Phía sau trang sách

Những người đàn ông không có đàn bà: Haruki, ông có tiến gần hơn đến câu trả lời mà ông đang tìm kiếm?

Những cuộc đối thoại như thế cho tôi cảm giác rằng Haruki ngày nay đã vững vàng hơn rất nhiều trong niềm tin dành cho con người, ông không còn dễ dàng để mọi thứ mong manh trôi qua trong sự hoài nghi và im lặng nữa.

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Sau Tazaki Tsukuru không màu và những năm tháng hành hương, đã một năm rồi tôi mới có dịp đọc tiếp một tác phẩm mới của Haruki ra mắt bản dịch tiếng Việt trong năm nay: Những người đàn ông không có đàn bà. Khi lật sơ lược qua toàn thể tập truyện ngay khoảnh khắc vừa cầm nó trên tay, tôi đã có một cảm giác khác lạ, một cảm giác trước đây tôi chưa từng trải qua. Tôi biết ngay được nguyên nhân nằm ở đâu: trong bảy truyện nằm trong tập truyện ngắn này thì có hai truyện tôi đã đọc trước đây trên mạng. Trong kinh nghiệm đọc sách của tôi, đây là lần đầu tiên tôi đọc một quyển sách mà nội dung của nó không hoàn toàn là thứ tôi chưa đọc. Những thứ tôi đã đọc giờ đây xuất hiện dưới một dạng thức khác và đang hòa lẫn vào thứ tôi chưa đọc. Hai truyện ngắn mà tôi đã đọc trước đó là YesterdaySamsa đang yêu. Tính trong vị trí tương quan các truyện nằm trong tập truyện thì hai truyện này vô tình nằm ở vị trí đối xứng nhau: Yesterday là truyện liền sau truyện thứ nhất và Samsa đang yêu lại là truyện liền trước truyện cuối cùng. Vậy là vô tình tôi có hai điểm neo quen thuộc trong hành trình khám phá hải cảng mới này. Cảm giác ấy khá lạ lẫm. Nó chẳng phải là cảm giác hồi hộp, háo hức khám phá một người bạn mới nhưng đồng thời cũng không phải là cuộc hội ngộ để tìm hiểu lại về nhau giữa những người bạn cũ. Bây giờ, sau khi đọc xong tập truyện ngắn này, tôi nhận ra rằng không chỉ là cảm giác khi đọc mà chính bản thân việc đọc tập truyện này với tôi cũng mang tính “lưỡng nghĩa” giống như khi Kino trầm tư về ý nghĩa việc bầy rắn bò quanh nhà anh vậy. Tôi nhận ra những thay đổi của Haruki trong suy tư (hay ít nhất là tôi nghĩ vậy), tôi nhận ra những thay đổi trong cách nghĩ của mình về lối viết của Haruki, và rồi tôi nhận ra những thay đổi của chính mình thông qua việc nhận biết chuỗi thay đổi diễn ra trước đó. Và sự thay đổi này, tôi cũng không rõ có thể định danh nó là tích cực hay tiêu cực.

Khi quay lại thì không còn chính xác là nơi cũ nữa

Trước khi tiếp tục viết cảm nhận của mình về Những người đàn ông không có đàn bà, tôi muốn viết bên lề một chút về cách tôi vẫn gọi ông trong tâm thức và khi trò chuyện với bạn bè. Như những gì tôi đã viết ở trên, tôi luôn gọi ông là Haruki, chưa bao giờ tôi gọi ông là Murakami cả. Việc này đến với tôi thật tự nhiên. Ngay từ lần đầu đọc tên ông, tôi đã nghĩ nếu có thể gọi ông bằng một cái tên ngắn gọn hơn, tôi sẽ gọi ông là Haruki. Tôi thích gọi tên một người nào đó hơn là họ của người ấy dù không có đủ sự thân thiết. Lí thuyết là ta không thể gọi tên một người Nhật trống trơn nếu không đủ thân thiết, ta chỉ có thể gọi người đó bằng họ. Nhưng trên thực tế, có những người ta sẽ không bao giờ có đủ sự thân thiết với họ để chuyển đổi xưng hô, vậy nên tôi tự cho phép bản thân mình gọi những người đó bằng tên nếu như tôi thích gọi họ như thế. Haruki. Mỗi lần gọi tên ông như thế, tôi lại liên tưởng đến cảm giác thân mật trong tâm tưởng. Tôi nghĩ những mối quan hệ chỉ thân mật trong tâm tưởng là những mối quan hệ thật đặc biệt. Ít ra đó là một trong những điều tuyệt vời mà một người có thể tận hưởng nó trong vai trò là độc giả đối với tác giả mình yêu thích. Trong vai trò của người đọc, bản thân việc được thưởng thức tác phẩm hay đã là điều tuyệt vời, nhưng sự chia sẻ mối quan hệ thân mật trong tâm tưởng với người viết mình yêu thích cũng là một điều thú vị không kém. Tuy vậy, không phải lúc nào tác giả mình yêu thích cũng đồng thời là người mang đến cho mình cảm giác thân mật đó. Ít ra, với trường hợp của tôi là như vậy và Haruki là một trong số ít tác giả đồng thời mang đến cho tôi hai cảm giác đó: vừa yêu thích, vừa thân mật. Việc gọi ông là Haruki trở thành điều hiển nhiên đến mức khi tôi gặp ai đó gọi ông là Murakami, tôi lập tức cảm thấy rất xa lạ. Từ lâu tôi vẫn luôn nghĩ rằng nếu chỉ gọi ông là Murakami thì chẳng phải sẽ dễ bị nhầm lẫn với Murakami Ryu sao? Mỗi lần nghe ai gọi ông là Murakami, tôi lại hỏi như thế. Câu trả lời tôi nhận lại luôn là sẽ không có sự nhầm lẫn đáng kể vì ở Việt Nam Murakami Haruki nổi tiếng hơn Murakami Ryu, khi nhắc đến Murakami, người ta sẽ nghĩ đến Haruki nhiều hơn Ryu. Nhưng như thế chẳng phải là có chút bất công cho Ryu sao? Về điểm này, tôi nhận thấy mình khá cực đoan. Tuy không muốn phân biệt nhưng tôi nhận ra mình dễ dàng nói chuyện về Haruki với những người cũng gọi ông là Haruki hơn những người gọi ông là Murakami dù tôi biết rằng cách gọi nào cũng đều là ông và đó không phải điều quan trọng lắm.

Nhưng tại sao tôi lại viết điều không quan trọng lắm ấy ra đây?

