mùi rất hôi thối. Tâm lí người bất ổn không thể nào chịu nổi thứ mùi xú uế đó. Do đó, tôi cho rằng con mèo đã chết vì một nguyên nhân nào đó khác. Elias đã bị sự nghi ngờ và thù hận làm mù quáng. Thay vì hỏi trực tiếp mẹ, cậu lại chọn cách khiêu khích bà bằng việc ngâm xác mèo trong bể nước và đặt trước phòng khách. Rõ ràng, đây cũng là cách cư xử biểu hiện tâm lí bất thường trong nội tại, trẻ em bình thường không cư xử như thế.

Qua phân tích khi khảo sát lại bộ phim, ta có thể thấy người mẹ không làm gì quá đáng với Elias khi bà băng kín mặt, bà chỉ nổi giận và gắt gỏng với cậu – điều này hoàn toàn có thể chấp nhận được vì bà cũng là người đang suy sụp tâm lí vì tai nạn của Elias, vụ li hôn với chồng; còn trước đó, bà vốn đối xử tốt với Elias. Như vậy, mầm mống bạo lực trong cậu thực tế không phải từ bà mà chúng ta chỉ có thể tạm chấp nhận đó là thứ bẩm sinh trong cậu, minh chứng là hành động của cậu trong những giấc mơ, sở thích và cách giải quyết vấn đề kì quặc của cậu bên ngoài; đó có thể là bản chất của cậu trước cả khi Lukas mất.

Người mẹ đáng thương

Về người mẹ, tôi đã có dự cảm mơ hồ rằng bà chính là mẹ thật của hai anh em ngay từ cảnh bà chơi trò đoán nhân vật/đồ vật được dán trên trán với Elias. Nhìn cách bà chơi với con, nhẫn nại hỏi và đoán, cách bà mỉm cười và ánh mắt của bà, tôi không hề cảm thấy rằng đây là một người xa lạ đang cố lẻn vào nhà với mục đích xấu. Sau đó, trong phim có một cảnh quay đằng sau lưng bà, chúng ta có thể thấy dáng người bà ngồi trên giường rất cô đơn, đôi vai run run. Tiếp theo là cảnh bà đứng trước gương, ngắm nhìn mình trong gương, làn gió từ khung cửa sổ đang mở khiến chiếc áo ngủ mỏng manh bà mặc bay phất phơ. Đây cũng là cảnh được sử dụng trong trailer phim. Tôi có thể hiểu vì sao người ta chọn cảnh này bỏ vào trailer. Đơn giản là hình ảnh một người phụ nữ quấn băng kín, đứng trước gương trong chiếc váy mỏng phất phơ như thế rất dễ đem lại cảm giác kì dị và chút sợ hãi. Tuy nhiên, khi xem cảnh này trong mạch phim, tôi lại cảm thấy đây là một cảnh rất buồn. Hình ảnh đó thể hiện sự cô đơn, tâm trạng hoang mang, lạc lõng của người mẹ. Bà không tìm được sự kết nối với ai, bà không biết bày tỏ nỗi lòng của mình như thế nào, bà chỉ biết đứng trước gương, đối diện với chính mình, và có thể bà cũng đang thấy xa lạ với chính mình trong khuôn mặt quấn băng đó. Ngay từ cảnh ấy, tôi đã chắc chắn đó không phải là bất cứ linh hồn ma quỉ nào đang chiếm ngự cơ thể bà, chẳng có linh hồn tà ác nào nhập vào vật chủ rồi lại ngắm nhìn vật chủ trong gương như thế. Đó chính là bà. Còn giả thiết một người lạ phẫu thuật và đóng giả làm bà ư? Cũng không thể. Giả sử có một người đã giết bà hoặc giấu bà ở nơi nào đó vì muốn chiếm lấy căn nhà hay vì mục đích nào khác, người ấy không cần phải dụng công phẫu thuật cả khuôn mặt và ở trong nhà lâu như thế, lại đặt rất nhiều bánh pizza đủ dùng cho cả năm, chưa kể là còn phải cố gắng giả giọng nói – một thứ vốn chẳng dễ dàng chút nào. Những việc này quá tốn công sức trong khi người đó có thể chỉ đơn giản là quấn băng, mặc áo của người mẹ rồi trở về nhà giống như vừa trải qua đợt phẫu thuật và sau đó chỉ cần giết luôn cậu bé Elias, hoặc đơn giản hơn là đánh thuốc mê, trói và nhốt cậu ở đâu đó rồi hoàn thành việc mình muốn làm. Như vậy, giả thuyết có một người lạ giả làm bà cũng rất khó có thể xảy ra, bà chỉ có thể là mẹ thật của hai đứa trẻ.

