Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Murakami Haruki giới thiệu tác phẩm “Sanshiro” của Natsume Soseki

Đăng từ

on

Tôi thừa nhận, mình mới thực sự nghiêm túc hứng thú với văn chương Natsume Soseki khi đã bước vào tuổi trưởng thành. Thời gian từ khi tôi tốt nghiệp đại học đến khi kết hôn, tôi hiếm khi để mắt tới các tác phẩm của ông, nói nghe không chính xác lắm, vì thực ra tôi đã kết hôn trước khi tốt nghiệp. Lý do chính là vì khi ấy tôi nghèo.

Vậy tại sao trước khoảng thời gian đó tôi vẫn chưa đọc Soseki? Tôi không thể nhớ rõ, nhưng có lẽ nguyên do lớn nhất là vì thuở thiếu thời, tôi bị ám ảnh bởi ngoại văn và đơn giản là không thèm đọc các tiểu thuyết Nhật ngữ. Một lý do khác có lẽ là vì tôi không có nhiều cảm xúc với các tiểu thuyết Soseki chúng tôi học tại trường (vấn đề ở đây là cách chọn lựa tác phẩm). Một lần khác, giữa những năm 1960 đầy biến động, khi tôi còn thanh niên, đọc Soseki không phải mốt: chẳng mang lại sự ngưỡng mộ hay lời tán dương nào cả. Đó là thời kỳ cải cách và biến đổi văn hóa, thời của Che Guevara và Jimi Hendrix. Ngày nay, dĩ nhiên, Natsume Soseki là biểu tượng của tiểu thuyết gia Nhật Bản đương đại, một nhân vật mang tầm vóc quốc gia, nhưng các tác phẩm của ông đã không được đón nhận nồng nhiệt vào thời điểm đó, tôi nghĩ vậy, ít nhất là trong thế hệ trẻ.

Tôi kết hôn năm 1972 với một người bạn cùng lớp đại học (đến nay vẫn còn là vợ tôi). Cô ấy tốt nghiệp trước tôi và đi làm công việc của một người đọc bản thảo theo hợp đồng với một công ty xuất bản. Tôi đã làm hàng loạt các công việc bán thời gian, mỗi tuần vài ngày khi còn học đại học để kiếm đủ tiền trả phần nợ còn lại trước khi tốt nghiệp – thu ngân ở một cửa hàng băng đĩa, phục vụ bàn, những việc đại loại như vậy. Khi có thời gian, tôi làm việc nhà – giặt ủi, nấu nướng, mua sắm, chăm sóc lũ mèo. Tôi là kiểu mẫu người chồng của gia đình. Cuộc sống khó khăn, nhưng tôi không để tâm mấy, trừ việc là chúng tôi không đủ tiền mua sách.

Như tôi đã nói, chúng tôi nghèo, hay thậm chí nên nói là phải cố gắng tằn tiện chi tiêu. Chúng tôi dự định mở một câu lạc bộ nhạc jazz. Với chúng tôi, sống cuộc đời an nhàn với công việc được trọng vọng ở những công ty được trọng vọng đơn giản không phải một lựa chọn. Viễn cảnh đó không thu hút chúng tôi. Vậy nên hai chúng tôi làm việc chăm chỉ và dành dụm tiền. Nếu không trả được tiền máy sưởi, chúng tôi trải những đêm giá rét bằng cách ngủ với lũ mèo, ve vuốt nhau. Nếu đồng hồ báo thức hỏng, chúng tôi chẳng thể mua một cái mới. Nhưng chúng tôi trẻ khỏe và khát khao, chúng tôi có một mục tiêu.

Dù vậy thì không thể mua sách: thực sự rất khó khăn. Không chỉ không mua được, chúng tôi còn thường xuyên phải bán những cuốn mình có để trang trải cuộc sống. Những ngày đó (và giờ không còn nữa) tôi thực sự đã thèm khát sách. Tôi đọc ngấu nghiến cuốn này sang cuốn khác như chạy đua với thời gian. Tôi thấy như thể đó là cách duy nhất mình có thể tiếp tục sống, vậy nên việc không thể mua thêm sách mới rất đau lòng và bóp nghẹt tôi như là không được hít thở không khí trong lành.