Bởi vì qua những truyện trong tập truyện ngắn Những người đàn ông không có đàn bà, Haruki lại một lần nữa giúp tôi nhận ra có những điều dù thoạt nhìn qua có vẻ như nó không quan trọng lắm nhưng nếu soi chiếu thật sâu, có thể ta sẽ tìm ra những ý nghĩa của nó mà ta đã vô tình bỏ sót, cũng có thể ta sẽ nhận ra đó lại chính là điều quan trọng. Drive my car, Yesterday… là những truyện soi vào các điều tưởng chừng không quan trọng ấy. Drive my car mở đầu bằng việc Kafuku muốn tìm một người lái xe thay anh trong khoảng thời gian anh không thể lái xe, Yesterday mở đầu bằng lời bài hát Yesterday trong tiếng Kansai do Kitaru viết lại lời… Những việc đó, thoạt đầu khi vừa đọc qua, ta sẽ thấy có vẻ như đó là những điều không mấy quan trọng nhưng bằng sự tỉ mỉ trong quan sát như mọi khi, Haruki dần cho người đọc cảm nhận một cách tự nhiên rằng dường như có điều gì đó quan trọng hơn vẻ bề ngoài không mấy quan trọng của những hành động này, dường như có điều gì đó ẩn giấu sau những suy nghĩ của Kafuku về việc ngồi trong xe do đàn ông lái hay phụ nữ lái, thói quen chạy xe, sử dụng xe của anh; dường như có điều gì đó khuất lấp sau Kitaru, một người vùng Kantou lại học tiếng Kansai hết sức bài bản và nhiệt thành như thế… Và cứ thế, chúng ta từ từ khám phá câu chuyện của họ, dần dần nhận ra có những khoảng trống nào đó chen vào giữa những điều tưởng chừng không quan trọng ấy, cố gắng tìm hiểu những khoảng trống đó, cùng nhân vật lấp đầy nó bằng những hồi ức được hé lộ. Thế nhưng, khoảng trống giữa các sự kiện ấy trong những truyện của Haruki không bao giờ được lấp đầy hoàn toàn.

Drive my car, Cơ quan độc lập, Scheherazade, Những người đàn ông không có đàn bà đều bắt đầu bằng một sự kiện mà người đọc không biết được nguyên nhân khởi điểm, điều này dễ khiến người đọc có cảm giác mình đột ngột bị ném vào câu chuyện này trong khi chưa nắm được điều gì đã xảy ra trước đó. Và sau đó, bằng việc tiếp tục theo dõi câu chuyện, người đọc biết được những sự kiện đã xảy ra trước đó để lấp vào khoảng trống mà mình không hiểu rõ khi câu chuyện vừa bắt đầu để rồi sau đó lại quay về điểm khởi đầu hoặc cùng nhân vật đi tiếp các sự kiện diễn ra sau sự kiện khởi đầu và kết thúc câu chuyện. Kiểu cấu trúc này gợi ra hành trình tìm hiểu bản thân bằng cách quay về quá khứ – đồng nghĩa với việc thoát khỏi bản thân ở hiện tại, rồi cuối cùng lại trở về với bản thân ở hiện tại. Nhưng vì khoảng trống không được lấp đầy hoàn toàn hoặc khi ngược về những sự kiện trước đó, ta lại thấy xuất hiện thêm những khoảng trống khác nên ta không hoàn toàn thực sự quay về khởi điểm của câu chuyện. Cảm giác này có lẽ cũng tương tự cảm giác của Kafuku khi nhận định về việc diễn xuất của anh: “Thoát khỏi bản thân, rồi lại trở về với bản thân. Nhưng khi quay lại thì không còn chính xác là nơi cũ nữa.” Tôi nghĩ đó cũng chính là điều tuyệt vời ở bốn truyện ngắn này của Haruki khi mà ở điểm kết thúc, người đọc nhận ra mình được đẩy xa hơn điểm khởi đầu của câu chuyện dù bản thân câu chuyện đang quay trở lại điểm khởi đầu của nó, ngay cả những nhận định, cảm giác về các sự kiện khởi đầu của người đọc cũng được thay đổi – không phải theo kiểu chuyển từ trạng thái này sang trạng thái khác mà là chuyển từ góc nhìn này sang góc nhìn khác khi biết được những sự kiện trước nó hay những sự kiện hỗ tương cho nó. Quá trình theo dõi bốn câu chuyện này cũng làm tôi nhớ đến một câu nói quen thuộc mà không nhớ là của ai nói: “Cuộc sống giống như là đến rạp chiếu phim trễ và chúng ta đang xem một bộ phim đã chiếu từ trước đó vậy. Ta không hiểu chuyện gì đang xảy ra và chỉ bằng cách xem tiếp hay sống tiếp, cố gắng kết nối những sự kiện mới lại với nhau, nhận ra cấu trúc của nó, dần dần chúng ta mới hiểu được mình hơn trong quá khứ và biết được rốt cuộc chuyện gì đang diễn ra.”

Nếu Scheherazade biến mất…

Xét ở một góc độ khác, tất cả những truyện trong tập truyện ngắn Những người đàn ông không có đàn bà (ngoại trừ truyện Samsa đang yêu vốn không nằm trong tập truyện gốc) đều được viết dưới góc nhìn của người kể lại những gì đã qua, không phải của người đang trải nghiệm những điều ấy ở thì hiện tại trong câu chuyện cùng người đọc. Vì thế, người đọc luôn ở trong biên độ hiểu biết về câu chuyện ít hơn nhân vật và chính điều này duy trì sự bí ẩn của nhân vật với người đọc. “Rõ ràng có chuyện gì đó trước đây đã xảy ra với người này, một điểm gãy đổ nào đó đã diễn ra. Liệu người đó có kể ra hết tất cả những chuyện đã xảy ra trong quá khứ để mình hiểu hơn về điểm gãy đổ đó không?” Trong quá trình đọc tập truyện ngắn này, tôi thường hay tự hỏi mình những câu tương tự như thế và nhờ đó mà nhận ra rõ ràng rằng khi người đọc tiếp xúc câu chuyện với dữ kiện thông tin ít hơn nhân vật rất nhiều thì trong vô thức, có thể người đọc sẽ cảm thấy bồn chồn, lo lắng rằng liệu khi kết thúc câu chuyện, nhân vật – cái người trên cơ ấy có chịu tiết lộ cho độc giả – những người dưới cơ biết hết những gì đã diễn ra hay không? Trong trường hợp của Haruki hay những nhân vật của Haruki thì câu trả lời không hẳn là có mà cũng không hẳn là không. Bởi lẽ có những truyện rõ ràng ông không tiết lộ hết, có những truyện dù ông tiết lộ hết nhưng chính từ góc nhìn của một người kể lại, người đọc không thể tránh khỏi việc tự chất vấn về tính toàn vẹn của câu chuyện mà truyện điển hình nhất là Cơ quan độc lập vì sự kiện quan trọng nhất trong truyện không được người kể chuyện chứng kiến mà chỉ là kể lại dựa trên lời kể lại của một người khác. Thế nhưng sự mơ hồ và lưỡng nghĩa đó ở văn phong của ông vẫn luôn là thứ thu hút người đọc. Haruki đã đưa người đọc đến gần với tâm trạng của Habara khi nghe những câu chuyện do Scheherazade kể: “Nếu Scheherazade biến mất, Habara sẽ không còn được nghe chuyện của cô nữa. Mạch chuyện bị ngắt, những câu chuyện kì lạ, bí ẩn lẽ ra được kể cứ thế biến mất mà không bao giờ được kể.” Khi đọc truyện của Haruki, tôi thường có tâm trạng sợ rằng câu chuyện sắp kết thúc, nhân vật sắp biến mất mà mình vẫn chưa kịp hiểu rõ về họ, chưa kịp biết những dữ kiện thông tin mình muốn biết. Như thế, Haruki đã thực sự trở thành Scheherazade và người đọc hạnh phúc khi thấy mình là Habara.