Vì tôi đã đoán ra hai chi tiết quan trọng nhất sẽ được tiết lộ ở nửa sau phim như thế nên tôi rất mong mình đã đoán sai, bộ phim sẽ khác đi, hoặc sẽ là điều gì đó bất ngờ và xúc động mạnh mẽ hơn. Tuy nhiên, rốt cuộc tôi đã dự đoán đúng hai chi tiết này. Vì vậy, tôi chỉ còn bất ngờ cách cư xử tàn nhẫn của cậu bé Elias với mẹ. Như những gì tôi đã phân tích ở trên, sự bạo lực đó phần lớn là bản năng của Elias, không phải do sự vô tâm của người mẹ. Đạo diễn Bá Vũ có nói rằng: “Dù các bậc phụ huynh đối xử với con cái tốt như thế nào, chỉ cần thử một ngày hay một khoảng thời gian đối xử khác đi với con, tệ hơn với con rồi sẽ thấy con mình cũng thay đổi cách đối xử với mình, cũng sẽ đối xử tệ lại với mình vì trẻ con rất dễ học từ xung quanh, rất dễ bị lây nhiễm cái xấu.” Tôi không hoàn toàn phản đối ý kiến này của anh. Tuy nhiên, ý kiến này vẫn có phần áp đặt và không thực sự đầy đủ. Ở đây, anh nhấn mạnh khả năng dễ học hỏi và lây nhiễm của đứa trẻ nhưng lại quên mất rằng trẻ con vốn rất nhạy cảm, chúng đặt nhiều tình thương cho cha mẹ nên dễ giận dỗi khi họ không đối xử tốt với chúng dù chỉ là một chút, nhưng đồng thời chỉ cần họ tỏ thái độ ăn năn, chúng cũng sẽ rất dễ tha thứ bởi đó là người chúng yêu thương.

Vào nửa đầu phim, tôi đã rất cảm động trước tình cảm Elias dành cho mẹ. Cậu đặt bức hình mẹ trong phòng, luôn nhìn bức hình ấy và cầu nguyện mẹ sớm quay trở về với cậu. Tuy nhiên, vào hồi cuối của phim, tôi nhận ra tình yêu đó của cậu chỉ là sự ích kỉ. Nếu cậu thực sự yêu mẹ, giây phút cậu lắng nghe mẹ nói phải nhiều hơn, giây phút cậu đấu tranh mâu thuẫn nội tâm phải nhiều hơn, cậu phải phần nào đó cảm nhận nỗi đau của mẹ mà chùng tay nhiều hơn. Trong phim, cậu cũng có những giây phút dừng lại suy nghĩ nhưng nó vẫn quá ít, quá yếu ớt trước sự nghi ngờ mù quáng và cái ác trong cậu. Đạo diễn Bá Vũ luôn nhấn mạnh lỗi của người mẹ, anh nói rằng: “Người mẹ quá vô tâm khi ngay cả bài hát con mình yêu thích nhất cũng không nhớ được. Vì vậy mới dẫn đến bi kịch gia đình như thế. Giá mà bà chịu ngồi xuống nói chuyện với con một chút thay vì đặt ra những qui luật hà khắc và mắng mỏ con như thế thì có thể mọi chuyện đã được cứu vãn.” Anh nhấn mạnh lỗi của người mẹ hơn là lỗi đứa con. Tuy vậy, anh quên mất rằng nếu người mẹ đó quá vô tâm thì làm sao cậu bé ấy lại luôn muốn tìm người mẹ dịu dàng trước đây của mình như thế. Rõ ràng, trong tâm lí của Elias, mẹ cậu đã từng là người rất tốt và bà chỉ trở nên xấu xí trong mắt cậu kể từ khi bà lờ đi sự tồn tại của Lukas – vốn đã chết và được tái tạo lại bằng sự tiếc thương của cậu. Với một người không đối diện nổi thực tế, để bảo vệ thế giới ảo tưởng do mình tự tạo ra, người đó sẽ tránh xa bất cứ ai có nguy cơ hủy diệt thế giới đó. Khi Lukas vừa mới mất, vì tự trách móc lỗi lầm do mình gây ra, Elias đã tưởng tượng rằng Lukas còn sống. Tôi nghĩ rằng khi ấy, mẹ cậu vẫn chăm sóc Elias như trước đây nhưng vì cậu cứ một mực trách móc việc bà vô tình với Lukas, bà quá mệt mỏi bởi bản thân cũng đang rất đau đớn nên đã tạm thời bỏ lơ cậu. Và từ trách móc chính mình, để không phải quá ray rứt, trong vô thức Elias chuyển sự trách móc sang người mẹ: lỗi là bà đã quá vô tâm. Có thể rất nhiều người sẽ có chung ý kiến như anh Bá Vũ, sẽ trách móc người mẹ rằng không quan tâm con mình nhiều hơn, không hỏi han con mình nhiều hơn nhưng có bao giờ họ tự hỏi rằng tại sao không phải ngược lại, tại sao Elias không quan tâm đến mẹ nhiều hơn, không hỏi han mẹ nhiều hơn sau tai nạn đó. Nếu như Elias quan tâm đến mẹ nhiều hơn, cậu cũng đã biết được nỗi phiền muộn của mẹ, biết được việc bà đi phẫu thuật thẩm mĩ. Những ai trách móc người mẹ có bao giờ nghĩ rằng bà đã dịu dàng với con mình quá đủ rồi, bà đã chịu đựng quá đủ rồi không? Bà vừa phải gánh lấy nỗi đau mất một đứa con, vừa li dị chồng và đứa con còn lại cũng chẳng cảm thông với bà, chỉ mãi sống trong thế giới ảo tưởng do nó tự dựng lên. Đau lắm chứ. Rất đau. Và bà phải một mình gánh lấy tất cả. Một số người có thể nói rằng không thể trách cậu bé được vì cậu bé còn nhỏ, làm sao hiểu được những chuyện như thế này, rằng phản ứng bình thường của trẻ con là như thế. Nhưng như tôi đã viết, đứa trẻ nào cũng có sự nhạy cảm của nó và khi thực sự yêu thương cha mẹ, chúng sẽ dễ dàng nhận ra nỗi đau của họ.