Tôi chóng phải đọc lại sách cũ. Và khi không còn sách để đọc lại lần hai, tôi bắt đầu đọc những cuốn còn lại trong kệ của vợ tôi. Chuyên ngành của cô ấy là văn học Nhật Bản, nên cô ấy có rất nhiều quyển tôi chưa từng đọc. Trong số đó có hai tuyển tập “Trọn bộ tác phẩm” khiến tôi tò mò: một là của nhà thơ Miyazawa Kenji (1896–1933) và hai là của Natsume Soseki. Vợ tôi ban đầu dự định viết luận văn tốt nghiệp về Miyazawa Kenji. Cô ấy để dành tiền và mua được trọn bộ các tác phẩm, nhưng rồi giữa chừng cô ấy bỏ dở (tôi không rõ tại sao) và chuyển sang Soseki. Một người bạn của cô đã lấy Soseki làm đề tài luận văn và không còn dùng đến những cuốn sách nữa, nên vợ tôi có thể mua lại với giá rẻ. Đó là giá trị của tính thực tế. Cô ấy cũng có nhiều sách của Tanizaki Junichiro (1886–1965), tác phẩm kinh điển của thế kỷ mười một Truyện Genji, và Thế giới văn chương cho Nam và Nữ của nhà xuất bản Iwanami. Tất cả đều rất khác với sở thích văn chương của tôi, nhưng ít nhất là không có sự trùng lặp – không chút nào.

Vì không còn gì để đọc, lúc có thời gian rảnh tôi tìm đến những quyển sách này, dù không thực sự hứng thú. Miyazawa Kenji, thật lòng mà nói, không ảnh hưởng nhiều đến tôi, và ít nhất tôi ngày ấy cũng chẳng thấy được điều gì có thể thích ở Truyện Genji. Soseki và Tanizaki, trái lại, không tệ. Và cũng vì các tiểu thuyết của Soseki và Tanizaki luôn khiến tôi liên hệ đến cuộc sống nghèo khổ của một cặp vợ chồng son vừa mới 22. Chỗ chúng tôi trong nhà rất lạnh, và nước trong bồn rửa nhà bếp thường đóng băng vào mùa đông. Đồng hồ báo thức bị hỏng, vậy nên muốn biết giờ giấc tôi phải liếc qua cái đồng hồ trước cửa hiệu thuốc lá dưới chân đồi (khi ấy tôi vẫn còn hút thuốc). Chúng tôi có một cửa sổ lớn ở hướng nam, vậy nên chí ít cũng có chút ánh sáng lọt vào, nhưng đường tàu sắt quốc gia Chuo chạy ngang qua cửa sổ, gây ồn kinh khủng (tương tự như căn hộ của Dan Aykroyd cạnh đường tàu cao tốc trong bộ phim Blues Brothers). Khi có đình công và tàu ngưng chạy trong 24 giờ, người khác đều cảm thấy rất bất tiện, nhưng riêng tôi thì nhẹ nhõm vô cùng. Có những lúc tàu chở hàng chạy ngang qua cho tới lúc mặt trời mọc.

Đây chính là hoàn cảnh tôi đã đọc các tác phẩm của Soseki, là lý do mà đối với tôi, chúng ăn sâu vào ký ức việc đọc trong khi nằm dài trong nắng và nghe tiếng gào rú của những chuyến tàu cao tốc ngang qua. Tất nhiên không phải lúc nào mặt trời cũng đổ nắng, nhưng đó là ấn tượng lưu lại mạnh mẽ nhất. Lũ mèo nằm cạnh tôi, ngủ ngoan. Khi ấy tôi không đọc toàn bộ các tác phẩm của Soseki mà chọn những tác phẩm quan trọng nhất, và trong số đó có những quyển tôi thích hơn số còn lại. Những tiểu thuyết yêu thích nhất của tôi là ba cuốn tạo nên cái được gọi là “tuyển tập” đầu tiên của ông ấy, Sanshiro, Sore kara (Rồi sau đó), và Mon (Cánh cổng). Tôi đặc biệt nhớ cảm giác liên hệ mạnh mẽ mà tôi có với Mon, câu chuyện về hai vợ chồng trẻ sống trong điều kiện vô cùng thiếu thốn.

