Phía sau trang sách

Rừng Na Uy, về Murakami và những kẻ cứ nghĩ là mình cô đơn lắm

Thì thỉnh thoảng mình ngước lên trời và tự hỏi mình đang làm gì giữa vũ trụ bao la này, hoặc đôi khi có những ngày thấy buồn chết đi được, chẳng muốn gặp mặt ai, chẳng muốn trò chuyện những thứ dông dài vô nghĩa, nhưng buồn đến như Naoko, buồn đến như Toru, buồn đến như Midori thì không bao giờ. Có khi toàn là những nỗi buồn được làm quá đấy thôi.

Published

on

Khi đứng lại và nhìn vào những chuyện đã qua, có những lúc đột ngột cảm thấy thế giới toàn những chuyện không thể nào đoán trước được. Chẳng hạn như vào một ngày nọ, Toru Watanabe đưa cô bạn gái say khướt của mình về hiệu sách Kobayashi, và trong khi cô đang ngủ ngon lành trong bộ y phục của người cha vừa chết, Toru đã tìm thấy một cuốn sách của Hermann Hesse mà anh từng đọc thời trung học. Nếu không có cái hoàn cảnh kỳ lạ ấy, có lẽ Toru đã chẳng bao giờ đọc lại cuốn sách này.

Tuần trước, mình vô tình đọc được trên một trang Confession, có người nói, đại để rằng, văn chương của Murakami thì có cái quái gì đâu cơ chứ, chỉ rặt làm màu, rồi những kẻ vỗ ngực nhận là fan của Murakami cũng vậy, chúng coi sách của ông như bộ quần áo mới của hoàng đế, tối ngày than vắn thở dài như thể mình sâu sắc hơn người. Giá như văn phong của người comment hay hơn một chút và lý lẽ thấu đáo hơn một chút, chắc mình sẽ nghĩ: À, cậu chàng Holden Caulfield trong Bắt trẻ đồng xanh đây rồi, có điều cách ăn nói của cậu ta tệ thật. Nhưng một cách chân thành nhất, mình vẫn muốn gửi lời cảm ơn tới người đó, bởi chỉ vì một lời ngắn ngủi ấy thôi mà mình đã đọc lại Rừng Na Uy, vừa đọc vừa bồi hồi tự hỏi: Có thật là suốt thời gian qua, mình đã làm màu không nhỉ?

Dễ là có lắm.

Ai lại đọc Rừng Na Uy vào những ngày này đâu. Mình thực sự nghĩ thế. Lẽ ra mình nên xem Euro. Không liên quan chút nào nhưng nếu không phải vì mải đọc lại Rừng Na Uy có lẽ mình đã xem Euro và không cần cảm thấy xa cách với phần còn lại của thế giới. Nhưng thôi, sau khi đọc xong cuốn sách này, mình sẽ thoải mái nằm xem bóng đá, còn giờ, mình sẽ đọc nó cho thật kỹ.

Rừng Na Uy gọi mình lại một giấc mơ nào đấy mà mình đã tỉnh dậy từ rất lâu về trước. Mình cứ chờ mãi để đọc tới đoạn Toru, Naoko và Reiko ngồi dưới ánh nến trong một đêm trăng, Reiko cầm cây đàn guitar và đánh những bài hát của The Beatles: Michelle, Yesterday, Nowhere Man, và tất nhiên, Norwegian Wood. Từng nốt nhạc vang lên rồi mất hút trong đêm tối, đột nhiên cảm thấy rất lạ lùng, rằng bao nhiêu năm đã trôi đi mà những giai điệu không hề thay đổi, chúng vẫn thế thôi, thế mà những con người thì đã khác xưa nhiều quá. Vào năm 1969 khi Reiko chơi những bản nhạc đó, Beatles vẫn còn chưa tan rã, Paul McCartney, Ringo Starr mới chỉ là những chàng trai chưa đến tuổi 30, John Lennon và George Harrison vẫn còn đang tận hưởng cuộc đời. Loáng một cái. Ai đó rơi xuống những cái giếng vô hình, chết mục bên dưới mảnh trăng lưỡi liềm ở tít trên cao. Cái người ta tạo ra thì sống, còn chính bản thân người ta thì chết. Đã từng có lúc thấy điều này kỳ diệu, giờ lại chỉ thấy đến là mỉa mai. Kiểu như luôn có một phần bên trong con người, mà thường là phần đẹp đẽ nhất, thủ thỉ với con người rằng: Ồ, sẽ sống bất kể người thế nào, mặc kệ ngươi, ta sẽ sống. Thế giới bỏ mình đã đành. Ngay đến chính mình cũng chả cần mình nữa, ngay cả nó cũng phản bội mình. Nhớ Woody Allen từng bảo: Tôi không muốn sống mãi trong trái tim các đồng bào của tôi, tôi muốn sống mãi trong căn nhà của tôi. Nhưng quên đi Allen ạ, rồi mai này những Manhattan, Annie Hall vẫn sẽ sống đời đời kiếp kiếp, trong khi ông đã thành bộ xương đeo kính cựa quậy trong chiếc quan tài chôn tít dưới đất sâu. Nhưng ông làm gì được?