Một đứa trẻ khác

Việc Ich seh, Ich seh khai thác mối quan hệ giữa người mẹ và con trai, trong đó vì một nguyên nhân nào đó, người mẹ đối xử lạnh lùng với con khiến tôi nhớ đến một phim cũng khai thác mối quan hệ tương tự là L'enfant d'en haut (2012) của đạo diễn Ursula Meier. Người mẹ trẻ trong phim này cũng đối xử rất lạnh lùng với con trai mình. Cô sinh ra cậu trong sự bồng bột của tuổi trẻ với mối tình chớp nhoáng nên cậu không có cha. Cậu sống chung nhà với cô nhưng cô không cho phép cậu gọi mình là mẹ mà phải gọi là chị kể cả khi ở nhà hay ra bên ngoài. Cô thờ ơ, không quan tâm đến cậu, không chăm sóc cho cậu và vẫn tiếp tục buông thả mình với những người đàn ông khác. Nhiều lúc, cô lên xe của một người đàn ông xa lạ và đi cả hàng tuần không trở về nhà. Cậu rất cô đơn, không có được tình thương lẫn vật chất, cậu phải ăn trộm những dụng cụ trượt tuyết của khách du lịch rồi bán lại cho những người khách khác để lấy tiền sinh sống. Mẹ của cậu đôi khi trở về nhà sau khi đã tiêu hết tiền và không ngại ngần lấy số tiền ít ỏi cậu cướp được từ việc ăn trộm để tiếp tục sống những ngày tháng chìm trong men rượu. Như thế đã quá tệ bạc nhưng vẫn chưa đủ: mẹ cậu hay là chị cậu, chưa một lần cho cậu ngủ chung giường, chưa một lần ôm cậu vào lòng khi ngủ. Vậy cậu có thù hận mẹ, có ý định chạy trốn khỏi mẹ, có ý định không cho mẹ tiền nữa, có ý định tra tấn mẹ để mẹ sợ hay thậm chí là giết mẹ như Elias không? Cậu hoàn toàn có thể đối xử tệ với mẹ như cách mẹ đã đối xử tệ với cậu. Ở cậu, mầm mống bạo lực vì bị đối xử tệ bạc mà mẹ đã gieo vào thậm chí còn rõ rệt hơn rất nhiều lần Elias. Nhưng không, cậu đã không chọn cách làm như Elias, cậu thậm chí còn không đối xử bạo lực với mẹ. Cậu cũng quan sát và bắt chước hành vi của người lớn nhưng theo một cách khác. Cậu nhận thấy rằng những người đàn ông muốn ngủ chung với mẹ thì phải trả tiền cho mẹ. Thế là, khi cậu quá cô đơn, khi cậu chỉ muốn được một lần ngủ chung giường với mẹ, cậu đã hỏi mẹ rằng cậu cần phải trả bao nhiêu tiền cho việc đó. Người mẹ ra một mức và cậu trả. Vì ngạc nhiên với cách hành xử của con trai mình, người mẹ nâng mức giá cao hơn mà cô nghĩ rằng cậu không thể trả được. Thế nhưng, cậu vẫn trả. Nhìn cách cậu cố gắng moi những đồng bạc lẻ từ những túi quần của mình để tập hợp cho đủ số tiền mà mẹ yêu cầu khiến tôi thấy đau lòng và vô cùng yêu mến cậu. Tôi đã rất muốn khóc ở cảnh ấy. Cuối cùng, người mẹ ấy vẫn nhận số tiền và cậu được ngủ chung với mẹ. Rất lâu rồi cậu mới được ngủ chung với mẹ. Đó là một cảnh ban đầu có vẻ tàn nhẫn nhưng sau đó lại vô cùng ấm áp vì chúng ta vừa nhìn thấy được tình yêu dành cho mẹ của cậu, vừa nhìn thấy được mẹ cậu cũng đã bắt đầu nhận ra tình yêu đó, có chút ăn năn và hối lỗi. Simon-tên cậu bé ấy, cũng không phải là một người quá lớn để nói rằng đã phát triển đầy đủ về mặt nhận thức, đã trưởng thành để thông cảm và hiểu chuyện hơn Elias, thực chất cậu ấy cũng chỉ là một đứa trẻ bằng tuổi với Elias.