Với tôi, tiểu thuyết nổi tiếng nhất của Soseki, Kokoro (Lòng người), có chút gì đó chưa thỏa mãn, và dù rất thích các tác phẩm về sau này được đánh giá cao về chiều sâu tâm lý, tôi không bao giờ hoàn toàn đồng cảm được với những nỗi thống khổ sâu sắc của tri thức đương thời trong đó. “Cứ nói mãi về những chuyện này thì có nghĩa lý gì cơ chứ?” Tôi hay tự hỏi như thế. Theo hướng này, tôi có phần hơi khác với những người đọc Soseki thông thường. Dù vậy, chắc chắn rằng, “trải nghiệm Soseki” tôi có khi ấy, dù đến muộn màng, vẫn còn in đậm trong tâm trí tôi đến tận bây giờ, và bất cứ khi nào có cơ hội đọc lại các tiểu thuyết của Soseki, tôi vẫn cứ ngạc nhiên trước giá trị của chúng. Soseki vẫn luôn là cái tên đầu tiên bật ra trong đầu tôi khi được hỏi về tác giả Nhật Bản yêu thích nhất.

Khi tôi có được “trải nghiệm Soseki”, phong trào sinh viên đã đi qua giai đoạn mãnh liệt nhất, bầu không khí đã nhanh chóng chuyển sang ôn hòa hơn. Khuôn viên trường đại học vẫn còn đầy biểu ngữ viết những khẩu hiệu chính trị, nhưng khả năng xảy ra một cuộc cách mạng đơn giản đã tan biến (chứ không phải là bắt đầu nhen nhóm, dĩ nhiên), và hy vọng vào cải cách đã nhanh chóng phai nhạt. Những biểu ngữ của lý tưởng hầu hết đều đã bị xếp xó. Janis Joplin, Jimi Hendrix, và Jim Morrison qua đời. Trong bầu không khí vô vọng, tan hoang này, thế giới của những tác gia như Soseki và Tanizaki lần nữa mang lại một ý nghĩa mới. Chúng tôi như hít thở được bầu không khí ấy. Hay ít nhất, tôi cảm thấy như vậy khi nhìn lại từ hoàn cảnh đầm ấm của mình bây giờ. Dù sao chăng nữa, đó chính là cuộc hội ngộ đúng nghĩa đầu tiên của tôi với Soseki. Với riêng tôi, Sanshiro chính là mẫu tiểu thuyết để đọc trên hiên nhà ngập nắng. Dù hoang mang lạc lối, nhân vật chính tựu trung có tầm nhìn hướng về tương lai. Cậu ấy nhẹ ngẩng đầu, và bầu trời cao rộng mở ra trước mắt cậu. Đây chính là ấn tượng mà cuốn sách mang lại. Và thực sự, các nhân vật của cuốn tiểu thuyết không ngừng hướng về bầu trời trong xanh, mà những biến cố xoay quanh họ là phần trọng tâm của câu chuyện.

Những tiểu thuyết thế này hiếm thấy trong văn nghiệp của Soseki – hay có lẽ tôi nên nói là hoàn toàn không tồn tại. Hầu hết các nhân vật chính của ông phải đối mặt với những mâu thuẫn rất đời thực. Họ nếm trải sự khổ não về việc nên sống thế nào, và phải đối diện với những quyết định cuộc đời họ buộc phải đưa ra. Họ đấu tranh quyết liệt để tìm ra chỗ cho mình giữa ước muốn đối lập tiền hiện đại và hiện đại, giữa tình yêu và đạo đức, giữa Tây phương và Nhật Bản. Họ dường như chẳng có thời gian để ngắm nhìn bầu trời. Thay vào đó, những nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết khác của Soseki dường như lúc nào cũng cúi nhìn xuống đất khi bước đi. Những nhân vật trong các tác phẩm về sau này khiến người đọc cảm tưởng họ cũng chịu đựng những cơn đau dạ dày nghiêm trọng nhưng chính tác giả (dù lạ lùng thay, ngòi bút của Soseki không bao giờ mất đi nét hài hước tự nhiên.)