Để đến được đoạn Reiko chơi guitar đó, mình sẽ phải đi qua rất nhiều đoạn khác nhau. Đầu tiên là đoạn Naoko cầu xin Toru hãy nhớ tới mình:

Mình muốn cậu luôn luôn nhớ đến mình. Cậu sẽ nhớ rằng mình đã tồn tại, rằng mình đã đứng cạnh cậu ở đây như thế này chứ?

Thế rồi, mùi đồng cỏ, tuyết, chiếc áo lông lạc đà, mái tóc đen của nàng, gương mặt nhìn nghiêng,… những thứ ngày hôm nay còn cảm thấy rõ ràng, ngày sau đã chỉ còn là một vệt mờ trên tấm kính. Nàng hy vọng gì? Cứ cho là Toru mãi nhớ đến nàng đi, nhưng cậu ấy cũng đâu sống mãi. Nghĩ thế cũng thấy thật kỳ. Những ký ức ấy đã đi đâu? Họ nói rằng năng lượng luôn được bảo toàn, chúng chỉ chuyển hóa từ dạng này qua dạng khác. Vậy thì những ký ức ấy đi đâu cả rồi, chúng đã biến thành cái gì rồi, sao không ai đưa ra được lời đáp nào cụ thể?

Cho nên mình chẳng hiểu tại sao Naoko phải làm như vậy. Nếu là mình, mình sẽ không mong ai nhớ tới. Họ cứ quên phứt đi là hơn. Một cuộc đời như thế cũng chẳng có gì đáng nhớ. Giá mà cứ như con kiến chẳng bao giờ tiến hóa mà Midori nhắc tới. Chúng cứ ngày đêm làm việc chăm chỉ mà không thiết tha gì đến chuyện có ai sẽ nhớ tới chúng. Ừ thì nếu ai đó có ý định giết chết chúng, bản năng sinh tồn cũng mách bảo chúng phải chạy đi, nhưng chúng hoàn toàn không hay biết tới cõi hư vô đang chờ đợi bên mép cuộc đời. Chúng không định nghĩa được ngày mai nên chỉ sống ở giây phút này. Chúng không chờ đợi nên không thất vọng. Chúng không yêu đương nên không đau khổ. Khi sống, chúng chỉ sống. Khi chết, chúng chỉ chết. Không ai làm tang ma cho một con kiến, chúng trôi tuột vào ống thời gian, trôi tuột vào cái giếng sâu hoắm, không ai vui cũng chẳng ai buồn, không ai quan tâm đến điều đó. Xong là xong.

Sân bay Hamburg ngày hôm ấy, tiếng nhạc Norwegian Wood cất lên, cất lên cả một thời đã nằm lại sau lưng Toru. Ai đó nói âm nhạc như một cỗ máy thời gian, đưa người ta quay về những ngày đã mất. Ký ức như một cơn mưa nhẹ, rỏ xuống từng giọt, tạo thành cả một vũng nước phản chiếu mây trời, tất cả những thứ ở rất xa xôi kia bỗng chốc thành hình rõ nét, rõ nét đến mức tưởng chừng có thể chạm vào, nhưng không bao giờ chạm được, thế rồi nắng lên và chúng bốc hơi đi hết.

Thôi đừng để ý tới những điều mình viết. Toàn là làm màu cả đấy. Sự thật là mình có thể tràng giang đại hải về những nỗi buồn trong khi bản thân đang vui cười hạnh phúc. 24 giờ một ngày, mình chẳng hơi đâu mà buồn bã hay suy tư về cuộc đời nhiều đến thế đâu. Thì thỉnh thoảng mình ngước lên trời và tự hỏi mình đang làm gì giữa vũ trụ bao la này, hoặc đôi khi có những ngày thấy buồn chết đi được, chẳng muốn gặp mặt ai, chẳng muốn trò chuyện những thứ dông dài vô nghĩa, nhưng buồn đến như Naoko, buồn đến như Toru, buồn đến như Midori thì không bao giờ. Có khi toàn là những nỗi buồn được làm quá đấy thôi.