Cảnh trong phim L’Enfant d’en haut

Thông qua việc dẫn chứng lại tình tiết ấy trong phim L'enfant d'en haut, tôimuốn nhấn mạnh thêm lần nữa rằng mầm mống bạo lực là thứ bẩm sinh trong Elias nên cậu mới có thể tàn nhẫn với mẹ như thế, không tin tưởng mẹ như thế, không lắng nghe mẹ như thế khi mẹ cậu chỉ vừa đối xử lạnh lùng với cậu một chút. Cậu là một đứa trẻ quá ích kỉ và thiếu sự cảm thông. Sự ích kỉ này có thể đến từ việc trước đây mẹ cậu đã quá nuông chiều cậu khiến cậu chỉ biết nghĩ cho bản thân, chỉ biết mỗi mình đau mà không để ý đến nỗi đau của mẹ. Một mối quan hệ muốn tốt đẹp, dù là bất cứ mối quan hệ nào, kể cả mối quan hệ giữa mẹ và con cũng cần phải có sự cố gắng của cả hai phía. Trong Ich seh, Ich seh, tôi có thể thấy được sự cố gắng của người mẹ, tôi hoàn toàn cảm thông với bà. Nhưng còn về phía Elias, như những gì ở trên tôi đã phân tích, tôi hoàn toàn không thể đồng cảm với cậu bé chút nào. Thậm chí, tôi còn rất ghét cậu bé. Với tôi, cậu là người lập dị, ích kỉ, tàn nhẫn bẩm sinh. Ở cảnh Elias hành hạ mẹ mình, cậu đeo một chiếc mặt nạ tương tự với hình mẫu các chiến binh ta vẫn hay thấy trong các phim siêu anh hùng. Qua đó, người xem cũng có thể ngầm hiểu mầm mống bạo lực trong cậu còn xuất phát từ những bộ phim siêu anh hùng cậu xem trên truyền hình. Thế nhưng với tôi, đây là một chi tiết pay off khá gượng ép bởi không có set up ở phía trước. Rõ ràng ngay từ đầu phim, chúng ta thấy chương trình cậu xem là một chương trình ca nhạc, radio cậu vẫn hay nghe cũng không đề cập gì đến bạo lực. Nếu như ngay từ đầu, bộ phim có thêm cảnh mẹ cậu không quan tâm gì đến việc cậu xem truyền hình như thế nào, bên cạnh việc xem chương trình ca nhạc, cậu cũng đã chăm chú xem những phim bạo lực – trong đó có phim mà nhân vật đeo mặt nạ giống như cậu đeo ở cuối phim xuất hiện. Khi sửa lại như thế, cảnh cậu đeo mặt nạ cuối phim tra hỏi mẹ sẽ tự nhiên và không gượng ép; hơn nữa, thông điệp về sự vô tâm của bậc cha mẹ ảnh hưởng thế nào đến con cái sẽ được nhấn mạnh hơn, hợp lí hơn.

Vì những yếu tố thừa và thiếu đó, thông điệp bộ phim đã không thực sự tác động đến tôi nhiều. Đó là thứ thông điệp tôi nhận ra bằng lí trí nhưng về mặt cảm xúc và câu chuyện, bộ phim không xây dựng đủ nền tảng tâm lí nhân vật vững chắc để tôi hoàn toàn thẩm thấu được sức nặng của thông điệp ấy bằng cả lí trí và cảm xúc. Với riêng tôi, đây là thất bại của phim. Tôi cho rằng lí do của thất bại này là vì Ich seh, Ich seh đã khiến tôi đồng cảm với người mẹ nhiều hơn Elias. Lẽ ra, để thông điệp đó được nhấn mạnh, sự đồng cảm này phải chia đều cho cả hai nhân vật, thậm chí còn phải khiến người xem đồng cảm với Elias nhiều hơn là người mẹ thì việc truyền tải thông điệp trọn vẹn mới thành công. Hơn nữa, bộ phim cần phải xây dựng một số tình tiết khác đi đôi chút, nên cho Elias bớt lập dị một chút, nên để cho mầm mống bạo lực của Elias xuất phát từ người mẹ rõ rệt hơn, không nên để bất cứ chi tiết nào khiến khán giả có cảm tưởng mầm mống bạo lực trong cậu là thứ bẩm sinh. Với tôi, kịch bản phim đã xây dựng tâm lí Elias rất một chiều và khiên cưỡng. Tôi không bị thuyết phục bởi diễn biến tâm lí của cậu, tôi cảm thấy rõ ràng sự cố tình sắp đặt của Franz và Fiala bắt cậu phải hành động như thế này, như thế kia để bộ phim được diễn ra như những gì chúng ta đã biết.

