Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Murakami Haruki giới thiệu tác phẩm “Sanshiro” của Natsume Soseki

Published

on

Tôi thừa nhận, mình mới thực sự nghiêm túc hứng thú với văn chương Natsume Soseki khi đã bước vào tuổi trưởng thành. Thời gian từ khi tôi tốt nghiệp đại học đến khi kết hôn, tôi hiếm khi để mắt tới các tác phẩm của ông, nói nghe không chính xác lắm, vì thực ra tôi đã kết hôn trước khi tốt nghiệp. Lý do chính là vì khi ấy tôi nghèo.

Vậy tại sao trước khoảng thời gian đó tôi vẫn chưa đọc Soseki? Tôi không thể nhớ rõ, nhưng có lẽ nguyên do lớn nhất là vì thuở thiếu thời, tôi bị ám ảnh bởi ngoại văn và đơn giản là không thèm đọc các tiểu thuyết Nhật ngữ. Một lý do khác có lẽ là vì tôi không có nhiều cảm xúc với các tiểu thuyết Soseki chúng tôi học tại trường (vấn đề ở đây là cách chọn lựa tác phẩm). Một lần khác, giữa những năm 1960 đầy biến động, khi tôi còn thanh niên, đọc Soseki không phải mốt: chẳng mang lại sự ngưỡng mộ hay lời tán dương nào cả. Đó là thời kỳ cải cách và biến đổi văn hóa, thời của Che Guevara và Jimi Hendrix. Ngày nay, dĩ nhiên, Natsume Soseki là biểu tượng của tiểu thuyết gia Nhật Bản đương đại, một nhân vật mang tầm vóc quốc gia, nhưng các tác phẩm của ông đã không được đón nhận nồng nhiệt vào thời điểm đó, tôi nghĩ vậy, ít nhất là trong thế hệ trẻ.

Tôi kết hôn năm 1972 với một người bạn cùng lớp đại học (đến nay vẫn còn là vợ tôi). Cô ấy tốt nghiệp trước tôi và đi làm công việc của một người đọc bản thảo theo hợp đồng với một công ty xuất bản. Tôi đã làm hàng loạt các công việc bán thời gian, mỗi tuần vài ngày khi còn học đại học để kiếm đủ tiền trả phần nợ còn lại trước khi tốt nghiệp – thu ngân ở một cửa hàng băng đĩa, phục vụ bàn, những việc đại loại như vậy. Khi có thời gian, tôi làm việc nhà – giặt ủi, nấu nướng, mua sắm, chăm sóc lũ mèo. Tôi là kiểu mẫu người chồng của gia đình. Cuộc sống khó khăn, nhưng tôi không để tâm mấy, trừ việc là chúng tôi không đủ tiền mua sách.

Như tôi đã nói, chúng tôi nghèo, hay thậm chí nên nói là phải cố gắng tằn tiện chi tiêu. Chúng tôi dự định mở một câu lạc bộ nhạc jazz. Với chúng tôi, sống cuộc đời an nhàn với công việc được trọng vọng ở những công ty được trọng vọng đơn giản không phải một lựa chọn. Viễn cảnh đó không thu hút chúng tôi. Vậy nên hai chúng tôi làm việc chăm chỉ và dành dụm tiền. Nếu không trả được tiền máy sưởi, chúng tôi trải những đêm giá rét bằng cách ngủ với lũ mèo, ve vuốt nhau. Nếu đồng hồ báo thức hỏng, chúng tôi chẳng thể mua một cái mới. Nhưng chúng tôi trẻ khỏe và khát khao, chúng tôi có một mục tiêu.

Dù vậy thì không thể mua sách: thực sự rất khó khăn. Không chỉ không mua được, chúng tôi còn thường xuyên phải bán những cuốn mình có để trang trải cuộc sống. Những ngày đó (và giờ không còn nữa) tôi thực sự đã thèm khát sách. Tôi đọc ngấu nghiến cuốn này sang cuốn khác như chạy đua với thời gian. Tôi thấy như thể đó là cách duy nhất mình có thể tiếp tục sống, vậy nên việc không thể mua thêm sách mới rất đau lòng và bóp nghẹt tôi như là không được hít thở không khí trong lành.

Tôi chóng phải đọc lại sách cũ. Và khi không còn sách để đọc lại lần hai, tôi bắt đầu đọc những cuốn còn lại trong kệ của vợ tôi. Chuyên ngành của cô ấy là văn học Nhật Bản, nên cô ấy có rất nhiều quyển tôi chưa từng đọc. Trong số đó có hai tuyển tập “Trọn bộ tác phẩm” khiến tôi tò mò: một là của nhà thơ Miyazawa Kenji (1896–1933) và hai là của Natsume Soseki. Vợ tôi ban đầu dự định viết luận văn tốt nghiệp về Miyazawa Kenji. Cô ấy để dành tiền và mua được trọn bộ các tác phẩm, nhưng rồi giữa chừng cô ấy bỏ dở (tôi không rõ tại sao) và chuyển sang Soseki. Một người bạn của cô đã lấy Soseki làm đề tài luận văn và không còn dùng đến những cuốn sách nữa, nên vợ tôi có thể mua lại với giá rẻ. Đó là giá trị của tính thực tế. Cô ấy cũng có nhiều sách của Tanizaki Junichiro (1886–1965), tác phẩm kinh điển của thế kỷ mười một Truyện Genji, và Thế giới văn chương cho Nam và Nữ của nhà xuất bản Iwanami. Tất cả đều rất khác với sở thích văn chương của tôi, nhưng ít nhất là không có sự trùng lặp – không chút nào.

Vì không còn gì để đọc, lúc có thời gian rảnh tôi tìm đến những quyển sách này, dù không thực sự hứng thú. Miyazawa Kenji, thật lòng mà nói, không ảnh hưởng nhiều đến tôi, và ít nhất tôi ngày ấy cũng chẳng thấy được điều gì có thể thích ở Truyện Genji. Soseki và Tanizaki, trái lại, không tệ. Và cũng vì các tiểu thuyết của Soseki và Tanizaki luôn khiến tôi liên hệ đến cuộc sống nghèo khổ của một cặp vợ chồng son vừa mới 22. Chỗ chúng tôi trong nhà rất lạnh, và nước trong bồn rửa nhà bếp thường đóng băng vào mùa đông. Đồng hồ báo thức bị hỏng, vậy nên muốn biết giờ giấc tôi phải liếc qua cái đồng hồ trước cửa hiệu thuốc lá dưới chân đồi (khi ấy tôi vẫn còn hút thuốc). Chúng tôi có một cửa sổ lớn ở hướng nam, vậy nên chí ít cũng có chút ánh sáng lọt vào, nhưng đường tàu sắt quốc gia Chuo chạy ngang qua cửa sổ, gây ồn kinh khủng (tương tự như căn hộ của Dan Aykroyd cạnh đường tàu cao tốc trong bộ phim Blues Brothers). Khi có đình công và tàu ngưng chạy trong 24 giờ, người khác đều cảm thấy rất bất tiện, nhưng riêng tôi thì nhẹ nhõm vô cùng. Có những lúc tàu chở hàng chạy ngang qua cho tới lúc mặt trời mọc.

Đây chính là hoàn cảnh tôi đã đọc các tác phẩm của Soseki, là lý do mà đối với tôi, chúng ăn sâu vào ký ức việc đọc trong khi nằm dài trong nắng và nghe tiếng gào rú của những chuyến tàu cao tốc ngang qua. Tất nhiên không phải lúc nào mặt trời cũng đổ nắng, nhưng đó là ấn tượng lưu lại mạnh mẽ nhất. Lũ mèo nằm cạnh tôi, ngủ ngoan. Khi ấy tôi không đọc toàn bộ các tác phẩm của Soseki mà chọn những tác phẩm quan trọng nhất, và trong số đó có những quyển tôi thích hơn số còn lại. Những tiểu thuyết yêu thích nhất của tôi là ba cuốn tạo nên cái được gọi là “tuyển tập” đầu tiên của ông ấy, Sanshiro, Sore kara (Rồi sau đó), và Mon (Cánh cổng). Tôi đặc biệt nhớ cảm giác liên hệ mạnh mẽ mà tôi có với Mon, câu chuyện về hai vợ chồng trẻ sống trong điều kiện vô cùng thiếu thốn.

Với tôi, tiểu thuyết nổi tiếng nhất của Soseki, Kokoro (Lòng người), có chút gì đó chưa thỏa mãn, và dù rất thích các tác phẩm về sau này được đánh giá cao về chiều sâu tâm lý, tôi không bao giờ hoàn toàn đồng cảm được với những nỗi thống khổ sâu sắc của tri thức đương thời trong đó. “Cứ nói mãi về những chuyện này thì có nghĩa lý gì cơ chứ?” Tôi hay tự hỏi như thế. Theo hướng này, tôi có phần hơi khác với những người đọc Soseki thông thường. Dù vậy, chắc chắn rằng, “trải nghiệm Soseki” tôi có khi ấy, dù đến muộn màng, vẫn còn in đậm trong tâm trí tôi đến tận bây giờ, và bất cứ khi nào có cơ hội đọc lại các tiểu thuyết của Soseki, tôi vẫn cứ ngạc nhiên trước giá trị của chúng. Soseki vẫn luôn là cái tên đầu tiên bật ra trong đầu tôi khi được hỏi về tác giả Nhật Bản yêu thích nhất.

Khi tôi có được “trải nghiệm Soseki”, phong trào sinh viên đã đi qua giai đoạn mãnh liệt nhất, bầu không khí đã nhanh chóng chuyển sang ôn hòa hơn. Khuôn viên trường đại học vẫn còn đầy biểu ngữ viết những khẩu hiệu chính trị, nhưng khả năng xảy ra một cuộc cách mạng đơn giản đã tan biến (chứ không phải là bắt đầu nhen nhóm, dĩ nhiên), và hy vọng vào cải cách đã nhanh chóng phai nhạt. Những biểu ngữ của lý tưởng hầu hết đều đã bị xếp xó. Janis Joplin, Jimi Hendrix, và Jim Morrison qua đời. Trong bầu không khí vô vọng, tan hoang này, thế giới của những tác gia như Soseki và Tanizaki lần nữa mang lại một ý nghĩa mới. Chúng tôi như hít thở được bầu không khí ấy. Hay ít nhất, tôi cảm thấy như vậy khi nhìn lại từ hoàn cảnh đầm ấm của mình bây giờ. Dù sao chăng nữa, đó chính là cuộc hội ngộ đúng nghĩa đầu tiên của tôi với Soseki. Với riêng tôi, Sanshiro chính là mẫu tiểu thuyết để đọc trên hiên nhà ngập nắng. Dù hoang mang lạc lối, nhân vật chính tựu trung có tầm nhìn hướng về tương lai. Cậu ấy nhẹ ngẩng đầu, và bầu trời cao rộng mở ra trước mắt cậu. Đây chính là ấn tượng mà cuốn sách mang lại. Và thực sự, các nhân vật của cuốn tiểu thuyết không ngừng hướng về bầu trời trong xanh, mà những biến cố xoay quanh họ là phần trọng tâm của câu chuyện.