Dẫu vậy, nếu như mình có thể kể lại một câu chuyện về cuộc đời mình, mình có cảm giác nó sẽ có hơi hướng như Toru hay ông già cha của Midori vậy. Mà mình nghĩ, có lẽ phần đông thế giới này cũng như mình, cho nên họ mới thích Rừng Na Uy đến thế. Họ muốn kể lại đời mình nhưng lại thấy tầm thường và vô vị quá, vì thế mà khi người ta thấy Toru cũng vô vị và tầm thường, thế mà vẫn có thể kể lại tất cả như một áng thơ lãng đãng trong chiều tuyết trắng, người ta thấy hạnh phúc vô ngần vì hóa ra cuộc đời xấu xí đến mấy cũng vẫn có thể nên thơ. Chuyện đó chỉ những kẻ tầm thường mới hiểu được, những con người với cuộc đời vẻ vang, viên mãn, tất nhiên họ không thể tìm được điểm chung. Đó không phải lỗi của họ, cũng không phải lỗi của Murakami. Đơn giản là có những người không bao giờ có thì giờ để nhìn hoàng hôn bởi vì cuộc đời họ quá bận rộn để làm việc đó. Họ thật may mắn vì chỉ những kẻ rách việc như mình mới phải nhìn hoàng hôn để khỏa lấp thời gian trôi chảy. Mình chẳng có gì để tự hào khi thích khóc lóc vì một câu truyện tiểu thuyết hay cảm nhận được một bộ phim hay. Nó chỉ cho thấy mình biếng lười và chậm tiến, nó chỉ cho thấy mình là gánh nặng mà thế giới phải đèo bòng. Mình đâu muốn thế, nhưng nói như Murakami, thì cái tạng người mình nó vậy, muốn cũng không biết phải làm thế nào để sống khác đi và có ích hơn.

Tuổi trẻ của những nhân vật trong Rừng Na Uy đã diễn ra vào những năm 69, cái thời kỳ biến động như thế, ấy vậy mà suốt cả truyện, hoàn cảnh lịch sử chỉ là một cái phông mờ. Cũng có nhắc đến vài ba cuộc bãi khóa, cũng có nói đến chiến tranh, cũng có nói đến chính trị chính em rồi xã hội chủ nghĩa của Karl Marx, nhưng là nhắc tới với sự thờ ơ đến tột cùng. Nếu Rừng Na Uy là một chiếc máy ảnh, thì hoàn cảnh lịch sử gần như đã bị blur. Ôi, những biến động của thời cuộc chẳng bao giờ ngừng lại. Hết đánh nhau ở Việt Nam họ lại kéo sang Iraq, hết Iraq lại tới Syria, rồi sau này còn những nơi nào nữa, ai mà biết trước. Còn mình, mình cóc cần biết. Có lẽ là mình thuộc giống loài vô cảm và ích kỷ, mình chẳng lo cho trẻ em ở châu Phi đang đói rách hay nội chiến Ukraine đâu, và chừng nào chiến tranh còn chưa gõ cửa nhà mình thì mình cũng mặc, rồi kể cả nếu Trung Quốc có chiếm biển Đông thì mình chắc chắn cũng không tức sôi máu lên mà một phen sống mái với chúng. Thế giới điên loạn diễn ra nhưng mình vẫn sống. Như Toru vẫn yêu, vẫn rối loạn vì tình yêu, vẫn đam mê tình dục, vẫn sửa một chiếc xe đạp, vẫn giặt và là quần áo mỗi tuần một lần, vẫn đọc F. Scott Fitzgerald và nghe nhạc rock. Chẳng có điều gì sẽ thay đổi được những quy luật sống ấy trừ cái chết. John Lennon đấu tranh cho hòa bình và ông cũng chết. Muhammad Ali thà vào tù chứ không chịu đi chiến đấu và ông cũng chết. Paul McCartney viết ra bao giai điệu đẹp đẽ về những nỗi đau nhưng rồi một mai cũng chết. Mình chẳng làm được gì ngoài bao biện cho sự vô dụng của bản thân và mình cũng chết. Khác gì nhau đâu. Cái chết san bằng tất cả. Cũng may sao thế giới không phải toàn những kẻ vô dụng như Toru và như mình.