Bên cạnh việc duy trì khoảng cách, cảm giác bí ẩn của người đọc đối với nhân vật, tôi nghĩ rằng lối kẻ lại cũng tạo được cảm giác “bình tĩnh đến kì lạ” mà ở bìa 4 cuốn sách, Nhã Nam có viết. Bởi lẽ khi người đọc theo dõi một câu chuyện không phải từ điểm nhìn đồng hành cùng nhân vật lúc nó đang xảy ra mà nhận thức được rõ đây là câu chuyện do nhân vật đã trải qua và kể lại thì trong chính lời kể của nhân vật, trong chính tâm thức của người đọc sẽ có một lớp màng mỏng phân cách giữa thời gian việc được kể thực sự xảy ra và thời gian kể câu chuyện. Sự phân tách rạch ròi đó, sự biết rằng dù sao đó cũng là việc đã xảy ra rồi có lẽ chính là một phần tạo nên thứ cảm giác “bình tĩnh đến kì lạ” ấy.

Những cái tên, người kể chuyện, sự chắc chắn và không chắc chắn

Đọc Những người đàn ông không có đàn bà, đôi chỗ tôi không thể tránh khỏi cảm giác “biết tỏng như thế rồi” khi bắt gặp những chi tiết quen thuộc thường xuyên lặp lại trong truyện của ông. Cái tên Kafuku trong Drive my car, thoạt tiên khiến tôi liên tưởng ngay đến Kafka trong Kafka bên bờ biển. Tôi tin là ông đã nghĩ đến Kafka khi đặt cho nhân vật tên Kafuku. Chi tiết Misaki hỏi lại Kafuku rằng liệu Kafuku có phải họ thật của anh không cũng làm tôi nhớ đến truyện Tony Takitani, việc Tony Takitani luôn nhấn mạnh rằng đó là tên thật của anh. Thế nhưng, ngay chính giây phút nhân vật luôn nhấn mạnh rằng đó là tên thật của mình lại là lúc tôi cảm thấy câu chuyện trở nên mờ ảo hơn. Nếu như tất cả các nhân vật trong thế giới của Haruki đều chấp nhận một cái tên lạ so với người Nhật, chúng ta sẽ không còn quá băn khoăn về tính chất của cái tên nữa, tên lạ ấy mặc nhiên sẽ trở thành một hiện thực được chấp nhận trong thế giới hư cấu của ông. Nhưng Haruki không chỉ dừng ở việc gán cho nhân vật một cái tên lạ, ông còn ném vào cái tên ấy giả thuyết đó có thể là tên không thật cùng với lời khẳng định đó chính là tên thật như bất cứ tên thật nào. Có lẽ ông không muốn người đọc dễ dàng chấp nhận tên lạ như một điều hiển nhiên, người ta phải tự vấn trong một khoảnh khắc và rồi sau đó lại nhận ra thật giả cũng không quan trọng vì trong thật có giả, trong giả có thật, hệt như cách các nhân vật của Haruki trao đổi thông tin cho nhau vậy: luôn có một điều gì đó không chắc chắn trong thái độ chắc chắn và một điều gì đó chắc chắn trong thái độ không chắc chắn.

Ở tập truyện ngắn này, một lần nữa người đọc lại có thể thấy hình bóng Haruki rõ ràng qua hai truyện ngắn: Yesterday, Cơ quan độc lập. Trong hai truyện ngắn này đều có chung một nhân vật là nhà văn Tanimura. Ngay từ cái tên, Tanimura cũng dễ khiến người đọc liên tưởng đến ông – Murakami do cùng có điểm tương đồng là ‘Mura’. Điều này cũng tương tự với lối chơi chữ mà ông từng xây dựng cho nhân vật nhà văn Makimura Hiraku (gần giống với Murakami Haruki) trong Nhảy Nhảy Nhảy. Trong cả hai truyện mà Tanimura xuất hiện, nhân vật này đều đóng vai trò là người kể chuyện ngôi thứ nhất nhưng dường như lại nằm bên lề câu chuyện (Cơ quan độc lập), hoặc chỉ là người đóng vai trò trung gian để làm nổi bật nhân vật khác (Yesterday). Điều này khiến tôi nhớ đến cách kể chuyện của Haruki trong Người tình Sputnik. Người tình Sputnik, nhân vật tôi cũng không phải là nhân vật chính và chỉ đơn thuần đóng vai trò kể chuyện lại. Lối kể chuyện này không phải là hiếm hay mới mẻ nhưng trong trường hợp của Haruki, tôi nhận thấy ông ít khi kể chuyện theo lối này. Ông thường kể theo ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba, có thể đơn tuyến hay đa tuyến. Việc chọn ngôi thứ nhất để kể lại câu chuyện của những nhân vật ở ngôi thứ ba khiến tôi tự hỏi liệu việc này có phải là biểu hiện cho sự tương tác nhiều hơn giữa ông và những người xung quanh không? Ông đã tìm được mối liên kết vững chắc hơn với họ và bây giờ ông cúi mình xuống, lắng nghe những câu chuyện của họ. Đó là điều mà tôi chỉ mới nhận thấy trong tập truyện ngắn Những người đàn ông không có đàn bà, là điều mà tôi nghĩ rằng đó là sự thay đổi nơi ông.

Cuộc đối thoại ấm áp trong thế giới còn nhiều điều phải học

Ngoài ra, các truyện ngắn trong Những người đàn ông không có đàn bà còn có một điểm chung khiến tôi lưu ý: mật độ đối thoại. Ngoại trừ Kino, Những người đàn ông không có đàn bà có ít đối thoại, sáu truyện ngắn còn lại đều dành rất nhiều dung lượng cho đối thoại giữa các nhân vật với nhau (Yesterday, Drive my car, Cơ quan độc lập) hoặc đôi khi người đọc còn có thể nhận thấy chính mong muốn được đối thoại lại là thứ thúc đẩy câu chuyện diễn tiến (Scheherazade, Samsa đang yêu). Điều này không làm tôi thấy khó chịu, ngược lại tôi còn thấy vui. Trong nhiều tác phẩm trước đây của Haruki, các nhân vật cô đơn thường hay chọn sự im lặng; những khi đối thoại với nhau, họ ít nói ra điều mình hoang mang; những khi gặp biến cố lớn, phản ứng của họ thường là im lặng hoặc biến mất. Nhưng trong Những người đàn ông không có đàn bà, tôi nhận thấy các nhân vật của Haruki bây giờ dù vẫn cô đơn nhưng họ đã chịu cởi mở hơn với số ít những người gắn bó trong thế giới của họ. Cuộc đối thoại giữa Kafuku và Misaki, giữa Tokai và Tanimura, giữa Samsa và cô gái lưng gù là những cuộc đối thoại khiến tôi cảm thấy vui và ấm áp nhiều nhất trong tập truyện ngắn này. Bởi lẽ tôi nghĩ đó là những cuộc đối thoại không phải lúc nào cũng có thể dễ dàng bắt gặp trong các tác phẩm của Haruki, đó là những cuộc đối thoại giữa hai con người tưởng chừng không có chút điểm nào chung nhưng thông qua việc trò chuyện cùng nhau, họ trở nên cởi mở với nhau hơn, chân tình với nhau hơn và dù ít, dù nhiều, họ nhận lại được sự đồng cảm nơi người kia. Những cuộc đối thoại như thế cho tôi cảm giác rằng Haruki ngày nay đã vững vàng hơn rất nhiều trong niềm tin dành cho con người, ông không còn dễ dàng để mọi thứ mong manh trôi qua trong sự hoài nghi và im lặng nữa. Samsa đã rất mạnh mẽ bày tỏ mong muốn được gặp lại cô gái lưng gù dù còn nhiều điều trong thế giới này anh chưa hiểu và cần phải học nhưng anh đã biết rõ điều mình mong muốn. Tôi tin rằng anh sẽ có thể gặp lại cô gái ấy. Và tôi tin rằng Haruki cũng đang tiến gần hơn đến những câu trả lời mà ông luôn tìm kiếm. Nhưng kể cả không tìm được, có lẽ bây giờ ở khía cạnh nào đó ngay cả chính những câu hỏi cũng khiến ông hạnh phúc với tâm thế như một người vẫn còn đang học hỏi về thế giới. Có lẽ giống như Samsa vậy. Có lẽ đó không còn là sự đau khổ và tạm chấp nhận giống Toru ngày xưa nữa. Tôi tin là như thế. Có lẽ.