Những tiểu thuyết thế này hiếm thấy trong văn nghiệp của Soseki – hay có lẽ tôi nên nói là hoàn toàn không tồn tại. Hầu hết các nhân vật chính của ông phải đối mặt với những mâu thuẫn rất đời thực. Họ nếm trải sự khổ não về việc nên sống thế nào, và phải đối diện với những quyết định cuộc đời họ buộc phải đưa ra. Họ đấu tranh quyết liệt để tìm ra chỗ cho mình giữa ước muốn đối lập tiền hiện đại và hiện đại, giữa tình yêu và đạo đức, giữa Tây phương và Nhật Bản. Họ dường như chẳng có thời gian để ngắm nhìn bầu trời. Thay vào đó, những nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết khác của Soseki dường như lúc nào cũng cúi nhìn xuống đất khi bước đi. Những nhân vật trong các tác phẩm về sau này khiến người đọc cảm tưởng họ cũng chịu đựng những cơn đau dạ dày nghiêm trọng nhưng chính tác giả (dù lạ lùng thay, ngòi bút của Soseki không bao giờ mất đi nét hài hước tự nhiên.)

Tuy vậy, nhân vật chính của Sanshiro lại rất khác biệt. Cậu ấy chật vật tìm kiếm vị trí cho riêng mình giữa những cảnh huống rối ren, nhưng cậu không bao giờ hoàn toàn phải đối diện với chúng như vấn đề của chính mình. Trái lại, cậu chấp nhận chúng một cách tự nhiên, với sự cam chịu lãnh đạm của một cậu thanh niên, như thể chấp nhận một điều gì đó hoàn toàn nằm ngoài bản thân. “À, được thôi, đó là lẽ tự nhiên,” cậu có vẻ như vậy. Đau dạ dày chưa kịp thâm nhập vào thế giới của cậu. Tôi nghĩ Sanshiro chính là tiểu thuyết mình yêu thích nhất vì nó miêu tả những chuyển biến tự nhiên của tâm lý nhân vật chính với văn phong dịu dàng vô cùng. Sanshiro nhìn cuộc đời trôi qua như cách mà cậu nhìn mây trắng trôi trên bầu trời. Ánh nhìn vô ưu của cậu cuốn ta theo trước khi kịp nhận ra điều ấy, và rồi ta quên phải khắt khe đánh giá cậu.

Dĩ nhiên, lối sống vô lo, không ràng buộc như thế không thể kéo dài mãi. Một người chợt sẽ nhìn lại và thừa nhận “Mình chưa từng quyết định điều gì cả”, nhưng chuyện này chỉ có thể kéo dài trong một giai đoạn ngắn ngủi – và có lẽ là hạnh phúc của cuộc đời. Cuối cùng, dù muốn hay không, ai cũng mang gánh nặng của trách nhiệm, và một khi ngày đó đến, chẳng còn thể nào mãi ngắm nhìn mây trời nữa. Đây chính là điều đã xảy ra với Daisuke, nhân vật chính trong tiểu thuyết tiếp theo của Soseki, Sore kara (Rồi sau đó), và thậm chí còn bi kịch hơn với Sosuke, nhân vật chính của tác phẩm sau đó, Mon (Cánh cổng). Cùng với nhau, ba tiểu thuyết tạo thành bộ ba mà Soseki hoàn thành như một chuỗi tiểu thuyết đăng từng phần ngắn trên báo trong ba năm, tinh tế khắc họa thanh xuân – và kết thúc thanh xuân – của những tri thức trẻ sống vào thời Minh Trị. Chúng ta có thể gọi ba cuốn tiểu thuyết này là “Tuyển tập Trưởng thành”. Sự trưởng thành của chính Soseki với tư cách một nhà văn trong ba năm ấy cũng nhanh một cách bất ngờ, như một bộ phim tua nhanh.

Nhưng hãy để tôi quay lại với Sanshiro. Nhân vật chính của tiểu thuyết này vẫn còn đang đứng trước bình minh cuộc đời. Cậu vẫn chưa ý thức được những gánh nặng rồi đây mình sẽ phải gánh chịu, và điều này chính là điều đã tạo nên một Sanshiro: một thanh niên trẻ vẫn còn thời giờ để vô tư ngắm nhìn trời xanh mây trắng. Điều chúng ta nhìn thấy không phải là tai ương, mà là điềm báo tai ương sắp đến, những khổ đau vẫn còn chưa thành hình. Soseki chẳng vội vã chút nào với tiểu thuyết này. Ông đứng sau thúc đẩy Sanshiro, giục cậu tiến về phía trước, ép cậu đến những bất hạnh hay thất bại trước giờ chúng đến. Ông chẳng chỉ trích cũng chẳng ngợi ca Sanshiro. Ông đơn thuần để Sanshiro là chính Sanshiro, xây dựng cậu như cậu vốn vậy, tự do và ung dung rỗi rãi, và đây chính là điểm ta thấy được tất cả sự vĩ đại của Soseki.

Khi lần đầu đọc Sanshiro năm hai mươi hai tuổi, chính bản thân tôi cũng không nhận thức được những gánh nặng sắp đến. Tôi vừa mời kết hôn, vẫn còn là sinh viên. Dù khi ấy nghèo khó thế nào, dù còi tàu réo rắt bên ngoài ra sao, tôi vẫn nằm ườn dưới nắng với hai chú mèo vừa mềm vừa ấm ngủ cạnh bên.

Tôi lớn lên trong vùng ngoại ô yên tĩnh của thành phố Kobe và đến Tokyo năm mười tám tuổi khi vào đại học Waseda. Ban đầu tôi không tha thiết đến Tokyo lắm và dự định một hành trình dễ thở hơn ở một trường cao đẳng địa phương, nhưng vào phút cuối tôi lại bắt đầu thấy muốn xa nhà và thử thách bản thân – sống độc lập lần đầu tiên trong đời. Tôi thu dọn đồ đạc và từ biệt bạn gái. Đã gửi trước những kiện hành lý lớn đến ký túc xá, tôi chỉ mang theo mình một chiếc giỏ xách khi lên chuyến tàu shinkansen mới mở ở ga Osaka. Trong túi là bản bìa mềm cuốn Trường âm nhạc (The Music School) của John Updike vẫn còn đọng lại nơi tâm trí tôi như một phần của khoảng thời gian đặc biệt ấy. (Rất đau lòng phải nhắc đến chuyện John Updike vừa qua đời trước khi tôi viết lời giới thiệu này vài ngày.)

Tôi đã làm những điều mà ta thấy Sanshiro làm ở mở đầu tiểu thuyết, đến Tokyo từ tỉnh lẻ để học đại học, dù các chi tiết thì khác. Sanshiro được viết năm 1908, tôi đến Tokyo năm 1968, đúng sáu mươi năm sau. Đi từ Kobe đến Tokyo bằng tàu hơi nước khi ấy mất khoảng mười lăm hay hai mươi tiếng. Với tôi, trên tàu điện shinkansen, chỉ mất có bốn tiếng. Đi từ Kyushu xa xôi đến Tokyo, Sanshiro mất hai ngày đường. Nói cách khác, chúng tôi lớn lên trong môi trường rất  khác nhau. Vị trí xã hội của sinh viên đại học cũng khác. Bất kỳ ai vào đại học vào thời của Sanshiro cũng rất được trọng vọng, nhưng vào thời của tôi, chẳng có gì là đặc biệt. Hệ thống giáo dục cũng khác biệt. Sanshiro vừa tốt nghiệp “trường cao đẳng” (kotogakko), gần với đại học giáo dục khai phóng ngày nay, và cậu đã hai mươi hai tuổi (tuổi tính theo phương Tây) khi nhập học đại học, để học vào chuyên ngành, trong khi tôi mới mười tám. Tuy vậy, có lẽ không có quá nhiều khác biệt giữa chúng tôi, trong nỗi háo hức ở một thành phố xa lạ rộng lớn, khởi đầu một cuộc đời mới.

Không cần phải nói, cuộc tình thoáng qua của Sanshiro đã không xảy đến với tôi trên đường đến Tokyo trên chuyến tàu shinkansen. Cậu ấy qua đêm ở một quán trọ, còn tôi chỉ ngồi bốn tiếng trên tàu cao tốc. Thật sự thì, chuyện tương tự với trải nghiệm Sanshiro đã xảy đến với tôi. Để tiến kiệm chi phí, tôi đã bắt chuyến tàu tốc hành chậm hơn, chuyến Kodama, dừng nhiều chặng hơn chuyến Hikari thông thường, và tại một điểm dừng – Shizuoka, tôi nghĩ – một phụ nữ trẻ đã đến ngồi cạnh tôi. Khoang tàu gần như trống, và cô ấy có thể dễ dàng chọn một ghế hai người ngồi một mình, nhưng cô ấy quyết định ngồi cạnh tôi. Cô ấy là một phụ nữ ngoài đôi mươi xinh đẹp – chưa đến hai lăm – không hẳn là một mỹ nhân, nhưng đủ hấp dẫn. Không ngạc nhiên, việc có cô ấy ngồi cạnh khiến tôi khá căng thẳng.

Khi đã yên vị, cô ấy mở lời với nụ cười thân thiện. Tôi đến từ đâu? Định đi đâu? Cô ấy nói chuyện rất cởi mở, thẳng thắn, và tôi trả lời thành thực nhất có thể. Tôi nói mình đến từ Kobe và sắp học đại học ở Kobe, sẽ học chuyên ngành văn học, rằng tôi thích đọc sách, chắc sẽ sống ở ký túc xá trong khu Mejiro, chuyện tôi là con một, vân vân và vân vân. Tôi không nhớ chi tiết. Thậm chí ngay lúc đó đầu óc của tôi cũng không tập trung, các câu trả lời của tôi có vẻ lạc đề.