Tuy vậy, nhân vật chính của Sanshiro lại rất khác biệt. Cậu ấy chật vật tìm kiếm vị trí cho riêng mình giữa những cảnh huống rối ren, nhưng cậu không bao giờ hoàn toàn phải đối diện với chúng như vấn đề của chính mình. Trái lại, cậu chấp nhận chúng một cách tự nhiên, với sự cam chịu lãnh đạm của một cậu thanh niên, như thể chấp nhận một điều gì đó hoàn toàn nằm ngoài bản thân. “À, được thôi, đó là lẽ tự nhiên,” cậu có vẻ như vậy. Đau dạ dày chưa kịp thâm nhập vào thế giới của cậu. Tôi nghĩ Sanshiro chính là tiểu thuyết mình yêu thích nhất vì nó miêu tả những chuyển biến tự nhiên của tâm lý nhân vật chính với văn phong dịu dàng vô cùng. Sanshiro nhìn cuộc đời trôi qua như cách mà cậu nhìn mây trắng trôi trên bầu trời. Ánh nhìn vô ưu của cậu cuốn ta theo trước khi kịp nhận ra điều ấy, và rồi ta quên phải khắt khe đánh giá cậu.

Dĩ nhiên, lối sống vô lo, không ràng buộc như thế không thể kéo dài mãi. Một người chợt sẽ nhìn lại và thừa nhận “Mình chưa từng quyết định điều gì cả”, nhưng chuyện này chỉ có thể kéo dài trong một giai đoạn ngắn ngủi – và có lẽ là hạnh phúc của cuộc đời. Cuối cùng, dù muốn hay không, ai cũng mang gánh nặng của trách nhiệm, và một khi ngày đó đến, chẳng còn thể nào mãi ngắm nhìn mây trời nữa. Đây chính là điều đã xảy ra với Daisuke, nhân vật chính trong tiểu thuyết tiếp theo của Soseki, Sore kara (Rồi sau đó), và thậm chí còn bi kịch hơn với Sosuke, nhân vật chính của tác phẩm sau đó, Mon (Cánh cổng). Cùng với nhau, ba tiểu thuyết tạo thành bộ ba mà Soseki hoàn thành như một chuỗi tiểu thuyết đăng từng phần ngắn trên báo trong ba năm, tinh tế khắc họa thanh xuân – và kết thúc thanh xuân – của những tri thức trẻ sống vào thời Minh Trị. Chúng ta có thể gọi ba cuốn tiểu thuyết này là “Tuyển tập Trưởng thành”. Sự trưởng thành của chính Soseki với tư cách một nhà văn trong ba năm ấy cũng nhanh một cách bất ngờ, như một bộ phim tua nhanh.

Nhưng hãy để tôi quay lại với Sanshiro. Nhân vật chính của tiểu thuyết này vẫn còn đang đứng trước bình minh cuộc đời. Cậu vẫn chưa ý thức được những gánh nặng rồi đây mình sẽ phải gánh chịu, và điều này chính là điều đã tạo nên một Sanshiro: một thanh niên trẻ vẫn còn thời giờ để vô tư ngắm nhìn trời xanh mây trắng. Điều chúng ta nhìn thấy không phải là tai ương, mà là điềm báo tai ương sắp đến, những khổ đau vẫn còn chưa thành hình. Soseki chẳng vội vã chút nào với tiểu thuyết này. Ông đứng sau thúc đẩy Sanshiro, giục cậu tiến về phía trước, ép cậu đến những bất hạnh hay thất bại trước giờ chúng đến. Ông chẳng chỉ trích cũng chẳng ngợi ca Sanshiro. Ông đơn thuần để Sanshiro là chính Sanshiro, xây dựng cậu như cậu vốn vậy, tự do và ung dung rỗi rãi, và đây chính là điểm ta thấy được tất cả sự vĩ đại của Soseki.