Hết.

Kodaki


Muôn màu của Haruki Murakami




Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Tiếng Kiều đồng vọng: Thế giới như một khoảng không chật hẹp

Published

on

By

Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ. Tiểu thuyết Tiếng Kiều đồng vọng (tên cũ Mưa ở kiếp sau) của Đoàn Minh Phượng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế.

Tiếng Kiều đồng vọng kể về cuộc đời của Mai. Mai sinh ra và lớn lên với mẹ Liên ở Hà Nội. Từ nhỏ, cô không biết cha mình là ai và luôn mong muốn được gặp cha. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi dì Lan – em gái của Liên từ Huế vào Hà Nội thăm hai mẹ con đã tiết lộ cho Mai địa chỉ của cha Mai ở Sài Gòn. Từ đây, Mai phải lựa chọn rời xa tổ ấm để lên nơi phồn hoa đô thị nhiều cạm bẫy dối trá với ước vọng được đón nhận tình yêu thương từ cha mà bấy lâu cô thiếu thốn.

Trưởng thành từ sự tổn thương

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thông qua hành trình tìm cha của Mai, ta còn thấy xuất hiện một hành trình khác, cũng quan trọng không kém: hành trình tìm lại bản ngã của chính cô - một người luôn bị mắc kẹt trong những câu hỏi thuộc về quá khứ. Có lẽ, khi người ta bắt đầu học cách đưa ra câu trả lời cho những nghi vấn trớ trêu mà số phận đặt ra, dù tiếng vọng cuối cùng chưa hẳn là một đáp án tiệm cận nhất với sự thật thì rốt cuộc, ta cũng dần tiến đến sự trưởng thành bản ngã - thời khắc cái tôi cá nhân phải tự phá vỡ vỏ trứng bảo bọc an toàn tưởng chừng vững chắc như một thành trì nhưng hóa ra lại chỉ mong manh như một làn sương dệt từ những mơ hồ bất quyết. Chỉ khi thành trì ấy sụp đổ, làn sương ấy lùi lại phía sau con người vừa bước ra từ sự tổn thương, chính khi ấy ta mới có thể nhìn rõ hơn thế giới với trọn vẹn hương sắc của nó. Tiếng Kiều đồng vọng chính là tiếng vọng đến từ một cuộc đời như thế. Sự tổn thương sẽ mang lại những tia lấp lánh cho con người trưởng thành dường như chưa bao giờ là bài học cũ kĩ.

Nội dung cơ bản của Tiếng Kiều đồng vọng có nhiều yếu tố tương tự với bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu do Đoàn Minh Phượng làm đạo diễn và biên kịch, sản xuất năm 2005. Cả hai người con trong tác phẩm này đều không rõ cha mình là ai, đều tự thân tìm hiểu câu chuyện quá khứ vì cùng có người mẹ trung thành tuyệt đối với sự im lặng. “Những kỷ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ.” Mai đã từng cảm thán như thế về sự im lặng của mẹ. Im lặng là một từ khóa quan trọng, được lặp lại nhiều lần trong Tiếng Kiều đồng vọng. Bản thân Hạt mưa rơi bao lâu cũng có tên phim trong tiếng Anh là Bride of Silence. Như vậy, có thể thấy rằng, sự im lặng hay thân phận của người phụ nữ bị mất tiếng nói trong xã hội là chủ đề có sức ám ảnh lớn với tác giả Đoàn Minh Phượng. Khi những người con sống dưới cái bóng im lặng của người mẹ, họ càng có thôi thúc mạnh mẽ hơn trong việc đi tìm câu trả lời cho một quá khứ bất minh. Thoát khỏi sự im lặng, tự cất lên tiếng nói cho chính mình – đó là một trong những bước đầu tiên để trưởng thành, như cách Mai đã dứt khoát nói với mẹ vào ngày cô rời đi rằng: "Con hai mươi hai tuổi, con trưởng thành đã bốn năm rồi mẹ."

Nước bao bọc kí ức để tiếng nói được cất lên

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Mưa ở kiếp sau (tên cũ của Tiếng Kiều đồng vọng) là một tiêu đề gợi hình; trong khi đó, Tiếng Kiều đồng vọng lại là một tiêu đề gợi âm. Thử tìm cách lí giải sự thay đổi này, ta sẽ nhận ra một số điều thú vị.

Ở phần mở đầu tác phẩm, Đoàn Minh Phượng có trích dẫn lời bài hát Within you, Without you của nhóm The Beatles do George Harrison sáng tác với phần lời như sau:

“Ngày sẽ đến khi em nhận ra chúng ta đều là nước.
Cuộc đời trôi bên trong em và bên ngoài em...”

Câu gốc bài này trong tiếng Anh là:

“And the time will come when you see we're all one.
And life flows on within you and without you.”

Thông qua đó, có thể thấy tác giả đã có dụng ý khi thay “one” bằng “nước”. Nước rõ ràng là một hình ảnh rất quan trọng với Đoàn Minh Phượng trong tác phẩm này vì bản thân “mưa” ở tiêu đề cũ cũng là một yếu tố thuộc nước. Vậy dưới ngòi bút của tác giả, nước mang ý nghĩa gì?

“Một câu chuyện không có lời giống như một cơn mưa không có giọt nước từ trời. Tôi sẽ đi tìm lời cho những gì tôi biết.”

Như vậy, nước trong tác phẩm này tượng trưng cho “lời,” cho kí ức – là điều Mai luôn tìm kiếm, đồng thời cũng là điều bao bọc Mai như cách cô ví von: “Tôi còn là loài cá đầu to nằm còng queo trong lòng đại dương chật hẹp, trong bụng của người mẹ chửa hoang.” Vì “sự im lặng” của mẹ Mai là nguồn cơn khởi phát cho hành trình của Mai nên có thể xem như “nước” – một  hiện thân của “lời” – chính là đích đến, đồng thời là phương tiện để Mai hiện thực hóa mục tiêu của mình.

Do đó, so với Mưa ở kiếp sau, Tiếng Kiều đồng vọng là một tiêu đề thể hiện sự chuyển biến tích cực. Mai không còn chờ “mưa”/ “lời giải đáp” ở kiếp sau nữa, cô tìm nó ngay trong kiếp này để cất lên thành một tiếng vọng, phá tan sự im lặng của mẹ cô, của những phận nữ nhi bị mất đi tiếng nói ở thế hệ trước.