Một kết thúc giả định

Qua những phân tích về một số điểm yếu và bất hợp lí trong cách xử lí kịch bản phim theo góc nhìn của tôi, tôi nghĩ ra một phương án sửa kịch bản ở đoạn cuối để khắc phục những điểm tôi đã nêu ở trên. Chúng ta vẫn giữ lại cơ bản nội dung phim cho đến cảnh cậu bé bôi keo dán sắt vào miệng mẹ rồi sau đó dùng kéo cắt để cố tách hai môi bà ra và bà bị chảy máu. Với tôi, sự bạo lực ở đây đã đủ, cần phải dừng lại. Sau đó, Elias sẽ phản ứng mạnh mẽ hơn với ảo ảnh Lukas mà cậu đã tạo ra bởi những lời gào thét của mẹ, những giọt nước mắt của mẹ, nỗi đau thể xác của mẹ dần tác động đến cậu; có thể cậu sẽ tin hoặc không tin người đó là mẹ mình nhưng qua việc chứng kiến hậu quả của những gì mình đang làm sẽ đánh thức lương tri cậu, cậu nhớ lại những ngày mẹ đã từng đối xử tốt với mình. Lukas đương nhiên không dễ dàng bị Elias thuyết phục chỉ với vài lời nói đơn giản. Elias cố giành lấy cây kéo từ tay của Lukas để cắt dây trói cho mẹ nhưng không được. Thế là, cậu và Lukas tự đánh nhau nhưng thực chất là Elias đang tự vật lộn với chính mình, đang tự đánh nhau với chính mình. Khi nhìn thấy cảnh tượng đó, người mẹ vì cố ngăn cản Elias tự làm tổn thương bản thân mình mà đã bảo cậu dừng lại đi, đừng đánh nhau với Lukas nữa, Lukas đã không còn sống, cậu chỉ đang tự làm tổn thương mình thôi. Elias dù muốn bảo vệ mẹ nhưng cậu vẫn không chấp nhận việc Lukas đã chết, cậu vẫn tiếp tục thấy hình ảnh Lukas và cuối cùng Lukas đâm cậu, hay cậu tự đâm chính mình bằng chiếc kéo. Cậu rút kéo ra khỏi người và cắt dây cởi trói cho mẹ. Trước khi nhắm mắt, cậu vẫn nhìn thấy hình ảnh Lukas đang đứng nhìn cậu. Cậu mỉm cười và trút hơi thở cuối cùng. Trong sự đau đớn vì lại bị mất người con còn sót lại, mẹ cậu hóa điên, bà tự sát. Cuối cùng vẫn là cảnh ba mẹ con đoàn tụ ở cánh đồng lúa ngô.

Tôi nghĩ rằng khi sửa lại một chút kịch bản ở đoạn cuối như thế, khán giả sẽ đồng cảm nhiều hơn với Elias, cảm xúc bộ phim mang đến sẽ mạnh mẽ hơn nên thông điệp đến với người xem cũng tự nhiên hơn, không phải là thứ gượng ép bằng suy nghĩ của lí trí. Đây cũng là điểm khiến Ich seh, Ich seh thua xa A tale of two sister về mặt tác động đến cảm xúc dù hai bộ phim có nội dung tương tự nhau. Với tôi, Ich seh, Ich seh nên được làm như một phim tâm lí hơn là phim kinh dị bởi khi đó, tâm lí nhân vật sẽ được đào sâu hơn khiến câu chuyện trở nên thuyết phục hơn. Điểm đáng tiếc nhất của Ich seh, Ich seh là đã xây dựng hình ảnh người mẹ thành công nhưng lại quá sơ sài và gượng ép trong việc khắc họa tâm lí của Elias vốn phải phức tạp  hơn, có chiều sâu hơn, tinh tế hơn; vì không làm được những điều đó, sự tra tấn của cậu ở cuối phim mang vẻ ngoài giống như sự phi lí của cái ác nhiều hơn là sự bộc phát những ẩn ức vì đã phải kiềm nén quá lâu do yếu tố môi trường và tâm lí. Có lẽ đây cũng chính là lí do bộ phim không được lọt vào vòng đề cử chính thức ở hạng mục Phim nước ngoài xuất sắc nhất của giải Oscar. Tôi cảm thấy điều này hoàn toàn hợp lí.