Khi lần đầu đọc Sanshiro năm hai mươi hai tuổi, chính bản thân tôi cũng không nhận thức được những gánh nặng sắp đến. Tôi vừa mời kết hôn, vẫn còn là sinh viên. Dù khi ấy nghèo khó thế nào, dù còi tàu réo rắt bên ngoài ra sao, tôi vẫn nằm ườn dưới nắng với hai chú mèo vừa mềm vừa ấm ngủ cạnh bên.

Tôi lớn lên trong vùng ngoại ô yên tĩnh của thành phố Kobe và đến Tokyo năm mười tám tuổi khi vào đại học Waseda. Ban đầu tôi không tha thiết đến Tokyo lắm và dự định một hành trình dễ thở hơn ở một trường cao đẳng địa phương, nhưng vào phút cuối tôi lại bắt đầu thấy muốn xa nhà và thử thách bản thân – sống độc lập lần đầu tiên trong đời. Tôi thu dọn đồ đạc và từ biệt bạn gái. Đã gửi trước những kiện hành lý lớn đến ký túc xá, tôi chỉ mang theo mình một chiếc giỏ xách khi lên chuyến tàu shinkansen mới mở ở ga Osaka. Trong túi là bản bìa mềm cuốn Trường âm nhạc (The Music School) của John Updike vẫn còn đọng lại nơi tâm trí tôi như một phần của khoảng thời gian đặc biệt ấy. (Rất đau lòng phải nhắc đến chuyện John Updike vừa qua đời trước khi tôi viết lời giới thiệu này vài ngày.)

Tôi đã làm những điều mà ta thấy Sanshiro làm ở mở đầu tiểu thuyết, đến Tokyo từ tỉnh lẻ để học đại học, dù các chi tiết thì khác. Sanshiro được viết năm 1908, tôi đến Tokyo năm 1968, đúng sáu mươi năm sau. Đi từ Kobe đến Tokyo bằng tàu hơi nước khi ấy mất khoảng mười lăm hay hai mươi tiếng. Với tôi, trên tàu điện shinkansen, chỉ mất có bốn tiếng. Đi từ Kyushu xa xôi đến Tokyo, Sanshiro mất hai ngày đường. Nói cách khác, chúng tôi lớn lên trong môi trường rất  khác nhau. Vị trí xã hội của sinh viên đại học cũng khác. Bất kỳ ai vào đại học vào thời của Sanshiro cũng rất được trọng vọng, nhưng vào thời của tôi, chẳng có gì là đặc biệt. Hệ thống giáo dục cũng khác biệt. Sanshiro vừa tốt nghiệp “trường cao đẳng” (kotogakko), gần với đại học giáo dục khai phóng ngày nay, và cậu đã hai mươi hai tuổi (tuổi tính theo phương Tây) khi nhập học đại học, để học vào chuyên ngành, trong khi tôi mới mười tám. Tuy vậy, có lẽ không có quá nhiều khác biệt giữa chúng tôi, trong nỗi háo hức ở một thành phố xa lạ rộng lớn, khởi đầu một cuộc đời mới.

Không cần phải nói, cuộc tình thoáng qua của Sanshiro đã không xảy đến với tôi trên đường đến Tokyo trên chuyến tàu shinkansen. Cậu ấy qua đêm ở một quán trọ, còn tôi chỉ ngồi bốn tiếng trên tàu cao tốc. Thật sự thì, chuyện tương tự với trải nghiệm Sanshiro đã xảy đến với tôi. Để tiến kiệm chi phí, tôi đã bắt chuyến tàu tốc hành chậm hơn, chuyến Kodama, dừng nhiều chặng hơn chuyến Hikari thông thường, và tại một điểm dừng – Shizuoka, tôi nghĩ – một phụ nữ trẻ đã đến ngồi cạnh tôi. Khoang tàu gần như trống, và cô ấy có thể dễ dàng chọn một ghế hai người ngồi một mình, nhưng cô ấy quyết định ngồi cạnh tôi. Cô ấy là một phụ nữ ngoài đôi mươi xinh đẹp – chưa đến hai lăm – không hẳn là một mỹ nhân, nhưng đủ hấp dẫn. Không ngạc nhiên, việc có cô ấy ngồi cạnh khiến tôi khá căng thẳng.