Dù thế nào, cô ấy cũng đã ngồi cạnh tôi suốt đường đến Tokyo. Chúng tôi nói chuyện suốt, tôi nhớ cô ấy đã mua cho tôi ít thức uống. Chúng tôi bước xuống sân ga khi tàu đến Tokyo. “Chúc may mắn ở trường, học chăm nhé,” cô ấy nói với tôi, và rồi đi mất với một cái vẫy tay. Đó là kết thúc câu chuyện. Tôi không rõ tại sao cô ấy lại chọn ngồi kế mình trong toa tàu gần như trống ấy. Có thể cô ấy chỉ muốn có người trò chuyện cùng và thấy một thằng nhóc như tôi sẽ không nguy hại gì (tôi khá chắc là thế). Hay có thể cô có em trai trạc tuổi tôi. Dù lý do là gì, cô ấy đã bỏ tôi lại sân ga Tokyo với cảm giác kỳ lạ, gần như là lâng lâng. Đó là khởi đầu cuộc sống mới của tôi ở Tokyo, phảng phất mùi hương phụ nữ, mùi hương diệu kỳ của một phụ nữ trẻ, như là điềm báo cho những việc sắp đến. Không nghi ngờ gì, những mùi hương như thế đã giúp tôi quyết định hướng đi đời mình từ thời điểm ấy.

Giờ thì tôi đã đọc Sanshiro vài lần rồi, và lần nào nó cũng gợi tôi nhớ về giai đoạn đó của cuộc đời mình. Cuốn sách luôn làm sống dậy trong tôi cảm giác lạ lùng ngày mới lên Tokyo và nhận thấy mình đang từ từ mà chắc chắn xa rời những con đường quê, khỏi cuộc sống tôi đã bỏ lại phía sau, xa cả hệ giá trị mà tôi biết đến trước đó. Thực sự, tôi không biết chắc có gì tồn tại thay thế những điều ấy không. Tôi vừa mang cảm giác khấp khởi tự do, vừa sợ hãi cô đơn, như một nghệ sĩ nhào lộn vừa bỏ qua một cú nhào lộn trước khi biết chắc có cú tiếp theo để thực hiện.

Điều biến Sanshiro thành một tiểu thuyết xuất sắc như vậy, với tôi chính là cách nhân vật chính, Sanshiro, không bao giờ cởi mở bày tỏ mâu thuẫn giữa niềm vui và nỗi sợ của mình. Điều ấy không hiển hiện ra bên ngoài – theo kiểu “tâm lý phức tạp” của tiểu thuyết hiện đại. Trong câu chuyện, Sanshiro luôn là một người quan sát. Cậu chấp nhận và để mọi chuyện trôi ngang qua cuộc đời mình. Đôi khi cậu cũng có nhận xét điều này điều kia tốt xấu, về sở thích sở ghét của bản thân, thi thoảng lại miêu tả lại những ấn tượng của mình với ngôn ngữ mượt mà đáng kể, nhưng luôn chỉ ở dạng “đề xuất kết án”. Cậu ấy dành nhiều năng lượng tinh thần hơn cho việc quan sát và suy nghĩ. Cậu không mặn mà gì chuyện nhặt nhạnh chất liệu cho một quyết định được đưa ra về sau. Bước chân của cậu không hề nhẹ nhàng; thực ra, cậu có thể lóng ngóng, nhưng đồng thời cũng chẳng khập khiễng bước đi. Soseki đã thành công trong việc xây dựng chàng trai tỉnh lẻ ngây thơ – nhưng cơ bản vẫn tri thức và, được chu cấp dư dả theo cách của riêng mình – với một quan điểm tự do và cởi mở.

Sự tự do và cởi mở này, đi cùng với mối nguy hiểm ẩn sau bối cảnh, đều là bản chất tuổi trẻ của riêng Sanshiro, và có lẽ, của chính Nhật Bản, giai đọa chuyển-giao-thế-kỷ được biết đến như “trung-hậu Minh Trị”. Trong dấu chân và ánh nhìn tràn đầy sức trẻ của Sanshiro, ta có thể thấy những điểm tương đồng với một quốc gia trong giai đoạn tăng trưởng bùng nổ, nhịp đập tăng cao của nó khi bỏ lại hệ thống lỗi thời, hít sâu bầu không khí văn hóa Tây phương mới lạ, và tự vấn về định hướng và mục tiêu tương lai của mình. Nhưng cả trong dấu chân hay ánh nhìn ta đều không thấy được sự nhất quán mạnh mẽ. Hiện tại chuyện tưởng như ở thế cân bằng, nhưng chẳng ai biết trước điều gì sắp xảy đến khiến họ vấp ngã.

Tuy vậy, có một nhân vật có vẻ cảm thấy được mối nguy sắp đến. Giáo sư Hirota, vị tiền bối kỳ lạ mà Sanshiro tình cờ gặp mặt trên tàu lửa nội ô Tokyo, cũng là người thầy tương lai, dự đoán mộ số phận không mấy dễ dàng của Nhật Bản. Nhật Bản có thể vênh váo như cường quốc hạng nhất sau chiến thắng trong chiến tranh Nga – Nhật (năm 1905, chỉ ba năm trước sự ra đời của cuốn tiểu thuyết), nhưng vẫn là một đất nước với bộ rễ còn nông cạn. Người Nhật có gì để khoe khoang ở nước ngoài? Đỉnh Phú Sĩ? Nó chẳng hơn gì một thực thể tự nhiên đã luôn tồn tại ở đó. Người Nhật đâu làm ra nó. Nhật có thể tạo nên ấn tượng một nước đã hiện đại hóa, Giáo sư chỉ ra, nhưng đó chỉ là bề mặt. Về mặt tâm lý, đất nước vẫn còn đặt một chân rất sâu trong thế giới tiền hiện đại.

Sanshiro không đặc biệt yêu nước, nhưng những lời nói của người đàn ông lạ đã xúc phạm đến cậu, và cậu làm hết sức để biện hộ cho đất nước mình: “Nhưng mà từ bây giờ, Nhật Bản sẽ dần dần mạnh lên, phải vậy không?” Người đàn ông đáp lại lạnh lùng “Nhật Bản rồi sẽ suy vong.” Sanshiro sốc, nhưng đồng thời cũng ngưỡng mộ người đàn ông. Cậu ấy nghĩ, hẳn rồi, người Tokyo có khác. Chẳng ai ở đảo Kyushu quê cậu (một vùng đặc biệt bảo thủ) dám thốt lên những lời kinh hoàng như vậy. “Nhật Bản rồi sẽ suy vong.” Nhưng Sanshiro chẳng bao giờ tự hỏi “Tại sao?”

Cậu phải nhìn thế giới với nhãn quan rộng mở hơn, Giáo sư khuyên răn Sanshiro, và quan trọng hơn, cậu phải khắt khe với chính mình. Có thể ông ấy đang cố tình khiêu khích, nhưng những lời của ông dần trở thành lời tiên tri dọc theo câu chuyện – lời cảnh báo – với cả yểu mệnh tiềm tàng của Nhật Bản, cũng như với giới hạn tâm lý của tri thức Minh Trị trẻ tên Sanshiro.

Sanshiro được cho một lời tiên đoán khác, trực tiếp hơn về mặt tình ái. Đó là từ người phụ nữ cậu gặp trên tàu mà tình cờ khi dừng chân ở Nagoya cậu đã chia sẻ căn phòng. Khi từ biệt sáng hôm sau, cô nhìn cậu vẻ biết tuốt và nói “Anh đúng là một gã nhát gái”, vừa giễu nhại vừa thất vọng về chuyện cậu đã không thể có xíu xiu chủ động nào với cô vào đêm hai người ở cùng. Sanshiro “cảm giác như vừa bị ném thẳng từ trên cao xuống đất” khi nghe điều này. Hai tai cậu nóng bừng bừng trong hồi lâu; cậu biết điều ngăn mình chạm vào cô gái khuya vừa rồi không phải là giới hạn đạo đức mà đơn giản là sự thiếu tự tin. Bản năng phụ nữ của cô ấy đã bắt thóp được điểm yếu kinh khủng nhất của cậu.

Một cách mãnh liệt nhất, Sanshiro tin vào hai lời tiên tri/cảnh báo kia từ tận đáy lòng khi hòa mình vào cuộc sống mới ở Tokyo. Về mặt này, từ Kyushu đến Tokyo là chuyến tàu đầu tiên trong chuỗi nghi thức chuyển mình của Sanshiro. Nói theo kiểu thần thoại, hai lời tiên tri thuộc mô tuýp quen thuộc quan trọng của chàng hoàng tử ngây thơ đặt chân vào rừng sâu. Liệu Sanshiro có vượt qua hai lời tiên tri này trên chặng đường trưởng thành? Liệu anh hùng trẻ tuổi này có dấn thân vào rừng sâu bí ẩn, chiến đấu với cái bóng của chính mình, và giành lấy cho bản thân chí ít một phần túi khôn đang chờ cuối con đường?

Chẳng có câu trả lời dễ dàng nào chờ đợi độc giả của Sanshiro, cuốn tiểu thuyết chỉ chứa đựng những chỉ dẫn mơ hồ nhất của bí ẩn. Nhân vật chính chẳng có mấy dấu hiệu sẵn sàng đối đầu với một ai hay giành lấy thứ gì đó về tay mình. Thực sự, anh ta vẫn chưa rõ ngoài kia có gì để mình giành lấy. Biến một người như thế thành một anh hùng huyền thoại thực sự bất khả. Về mặt này, Sanshiro khá khác biệt với tiêu biểu của thể loại bildungsroman của văn học châu Âu đương đại, trong đó một nam/nữ thanh niên tầm tuổi Sanshiro từ tỉnh lẻ, còn ngây thơ – đối mặt với rất nhiều trở ngại, chịu đựng nhiều tổn thương và thất bại, thiết lập được những giá trị tinh thần và tình cảm mới, trưởng thành và vượt qua cánh cổng bước vào một xã hội rộng lớn hơn, giờ đây đã là một “công dân” đủ lông cánh, như trong Jean-Christophe của Romain Rolland, hay L’Éducation Sentimentale của Flaubert.

So với những tiểu thuyết này, quá trình trưởng thành của Sanshiro không đều đặn liên tục mấy. Cậu vấp ngã, cậu vỡ mộng, nhưng dù chuyện không xảy đến như cậu đã kỳ vọng, câu chuyện không bao giờ nói rõ liệu chừng ấy trải nghiệm có tích tụ lại mà đánh gục Sanshiro, hay, vạch ra một tiêu chuẩn rõ ràng đâu là định nghĩa “gục ngã” trong tâm trí của Sanshiro. Đối mặt với tình huống trước mắt mình, nếm trải những khổ đau nó mang lại, yêu cầu một câu trả lời từ nó: những điều ấy hoàn toàn không có ở Sanshiro. Khi chuyện không lường trước xảy đến, Sanshiro đơn giản chỉ cảm thấy ngạc nhiên, cảm động, bối rối hay ấn tượng.