Một giọng văn mềm mại nhưng ngầm cuộn sóng bên trong

Tiếng Kiều đồng vọng vẫn kể chuyện theo lối tuyến tính, nhưng khi trình bày các sự kiện diễn ra trong cái khuôn đó, Đoàn Minh Phượng vẫn cho phép dòng tự sự của nhân vật chảy miên man tự do, đi đi về về giữa quá khứ và hiện tại. Chính vì thế, dòng chảy tâm thức của nhân vật tuy được giọng văn mềm mại dẫn dắt nhưng vẫn ngầm cuộn sóng bên trong bởi lẽ chỉ cần rẽ qua một bước ngoặt nhỏ, sự kiện đau lòng nào đó trong quá khứ lại đột ngột ập đến; hoặc ngược lại, khi đang đắm chìm trong hồi tưởng êm đềm, bất thình lình hiện thực phũ phàng xâm chiếm và hủy hoại ta. Người đọc như bước đi trong mê cung, chỉ có thể tri nhận thế giới như một khoảng không chật hẹp trước mắt, không thể biết điều gì sẽ chờ đợi mình trong ngã rẽ kế tiếp.

Ở một thế giới mơ hồ thì những cái tên - vốn dĩ là phép định danh chống lại sự mơ hồ - càng được Đoàn Minh Phượng dụng công để có thể hòa quyện trong bầu không khí hư ảo. Ta có thể thấy tác giả không vội vàng giới thiệu tên họ, lai lịch đầy đủ của nhân vật ngay từ đầu theo lối kể chuyện tiểu sử quen thuộc. Nhân vật hiện lên thoạt tiên với những tâm tư, cuộc sống ập ngay trước mắt độc giả. Những thông tin bên lề sẽ đến sau. Mãi đến chương bốn, trong đoạn đối thoại với mẹ, người đọc mới biết nhân vật chính tên Mai. Nếu để ý kĩ, ta sẽ thấy hầu như những nhân vật trong truyện đều có tên gắn với một loài hoa: Mai, Liên, Lan, Quỳnh... Và Chi - một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm này thì tên cô lại có nghĩa là “cành”, không phải là loài hoa đích thực mà có thể là cành cho bất cứ loài hoa nào.  

Những giấc mơ cũng là một yếu tố quan trọng trong Tiếng Kiều đồng vọng. Thông qua đó, Đoàn Minh Phượng xây dựng một thế giới tổn thương, quái lạ với những buổi tiệc kì dị của giới nhà giàu, có phần nào đó mang không khí tương đồng buổi tiệc của hội kín quí tộc mà Stanley Kubrick đã đặc tả rất kĩ lưỡng trong phim Eye Wide Shut (1999).

Sống trong thế giới hiện đại, những cô Kiều dưới ánh sáng thị thành dường như không còn giữ nổi tâm trí tỉnh táo. Họ hồ như đều có chung một dòng máu điên loạn và chỉ biết lặng nhìn dòng chảy ấy trôi qua nhiều kiếp người. Vì vậy, tiếng kêu của họ có thể không đứt ruột như người xưa do nỗ lực chôn vùi cảm xúc, nhưng lại trở thành những tiếng vọng được cộng hưởng vào nhau nên còn mãi ngân nga rất lâu sau khi Tiếng Kiều đồng vọng đã kết thúc.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Thời tái chế: Quyền vứt bỏ đồ vật không làm con người hạnh phúc

Published

on

By

Thời tái chế - tập thơ của Mai Văn Phấn (nhà thơ được giải thưởng văn học Cikada 2017 của Thụy Điển) một lần nữa khẳng định dấu ấn thi pháp độc đáo trong sự kết hợp hài hòa với những suy niệm về quá trình mục rữa của thế giới hiện đại.

Khi con người bị đồ vật bỏ rơi trong Thời tái chế

Những cuộc cách mạng công nghiệp đã khiến cho con người ngày càng sở hữu nhiều đồ vật. Đặc quyền ấy khiến họ có thêm một đặc quyền thứ hai đối nghịch: quyền vứt bỏ đồ vật. Nhưng trong thế giới của Thời tái chế, câu chuyện diễn ra ngược lại: con người bị đồ vật bỏ rơi.

Ngay từ tiêu đề, Thời tái chế đã cung cấp cho ta một chìa khóa gợi ý để giải mã tác phẩm này: chất liệu tái chế không phải là chất liệu gốc, nhưng nó không tồn tại độc lập như cá thể riêng biệt mà bắt nguồn từ một chất liệu gốc có trước. Như vậy, có thể hiểu chất liệu tái chế tự thân nó phần nào cũng là chất liệu gốc (cho một chuỗi những tái - tái chế diễn ra sau đó trong trường hợp khả dĩ). Chính sự bất lưỡng phân này khiến chất liệu tái chế vừa là phép cộng vừa là phép trừ so với chất liệu gốc: phép cộng cho một chất phụ trợ để biến đổi sang đời kế tiếp, phép trừ vì đã mất đi sự cô đặc độc nhất của phẩm tính nguyên thủy. Để hiểu tập thơ này, có lẽ ta cũng cần đi theo một tinh thần như vậy - đó là thế giới mà sự phân chia giữa chủ thể và khách thể không phải lúc nào cũng rõ ràng:

“Mọi người lần lượt tự thú từng là giẻ lau, chổi cùn, hót rác, quyển sách long gáy, chiếc ghế gãy một chân, bàn là chập điện. Tự nhận mình là tấm chăn đã rách, đôi giày há mõm, bộ quần áo lỗi thời, chiếc hộp nhựa lâu năm dính đầy bụi bẩn. Giờ tất cả đang tự giác đến nơi tập kết để được phân loại, bị tiêu hủy, hoặc đợi tái sinh.”

Đôi khi, chính linh hồn cũng bị đồ vật hóa: “Những linh hồn chiếm lĩnh cảnh quan, mang tên đồ vật. Đây linh hồn xà phòng, thùng rác, băng vệ sinh, sách bút, quạt máy, khăn tắm, mâm bát, mồi nhậu, xoong nồi…” Và con người trong sự bất lực của chính mình không thể làm gì khác, ngoại trừ việc: “Tôi nằm xuống đợi giấc mơ khác.”

Do đó, có thể nói Thời tái chế là quá trình biến chủ thể thành khách thể, khách thể thành chủ thể, vật tác động trở thành vật bị tác động và ngược lại. Khi quá trình này kết thúc, cá thể chuyển hóa vẫn cùng lúc mang cả những đặc tính cũ và mới.

Bút pháp biến hóa đa dạng

Thời tái chế thuộc thể loại trường ca nhưng lại được trình bày như một tiểu thuyết ngắn với chín chương, lần lượt có các tiêu đề như sau: Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Thông qua đó, nhà thơ cho thấy sự biến hóa đa dạng trong bút pháp qua từng chương:

Chương I và II miên man trong những hình ảnh vừa trừu tượng, vừa cụ thể, khiến ta không thể tìm được mối nối giữa các sự kiện tưởng chừng dễ nắm bắt - có phần nào gợi nhớ đến hình thức thơ văn xuôi.

Chương III tường thuật một vở kịch nhân sinh từ lúc đêm diễn chuẩn bị bắt đầu đến khi màn nhung đã buông xuống; bằng những câu ngắn gọn, nhịp điệu nhanh, miêu tả chi tiết nhưng từ ngữ giản dị, chương này phần nào mang hơi hướm của kĩ thuật viết kịch bản phim: chỉ thuật lại những gì mắt thấy tai nghe, không đi sâu vào nội tâm nhưng thông qua hành động, tâm tư của nhân vật sẽ được bộc lộ.