Kết luận

Đạo diễn David O. Russell từng nói rằng: “Rất nhiều bộ phim hay ẩn chứa nhiều bộ phim hay khác bên trong chúng.” Ich seh, Ich seh cũng ẩn chứa rất nhiều bộ phim hay bên trong nhưng đáng tiếc bản thân chính nó lại không phải là phim hay. Ich seh, Ich seh chỉ hay phân nửa đầu phim. Kể từ sau cảnh hai cậu bé bị linh mục đưa về nhà, bộ phim đã mất đi vẻ đẹp và sự tinh tế ban đầu bằng biện pháp đẩy mạnh kịch tích và thúc ép tâm lí khiên cưỡng. Có lẽ, Ich seh, Ich seh là cách tiếp cận ngập ngừng của Franz và Fiala khi phải lựa chọn kể lại câu chuyện này theo hướng kinh dị hay tâm lí. Dù đa phần các hệ thống xếp Ich seh, Ich seh vào nhóm phim kinh dị (Horror) nhưng IMDB xếp thể loại phim là Drama, Mystery, Thriller. Tôi hoàn toàn đồng tình cách sắp xếp này. Với tôi, Ich seh, Ich seh không phải là phim kinh dị không đáng sợ mà là phim tâm lí đen tối còn hơi non, thiếu chút nữa đã có thể chạm đến điểm sâu mà lẽ ra nó cần chạm đến. Vì vậy, tôi phải nói Ich seh, Ich seh không hay trong cảm giác rất tiếc nuối.

Điểm đánh giá: 7/10
Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Tiếng vọng từ tường đá như một câu thơ xanh xao, u buồn

Published

on

By

Tiếng vọng từ tường đá (Voice from the Stone) là phim kinh dị tâm lí không quá câu nệ vào việc tạo ra sự hồi hộp, căng thẳng – vốn là cách làm quen thuộc ở dòng phim này. Ngược lại, phim xoáy sâu vào tâm lí nhân vật khi họ đối diện với những thực tại mà bản thân không thể lí giải được.

Tiếng vọng từ tường đá lấy bối cảnh trong một tòa lâu đài hoang vắng ở Tuscany (Ý) vào những năm 1950. Cô y tá Verena (Emilia Clarke) được thuê đến đây để chăm sóc Jakob - cậu bé đột ngột trở nên câm lặng sau khi mẹ cậu mất vì bệnh nặng. Verena càng cố gắng để Jakob có thể nói lại thì càng ngày, cô càng dấn vào sâu hơn những bí mật đang bị che giấu trong tòa lâu đài. Cô đã không thể ngờ rằng có một thế lực tà ác đang cố gắng giăng bẫy mình.

Tiếng vọng từ tường đá được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên (La voce della pietra) của nhà văn Silvio Raffo. Cuốn tiểu thuyết này đã được đưa vào danh sách shortlist của giải thưởng Strega (giải thưởng văn học danh giá nhất nước Ý) năm 1997. Silvio Raffo không chỉ là nhà văn, ông còn là một dịch giả tập trung dịch rất nhiều tác phẩm văn học của những nữ tác giả Anh, Mỹ từ tiếng Anh sang tiếng Ý. Đặc biệt, ông nổi tiếng với những bản dịch thơ của Emily Dickinson sang tiếng Ý. Có lẽ công việc dịch thuật đã ảnh hưởng trở lại đến công việc sáng tác của ông. Bởi vì qua câu chuyện trong Tiếng vọng từ tường đá, người xem có thể thấy được ông rất am hiểu tâm lí của phụ nữ, của người mẹ với con, của người vợ với chồng.

Tiếng vọng từ tường đá cũng tràn ngập âm hưởng về bệnh tật, cái chết, sự bất tử - những chủ đề chính trong thơ của Emily Dickinson. Do đó, khi chuyển thể câu chuyện này, đạo diễn Eric D. Howell đã cố gắng để sao cho từng phân cảnh trong phim đều như một câu thơ xanh xao, u buồn. Điều này thể hiện qua cách Howell sử dụng ánh sáng trong phim. Những cảnh ngoại trong phim phần lớn được bao phủ bởi lớp sương mù dày đặc khiến người xem dễ liên tưởng đến thứ không khí uể oải đặc trưng tương tự của London trong những ngày sương mù. Trong khi đó, những cảnh nội của phim được thiết kế với tông màu chủ đạo là nâu xám lại khiến người xem như bị vây lấy bởi những điều bí ẩn xưa cũ trong ngôi nhà. Như vậy, dù là trong cảnh nội hay cảnh ngoại, người xem cũng sẽ khó lòng thoát khỏi giây phút nào nỗi buồn, sự cô đơn của nhân vật.