Khi đã yên vị, cô ấy mở lời với nụ cười thân thiện. Tôi đến từ đâu? Định đi đâu? Cô ấy nói chuyện rất cởi mở, thẳng thắn, và tôi trả lời thành thực nhất có thể. Tôi nói mình đến từ Kobe và sắp học đại học ở Kobe, sẽ học chuyên ngành văn học, rằng tôi thích đọc sách, chắc sẽ sống ở ký túc xá trong khu Mejiro, chuyện tôi là con một, vân vân và vân vân. Tôi không nhớ chi tiết. Thậm chí ngay lúc đó đầu óc của tôi cũng không tập trung, các câu trả lời của tôi có vẻ lạc đề.

Dù thế nào, cô ấy cũng đã ngồi cạnh tôi suốt đường đến Tokyo. Chúng tôi nói chuyện suốt, tôi nhớ cô ấy đã mua cho tôi ít thức uống. Chúng tôi bước xuống sân ga khi tàu đến Tokyo. “Chúc may mắn ở trường, học chăm nhé,” cô ấy nói với tôi, và rồi đi mất với một cái vẫy tay. Đó là kết thúc câu chuyện. Tôi không rõ tại sao cô ấy lại chọn ngồi kế mình trong toa tàu gần như trống ấy. Có thể cô ấy chỉ muốn có người trò chuyện cùng và thấy một thằng nhóc như tôi sẽ không nguy hại gì (tôi khá chắc là thế). Hay có thể cô có em trai trạc tuổi tôi. Dù lý do là gì, cô ấy đã bỏ tôi lại sân ga Tokyo với cảm giác kỳ lạ, gần như là lâng lâng. Đó là khởi đầu cuộc sống mới của tôi ở Tokyo, phảng phất mùi hương phụ nữ, mùi hương diệu kỳ của một phụ nữ trẻ, như là điềm báo cho những việc sắp đến. Không nghi ngờ gì, những mùi hương như thế đã giúp tôi quyết định hướng đi đời mình từ thời điểm ấy.

Giờ thì tôi đã đọc Sanshiro vài lần rồi, và lần nào nó cũng gợi tôi nhớ về giai đoạn đó của cuộc đời mình. Cuốn sách luôn làm sống dậy trong tôi cảm giác lạ lùng ngày mới lên Tokyo và nhận thấy mình đang từ từ mà chắc chắn xa rời những con đường quê, khỏi cuộc sống tôi đã bỏ lại phía sau, xa cả hệ giá trị mà tôi biết đến trước đó. Thực sự, tôi không biết chắc có gì tồn tại thay thế những điều ấy không. Tôi vừa mang cảm giác khấp khởi tự do, vừa sợ hãi cô đơn, như một nghệ sĩ nhào lộn vừa bỏ qua một cú nhào lộn trước khi biết chắc có cú tiếp theo để thực hiện.

Điều biến Sanshiro thành một tiểu thuyết xuất sắc như vậy, với tôi chính là cách nhân vật chính, Sanshiro, không bao giờ cởi mở bày tỏ mâu thuẫn giữa niềm vui và nỗi sợ của mình. Điều ấy không hiển hiện ra bên ngoài – theo kiểu “tâm lý phức tạp” của tiểu thuyết hiện đại. Trong câu chuyện, Sanshiro luôn là một người quan sát. Cậu chấp nhận và để mọi chuyện trôi ngang qua cuộc đời mình. Đôi khi cậu cũng có nhận xét điều này điều kia tốt xấu, về sở thích sở ghét của bản thân, thi thoảng lại miêu tả lại những ấn tượng của mình với ngôn ngữ mượt mà đáng kể, nhưng luôn chỉ ở dạng “đề xuất kết án”. Cậu ấy dành nhiều năng lượng tinh thần hơn cho việc quan sát và suy nghĩ. Cậu không mặn mà gì chuyện nhặt nhạnh chất liệu cho một quyết định được đưa ra về sau. Bước chân của cậu không hề nhẹ nhàng; thực ra, cậu có thể lóng ngóng, nhưng đồng thời cũng chẳng khập khiễng bước đi. Soseki đã thành công trong việc xây dựng chàng trai tỉnh lẻ ngây thơ – nhưng cơ bản vẫn tri thức và, được chu cấp dư dả theo cách của riêng mình – với một quan điểm tự do và cởi mở.