Ở Tokyo, Sanshiro gặp lại Giáo sư Hirota, người anh tình cờ gặp trên tàu, và bắt đầu xem ông ấy là thầy. Không có nhiều dấu hiệu chuyện Sanshiro thấy được một phương pháp để học điều gì đó quan trọng từ người thầy đã dẫn dắt cậu vào một cuộc đời đẳng cấp hơn. Cậu chỉ đơn giản quan sát Giáo sư như quan sát một đám mây kỳ vĩ trôi ngang bầu trời. Cậu cũng làm tương tự với vòng tròn quan hệ bé nhỏ của mình, nhìn họ như những đám mây đẹp đẽ và thú vị. Cậu có chút gì hướng theo lối sống của Giáo sư, nhưng chẳng bao giờ cậu xem đó là tấm gương để noi theo. Cậu rơi vào lưới tình với một trong số những cô bạn đồng trang lứa, Mineko xinh đẹp và thông minh (cô có vẻ bị thu hút bởi vẻ ngây thơ tột độ của Sanshiro), nhưng chẳng chút nào chủ động kéo cô về thành của mình. Cả về đời sống tinh thần lẫn tình ái, cậu luôn giữ mình trong một giới hạn an toàn. Không lần nào cậu buộc mình vào với lý trí.

Có thể Sanshiro ấp ủ quá ít khát khao trưởng thành của một người trẻ, hay cậu chẳng có chút khái niệm gì về điều làm nên một “công dân”. Từ quan điểm Tây phương, biểu hiện của cậu có lẽ quá thiếu chín chắn và vô trách nhiệm, cả trên phương diện cá nhân lẫn xã hội. Cậu đã hai mươi hai tuổi (và hai mươi ba theo tuổi Nhật), và là một sinh viên tại Đại học hoàng gia Tokyo dưới thời Minh Trị, cậu thuộc vào tầng lớp tinh hoa, sẽ góp phần gánh vác những trọng trách quốc gia. Làm thế nào một nhân vật như thế có thể khoanh tay đứng đó, thiếu chính kiến, không thể tự chọn hướng đi đời mình? Nếu một bạn đọc nước ngoài hỏi tôi câu ấy, tôi có lẽ không thể trả lời gì ngoài, “Có lẽ anh nói đúng.” Tuy vậy, thật lòng thì, kiểu khoanh tay lãnh đạm với đời gợi nhiều suy tư cả về tư duy lẫn đạo đức trong vỏ bọc xúc cảm mềm mỏng nhất có thể như thế, lạ lùng thay, lại rất thoải mái với tôi và hầu hết độc giả Nhật Bản.

Theo nghĩa này, có thể định nghĩa Sanshiro như một tiểu thuyết về sự lớn lên mà không có trưởng thành. Sanshiro ngây thơ bước chân vào một thế giới mới, và dần người lớn hơn nhờ gặp gỡ những người mới, có những trải nghiệm mới, nhưng chuyện cậu có bao giờ trưởng thành được đến mức bước ra xã hội như một “công dân trưởng thành” theo lối hiểu của người phương Tây vẫn còn là dấu hỏi lớn. Chẳng có tác động ngoại cảnh nào từ xã hội thúc đẩy cậu làm điều ấy, vì xã hội Nhật Bản đã chuyển từ chế độ phong kiến sang quân chủ chuyên chế tồn tại đến Thế chiến thứ hai mà không chứng kiến quá trình trưởng thành của tầng lớp trung lưu. Đây là điều mà tôi cảm thấy rõ rệt.

“Sự hiện đại” Tây hóa theo nghĩa đó chưa bén rễ vào Nhật Bản thời Minh Trị, cũng như đến nay vẫn chưa từng bén rễ. Tốt hay xấu gì thì khái niệm “công dân trưởng thành” không quan trọng với chúng tôi lắm (không ai dám khẳng định thế nào là tốt, xấu). Đây có lẽ chính là lý do Sanshiro đã trở thành một tác phẩm kinh điển bất hủ với người Nhật, luôn thu hút một lượng độc giả ổn định đồng cảm sâu sắc qua hàng năm trời. Tôi khó mà ngăn những suy nghĩ ấy khi đọc cuốn tiểu thuyết.

Là một độc giả chăm chỉ và nhà nghiên cứu xuất sắc văn chương Anh ngữ, Soseki hẳn nắm rõ khái niệm phương Tây bildungsroman, và lối kể chuyện của ông mượt mà đúng chất Jane Austen. Ông sẵn sàng áp dụng cấu trúc tiểu thuyết phương Tây như kiểu mẫu và biến đổi chúng theo cách của riêng mình. Thực tế, với vốn kiến thức vững vàng về cả hai nền văn hóa (phương Tây và Nhật Bản), ông chính là tác giả có thể cho ra một sự kết hợp hoàn hảo: Soseki cực kỳ sành sỏi văn chương Anh ngữ, và vài tác phẩm trong tuyển tập “Trọn bộ tác phẩm” của ông thể hiện trình độ tiếng Anh bậc thầy, nhưng ông cũng viết thơ haiku suốt thời trẻ và được đào tạo bài bản về những tác phẩm Trung Hoa kinh điển.

Kết quả là, trong Sanshiro, bất chấp cấu trúc Tây phương của nó, quan hệ nhân quả đôi khi không rõ ràng, yếu tố hữu hình và siêu hình kết hợp, khẳng định và phủ nhận gần như khó phân biệt. Đây hiển nhiên là lựa chọn có chủ đích của tác giả, và Soseki mượt mà dẫn dắt câu chuyện trong khi vẫn giữ sự mơ hồ căn bản này bằng cách đưa vào tác phẩm của mình khiếu hài hước phức tạp độc đáo, phong cách tự do, lối mô tả chân thực và trên tất cả là sự trung thực giản đơn của nhân vật chính.

Soseki vẫn luôn được biết đến như “nhà văn quốc dân” của Nhật Bản, và tôi sẽ không tranh cãi về danh hiệu này. Dưới dạng tiểu thuyết phương Tây hiện đại, ông đã khéo léo và chính xác chuyển tải nhiều dạng thức và chức năng của tâm thức Nhật Bản ông quan sát được quanh mình, điều mà ngày nay chúng ta dễ dàng nhận thấy. Ông đã làm điều ấy với sự trung thực tột cùng, và do đó, cũng gặt hái thành công tuyệt vời.

Sanshiro là tiểu thuyết duy nhất của Soseki viết về tuổi trưởng thành của một chàng trai trẻ. Một tiểu thuyết có lẽ không đặc biệt quan trọng trong văn nghiệp của ông, nhưng ông đã phải viết ít nhất một tác phẩm như thế. Thực sự mọi tiểu thuyết gia đều có một tác phẩm như thế. Trường hợp của tôi chính là Rừng Na Uy (1987). Tôi không đặc biệt muốn đọc lại nó, hay có mong muốn viết một cuốn tiểu thuyết tương tự, nhưng tôi cảm thấy nếu hoàn thành nó, tôi sẽ tiến được một bước xa hơn, rằng sự tồn tại của tác phẩm đó sẽ tạo nền tảng vững chắc cho những tác phẩm về sau của tôi. Cảm xúc ấy rất quan trọng với tôi, và tôi tưởng tượng (dựa trên kinh nghiệm bản thân) Soseki cũng từng cảm thấy như thế với Sanshiro. Tôi rất nóng lòng muốn thấy phản ứng của độc giả nước ngoài với Soseki – đặc biệt là với Sanshiro – trong bản dịch chính xác và sinh động này. Tôi sẽ rất vui nếu bạn đọc yêu thích cuốn sách. Nó là một cuốn sách yêu thích của tôi, và tôi ngờ rằng chính bạn sẽ thấy, dù bạn đến từ đâu trong thế giới này, tuổi trẻ của bạn thành hình và định hướng ra sao, phong vị đặc biệt của giai đoạn quan trọng trong đời mà ta trải qua ấy đều như nhau.

Hết.

Murakami Haruki

Trần Nguyễn Tâm Anh dịch.

Ảnh trong bài: Tao Đàn

Phía sau trang sách

Nàng Tóc Đỏ: Thế giằng co giữa muôn vạn hướng

Published

on

Xứ này chúng ta ai cũng có nhiều cha. Tổ quốc, Allah, quân đội, Mafia… Ở đây đừng ai không có cha.

Phải thú thật rằng, đây là lần đầu tiên tôi đọc văn chương của Orhan Pamuk. Với những độc giả mê văn chương nói chung và những người mộ điệu ông nói riêng, Orhan Pamuk dường như là một trong những nhà văn đoạt giải Nobel – vốn vẫn mặc định là giải thưởng khó đọc – được in nhiều nhất ở Việt Nam, một thị trường đọc non trẻ và rất khó đoán. Nếu Tuyết, Pháo đài trắng, Istanbul hay Những màu khác đến nay đã trở thành những bảo vật hiếm, những cuốn sách được nâng giá gấp nhiều lần và may thay cho những ai sở hữu nó; thì Tôi tên là Đỏ hay Bảo tàng ngây thơ với việc liên tục được tái bản từ năm này sang năm khác đã như dấu chỉ cho thành công của riêng tác giả, tác phẩm, dù cho bản dịch không từ nguyên tác. Và với phông nền những điều như thế, tôi đọc Nàng Tóc Đỏ với tâm thế mong chờ một chuyến hành trình dẫn mình vào chốn u huyền nào đó, chốn tôi nương thân cùng với người đọc, với cộng-đồng-người đã yêu mến ông, khiến sách của ông trở nên quý hiếm và khiến ông trở thành một hiện tượng mà mỗi khi nghe đến tên sách sắp được xuất bản người ta lại háo hức chờ đón.