Ngoài ra, rất nhiều chi tiết trong Tiếng vọng từ tường đá cho thấy sự ảnh hưởng từ những tác phẩm của Edgar Allan Poe: The Black Cat, The Fall of the House of Usher… Trong Tiếng vọng từ tường đá, có một đoạn nhân vật nhắc đến tập tục chôn mèo sống trong những bức tường liền kề với tường nhà hàng xóm để xua đuổi những điềm dữ - chi tiết này dễ khiến người xem liên tưởng đến tác phẩm The Black Cat của Poe. Tuy nhiên, bản thân đạo diễn Eric D. Howell lại cho rằng bộ phim mang không khí gần với phim Rebecca (đoạt giải Oscar phim xuất sắc nhất năm 1941) của đạo diễn Hitchcock: “Tiếng vọng từ tường đá có một kịch bản khiến bạn phải thét lên khi trùm chăn đọc dưới ánh đèn flash. Nó giống như diễn lại câu chuyện thần tiên của Hitchcock nhưng đặt dưới bối cảnh Tuscany năm 1950 với những nhân vật bí ẩn và một hồn ma phản diện.”

Trong Tiếng vọng từ tường đá, người xem sẽ gặp lại Emilia Clarke – nàng Louisa kiều diễm năm nào của Trước ngày em đến (Me before you). Verena cũng có tính cách mạnh mẽ tương tự như Louisa. Nhưng khác với Lou, nàng không còn gia đình, nàng cô độc hơn; và vì thế, nàng đồng thời vừa mạnh mẽ hơn, vừa yếu đuối hơn. Ở Tiếng vọng từ tường đá, Emilia vẫn tận dụng được ưu điểm là nụ cười tươi sáng như trong Trước ngày em đến. Nhưng thêm vào đó, nàng còn có đôi mắt u buồn khiến người xem như bị cuốn vào sâu bên trong đôi mắt ấy ở những cảnh cận. Vậy nên, Verena của Emilia rất có thể sẽ khiến bạn vui cùng nàng, khóc cùng nàng – một con người cô độc cần được yêu thương. Nàng sẽ thành công hay thất bại trong công cuộc tìm lại giọng nói cho cậu bé Jakob trầm tính? Cũng như, nàng sẽ thành công hay thất bại trong công cuộc tìm hạnh phúc cho chính mình?

Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Lavender: Chiếc hộp rỗng lưu trữ tàn dư của những thứ-đã-từng-tồn-tại

Published

on

By

Là một phim có không khí căng thẳng như phim kinh dị nhưng Lavender lại tích hợp trong nó nhiều thể loại phim khác nhau: tâm lí, gia đình, hình sự… Đó dường như là dụng ý của đạo diễn Ed Gass-Donnelly khi cố gắng tái hiện lại những phần kí ức phân mảnh của Jane (Abbie Cornish) – một người phụ nữ chịu nhiều tổn thương và có những ẩn ức sâu kín trong quá khứ.

Jane là nhiếp ảnh gia nổi tiếng. Cô thích chụp ảnh những ngôi nhà cũ bị bỏ hoang trong các nông trại – đó gần như là chủ đề chính trong sáng tác của cô. Những ngôi nhà hoang luôn có sức hút kì lạ với cô vì cô cho rằng chúng giữ lại một phần đời sống của gia đình đã từng ở đó trước đây, nó là chiếc hộp rỗng lưu trữ tàn dư của những thứ-đã-từng-tồn-tại. Và rồi, một tai nạn xe xảy ra mà dư chấn của nó đã khiến Jane bắt đầu tiếp xúc với những hiện tượng kì lạ, những manh mối giúp cô tìm về ngôi nhà tuổi thơ - nơi vẫn còn ẩn chứa nhiều bí mật đằng sau vụ thảm sát kinh hoàng khiến toàn bộ thành viên gia đình Jane đều tử vong, ngoại trừ Jane may mắn sống sót. Vào đêm định mệnh hai mươi năm về trước, điều gì đã xảy ra?