Chương IV kể câu chuyện về một người con gái chờ đợi người yêu đi mãi không về lại mang dáng dấp của một truyện ngắn. Phần mở đầu tường thuật lại câu chuyện với bước nhảy thời gian nhanh chóng chỉ trong hai câu ngắn gọn khiến ta liên tưởng đến cách kể của chuyện cổ tích: “Người con gái ấy chờ đợi người con trai ra đi và mãi không về. Chị đã thành một bà lão già nua, run rẩy.” Phần tiếp theo là đối thoại giữa đôi tình nhân về tự do và lí tưởng. Phần kết lại mang tính sử thi với hình ảnh biểu tượng về con thuyền lật úp. 

Chương V kể những câu chuyện về bảy (loại) người đồ tể khác nhau. Họ được định hình qua những tình huống biến họ thành phi nhân, rồi từ đó, họ như bị đóng băng thành một mẫu vật tiêu biểu để trưng bày vào đúng thời điểm chữ được viết xuống. Nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc, biến cái cụ thể thành cái tiêu biểu trong dung lượng câu chuyện vỏn vẹn chừng trăm chữ ở chương này khiến ta nhớ đến thể loại truyện cực ngắn. Chương VII cũng mang phong cách tương tự như chương V.

Chương VI được viết dưới hình thức năm mẫu đối thoại tựa một vở kịch.

Chương VIII và IX là một cái kết trọn vẹn khi quy hồi về tự sự trữ tình như chương I và II, một cấu trúc vòng tròn cho thấy vạn vật tự nhiên và cả con người, cho dù có bị suy hóa và băng hoại đến đâu, cuối cùng cũng sẽ tìm được điểm cân bằng.

Khi tiến hành trò chơi giữa các hình thức qua mỗi chương như thế, Mai Văn Phấn dường như đã thiết lập được một cấu trúc tương tự truyện khung (frame story). Nhưng ở đây, không phải là truyện lồng trong truyện mà là thể loại lồng trong thể loại. Tập trường ca ôm lấy kết cấu tiểu thuyết trong chín chương, mỗi chương lại ôm lấy kết cấu truyện ngắn trong từng phân đoạn, truyện ngắn trong từng phần đoạn đến lượt nó lại như vòng tròn nhỏ nhất trong chuỗi vòng đồng tâm ôm lấy cái hạt cốt lõi, nguyên sơ nhất là thơ ca. Từ chương mở đầu đến chương kết thúc của Thời tái chếnhư một hành trình đi từ sự mơ hồ của thơ đến sự sáng rõ của văn xuôi.

Máu là chất dẫn truyền cho hình thức chuyển điệu

Trong những chuyển điệu liên tiếp về hình thức, một hình ảnh xuyên suốt được Mai Văn Phấn sử dụng để kết nối những đơn vị chương với nhau là máu. Máu trong Thời tái chế vừa mang tính tinh thần vừa mang tính vật chất. “Máu phun trào. Máu đắp lên máu trong chiến trận. Rừng hoang mất máu thối rữa xác chết. Sông suối, ao hồ mất máu trương phềnh xác chết.” Trong phần trích này, ở hai câu đầu máu mang tính vật chất, như kết thành những khối nặng nề chất chồng lên nhau; ở hai câu sau máu lại mang tính tinh thần trong phạm trù là linh hồn của thiên nhiên.

Có khi, máu được đặc tả ở góc độ khứu giác: “Giấc mơ máu xông lên mùi hăng nồng nặc,” có khi ở góc độ thị giác với sự kết hợp bất ngờ: “Tôi đau giấc mơ cây cỏ úa vàng, trút xuống từng cơn thiếu máu.” Có khi máu mang tính thời đoạn: “Lá khô đưa tôi về một thời mất máu, một thời khinh rẻ máu, một thời gian lận máu, một thời lợi dụng, tụng ca máu.” Có khi máu trở thành một đấng cứu thế: “Ta dừng lại quỳ xuống tạ ơn máu!”, “Không thể trả ơn được máu,” “Máu vô giá và bất tử.” Nhưng chính máu cũng nằm trong một vòng “tái chế” của riêng nó: “Giọt máu ấy bây giờ có hình hạt sương mang ánh sao khuya, giọt mưa trong lành buổi sớm, vệt nước cam em bé vừa uống lỡ rớt xuống cằm.”

Vì sao máu là hình ảnh được tác giả nhấn mạnh trong Thời tái chế? Phải chăng vì máu là một trong những đơn vị cơ bản nhất của sự sống, là chất liệu gốc mà dù có bị tái chế bao nhiêu lần vẫn giữ nguyên tầm quan trọng của nó. Do đó, máu là chất dẫn truyền cho ta quay về những giá trị cốt lõi nhất của tự nhiên, của việc sống, việc làm người; rằng đôi khi để vượt qua những thời điểm khó khăn, ta chỉ cần dừng lại một phút để cảm nhận dòng máu nóng hổi vẫn chảy trong cơ thể mình.

“Máu điềm nhiên từng bước khoan dung, bình an tựa hơi thở của bé thơ đang ngủ... Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua.”

Đó có thể là một “giải pháp” mà nhà thơ Mai Văn Phấn đã gợi ý cho chúng ta khi sống trong Thời tái chế ngày nay.

Thông tin tác giả

Sinh 1955, tại Kim Sơn - Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Đoạt một số giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn VN 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 16 tập thơ và 1 tập phê bình & tiểu luận tại Việt Nam; 15 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon. Thơ Mai Văn Phấn được dịch sang 25 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, Hà Lan, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montenegro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-đi và Ben-ga-li (Ấn Độ).

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Gót sen ba tấc: Có ai hiểu nỗi đau kim liên?

Published

on

By

Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Kí Tài khắc họa sinh động những tâm tình buồn vui, những chuyện dở khóc dở cười xoay quanh phong tục bó chân thiếu nữ đã tồn tại gần một nghìn năm suốt chiều dài lịch sử phong kiến Trung Quốc.

Chuẩn mực cái đẹp trong đôi chân chỉ vừa vặn dài hơn điếu thuốc lá

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Thời phong kiến Trung Quốc từng tồn tại quan niệm thẩm mĩ rằng chân phụ nữ phải nhỏ mới đẹp. Độ dài chuẩn mực chỉ nên từ ba đến bốn tấc, trong đó dài hơn bốn tấc gọi là “thiết liên”, tầm bốn tấc là “ngân liên”, và ở đỉnh cao nhất được mọi người ngưỡng vọng gọi là “kim liên” thì chỉ vỏn vẹn có ba tấc - tức dài hơn điếu thuốc lá một chút. Vì quan niệm này, những bé gái tầm từ bốn đến chín tuổi đã bị buộc phải bó chân để bàn chân không phát triển nữa và có thể uốn nắn lại hình dạng: chỉ giữ ngón cái tự nhiên, bốn ngón còn lại quặp cong xuống lòng bàn chân.  

Phong tục bó chân bắt nguồn từ thời Ngũ Đại Thập Quốc vào thế kỉ thứ 10, vốn chỉ dành cho những vũ công thuộc tầng lớp thượng lưu, sau đó dần thịnh hành trong giới quí tộc đời Tống, và phổ biến rộng nhất trong mọi giai tầng xã hội vào đời Mãn Thanh rồi thoái trào vào những năm đầu thế kỉ 20.