Nhưng điều gì đã đến với tôi trong cuốn tiểu thuyết thứ 10 này của ông? Mặc cho cả hai đều có yếu tố màu sắc giống nhau – cùng một màu đỏ, nhưng Tên tôi là Đỏ dày cộm như những cuốn của Umberto trong khi Nàng Tóc Đỏ có một thời lượng vô cùng khiêm tốn. Cùng với đó, điều tôi nhận ra sau khi gấp lại cuốn sách ở lần đọc thứ hai không hơn gì một dòng sông êm ả, phẳng lặng về sự giao tranh, về thói giằng co giữa cũ và mới, giữa trẻ và già, giữa Đông và Tây, giữa những hiện đại và truyền thống trong một giọng kể nhẹ nhàng, chậm rãi nhưng điêu luyện. Có người nói, mục đích chính của Orhan Pamuk khi viết Nàng Tóc Đỏ là để nói về trò chơi định mệnh; nhưng với riêng tôi, câu chuyện định mệnh ấy chỉ như vỏ ngoài của loài cua ẩn sĩ – ốc mượn hồn, để Orhan Pamuk viết về cái tâm bản thể là những ngột ngạt, đè nén; những ảo ảnh xếp chồng, những đổ vỡ của Thổ Nhĩ Kỳ, của Istanbul, của người con đế quốc Ottoman lừng lẫy một thời nay bị giằng co giữa những giá trị giữa cũ và mới. Và còn đó là những giao thoa khuếch đại, những sụp đổ cộng hưởng trong nền móng bật gốc từ lâu vốn được lưu truyền từ những điển tích. Và tôi nhìn nhận Nàng Tóc Đỏ như một phiên bản hồi ký dưới dạng văn chương tiếp nối của Istanbul, một bản hùng ca của những giằng co, đè nén thời đại.

*

Lưu ý: Nội dung dưới đây tiết lộ nhiều tình tiết quan trọng của tác phẩm Nàng Tóc Đỏ.

Sơ qua một chút về cuốn sách này. Nàng Tóc Đỏ kể về câu chuyện của Cem – cậu con trai với gia cảnh đổ nát: có người cha bỏ nhà theo cánh tả Cách mạng và người mẹ bạc nhược nương theo số phận. Cậu nuôi mộng trở thành nhà văn trong sự ngấm ngầm phản đối của mẹ, và vì sự bỏ đi của cha, cậu theo mẹ về lại vùng quê khi cuộc sống trở nên khó khăn. Vì cần tiền để học luyện thi, cậu lên giúp việc tại hiệu sách Deniz và sau này theo thầy Mahmut để học đào giếng. Trong thời gian nở rộ của những vụ đào đất xây giếng trước thời cơ giới hóa, thầy Mahmut và cậu đến Öngören để đào cho một xí nghiệp dệt, và cũng từ đây câu chuyện mở ra theo một hướng khác.

Với việc bỏ đi của cha và sự tận tình dẫn dắt của thầy Mahmut, Cem từ đây cảm thấy một sự phân tách giữa vai trò của thầy và cha trong cậu ở thời gian này. Cùng lúc đó, vào những tối xuống thị trấn, cậu bắt gặp Nàng Tóc Đỏ trong lều diễn của Nàng, với nét đẹp của đôi mắt u huyền, bí ẩn và đôi môi vành vạnh làm cậu mê mẫn. Cậu sống những ngày mơ tưởng về Nàng và cho đến một hôm được ngủ với Nàng trong sự bức rức bởi tự nhận thức về sự lừa dối của mình. Trong khi ấy, thời gian đào giếng đã vượt quá những ngày dự tính, chủ đất đã ngừng trả tiền cho công việc; nhưng thầy Mahmut với quyết tâm sắt đã vẫn tiếp tục đào và đòi hỏi niềm tin nơi người con, người học trò như cậu. Một ngày khi đã quá mệt, cậu sơ ý làm đổ xô đất ra khỏi guồng quay, rớt xuống giếng và không còn gì hơn ngoài sự im lặng vang lên dưới đó.

Những tưởng đã hại chết thầy, cậu nhanh chóng đóng gói vali và trở về nhà, nuôi trong mình nỗi hoài nghi vì có hay không cái chết của thầy. Thời gian trôi đi, cậu lớn lên và bởi những bởi ám ảnh tội lỗi bị nhốt kín trong thân xác, thay vì trở thành nhà văn như đã dự tính, cậu bẻ ngoặc và trở thành kĩ sư địa chất, lấy vợ và lãnh đạo tập đoàn riêng lớn mạnh. Khi Thổ Nhĩ Kỳ bắt gặp làn sóng đầu tư và đô thị hóa ngày càng khuếch trương tới tận cốt lõi; công ty của Cem bắt gặp mảnh đất ở Öngören và cũng chính bởi dấu mốc này, cậu trở về nơi hơn 30 năm trước đã từng đào giếng. Cùng với câu chuyện tái ngộ nơi mảnh đất ấy với những con người đã từng một thời chứng kiến giai đoạn lớn lên của cậu; một bi kịch khác đã dần thành hình, biến dạng và cuối cùng kết thúc như đúng giai thoại từ Đông sang Tây từ từ trở nên bất diệt.

*

Về những giằng co, có thể thấy ở đây Orhan Pamuk mở rộng biên độ của tình trạng này, từ nội hàm tâm tính của riêng mỗi người đến những biến động vĩ mô, địa lý của vùng Istanbul quê ông. Đầu tiên dễ kể là tình trạng phân tâm trong trí óc Cem về vai trò của cha và thầy Mahmut. Một bên là người cưới mẹ ông, một kẻ cánh tả bỏ đi chạy theo chính trị; một bên là người kể chuyện cổ tích hằng đêm, một người quan tâm lúc tắm, một người hỏi han động viên… Tất cả nhập nhoạng ào vào trong cậu như những lớp sóng, để những khi thầy mắng, cậu lại nhớ đến cha; và ngược lại, khi cảm thấy sự quan tâm từ thầy, cậu lại thấy giận cha, và có cảm giác nó khô lại trở thành vết sẹo ở mãi. “Thầy Mahmut để tâm đến cuộc sống của tôi hơn ba nhiều: ông kể tôi nghe những câu chuyện và dạy tôi nhiều bài học, ông không bao giờ quên hỏi tôi có ổn không, tôi có đói không, có mệt không. Có phải vì vậy tôi rất giận khi bị ông mắng? Vì nếu ba mà làm vậy, tôi lại hiểu ý ông, thấy hối lỗi, rồi quên hết. Nhưng không hiểu sao, việc thầy Mahmut trách mắng dường như để lại một vết sẹo, và tôi sẽ ôm lòng giận ông dù vẫn nghe theo lời ông chỉ dẫn.

Ngoài ra chính tình trạng thiếu vắng tình cảm ấy đã khiến nội tâm Cem xáo trộn và từ trong đó, một thân thể lộn xộn của cậu hiện lên, và đó là lời lý giải rõ ràng cho việc vì sao cậu lại mê đắm Nàng Tóc Đỏ. Giữa một bên là người mẹ bạc nhược, người luôn muốn giữ cậu cho riêng mình và phục tùng những ý nghĩa truyền thống; và một bên là Nàng Tóc Đỏ, người phụ nữ hớp hồn cậu, người phóng khoáng đi theo những gánh hát dân gian rày đây mai đó, không được lựa chọn muốn phục vụ ai, hàng đêm sáng đèn dưới lời thóa mạ của bọn lính canh đòi Nàng thoát y. Nàng Tóc Đỏ là hiện thân của tự do, của cơn cuồng dại tuổi trẻ, của mặc sức giải thể bản thân; Nàng ở độ tuổi không già không trẻ, vừa là người mẹ, người chị, người tình – Nàng là tổng hợp giữa cách tân hiện đại và kịch truyền thống. Nàng làm cậu say mê, làm cậu ghen tị khi thầy Mahmut băng núi để xem vở kịch, và làm cậu đau đớn vì cha cậu đã ngủ với Nàng. Cũng rất có thể, Nàng là thế lực kì bí nào đó khiến cậu đánh rơi chiếc xô, như cuốn sách này một lần kể lại.

Orhan Pamuk một cách sâu sắc đã họa nên những đối lập trong tâm hồn Cem của những ngày này. Vào hôm sau khi đã ngủ với Nàng, tình trạng cật vấn bản thân đã dần xuất hiện, cậu vừa buông thả vừa kìm chặt, rằng “Trong cơn say, tôi lục óc tìm đủ cách để miễn tội và chứng tỏ với mình rằng tôi không phải kẻ phản bội xấu xa, hai mặt. Dù gì Turgay nào phải bạn lâu năm – mình gặp anh ta chỉ ba bốn lần, tôi lý luận. Hơn nữa, người thuộc những gánh hát rong không quê quán nhảy nhót rất khêu gợi và kể chuyện tục tĩu để mua vui cho lính tráng không hẳn cổ xúy những giá trị gia đình lành mạnh. Biết đâu được, có khi chính Turgay cũng không chung thủy với vợ mà theo những người đàn bà khác.” Xuất phát từ buổi tối hôm ấy, những ngã hai ngã ba của đường lựa chọn luôn ám ảnh cậu: giữa việc thành nhà văn hay kĩ sư địa chất, giữa việc liệu thầy Mahmut còn sống hay đã chết, giữa việc chọn đến thăm Cha hay không, giữa việc vì sao mãi không có con… Cem đến cuối rồi thì, thứ tạo nên cậu không phải là xương là máu, mà là ngổn ngang vỡ nát, là phân chia đường hướng mãi không dừng lại.

Và những giao lộ định mệnh ấy như được hợp nhất từ truyện dân gian, về những kết cục báo trước; giữa điển tích phương Tây – Hi Lạp – về Oedipus vô tình giết cha và ngủ với mẹ; và phương Đông – Ba Tư – khi Rustam ra tay giết chết Sohrab – con trai mình mà không hề biết. Lại một lần nữa ở hai phía ngược nhau như bị phân tách bởi hai châu lục, Istanbul hợp nhất trong câu chuyện đầy bi kịch gia đình, về người cha giết con hay con trai giết cha, chẳng ai biết được. Dấu chỉ đầu tiên vào đêm cậu ngủ với Nàng – 20 năm trước chính là nhân tình của Cha – ngang vai mẹ cậu; dấu chỉ thứ hai là khi chiếc xô rơi xuống nghiền nát Thầy Mahmut – người trong những nhập nhoạng cậu xem là Cha. Nhưng không, cả hai dấu chỉ ấy chỉ như những linh tính ngầm, bởi Nàng không phải mẹ thật và thầy không phải cha thật. Cái kết hợp nhất chỉ đến 30 năm sau, khi cậu bị giết bởi chính con trai mình – mầm mống vào đêm cậu ngủ với Nàng. Đấy, rõ ràng, một Istanbul ảo ảo thật thật, một bi kịch mờ mờ pha lẫn bởi những bi kịch khác. Orhan Pamuk một cách khéo léo dựng lên một bi kịch mới, bi kịch nơi đất nước nằm ngáng giữa những ngã đường, giữa những lựa chọn. Người đọc bị lôi từ Oedipus như lời ứng nghiệm giết thầy để rồi nhận ra, bi kịch Rustam mới là sau cuối.