Vậy đấy, Toru và những nhân vật của Rừng Na Uy chỉ là những kẻ lạc loài trong thời cuộc rối ren, họ hoàn toàn không nằm trong vòng lịch sử. Cha mẹ họ là đứa con của những thế hệ hoang mang và lạc lối. Đến lượt mình, họ tưởng như mình đang lạc vào một cảnh trí không liên quan gì tới họ, họ không biết cái quái gì đang diễn ra xung quanh mình, họ chỉ còn tin vào sự nổi loạn và cái chết sẽ cứu rỗi tâm hồn. Họ tự hủy hoại con người mình bằng đủ cách khác nhau: sống buông thả, gái điếm, tự cắt cổ tay, dùng hơi ga tự vẫn, treo cổ trong một khu rừng… Nhưng đâu phải cứ tự hủy hoại bản thân có nghĩa là vì chán ghét cuộc sống, có đôi khi, đó là cách yêu cuộc sống đến điên cuồng và tuyệt vọng. Giống như psychedelic rock mà Beatles đã tạo nên, giống như ma túy gây ra một loại ảo giác ở miền cực lạc, tách họ khỏi niềm tin lầm lạc và những khổ ải thế gian dù chỉ trong đôi ba phút. Kết cục lại, họ chỉ muốn hạnh phúc thôi. Tất nhiên, những người đã hài lòng với hạnh phúc của mình có sẽ không hiểu được chuyện này. Đây cũng không phải lỗi của bất cứ ai.

Trong tất cả những cuốn sách của Murakami mà mình đã đọc, Rừng Na Uy là cuốn mình kém yêu thích nhất. Mình đọc nó chỉ vì cái tên là bài hát của The Beatles, và sau khi đọc xong nó lần đầu tiên, những gì mình thích nhất vẫn là cái tên ấy. Lời cuối cùng của bài hát Rừng Na Uy có mấy câu mà mình tạm dịch là:

“Khi tôi thức giấc, tôi chỉ còn lại một mình
Cánh chim đã bay đi
Tôi châm một mồi lửa
Vậy có ổn không, Rừng Na Uy?
Vậy có được không, Rừng Na Uy?”

Như kiểu đốt một giấc mơ. Âm nhạc của Beatles vào thời Rubber Soul là sự chuyển mình từ hiện thực sang trạng thái nửa tình nửa mê, để rồi tới Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (album mà Naoko đã mở trong ngày sinh nhật của mình) thì hoàn toàn mộng mị. Mình vẫn tưởng tượng ai đó đã vẽ Rừng Na Uy, căn nhà, chiếc ghế, con chim, cô gái, bồn tắm, lên một trang giấy trắng, rồi đốt sạch nó đi, để lại bụi bay lả tả. Con chim bay đi không phải điểm kết thúc của khuôn hình, điểm kết thúc của nó nằm ở hành động “đốt” – hành động mà Ray Bradbury từng gọi là “một cái thú đặc biệt khi thấy thứ này thứ nọ bị ngốn ngấu dần”. Còn Naoko, nàng chết không phải vì nàng đã chết, nàng chết là bởi nàng sẽ bị lãng quên bởi Toru, những ký ức về nàng đã từng chỉ tốn năm giây để nhớ về, rồi dần dần là 10 giây, 20 giây, một tiếng, một năm, và rồi, một đời.

Đó chính là lý do mà ngày ấy mình đã không chịu đựng nổi cuốn sách này. Mình không thể nào hiểu nổi làm sao người ta có thể già đi được với tất cả những nỗi đau như thế? Làm sao người ta có thể tiếp tục sống sau khi những người mà người ta từng yêu đã băng qua cây cầu dẫn lối tới thế giới bên kia? Chỉ nội nghĩ tới việc tiếp tục sống đã thật là khó tin. Họ nhìn thấy mối tình đầu của mình, người đã cùng mình nắm tay giữa trời tuyết trắng, ngân nga một khúc ca tươi đẹp như Here Comes The Sun, ôm lấy mình và nói với mình rằng đừng quên cô ấy, họ nhìn thấy mối tình đầu ấy bị nhốt trong chiếc quan tài đóng kín, bất động và lạnh căm. Làm sao người ta có thể quên cái hình ảnh ấy, nỗi ám ảnh ấy, nỗi đau thương ấy, để mà tiếp tục duy trì hít thở? Mình ghê sợ họ, mình ghê sợ tình yêu cuộc sống của họ, mình ghê sợ sự lì lợm của họ và sự gắng gượng của họ. Họ nói họ đau khổ đến chết nhưng họ vẫn vượt qua. Trái tim họ vỡ ra từng mảnh rồi mà họ vẫn có thể đứng dậy, hàn gắn nó, và sống với con tim băng bó và yêu thêm người khác bằng con tim băng bó, và vẫn yêu nhiệt thành như lần đầu tiên ấy. Mình thật sự đã không chịu đựng nổi chuyện này.