Lấy bối cảnh Trung Quốc trải dài từ những năm cuối thế kỉ 19 đến đầu thế kỉ 20, Gót sen ba tấc thuật lại toàn bộ những thăng trầm trong cuộc đời của nữ nhân vật chính Qua Hương Liên. Ở tuổi lên bảy, Hương Liên bị bà ngoại buộc phải bó chân, chịu trăm bề đau đớn như bao bé gái thời bấy giờ. Nhưng cũng nhờ đôi chân nhỏ ba tấc ấy, vào năm mười bảy tuổi, Hương Liên lọt vào mắt xanh của lão gia đại phú Đồng Nhẫn An – chủ hiệu đồ cổ Dưỡng cổ trai vốn mê mẩn gót sen. Cô nhanh chóng được gả vào nhà họ Đồng danh giá, làm con dâu cả. Nhà họ Đồng vốn xác định vị trí quyền lực của con dâu dựa trên đôi chân chứ không phải thứ bậc hay tài trí. Chính vì vậy, Đồng Nhẫn An thường tổ chức Hội thi chân để con dâu trong nhà phân cao thấp dưới sự chứng kiến của những giám khảo là bạn bè ông trong giới tri thức – cũng là dân nghiện gót sen. Bị cuốn trong vòng xoáy tranh đua này khi bước chân vào nhà họ Đồng, Hương Liên đã trải qua bao phen sóng gió để từng bước khẳng định mình trong một xã hội mà đôi chân cũng cần phải trang điểm thật kĩ càng, và khi cưới xin, người ta chỉ nhìn chân mà không xem mặt.

Gót sen - nghệ thuật hay sự tàn nhẫn?

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Trong Gót sen ba tấc, công đoạn bắt đầu bó chân cho một bé gái được Phùng Kí Tài miêu tả rất chi tiết. Sự chi tiết này tạo độ tin cậy như một tài liệu tham khảo nhưng đồng thời cũng khiến người đọc rùng rợn trước nỗi đau khi hủy hoại một bộ phận cơ thể bẩm sinh tự nhiên.

“Dải vải bó chặt bốn ngón, quấn xuống lòng bàn chân, vòng lên mu bàn chân, kéo chặt ra sau gót rồi lại bó bốn ngón một vòng nữa. Đoạn bà lật ngửa bàn chân lên, lấy sức kéo về phía sau, bắt bốn ngón quặp hẳn vào lòng bàn chân. Hương Liên chỉ cảm thấy chỗ này đau, chỗ kia chặt, chỗ đó tức chỗ nọ gãy, nhưng bà không cho em kịp cảm nhận kĩ từng vị, cứ làm thật nhanh, quấn thêm hai vòng như trước. Sau đó bà kéo dải vải về phía trước, quấn kĩ ngón chân cái còn để chừa ra ngoài, rồi cứ từng lượt từng lượt từ trước ra sau, bó chặt cứng bốn ngón chân quặp vào lòng bàn chân, chặt như lấy kìm kẹp chặt, không thể động cựa một li một lai, nửa li nửa lai nào.”

Nhưng đó chưa phải là tất cả, “gãy được đốt ngón chân mới thành một nửa, rụng cả xương ngón chân mới gọi là hoàn thành.” Và công đoạn tạo dáng cho bàn chân sau khi bó còn đau đớn hơn gấp bội phần: “Bà nhặt ít mảnh bát vỡ, đập vụn ra, đệm dưới bàn chân khi bó lại. Hễ em bước đi, mảnh bát vỡ cứa nát chân em. Mấu cán chổi của bà có vụt đen đét như thế nào, Hương Liên cũng không chịu nhúc nhắc nữa. Bị đòn còn hơn chân bị cứa đau. Bàn chân nát bó kín trong đám vải vỡ mủ ra. Mỗi lần thay vải bó, bao giờ bà cũng phải lôi tuột cả máu mủ lẫn thịt thối. Thực ra đó là cách bó chân có từ lâu đời ở nông thôn miền Bắc. Thịt có rữa, xương có gãy mới có thể thay hình đổi dáng như ý muốn.”

Tuy nhiên, điểm tạo nên giá trị đặc biệt của Gót sen ba tấc lại không chỉ đơn thuần nằm ở việc Phùng Kí Tài nêu ra những đau đớn, bất hạnh một người phụ nữ bó chân phải gánh chịu - vốn là điều người đời sau dễ dàng nhận thấy ở hủ tục này. Tác phẩm của Phùng Kí Tài tinh tế hơn khi ông chỉ ra những phức cảm xoay quanh đôi chân bó bằng cách xây dựng một nhân vật ở phía đối trọng với Qua Hương Liên là Đồng Nhẫn An. Là một nhà buôn đồ cổ nhưng chỉ bán đồ giả, Đồng Nhẫn An không những tinh thông các mánh lới phân biệt đồ thật - đồ giả, mà còn thâm tường nghệ thuật gót sen từ cổ chí kim. Cách Đồng Nhẫn An tín ngưỡng đôi chân khiến ta nhớ đến nhân vật lão già Utsugi trong tác phẩm Nhật ký già si của nhà văn Tanizaki Junichiro. Cũng như Utsugi cuồng vọng đôi chân con dâu; với Đồng Nhẫn An, bó chân không chỉ là nghệ thuật mà đã được nâng thành thứ tối cao tựa tôn giáo, thành nghi thức ông bắt buộc con cháu phải tuân theo.

Điều lạ lùng là dù cực đoan như thế, người đọc lại không thể ghét bỏ nhân vật này. Trong ngòi bút của Phùng Kí Tài, Đồng Nhẫn An không phải là đen, còn Qua Hương Liên là trắng. Khi kể chuyện dưới điểm nhìn của Đồng Nhẫn An, Phùng Kí Tài không viết với giọng điệu phê phán, đả kích; ông để nhân vật tự đưa ra chính quan điểm của mình. Và bằng kiến văn sâu rộng, Phùng Kí Tài thuyết phục được ta tin rằng trong đôi mắt của đàn ông thời xưa việc bó chân không chỉ đơn thuần là hình thái áp đặt phụ quyền nhằm hạn chế chuyển động nữ nhi, mà còn vì họ thực sự nhìn thấy vẻ đẹp trong đôi chân bó. Vì thế, Gót sen ba tấc không rơi vào vòng cực đoan phê phán một chiều. Phùng Kí Tài dường như cho người xưa một cơ hội biện minh, và đồng thời đưa người đọc rơi vào phức cảm trong việc phân định đúng sai.

Nghệ thuật kể chuyện xuất sắc với giọng văn linh hoạt

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Gót sen ba tấc nằm trong bộ ba tác phẩm văn học “tầm căn” (tìm về cội nguồn, những giá trị xưa cũ) của Phùng Kí Tài bên cạnh Roi thần, Âm dương bát quái. Với chủ đề gót sen, tác phẩm này tưởng chừng sẽ mang màu sắc nặng nề, buồn bã nhưng thực tế, Phùng Kí Tài lại đem đến cho người đọc góc nhìn hài hước, lí thú khi biến tục bó chân thành một trò chơi nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được nét trầm buồn trước những suy tư về thời cuộc biến đổi.