Và cũng từ trong những lớp bi kịch ấy, một Istanbul bị xâu xé thành những phân mảnh hiện lên như cơn sóng ngầm vận động trong toàn tiểu thuyết. Nếu 30 năm trước khi Cem đến đào giếng, Öngören đã oằn mình ngăn Đức chiếm ngã Balkan còn Nga qua ngã Bulgaria thì 30 năm sau, nó đã là loài sâu thay vỏ, để thời mà người dân còn tin vào những trò mê tín và cư xử cung kính với người đào giếng nhường cho thời luyện kim máy móc hiện đại. Istanbul đứng đó giữa những ranh giới va chạm địa tầng, giữa bi kịch Đông – Tây, giữa hiện đại – cổ điển, giữa muôn ngã giằng co.

Và cái kết sau cuối, cái chết khi Cem bị giết chứ không giết con trai của mình, mặc dù khẩu súng được ông phòng bị, như có người nói, đại diện cho việc phương Tây vẫn luôn bao hàm chiếm hữu Istanbul. Nhưng ở mặc khác, nó còn đại diện cho những thế hệ tiếp nối, đại diện cho những mơ ước dang dở một thời – trở thành nhà văn, nhà thơ, làm chủ công ty… tất cả rồi đây lại được Enver – con trai của anh và Nàng – tiếp nối. Không nằm ngoài những mạch vận động ngoài luồng, Istanbul dù bị xâu xé những vẫn vận động, tiến lên, dịch chuyển; chỉ là khác đi những giá trị cũ.

*

Khép lại cuốn sách, trải nghiệm đầu tiên với văn chương của Orhan Pamuk mang đến cho tôi một sự hài lòng. Đầu tiên là cách viết nhẹ nhàng, bình thản; nó êm đềm chảy suốt như một lòng sông. Không lên gân, kiểu cách; bằng cách thấu hiểu tâm lý nhân vật và việc sử dụng giai thoại một cách khéo léo; ông đã dựng nên trò chơi số phận kịch tích lồng trong một Istanbul vẫn mãi nằm giữa những luồng xung động. Không hùng tráng cũng không tầm thường; vừa phải, nhã nhặn và truyền đi đúng thông điệp mà tác giả muốn, Nàng Tóc Đỏ là một ghi chép thật sự về sự mất kết nối, về Istanbul hay Thổ Nhĩ Kỳ giao thoa giữa muôn vàn lãnh địa.

Hết.


Đọc tất cả bài viết của bí.


Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Những bí mật về Lehman Brothers: Từ Bavaria tới Alabama, từ đỉnh cao tới vực thẳm

Published

on

Đã có thời những người đam mê nghệ thuật trình diễn tại Mỹ luôn cập nhật thông tin về những vở diễn mới, ngay cả khi họ không sống ở New York hay không đủ khả năng chi trả cho những tấm vé đắt đỏ. Thay vào đó, họ “xem” chúng thông qua những kịch bản được xuất bản thành sách1. Kịch bản vở “Cái chết của người bán hàng” của tác giả Arthur Miller2, xuất bản bởi Viking Press, được lựa chọn vào câu lạc bộ những cuốn sách của tháng; hay kịch bản “Ai sợ Virginia Woolf?” của Edward Albee3 cũng kiếm bộn tiền về cho Atheneum với cả hai bản bìa cứng và bìa mềm.

Khi các nhà hát lớn đóng cửa vào tháng Ba, những buổi công chiếu của những vở kịch tiềm năng bị hoãn vô thời hạn. Một số sẽ không bao giờ xuất hiện trở lại, hoặc sẽ không bao giờ trở lại với diện mạo quen thuộc với khán giả. Một trong số đó là vở diễn “Bộ ba Lehman” của nhà viết kịch người Ý Stefano Massini, một thiên sử thi hoành tráng về hành trình đầy thăng trầm của tập đoàn Lehman Brothers.

Massini bắt đầu viết kịch bản cho “Bộ ba tác phẩm về Lehman” (The Lehman Trilogy) vào năm 2008, ngay sau khi công ty phá sản một cách nhanh chóng như tro tàn của điếu xì gà, giữa sự sụp đổ của thị trường tín dụng thế chấp với đầy những khoản nợ xấu. Lần đầu tôi được chứng kiến những tấm ảnh chụp vở diễn tại New York, một người đàn ông trong bộ vest tối màu đang chỉ trỏ trong khối văn phòng lấp lánh, tôi cho rằng vở kịch nói về sự sụp đổ kiểu “căn phòng lò hơi”4.

Đó không phải là tất cả. Vở kịch của Massini đã đi qua quá trình 160 năm lịch sử của tập đoàn, từ khi Hayum (hay chính là Henry) Lehman chuyển từ Baravia tới Alabama và gia nhập ngành kinh doanh sợi cotton. Vở kịch phiên bản Ý kéo dài tới 5 tiếng đồng hồ. Sam Mendes, đạo diễn cho vở kịch công chiếu tại London và New York, đã thu gọn lại còn 3 tiếng rưỡi.

Simon Russell Beale, Ben Miles và Adam Godley trong vở kịch “Bộ ba tác phẩm về Lehman”, về những thăng trầm của Lehman Brothers diễn tại sân khấu Park Avenue Armory ngày 27.03.2019. Ảnh được thực hiện bởi Stephanie Berger.

Bản nguyên gốc của Massini, một tiểu thuyết thơ, đã được xuất bản sang tiếng Anh lần đầu và được dịch bởi Richard Dixon5. Đó là một tác phẩm phi thường, một thứ ngôn ngữ trải dài 700 trang giấy hoàn toàn không có văn nói. Nhưng đây là sự thực, Massini hiện hữu – cái điều mà có thể cảm nhận thấy ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm. Vở kịch của ông ấy diễn ra thật mạch lạc, uyển chuyển và dồn dập.

Đồng thời, như một tín hiệu, vở kịch của ông ấy xoay quanh những câu hỏi lớn: Bản chất của ba anh em nhà Lehman và hậu duệ của họ là những người hùng hay những kẻ phản diện? Có phải họ đã dẫn dụ linh hồn và thể xác người Mỹ bằng những thực nghiệm, hay họ chỉ đơn giản là những con tu hú đang đẻ trứng vào tổ của loài chim khác? Đây là một câu hỏi rất khó trả lời.

Những lời phê bình có vẻ ít phức tạp hơn. Một trong những lời phê bình chính xác nhất, được đưa ra bởi Sarah Churchwell trong bài viết trên chuyên trang New York Review of Books, bày tỏ quan điểm rằng tác phẩm của Massini vẫn che đậy việc nhà Lehman có dính dáng tới đường dây buôn bán nô lệ tại bang Alabama. Những vở diễn trong tương lai sẽ tập trung và phơi bày rõ ràng hơn vấn đề này.

Henry di cư tới New York. Khi tới nơi, ông ta

ngửi thấy sự thối rữa của thành phố New York,
bao quanh mình:
một hỗn hợp buồn nôn của thức ăn gia súc, khói bụi và mọi loài nấm mốc,
thật sự, thậm chí lỗ mũi của ông ta chẳng còn cảm nhận gì nữa,
thành phố New York mà ông hằng ao ước
trông có vẻ tồi tệ hơn cái chuồng gia súc của cha,
ở miền xa nước Đức, ở Rimpar, Bavaria.

Henry Lehman di chuyển về phía Nam, tới bang Alabama, vì một ngày mai tươi sáng hơn. Bertolt Brecht, một người Bavaria khác, chưa từng tới Alabama khi viết “Bài hát Alabama” (hay còn gọi là “Mặt trăng của Alabama”) vào những năm 19206. Người ta tự hỏi Henry mong đợi điều gì ở đó. Ông ấy tới, giống như hai người em ngay sau đó. Họ luôn tất bật, để đảm bảo nguyên vật liệu của họ là tuyệt vời nhất với mức giá hấp dẫn nhất.

Họ hoàn hảo, nếu không muốn nói, họ là hình mẫu trung gian lý tưởng trong quan niệm của người Mỹ. Họ trở thành nhà môi giới, mua sợi cotton và bán lại chúng ở đâu đó. Công việc kinh doanh của họ mở rộng sang lĩnh vực cà phê, dầu mỏ và than đá, với cả điện lực, đường sắt, sản xuất máy bay, truyện tranh, điện ảnh Hollywood và lắp ráp máy tính. Họ tham gia vào lĩnh vực ngân hàng, và thế là câu hỏi rốt cuộc họ đang làm gì ngày càng trở nên trừu tượng.

Người ta sẽ nhanh chóng đọc tới đoạn này:

Đầu tiên: khi chúng ta đang kinh doanh
mọi người đưa chúng ta tiền
và chúng ta đưa họ một cái gì đó đổi lại
Bây giờ chúng ta đã trở thành một ngân hàng
mọi người vẫn đưa chúng ta tiền
nhưng chúng ta không đưa trả lại gì nữa
Ít nhất là trong lúc này. Rồi chúng ta sẽ xem xét sau.

Tới cuối cuốn sách, việc tráo đổi nợ nần và những tính toán phức tạp khiến cho mọi người phải tự hỏi, “Ít nhất, bạn đã từng tự hỏi rằng một cái trại chăn nuôi7 như thế liệu có hợp pháp?”

“Bộ ba Lehman” trở nên sống động trên từng trang giấy nhờ có những khoảnh khắc đầy tính người: sự tán tỉnh giữa những cặp vợ chồng; vụ bê bối và lừa đảo; những nỗ lực bất chấp để leo lên tầng lớp cao hơn.

Đoạn hay nhất của vở kịch là khi nhà Lehman muốn có một xếp hạng cao hơn trong ngôi đền Manhattan8, cạnh tranh với những tập đoàn gia đình như Goldmans và Sachses – những kẻ có rất nhiều điểm chung với họ. Massini viết:

Điểm khác biệt duy nhất
vì sự thật nên được phơi bày
chính là sự thật rằng nhà Goldmans
họ kinh doanh một thứ kim loại
gọi là vàng
và họ tự hào về điều đó
nên họ dùng nó làm họ.
Vì thế, và cũng chỉ vì lý do này
họ được xếp vào dãy thứ hai
trong Ngôi đền.”
9

Gia tộc có quá nhiều sự mộng tưởng đẹp đẽ, được nhào nặn bởi những ngón tay ma thuật, nhồi nhét vào đầu những thanh niên đời sau. Họ học được cách đánh bóng tên tuổi thông qua hoạt động từ thiện. Một hình thức tẩy não trong thời gian dài dành cho những thành viên trẻ trong gia tộc.