Nhưng mình đã học cách chịu đựng được nó. Bởi nếu không chịu đựng được, giờ này mình cũng chẳng còn ngồi ở đây. Như Toru đã dần dần quên bẵng đi người con gái anh yêu thuở 17, song chỉ một giai điệu của Rừng Na Uy, ký ức về nàng lại dần hiện lên như thể nó mới diễn ra hôm qua hôm kia vậy. Vừa viết, mình vừa đeo tai nghe và mở lại Yesterday, lắng nghe lời Paul hát: “Oh I believe in yesterday”, bỗng dưng mới hiểu vì sao Paul đã viết ra lời ca như vậy. Cái gì đã từng xảy ra sẽ luôn còn ở đó, dù người ta có quên hết, quên sạch, thì nó vẫn luôn ở đó, bất biến, vĩnh hằng. Đó là sự bao dung của thời gian, tuy một đi không trở lại, nhưng nơi nào đã đi qua, vết hằn của nó sẽ còn đọng lại mãi, có thể là đọng lại trong lòng một ai đấy, cũng có thể không đọng lại trong lòng một ai cả, nhưng vẫn có một dấu li ti mà nếu nhìn thật kỹ sẽ thấy khoảnh khắc đó sáng lên như chiếc đèn dẫn đường chỉ lối.

Nhất định rồi, cái thời đại buồn bã và hoang mang ấy sẽ qua đi. Kiểu như trong Tâm trạng khi yêu, Châu Mộ Văn thì thầm vào hốc đá của đền Angkor hùng vĩ, và khi bước ra, trông anh như đã bước ra khỏi mê lộ của lòng mình. Và để đáp lại câu hỏi “Vậy có ổn không, Rừng Na Uy?”, Rừng Na Uy sẽ đáp, giờ thì chưa, nhưng sẽ đến lúc mọi sự đều ổn và chúng ta đều tốt.

Đã thế thì cứ kệ đi, kệ đi mà lênh đênh trong những năm tháng điên rồ này, bởi vì mọi thứ rồi sẽ qua cả thôi, cho nên khi còn thời gian, hãy cứ ngụp lặn trong những nỗi buồn vô nghĩa, để mai này yên tâm rằng những hoài nghi không đáng để cuộc sống ngừng lại. Khi ấy, chúng ta sẽ sống thật tốt, còn ngay lúc này, tuổi trẻ là để lãng phí, tuổi trẻ là để buồn, nếu không buồn ngay lúc đó, sẽ lại phải trả giá như Naoko và Kizuki.

Những dòng chữ cuối cùng trong Rừng Na Uy, Toru gọi điện cho Midori, nàng hỏi rằng anh đang ở đâu, Toru ngẩng đầu lên và nhìn ra bên ngoài, tự hỏi mình đang ở đâu thế nhỉ? “Tôi đang ở đâu. Tôi không biết. Không biết một tí gì hết. Mắt tôi chỉ là vô số những hình nhân đang bước đi về nơi vô định nào chẳng hay. Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.”

Khung cảnh của một chiều mưa lâm thâm bên ngoài trạm điện thoại công cộng màu đỏ, những mặt người hối hả bước đi, tiến đến gần, lùi ra xa, biến mất. Nó nhắc mình nhớ tới câu hát trong Eleanor Rigby (lại một khúc ca khác của Beatles):

“All the lonely people.
Where do they all come from?
All the lonely people.
Where do they all belong?
Ah, look at all the lonely people.”

(Tất cả những con người cô độc đó.
Tất cả họ đến từ đâu?
Tất cả những con người cô độc đó.
Tất cả họ thuộc về chốn nào?
Ôi, nhìn xem những bóng người cô độc đó.)

Dẫu chẳng biết họ tới từ đâu và thuộc về chốn nào, nhưng mình có một linh cảm chắc chắn rằng, chính họ là những người đã say mê Rừng Na Uy bằng tất cả những nỗi buồn mơ hồ nhưng vô phương cứu chữa.

Hết.

Hiền Trang


Muôn màu của Haruki Murakami





3 Comments

3 Bình luận

  1. Pingback: Rừng Na Uy, một bản nhạc thăng trầm của sự sống, tình yêu, và cái chết… - Bookish

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình với Metahuman – Siêu nhân loại

Published

on

By

Những khi nhìn lại chính bản thân mình, những điều đã hoàn thành lẫn những điều còn dở dang, nếu đâu đó trong bạn xuất hiện những suy nghĩ tiêu cực về chính mình, có lẽ tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại của bác sĩ Deepak Chopra sẽ giúp bạn điều chỉnh lại suy nghĩ ấy, để thấy rằng tiềm năng của con người là vô hạn.