Sự tự do và cởi mở này, đi cùng với mối nguy hiểm ẩn sau bối cảnh, đều là bản chất tuổi trẻ của riêng Sanshiro, và có lẽ, của chính Nhật Bản, giai đọa chuyển-giao-thế-kỷ được biết đến như “trung-hậu Minh Trị”. Trong dấu chân và ánh nhìn tràn đầy sức trẻ của Sanshiro, ta có thể thấy những điểm tương đồng với một quốc gia trong giai đoạn tăng trưởng bùng nổ, nhịp đập tăng cao của nó khi bỏ lại hệ thống lỗi thời, hít sâu bầu không khí văn hóa Tây phương mới lạ, và tự vấn về định hướng và mục tiêu tương lai của mình. Nhưng cả trong dấu chân hay ánh nhìn ta đều không thấy được sự nhất quán mạnh mẽ. Hiện tại chuyện tưởng như ở thế cân bằng, nhưng chẳng ai biết trước điều gì sắp xảy đến khiến họ vấp ngã.

Tuy vậy, có một nhân vật có vẻ cảm thấy được mối nguy sắp đến. Giáo sư Hirota, vị tiền bối kỳ lạ mà Sanshiro tình cờ gặp mặt trên tàu lửa nội ô Tokyo, cũng là người thầy tương lai, dự đoán mộ số phận không mấy dễ dàng của Nhật Bản. Nhật Bản có thể vênh váo như cường quốc hạng nhất sau chiến thắng trong chiến tranh Nga – Nhật (năm 1905, chỉ ba năm trước sự ra đời của cuốn tiểu thuyết), nhưng vẫn là một đất nước với bộ rễ còn nông cạn. Người Nhật có gì để khoe khoang ở nước ngoài? Đỉnh Phú Sĩ? Nó chẳng hơn gì một thực thể tự nhiên đã luôn tồn tại ở đó. Người Nhật đâu làm ra nó. Nhật có thể tạo nên ấn tượng một nước đã hiện đại hóa, Giáo sư chỉ ra, nhưng đó chỉ là bề mặt. Về mặt tâm lý, đất nước vẫn còn đặt một chân rất sâu trong thế giới tiền hiện đại.

Sanshiro không đặc biệt yêu nước, nhưng những lời nói của người đàn ông lạ đã xúc phạm đến cậu, và cậu làm hết sức để biện hộ cho đất nước mình: “Nhưng mà từ bây giờ, Nhật Bản sẽ dần dần mạnh lên, phải vậy không?” Người đàn ông đáp lại lạnh lùng “Nhật Bản rồi sẽ suy vong.” Sanshiro sốc, nhưng đồng thời cũng ngưỡng mộ người đàn ông. Cậu ấy nghĩ, hẳn rồi, người Tokyo có khác. Chẳng ai ở đảo Kyushu quê cậu (một vùng đặc biệt bảo thủ) dám thốt lên những lời kinh hoàng như vậy. “Nhật Bản rồi sẽ suy vong.” Nhưng Sanshiro chẳng bao giờ tự hỏi “Tại sao?”

Cậu phải nhìn thế giới với nhãn quan rộng mở hơn, Giáo sư khuyên răn Sanshiro, và quan trọng hơn, cậu phải khắt khe với chính mình. Có thể ông ấy đang cố tình khiêu khích, nhưng những lời của ông dần trở thành lời tiên tri dọc theo câu chuyện – lời cảnh báo – với cả yểu mệnh tiềm tàng của Nhật Bản, cũng như với giới hạn tâm lý của tri thức Minh Trị trẻ tên Sanshiro.