Anh em nhà Lehman ngày càng thèm muốn những con mồi mới. Massini có một quãng nghỉ để chỉnh sửa lại một số thuật ngữ tài chính. Trước đó, những từ như “vượt trội” hay “đối thủ cạnh tranh” vốn được sử dụng, bây giờ sẽ phải nhường chỗ cho “áp đặt” và “kẻ thù”. Nhà Lehman nắm chặt lấy quyền lực của họ thông qua kiểm soát, kỷ luật và trừng phạt. Khi mà kẻ thù đã bị chinh phục, họ sẽ áp đặt trạng thái Carthage10. Thương trường đã trở thành chiến trường.

Có một sự lệch lạc kỳ dị nhưng sâu sắc trong những bộ phim được sản xuất vào thời kỳ hoàng kim, mà đa phần được nhà Lehman tài trợ. Massini cho rằng những bộ phim đó, hay những diễn viên như John Wayne, đã mãi mãi bóp méo hình tượng nam tính của người Mỹ.

“Người đàn ông nên trao những nụ hôn? Chẳng bằng nhổ toẹt,” Massini viết. “Người đàn ông thấu hiểu? Tốt hơn là anh ta nên cắn càn”. Ông bổ sung thêm: “Năm này qua năm khác, những cư xử tốt đẹp / đã bị cuốn đi bởi hàng tá bộ phim.”

Massini sử dụng một thứ ngôn ngữ tự hào hứng với chính nó, và luôn luôn có khả năng thôi miên người đọc. Tuy nhiên, trong một vài khoảnh khắc, tôi ao ước phải chi mình đang đọc một đoạn thuật ngắn về lịch sử tập đoàn này, nhưng mà, chà, những khoảnh khắc đó cũng hiếm lắm.

Anh em nhà Lehman rất giỏi những việc họ đã làm. Họ còn được ban cho nhiều may mắn. Họ có phần nào đó giống với Rosencrantz và Guildenstern trong vở kịch của Tom Stoppard, những người đã tung được mặt ngửa đồng vàng trong 157 lần liên tiếp.

Công ty nên tiếp tục tung đồng xu cho tới khi, Massini viết:

họ đã đạt được thành công
và rồi họ hối hận.

Hết.

Bún Cứng dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Dwight Garner, đăng tại The New York Times.

Chú thích:

  1. Nguyên văn không có, dịch giả bổ sung để làm rõ nghĩa cho đoạn văn.
  2. Nguyên văn: vở kịch “Death of a Saleman” của nhà viết kịch Arthur Miller người Mỹ, được công chiếu trên sân khấu Broadway vào tháng 2 năm 1949. Vở kịch đã mang lại giải Pulitzer và giải thưởng Tony cho vở chính kịch hay nhất năm 1949.
  3. Nguyên văn: vở kịch “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” của nhà viết kịch Edward Albee, được công chiếu trên sân khấu Broadway năm 1963. Vở kịch cũng mang lại giải thưởng Tony cho vở kịch hay nhất năm 1963 và được dựng thành phim năm 1966 bởi đạo diễn Ernest Lehman.
  4. Nguyên văn: Boiler-room, từ chuyên ngành trong kinh doanh, nói về một phòng làm việc của dân bán hàng tài chính, trong đó, những tay bán hàng gọi điện cho các nhà đầu tư tiềm năng và dùng mọi cách để thuyết phục họ bất chấp thủ đoạn.
  5. Richard Dixon (1956): Dịch giả, tiểu thuyết gia rất nổi tiếng người Anh với chuyên môn sâu về văn học Ý.
  6. Ý kiến dịch giả: trong câu này, ý người viết muốn ám chỉ suy nghĩ của Henry lúc đó, chưa từng tới Alabama nhưng tưởng tượng ra những điều tốt đẹp tại đó.
  7. Nguyên văn: rodeo – theo nghĩa Mỹ, nó chỉ cuộc tập trung gia súc tại các trại chăn nuôi để đóng giấu. Ý nói nơi tập trung hỗn tạp và làm những công việc bẩn thỉu.
  8. Nguyên văn: Mahattan temple. Tại Mahattan, New York có một kiến trúc tên gọi Mahattan temple. Tuy nhiên, trong đoạn văn này, cũng có thể hiểu người viết đang nhắc đến Temple of Capitalism – ngôi đền tư bản nhắc tới nhóm những Ngân hàng và Tổ chức tài chính lớn hoạt động theo kiểu tư bản tại phố Wall, Mahattan, New York.
  9. Tác giả muốn mỉa mai về các hoạt động của những ngân hàng lớn, kinh doanh quá nhiều ngành và nhiều thủ đoạn.
  10. Thuật ngữ “Hòa bình Carthaginian” xuất hiện khi đế chế La Mã tấn công thành phố Phoenicia của Carthage, một kiểu hòa bình giả vô cùng tàn bạo khi hoàn toàn nghiền nát kẻ thù, tiêu diệt hết người cầm quyền cũ, tiêu diệt quân đội và phá hủy hoàn toàn thành phố.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Đỗ Quyên đỏ trên Bình nguyên

Published

on

Làm sao chúng ta có thể trốn thoát? Lưới ở trên và bẫy ở dưới. Chạy là chúng ta chết.

Nhưng loài lau sậy là không hủy diệt được. Chúng không sợ mặn và sinh tồn bừa bãi. Khi tôi nghĩ chúng biến đi rồi, chúng liền quay trở lại. Chúng mọc bất kì chỗ nào. Dù đó là muối.

Văn chương châu Á từ trước đến nay phần lớn vẫn luôn gắn liền với bối cảnh lịch sử. Đó có lẽ là lý do khi đọc văn học Hàn Quốc ta sẽ bắt gặp phong trào sinh viên, đọc Iran là Cách mạng Hồi Giáo hay Ấn Độ là thời kì đầy biến động dưới thời Indira Gandhi. Cùng chung một đặc điểm đó, nhắc đến Trung Quốc, điều ấn tượng nhất có lẽ là một trong những thời kì đen tối nhất của lịch sử đất nước này – Đại Cách mạng Văn hóa, xuất hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Giả Bình Ao, của Lưu Chấn Vân, của Vương Mông… Trong số những tác gia kể trên, Anchee Min với Đỗ Quyên đỏ và Tất Phi Vũ với Bình nguyên dường như là hai tác phẩm có sự tương đồng về mặt nội dung, bối cảnh và tiếng nói về một thời đoạn rất nhiều biến động. Ở đó ta thấy được rất nhiều thứ: từ cuộc sống đè nén của tầng lớp trí thức đến những âm mưu tranh giành quyền lực, để từ trong đó bản chất con người hiện ra, giá trị xuống thấp và trên hết, nhiều dạng người ngợm lần đầu được phép tung bay.

Anchee Min viết Đỗ Quyên đỏ như trải nghiệm thực của bản thân mình. Phần lớn những chi tiết trong tiểu thuyết này là cuộc đời thực của bà, từ ý nghĩa tên mình đến các anh, chị em; từ ký ức doanh trại đến khi bước chân vào hãng phim, sau đó đến Mỹ và định cư hẳn. Có thể nói, với Anchee Min, Đỗ Quyên đỏ dường như trở thành máu thịt, thành một cái ung nhọt không thể không viết. Những ký ức về thời kỳ ấy như dây thường xuân quấn quanh cổ bà, càng buông lơi chúng càng thít chặt, và có cảm giác, chỉ có viết chúng mới nới ra đem lại hơi thở. Trong khi đó, với Tất Phi Vũ, giai đoạn Đại Cách mạng Văn hóa gắn liền với tuổi thơ ông, của những đấu tranh rầm rộ và những sự thật muốn quên. Nói thế để hiểu rằng, với cùng một chủ đề, Anchee Min gắn bó máu thịt của mình vào đó, là tiếng thở dài, là lời giải tỏa cho một số phận đã bị nhấn chìm. Trong khi với Tất Phi Vũ, ông đứng đó và tái hiện hoạt cảnh của bầu không khí ông từng hít thở, không là máu thịt, nhưng ít nhiều vẫn còn lưu lại trong huyết quản ông, một sự thân quen tưởng như xa lạ.

Với hai sự gắn bó khác nhau, hai cảm quan khác nhau hướng cùng về một thời kỳ, hai tiểu thuyết cũng có những khởi đầu khác nhau. Nếu Tất Phi Vũ hướng về nông thôn, là cái nôi rất thường thấy khi được tái hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Lưu Chấn Vân; thì Anchee Min lựa chọn một nơi đầy học thức và sôi nổi hơn – Thượng Hải, nơi bà sống cùng gia đình từ những ngày đầu. Ở đây, nếu Tất Phi Vũ mở ra không gian của những ruộng mạch trải ngàn, của vụ lúa – vụ mạch, của người nông dân chất phác, hiền lành nhưng cam chịu; thì Anchee Min lại tái hiện những trí thức nơi chốn phồn hoa với cơn bão chỉ vừa chớm đến. Ở điểm này, cả hai tiểu thuyết cộng hưởng vào nhau, cho thấy bộ mặt của Trung Quốc ở cả hai phía thành thị – nông thôn của một thập kỷ vô cùng biến loạn.

*

Nếu Mạc Ngôn có vùng Cao Mật, Lỗ Tấn có Vị Trang, Trương Ái Linh hay Kim Vũ Trừng có Thượng Hải, thì may thay; ở đây Tất Phi Vũ có làng họ Vương. Bao nhiêu hỉ nộ ái ố đều xoay chuyển diễn biến trong ngôi làng này. Theo chân Đoan Phương – một thanh niên mới lớn với gia cảnh phức tạp, ở cùng một nhà với bố dượng, con mẹ, con bố; anh sớm chán nản và đâm ra không có phương hướng. Đến tuổi cập kê, anh rơi vào lưới tình với Tam A, nhưng không may bị cả hai bên gia đình ngăn cấm. Tam A vì muốn chứng minh tình yêu của mình, uống thuốc sâu đóng kịch tự vẫn như Shakespears thời hiện đại. Nhưng trêu ngươi thay, trên đường đến bệnh viện lại bị truyền nhầm sôđa thay vì truyền dịch, dẫn đến cái chết tức tưởi của người con gái hết lòng vì tình.

Đoan Phương từ đây căm ghét mọi thứ, chuyển đến chuồng lợn của lão Gù, học nuôi lợn và lờ mờ nhận thức chỉ có con đường đi bộ đội, đứng vào hàng ngũ của Đảng mới là lựa chọn sáng suốt. Nhưng chướng ngại lớn nhất lại là Ngô Mạn Linh – bí thư chi bộ, người thầm thương trộm nhớ anh nhưng vì sĩ diện một hôm uống rượu đã đập đầu vái lạy cô, làm cả hai người như đứng trên hai bờ vực thẳm. Kết thúc câu chuyện cũng là lúc Ngô Mạn Linh phát bệnh dại, cắn vào Đoan Phương và nói câu cuối: “Đoan Phương, cuối cùng em cũng bắt được anh rồi!”