Có bao giờ bạn tự hỏi, tại sao những phim hài lãng mạn dù lặp lại các kiểu mô típ quen thuộc về câu chuyện, nhân vật thường vẫn dễ dàng thu phục được công chúng? Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra – tác giả người Ấn Độ từng được tạp chí Time vinh danh là một trong những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở thế kỉ 20 – đã có cách lí giải vô cùng thuyết phục dựa trên cơ chế tâm lí, ý thức về hiện thực của con người.

Dòng phim hài lãng mạn thường kể câu chuyện về một anh chàng hay cãi nhau với một cô nàng, để rồi cuối phim anh mới nhận ra cô chính là tình yêu đích thực của đời mình. Chopra cho rằng tất cả chúng ta đều yêu thích khoảnh khắc giác ngộ của nhân vật trong phim: “Giờ tôi đã hiểu rồi. Đó là người tôi yêu.”

Chính vì thực tại ta đang sống là một thứ khó hiểu, khó nắm bắt nên ta lại càng tìm được nhiều niềm vui khi chứng kiến nhân vật có thể hiểu được một vấn đề nan giải, thấy được sự thật bấy lâu nay cứ chìm khuất trong lớp sương mờ trước mắt anh hay cô ta. Và tác phẩm Metahuman – Siêu nhân loại cũng có thể mang đến cho người đọc niềm vui tương tự khi lần lượt giải mã nhiều vấn đề về hiện thực ta đang sống.

Những giới hạn của bản thân không phải là điều tiêu cực như bạn nghĩ

Deepak Chopra

Chúng ta vẫn thường quen thuộc với quan niệm thế giới chia làm hai phần gồm: vật chất và ý thức. Từ đây, hình thành hai trường phái triết học chủ đạo là duy vật và duy lí. Nhưng trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra đã định nghĩa lại về thế giới. Ông cho rằng thế giới chỉ có duy nhất một thứ là ý thức, và vật chất cũng là do ý thức tạo nên. Vật chất, hay những gì chúng ta nghĩ là rắn chắc, bền vững, khó thay đổi – bao gồm cả cơ thể, tâm trí và những tiềm năng của chúng ta – kì thực đều là do ý thức quyết định. Vì thế, chừng nào ý thức còn muốn tiếp tục điều chỉnh, chừng đó tiềm năng của con người còn vô hạn và có thể mở rộng đến khôn cùng.

Nhưng trong cuộc sống hằng ngày, giới hạn an toàn lại là thứ khiến chúng ta thấy thoải mái, đồng thời đây cũng là cơ chế để bảo vệ con người. Chopra lấy ví dụ nếu một người muốn trở thành họa sĩ, anh tham dự một lớp học mĩ thuật. Giả sử lớp học đó có thể cho anh xem hết tất thảy mọi bức tranh đã được vẽ trong lịch sử nhân loại, cảm thấu được vẻ đẹp của từng bức thì khả năng cao là sau khi học xong, anh sẽ không thể vẽ được nữa. Ở đây, chính giới hạn về hiểu biết mĩ thuật có thể lại là động lực khiến người họa sĩ muốn sáng tạo.

Như vậy, bản thân sự giới hạn không phải là một điều tiêu cực. Nó chỉ tiêu cực khi bị cố định trong một cái khuôn. Ngược lại, nếu ta biết được giới hạn nhưng vẫn có nhận thức rằng biên độ của giới hạn có thể thay đổi thì tiềm năng của con người sẽ không ngừng mở rộng.

Không chỉ quá khứ, tương lai; hiện tại cũng là thứ không thể nắm bắt

Phần lớn chúng ta có một quan niệm phổ biến rằng: “Tương lai, quá khứ là thứ chúng ta không thể nắm bắt. Tương lai thì chưa đến. Quá khứ thì đã qua. Chỉ có hiện tại là thứ duy nhất ta có thể nắm bắt được.” Quan niệm này có lẽ hợp lí đến nỗi không nhiều người trong chúng ta đặt nghi vấn về tính đúng đắn của nó, hay thử tự một lần phản biện lại.