Thông thường ở những phim kinh dị hay các phim hình sự, nhân vật sẽ bị vật thể siêu nhiên (ma, quỉ…) hay vật thể giống siêu nhiên (con người giả làm ma quỉ) ám hại ở thời điểm hiện tại của câu chuyện. Nhưng Lavender lại có cách tiếp xúc câu chuyện khá kì lạ: sự kiện kinh hoàng nhất trong phim đã diễn ra ở thì quá khứ, cách xa thời điểm hiện tại đến những hai mươi năm. Vì vậy, sự kiện kinh hoàng ấy không phải là thứ được trình hiện trước khán giả như một trải nghiệm đồng thời với nhân vật. Ngược lại, sự kiện ấy chỉ là động cơ cho câu chuyện bắt đầu và thứ mà khán giả trải nghiệm cùng nhân vật chính là hành trình tái hiện lại sự kiện ấy bằng những mẩu kí ức rời rạc, cơ hồ không đáng tin cậy. Chính vì có điểm lùi với sự kiện kinh hoàng rất xa như thế, Lavender không có nhiều cảnh ghê rợn đáng sợ như các phim kinh dị thông thường của những nhà làm phim Hollywood. Đó cũng là điều đạo diễn Ed Gass-Donnelly tâm niệm: “Tôi luôn xem Lavender như sự đối lập với thể loại phim kinh dị hiện đại: nó không có những cảnh máu me cũng như không thỏa mãn thị hiếu thông thường, mọi sự căng thẳng và khiếp sợ hơn là một cú shock đơn thuần.”

Thêm vào đó, Donnelly còn chia sẻ rằng: “Thay vì là fan của thể loại phim kinh dị nặng nề, tôi luôn bị cuốn hút bởi dòng phim tâm lí li kì và bí ẩn. Rosemary’s Baby, The Shining, The Conversation, Caché, The Others, The Machinist là những tác phẩm ảnh hưởng đến tôi từ thời thơ ấu và trong suốt quá trình trưởng thành. Sự khiếp sợ trong tâm tưởng, theo tôi, thú vị hơn rất nhiều so với nỗi dằn vặt thể xác.” Có thể thấy được trong Lavender sự ảnh hưởng về mặt không khí rõ rệt từ các phim như Rosemary’s Baby hay The Others. Điểm chung của cả ba phim kinh dị về tâm lí này là sự nữ tính. Giống như Rosemary’s Baby, The Others, nhân vật chính trong Lavender cũng là một người mẹ. Vì vậy, sự căng thẳng trong phim không chỉ đến từ các mối nguy hiểm ảnh hưởng trực tiếp đến Jane mà còn là những yếu tố tiềm tàng hiểm họa đe dọa Alice - con gái của Jane. Do đó, Lavender không chỉ là cuộc đấu tranh sinh tồn của người phụ nữ bị bóng ma quá khứ đè nặng lên người, nó còn là sự bảo vệ và tình yêu rất đỗi dịu dàng của một người mẹ thương con - ở điểm này, Jane không khác gì Rosemary (Rosemary’s Baby) hay Grace (The Others).

Trong Lavender, khán giả sẽ thấy rằng mối nguy hiểm không phải lúc nào cũng đến từ bóng tối hay các không gian nhỏ bé, khuất hẹp. Ở trước căn nhà cũ của Jane là một cánh đồng mênh mông rộng lớn. Và ngay tại cánh đồng ấy, người xem vẫn có thể rợn lên cảm giác ghê sợ khi nhìn nhân vật đứng một mình trên cánh đồng rộng xa ngút tầm mắt không một bóng người với những âm thanh trầm mặc kì lạ, thoảng hoặc vang lên trong không trung. Và như thế, đạo diễn Ed Gass-Donnelly đã làm được nhiệm vụ nới rộng vùng nguy hiểm, thu hẹp vùng an toàn lại – một điều rất cần thiết để tạo ra tâm lí căng thẳng trong những phim kinh dị, hồi hộp.

Bên cạnh sự căng thẳng, Lavender còn đem đến cho khán giả cuộc khảo sát thú vị về tâm lí của những đứa trẻ chịu nhiều tổn thương tinh thần và dư chấn của chúng ảnh hưởng đến đứa trẻ khi trưởng thành như thế nào. Về điều này, đạo diễn Donnelly chia sẻ rằng: “Nhiều năm trước, tôi đã tận mắt chứng kiến thời điểm một người bạn bất giác nhớ lại tuổi thơ bị đối xử tệ bạc mà thậm chí trước đây người ấy chưa từng nghĩ rằng nó có tồn tại. Nó giống như một mảnh vỡ nằm sâu bất chợt sống dậy mãnh liệt và phơi bày ra ánh sáng. Thật đáng sợ và đầy e ngại. Không chỉ là kí ức, đó còn là tâm trí được tự chữa lành hoàn hảo, chôn vùi tất cả trong sự minh bạch, tựa như một dữ liệu ban sơ đợi chờ được khai quật nhiều năm sau đó.”

Và vì thế, Lavender không nhấn mạnh nỗi sợ hãi khi con người phải đối đầu với thế lực tà ác. Ngược lại, nó bắt con người đối diện với kí ức đau thương đã bị bản thân lãng quên, đối diện với chính quá khứ của mình. Nó trở thành thứ uốn cong lằn ranh giữa ký ức và loạn trí, quá khứ và hiện tại, hệt như mảnh vụn của trí não đấu tranh tìm cách thoát ra vùng tối trong tiềm thức.

Kodaki

Đọc bài viết

Cafe sáng