Trước khi chính thức vào hồi thứ nhất của câu chuyện, Gót sen ba tấc có phần dẫn nhập với tiêu đề “Vài lời dông dài”. Ở phần này, tác giả đã liệt kê một loạt chuyện hoang đường xảy ra ở vệ Thiên Tân trong cùng một ngày: một gia đình giàu có bố thí cháo cho người tàn tật khắp thiên hạ tạo nên cảnh tượng hỗn loạn đến mức chẳng ai hay loài động vật nào dám ra đường, một phu nhân nhà quí tộc nọ ăn táo bị chẹn ngang họng phải nuốt con rắn nhỏ dài để đẩy hột táo rơi xuống bụng... Những diễn biến này tuy thoạt kì thủy có vẻ không ảnh hưởng nhiều đến mạch truyện chủ đạo nhưng chính nó đã góp phần tái hiện bối cảnh sống động cho câu chuyện chuẩn bị bắt đầu. Ngoài ra, nó còn có tác dụng là chất phụ trợ cho sự phi lí hóa, pha loãng đi cảm giác về tính hiện thực của câu chuyện sẽ được kể trong khi vẫn cùng lúc giữ được màu sắc hiện thực với những chi tiết lịch sử có thật về tục bó chân. Đây là một lựa chọn nghệ thuật kể chuyện tài tình của Phùng Kí Tài.

Trong Gót sen ba tấc, văn phong của Phùng Kí Tài sinh động vì ông liệt kê tất cả những yếu tố có thể kết hợp với nhau trong một tổ hợp được đưa ra. Điều đó khiến câu văn ông vừa có sinh khí vừa đặc biệt hài hước bằng cách phóng đại những chi tiết. Ở điểm người khác đã dừng lại thì Phùng Kí Tài không chịu bỏ lỡ cơ hội tiềm năng để chi tiết phát triển, cứ khiến nó nở bừng ra như một nhánh cây căng tràn sức sống, không ngừng mọc thêm nhánh con, từ nhánh con mới lại có nhiều nhánh khác sinh thành. Dưới đây là một ví dụ:

“Nếu vị nào chưa hề nghiên cứu, ngàn lần xin đừng góp chuyện bừa. Vị bảo bó chân thật khổ, nhưng bó rồi cũng thật đẹp đấy! Vị chửi chân bó xấu, hừm, chân bó lại mắng vị mới xấu kia! Nếu triều Thanh không đổ, làm sao có khóc có cười, muốn sống muốn chết, bó rồi cởi, cởi rồi bó, lại bó lại cởi, lại cởi lại bó? Người thời bấy giờ thật sự coi chân bó hơn cả đầu óc. Nhưng các vị chớ có tưởng bây giờ tiệt nòi chân bó thì vạn sự đại cát. Không bó chân thì có thể bó tay, bó mắt, bó tai, bó óc, bó lưỡi, rồi cũng lại có khóc, có cười, muốn sống, muốn chết, bó bó cởi cởi, cởi cởi bó bó, cởi bó bó cởi, bó cởi cởi bó.”

Ảnh: Facebook Tao Đàn

Ở ví dụ này, ta có thể thấy hai đơn vị “cởi” và “bó” được ông khai thác triệt để ra sao, khi thì ông ghép “bó” với một loạt bộ phận cơ thể khác nhau, khi thì ông song điệp giữa “bó” và “cởi” bằng cách thay đổi thứ tự xuất hiện. Một ví dụ khác:

“Người ta bảo việc nào cũng chỉ có một cái lí, còn tôi, tôi bảo việc nào cũng có hai cái lí. Mỗi người có cái lí của mình, thế là thiên hạ thái bình. Mọi người tranh nhau một cái lí, thế là thiên hạ bất an. Người xưa thích tìm ra sự thật, truy cứu xem gà đẻ ra trứng hay trứng nở ra gà. Ai đẻ ra ai mặc xác! Có gà chén, có trứng xơi, anh chén gà, tôi xơi trứng, anh chén trứng, tôi xơi gà; hoặc anh chén cả trứng lẫn gà, tôi cũng xơi cả gà lẫn trứng, thế chẳng đều ăn ngon, đều no bụng cả sao?”

Ở đây, ông lại tiến hành trò chơi giữa hai đơn vị là “trứng” và “gà”. Đây chính là cách Phùng Kí Tài biến những triết lí nhân sinh sâu sắc thành những câu văn hài hước, dí dỏm, dễ tiếp thu với nhiều người đọc.

Và dĩ nhiên, Gót sen ba tấc không chỉ có phong vị hài hước. Văn phong Phùng Kí Tài thay đổi linh hoạt tùy theo điểm kể. Ở phần dẫn truyện, vì kể dưới góc nhìn thánh thần, của một người ở vị thế biết tất cả nên ông chọn văn phong hài hước, châm biếm. Nhưng ở hồi thứ nhất, khi kể chuyện dưới góc nhìn của một đứa trẻ mới bảy tuổi chưa hiểu nhiều sự đời đã bị buộc phải bó chân, giọng văn ông lại trở nên xót thương, đồng cảm. Ở những phân đoạn miêu tả họa tiết giày, với kiến thức hội họa từ thời gian làm giáo viên mĩ thuật, ông khiến người đọc mê mẩn bởi lối tả cực kì chi tiết những mẫu hoa văn, những đường trang trí. Và khi viết về cái chết, ông dùng những câu đơn giản nhất để đẩy tiến trình đi đến cửa tử một cách nhanh chóng lại càng cho thấy hiện thực khắc nghiệt, không có thời gian để khóc thương hay suy ngẫm về sự mất mát.

Bên cạnh chủ đề bó chân, Gót sen ba tấc còn bàn đến chủ đề thật - giả. Không chỉ tranh bị làm giả mà cả gót sen cũng có thể làm nhái. Vậy giá trị của một con người dựa trên những chuẩn mực vốn giả dối sẽ ra sao? Một lần nữa, Phùng Kí Tài khiến ta chiêm nghiệm vấn đề nhân sinh giữa thật và giả. Giả quá đến mức nào đó cũng hóa thật. Và cái thật không phải lúc nào cũng là cái đúng. Cái đúng cũng không hẳn luôn là cái tốt đẹp.

Thông tin tác giả

Phùng Kí Tài

Phùng Kí Tài là một trong số những nhà văn nổi tiếng trong thời kì văn học mới của Trung Quốc kể từ sau 1977 đến nay. Ông sinh năm 1942 ở thành phố Thiên Tân nhưng gốc gác ở thành phố Ninh Ba, tỉnh Chiết Giang.

Sau khi tốt nghiệp trung học, nhờ tầm vóc cao lớn, Phùng Kí Tài tham gia hội bóng chuyền rồi chuyển sang làm giáo viên dạy vẽ, chuyên vẽ theo lối cổ. Trong “cách mạng văn hóa”, ông chịu nhiều khổ cực như bao trí thức khác, từng làm công nhân, nhân viên bán hàng, dạy học và nhiều công việc khác nữa. Những nỗi cực nhọc cùng những công việc không hợp sở trường không hề làm ông nhụt chí, mà lại làm giàu cuộc đời sáng tác của ông.

Tác phẩm tiêu biểu:

- Gót sen ba tấc
- Roi thần
- Âm dương bát quái

Nhận xét báo chí nước ngoài

Ảnh: Facebook Tao Đàn

“Một tiểu thuyết thật sự xuất sắc, hấp dẫn với hàm lượng văn chương cực phẩm. Phùng Kí Tài kể chuyện thông minh, phần lớn nhờ sự dửng dưng mỉa mai khôi hài, khi chọn tục bó chân như một phương tiện khảo sát quá khứ Trung Quốc để đưa ra lời bình phẩm về thời nay.”
- The New Yorker

“Vừa đáng sợ vừa hài hước, vừa quái lạ vừa thực tế, vừa diễm tình vừa thuần khiết, vừa mơ hồ vừa chi tiết, câu chuyện này hoàn toàn choán hết tâm trí ta.”
- Library Journal

Vũ Lập Nhật

Đọc bài viết

Cafe sáng