Tuy nhiên, Deepak Chopra lại có suy nghĩ hoàn toàn khác biệt về vấn đề này. Ông cho rằng không chỉ tương lai và quá khứ, ngay cả hiện tại – mà ta nghĩ là mình đang sống trong nó – cũng là thứ khó nắm bắt. Bởi lẽ, hiện tại cũng giống như sự im lặng. Khi bạn cất lời, sự im lặng biến mất; tương tự, khi bạn có nhận thức về hiện tại dù là dưới dạng hình ảnh, cảm xúc, hay suy nghĩ, nó cũng đã biến mất ở khoảnh khắc ấy, nhường chỗ cho một hiện tại khác ở ngay sau đó. Vì vậy, nếu nói rằng thực tại là thứ có thể nắm bắt thì chẳng khác nào nói là bạn có thể biết trước suy nghĩ tiếp theo của mình.

Phản biện này có lẽ cũng là tư duy nền tảng cho khái niệm về thực tế ảo được trình bày trong sách. Thực tế mà chúng ta đang sống, ta nghĩ rằng đó là một thực tế vững chắc, được kết cấu dựa trên những nhu cầu đầu tiên về vật chất, sau đó là tinh thần – thực tế ấy, hóa ra lại không vững chắc như ta nghĩ. Rất có thể, đó chỉ là một thực tế do ý thức, nhu cầu của chúng ta tạo ra, thứ mà Chopra gọi rằng đó là thực tế ảo. Để vươn đến tầm vóc siêu nhân loại, ta phải học cách vượt qua thực tế ảo ấy, hướng đến một thực tế thật – đó chính là thứ thực tế mà tác giả gọi là siêu hiện thực.

Trong Metahuman – Siêu nhân loại, Deepak Chopra không cố gắng áp đặt độc giả phải đồng thuận quan điểm của mình. Ông luôn đưa ra nhiều ý kiến, quan điểm đối lập từ những học giả, các nguồn kiến thức khác nhau về cùng một vấn đề để người đọc có thể rộng đường tư duy, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng, tự lựa chọn đáp án cho những câu hỏi cá nhân của chính mình. Thông qua đó, Deepak Chopra cung cấp một cách nhìn khác về hiện thực, giúp mỗi người chúng ta xua tan lớp sương ảo ảnh do tự thân tạo ra từ những định kiến, trở thành phiên bản tốt hơn của chính mình.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thành phố những lục địa bay: Khi Đà Lạt không là Đà Lạt

Published

on

By

Đà Lạt luôn là điểm dừng chân lí tưởng cho những tâm hồn yêu cái lạnh. Nếu không thể đến Đà Lạt ngay lúc này, quyển sách Thành phố những lục địa bay – tác phẩm viết về Đà Lạt mới nhất của nhà văn Nguyễn Vĩnh Nguyên sẽ là sự lựa chọn hoàn hảo để người đọc tận hưởng không khí Đà Lạt ngay tại nhà.

Dù tuổi thơ gắn liền với quê hương Ninh Thuận và chỉ đến Đà Lạt khi trở thành sinh viên Văn khoa Đại học Đà Lạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã dành cho Đà Lạt một tình yêu tha thiết với nhiều tác phẩm ghi dấu trong lòng bạn đọc như: Đà Lạt, một thời hương xa; Đà Lạt, bên dưới sương mù; Với Đà Lạt, ai cũng là lữ khách Lần này trở lại với Thành phố những lục địa bay, anh tiếp tục viết về Đà Lạt với nhiều khám phá, tìm tòi mới trong nghệ thuật kể chuyện.

Vẻ đẹp thành phố sương mù hiện ra trong sự mơ hồ của chữ “và”

Trong lối tường thuật của Thành phố những lục địa bay, Nguyễn Vĩnh Nguyên đặt rất nhiều ý nghĩa trong chữ “và”. “Và” không chỉ là sự bao hàm giữa cái này và cái kia. “Và” còn có thể vừa mang ý nghĩa liệt kê, vừa mang ý nghĩa đồng thời. Chính vì vậy, những chi tiết nối liền bằng “và” theo cách Nguyễn Vĩnh Nguyên sử dụng cho người đọc cảm giác chúng có thể lần lượt xuất hiện, hoặc song song tồn tại. Sương mù hay chính bản thân Đà Lạt dường như đã trở thành một câu văn có cấu trúc gắn kết bởi chữ “và”. Ngay từ lời ghi chú ngắn ở đầu truyện, tác giả đã dụng công viết những câu văn có sự xuất hiện của nhiều chữ “và” để tạo ra cảm giác mơ hồ về ranh giới. Ta hãy thử khảo sát một vài trường hợp.