Còn Đỗ Quyên đỏ là câu chuyện của nhân vật “tôi” – một Hồng vệ binh từ trong trứng nước, con gái của một gia đình tri thức, đến tuổi và bị dời đến nông trường Lửa Đỏ – nơi sát biển Đông, đất không thể cấy, nước không thể uống. Từ đây, cô bắt gặp Nghiêm – đại đội trưởng của nông trường và cảm nhận được sự đồng cảm. Hai người cùng nhau đấu tranh với Lu – người ham mê quyền lực và luôn mong muốn thay thế chỗ Nghiêm. Càng ngày cả hai nhận ra tuổi trẻ, sắc đẹp và mọi thứ của họ rồi sẽ chôn vùi nơi nông trường ấy. Nhưng may mắn thay, vở kinh kịch Đỗ Quyên đỏ của Giang Thanh hay Mao phu nhân – đang tuyển diễn viên để phổ biến tinh thần Cách mạng vô sản đến đại đa số quần chúng. “Tôi” may mắn lọt vào mắt xanh của Giám sát ủy viên, trở thành tình nhân của ông, đóng vai Đỗ Quyên đỏ. Nhưng lịch sử không dừng ở đó. Đến cuối tác phẩm là lúc Mao qua đời, đế chế Giang Thanh bật gốc, cuối cùng Đỗ Quyên đỏ không được công chiếu và mãi mãi chìm sâu vào tầng tầng lớp lớp thời gian, chỉ còn lưu lại ở trong ký ức.

Dù ít hay nhiều, với cả Bình nguyênĐỗ Quyên đỏ, cả hai đã cho thấy một Trung Quốc vô cùng biến loạn dưới thời Cách mạng Văn hóa. Ở đó cuộc sống của con người bị đè nén, ngạt thở bởi những cứng nhắc gắn khung của Hồng vệ binh, của loa tuyên truyền. Những người phục vụ Cách mạng không có gì hơn là cuộc đua tranh quyền lực. Từ tận cùng tầng lớp nông dân như Đoan Phương – Hỗn Thế Ma Vương; đến cao hơn – những chỉ huy Cách mạng như Ngô Mạn Linh, như Nghiêm, như Lu. Và cao hơn hết, là Giang Thanh, là Hoa Quốc Phong, là Đặng Tiểu Bình… Một thời đoạn sản sinh đầy đủ hạng người, đa thể xúc tu của loài bạch tuộc vươn vòi vào trong nhân dân; từ đó phóng mực, tháo tua hay ngụy trang vào trong lịch sử, làm nên thời đại đen tối vô cùng muốn quên.

*

Cái ngột ngạt ấy đè nén người ta không chỉ về cái ăn, cái mặc, nơi ở, chốn về, về sự công bằng – bình đẳng; mà còn về tình cảm lứa đôi, tình yêu nhục dục. Dễ nhận thấy ở cả hai tiểu thuyết trên, Anchee Min và Tất Phi Vũ đều xây dựng sự đè nén ấy bằng ngọn lửa dục tình. Nếu ở Bình nguyên là sự dằn vặt của Ngô Mạn Linh – người “là đàn ông, chẳng phải đàn bà. Hai tay hai súng, chẳng có ngày đêm”. Cô bị gắn chết bởi cái danh bí thư chi bộ, từ đó bản năng đàn bà trong cô dường như cũng chết theo. Cô tự dối mình về vị trí, về những vai trò cô đang mang tên; nhưng trước những đêm lạnh giá, sự tò mò về thân thể hay sức nặng của Vô Lượng – chú chó cô nuôi – vẫn luôn mang đến sức nặng của người đàn ông cô hằng mong ngóng. Dẫu nhìn ở góc độ nào, tình cảm bị đèn nén của Đoan Phương – Tam A – Ngô Mạn Linh làm nên cái ngột ngạt của thời khắc ấy. Họ là con người của thời đang yêu nhưng gục ngã và tự kiềm chế nhau ngay trong bản ngã, làm nên một sự kiềm giữ vô cùng nguy hiểm, để rồi chính từ trong đó, những bi kịch câu chuyện mới dần lộ ra.

Hơn một cấp nữa, Anchee Min bằng cảm quan nhạy bén và sự tinh tế của người phụ nữ đã viết nên cái đè nén dục tính vô cùng khiêu gợi. Ở đây là mối quan hệ giữa Nghiêm và “tôi”. Hỏi họ có phải một đôi yêu nhau kiểu Carol của Patricia Highsmith không cũng thật khó trả lời. Ban đầu, “tôi” đóng vai một người đàn ông thay thế chỗ Báo để đến với Nghiêm. Nhưng sự tiếp xúc xác thịt ấy xuất phát từ rất nhiều chỗ: từ sự đè nén, từ ham muốn cá nhân, từ sự tự huyễn hoặc bản thân. Đến khi sau này, khi chứng kiến cuộc làm tình giữa Báo và Nghiêm ngay trong ngôi nhà chính mình, “tôi” mới chợt nhận ra “chị đang giết chết tình yêu của chúng tôi bằng chính bàn tay chị”. Dù đấy là cuộc tình rất khó xác định, ngay cả khi sau này “tôi” lại đến trong vòng tay của giám sát ủy viên – một người đàn ông mang nét đẹp phụ nữ; nhưng sự thật về bản chất những đụng chạm ấy vẫn còn bỏ ngõ. Chỉ biết rằng là, với cuộc tình rất khó gọi tên ấy, Anchee Min đã vẽ nên không khí ngột ngạt của giai đoạn này vô cùng tinh tế bằng những màu phim như Vương Gia Vệ, tinh tế, đẹp đẽ nhưng đầy chật chội khung hình.

Cái không khí ấy còn được biểu hiện bằng cái thiếu ăn, thiếu mặc trong Bình nguyên của Tất Phi Vũ. Họ quanh năm làm lụng một vụ mạch – một vụ lúa nhưng vẫn chưa bao giờ đủ ăn. Thóc lúa làm hết bao nhiêu đều được chở đến Uỷ ban. Nhưng Uỷ ban chính ở nơi đâu họ cũng không rõ. Còn với người thành thị, cái không khí ấy biểu hiện rõ nhất là khi họ mất đi sự bình đẳng, là khi hai chữ “trí thức” đang hại đời họ. Ở đó không còn công bằng, không có công lý: “Họ xông lên mang theo những chiếc bô đổ đầy phân lên chăn chiếu nhà tôi. Không có cảnh sát […] Hồng vệ binh bắt đầu cướp phá các ngôi nhà. Chẳng một ai đáp lại lời kêu gọi giúp đỡ của chúng tôi. Hàng xóm chỉ đứng nhìn”.

Ngoài bức tranh hiện thực cuộc sống ở nông thôn – thành thị, ngoài những đèn nén ngột ngạt cá nhân; đâu đó vẫn còn lẩn khuất là những đam mê tham vọng quyền lực, từ đó bản chất con người, giá trị con người hay nói đúng hơn từng dạng người ngợm được lúc hiển hình. Họ sống trong một thời đoạn bị giam hãm về ý thức, mọi thứ trích dẫn được lôi từ cuốn Mao tuyển mà không suy nghĩ, tính toán một cách thiệt hơn. “Họ nhảy từ các cao ốc xuống để tỏ lòng trung thành với ông Mao. Có nghĩa cái chết thể xác chẳng là gì, nhẹ như lông hồng. Chỉ khi chết vì nhân dân, cái chết đó mới nặng hơn núi”.

Từ những tham vọng hẹp hòi, bản chất tị hiềm dần dần lột sạch trút bỏ xiêm y miệng đời vẫn thường hay thấy. Vì tham vọng cá nhân mà Hỗn Thế Ma Vương có thể cưỡng hiếp Ngô Mạn Linh để rồi để lại vết thương mãi mãi trong cô, để từ đó cô nuôi Vô Lượng, cũng là nguồn cơn cho cơn bệnh dại ở phía sau cùng. Cũng vì quyền lực mà Nghiêm và Lu luôn luôn thù địch, nghĩ bao mưu kế kiếm chuốc hại nhau. Họ ở đó, nhưng đồng thời không ở đó. Họ là xác không hồn, hay hồn không xác, không ai biết rõ. Đến cuối rồi thì, Đỗ Quyên đỏ chẳng phải là vở kinh kịch của riêng Giang Thanh – là vở ca kịch tái hiện cuộc đời của bà, từ người ưu tú trở thành vô dụng trong chính quyền Mao, từ con gà đất đến cái chết thiêu rụi trở thành phượng hoàng? Nhưng loài giống đó chỉ có trong truyện cổ tích, đến cuối rồi thì, gà vẫn là gà, Giang Thanh bị bắt và Đỗ Quyên đỏ vẫn mãi chìm trong bóng tối. Nhưng cuộc đua ấy liệu có dừng lại?

*

Anchee Min và Tất Phi Vũ bằng hai hướng tiếp cận khác nhau đã cho thấy một thời biến loạn vô cùng đen tối của lịch sử Trung Quốc. Bằng cuộc sống đè nén ngột ngạt và những trò chơi vương quyền chưa đến hồi kết, cả hai tác gia cung cấp cho ta góc nhìn vào trong bản chất con người ở thời đoạn ấy. Nói như một câu của nhân vật Nghiêm, Đây là một trại điên, cái nông trường Lửa Đỏ này. Mở rộng ra hơn, Trung Quốc ở thời gian ấy là một nồi sôi với sự đè nén lên đến cùng cực. Bình nguyên từng đứng ở vị trí thứ hai trong 10 tiểu thuyết hay nhất Trung Quốc năm 2005 không hẳn là sự bất ngờ, nó còn được dịch sang cả tiếng Pháp như cách chứng minh cho giá trị mình. Anchee Min sau này còn được biết đến với bộ tiểu thuyết viết về Từ Hy, nhưng Đỗ Quyên đỏ vẫn luôn là một dấu son chói lọi rất khó thay thế trong văn nghiệp bà. Hai tác giả, hai tác phẩm và một thời đoạn đã quá đảo điên.

Hết.

Ngô Thuận Phát

*

Những cuốn sách viết về thời kỳ Đại Cách mạng Văn hóa



Đọc tất cả bài viết của Ngô Thuật Phát.


Đọc bài viết

Cafe sáng