Có khi “và” đảm nhận nhiệm vụ liệt kê hai chức năng đồng thời tồn tại:
“Mặt nước cất giữ trong nó những bí mật bị vùi chôn và trang sức cho thành phố một vẻ mơ màng hư ảo. 

Có khi “và” là một trạng thái ở giữa như cách tác giả mô tả tầm nhìn của một người khi quan sát hồ nước chìm trong sương mù.
“Hồ, vì thế nằm giữa cái thấy và không thấy.”

Đôi khi, “và” còn mang nghĩa không hẳn là “cái này”, cũng không hẳn là “cái kia” như trong câu văn sau đây:
“Còn thi sĩ, anh là kẻ đã đến đây vào Thời đại Buồn nôn với sự thơ mộng và giả thơ mộng được vẽ vời và phóng đại.”

Như vậy ở đây, Đà Lạt hiện ra là một thành phố vừa thơ mộng, vừa không hẳn thơ mộng. Chính vì không có tính chất nào vẹn toàn thuộc về chủ thể – chủ thể ở đây có thể hiểu là cả một thành phố –  nên mới cần có nhiều chữ “và”. “Và” như một phương thức để khẳng định thành phố luôn mang trong mình từng tính chất đã được liệt kê, nhưng đồng thời cũng không hoàn toàn nắm giữ trọn vẹn bất kì tính chất nào. Chính vì lẽ đó, tác giả đã đưa ra nhận định chung về hình ảnh Đà Lạt được tái hiện trong Thành phố những lục địa bay là: “Đà Lạt chính là Đà Lạt. Nhưng Đà Lạt cũng không là Đà Lạt.”  

Trò chơi giữa có và không khiến người đọc say mê

Những chuỗi truyện trong Thành phố những lục địa bay cho người đọc thấy một điều rằng: Sự thật và giai thoại luôn đan xen lẫn nhau về cùng một đối tượng. Ở tác phẩm này, hồ nước chính là khởi nguồn cho mọi sự nhòa lẫn, bất phân định về ranh giới.

Có lẽ, tác giả chọn hồ làm đối tượng để khởi đầu tác phẩm cũng vì hồ là thứ có thể phản chiếu như gương, tạo ra phiên bản thứ hai của thế giới, tạo ra lằn ranh giữa thực và ảo. Hiểu theo cách đó, ta có thể thấy rằng hồ cũng có nhiệm vụ tương tự như chức năng ngữ pháp của chữ “và” trong cấu trúc câu. Nếu “và” là cầu nối trên câu chữ thì “hồ” chính là một phóng chiếu sang hình ảnh của “và”, là sự gắn kết giữa những miền “thực” và “ảo” trong tác phẩm. Và vì vậy, với tác giả, hồ là: “Một thứ nước đôi, không chắc hư cấu, cũng chẳng hiện thực.” 

Hầu hết những con người xuất hiện trong tác phẩm đều vô danh, họ chỉ được gọi bằng các chức danh nghề nghiệp như: thi sĩ, nhà nhân học, quy hoạch gia, chàng nhạc sĩ, nhà thám hiểm, ngài khâm sứ, đan sĩ, hoàng đế, nhà biên khảo, nhà văn… Bằng cách đó, con người hòa vào những địa danh vốn cũng không được đặt tên riêng trong tác phẩm như: Hồ, Suối, Thác, Đồi, con đập…

Giữa những mơ hồ về thân phận của con người và nơi chốn, nước – một “nhân vật” vô danh khác trong tác phẩm – lại nổi lên như một đối tượng dẫn lối cho tất cả mọi thứ. “Nước đã xuyên qua vách ngăn của da thịt, để con người trở nên trong suốt và tự do.” Có lẽ vì thẩm thấu được mọi thứ nên nước dường như là phương tiện duy nhất có thể xuyên qua vách ngăn phân định giữa thực và ảo được tạo ra bởi những lớp sương mù – vốn cũng là thứ thoát thai từ nước mà thành.

Và theo dòng chảy của nước, trò chơi giữa có và không trong Thành phố những lục địa bay cứ thế diễn ra khoan thai, chậm rãi, nhưng nhiều day dứt. Tuy nhiên, dẫu có nhiều màn sương mơ hồ được giăng ra, người đọc cũng sẽ khó mà hoặc thậm chí là không muốn thoát ra khỏi thứ khiến mình đang băn khoăn ấy. Bởi lẽ, bằng chính việc không chối bỏ sự mơ hồ, dần dần ta sẽ nhìn rõ được mọi thứ. Thành phố những lục địa bay chính là một cái nhìn thấu suốt về Đà Lạt giống như thế.

Nguồn: L'Officiel

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Cafe sáng