Sanshiro được cho một lời tiên đoán khác, trực tiếp hơn về mặt tình ái. Đó là từ người phụ nữ cậu gặp trên tàu mà tình cờ khi dừng chân ở Nagoya cậu đã chia sẻ căn phòng. Khi từ biệt sáng hôm sau, cô nhìn cậu vẻ biết tuốt và nói “Anh đúng là một gã nhát gái”, vừa giễu nhại vừa thất vọng về chuyện cậu đã không thể có xíu xiu chủ động nào với cô vào đêm hai người ở cùng. Sanshiro “cảm giác như vừa bị ném thẳng từ trên cao xuống đất” khi nghe điều này. Hai tai cậu nóng bừng bừng trong hồi lâu; cậu biết điều ngăn mình chạm vào cô gái khuya vừa rồi không phải là giới hạn đạo đức mà đơn giản là sự thiếu tự tin. Bản năng phụ nữ của cô ấy đã bắt thóp được điểm yếu kinh khủng nhất của cậu.

Một cách mãnh liệt nhất, Sanshiro tin vào hai lời tiên tri/cảnh báo kia từ tận đáy lòng khi hòa mình vào cuộc sống mới ở Tokyo. Về mặt này, từ Kyushu đến Tokyo là chuyến tàu đầu tiên trong chuỗi nghi thức chuyển mình của Sanshiro. Nói theo kiểu thần thoại, hai lời tiên tri thuộc mô tuýp quen thuộc quan trọng của chàng hoàng tử ngây thơ đặt chân vào rừng sâu. Liệu Sanshiro có vượt qua hai lời tiên tri này trên chặng đường trưởng thành? Liệu anh hùng trẻ tuổi này có dấn thân vào rừng sâu bí ẩn, chiến đấu với cái bóng của chính mình, và giành lấy cho bản thân chí ít một phần túi khôn đang chờ cuối con đường?

Chẳng có câu trả lời dễ dàng nào chờ đợi độc giả của Sanshiro, cuốn tiểu thuyết chỉ chứa đựng những chỉ dẫn mơ hồ nhất của bí ẩn. Nhân vật chính chẳng có mấy dấu hiệu sẵn sàng đối đầu với một ai hay giành lấy thứ gì đó về tay mình. Thực sự, anh ta vẫn chưa rõ ngoài kia có gì để mình giành lấy. Biến một người như thế thành một anh hùng huyền thoại thực sự bất khả. Về mặt này, Sanshiro khá khác biệt với tiêu biểu của thể loại bildungsroman của văn học châu Âu đương đại, trong đó một nam/nữ thanh niên tầm tuổi Sanshiro từ tỉnh lẻ, còn ngây thơ – đối mặt với rất nhiều trở ngại, chịu đựng nhiều tổn thương và thất bại, thiết lập được những giá trị tinh thần và tình cảm mới, trưởng thành và vượt qua cánh cổng bước vào một xã hội rộng lớn hơn, giờ đây đã là một “công dân” đủ lông cánh, như trong Jean-Christophe của Romain Rolland, hay L’Éducation Sentimentale của Flaubert.

So với những tiểu thuyết này, quá trình trưởng thành của Sanshiro không đều đặn liên tục mấy. Cậu vấp ngã, cậu vỡ mộng, nhưng dù chuyện không xảy đến như cậu đã kỳ vọng, câu chuyện không bao giờ nói rõ liệu chừng ấy trải nghiệm có tích tụ lại mà đánh gục Sanshiro, hay, vạch ra một tiêu chuẩn rõ ràng đâu là định nghĩa “gục ngã” trong tâm trí của Sanshiro. Đối mặt với tình huống trước mắt mình, nếm trải những khổ đau nó mang lại, yêu cầu một câu trả lời từ nó: những điều ấy hoàn toàn không có ở Sanshiro. Khi chuyện không lường trước xảy đến, Sanshiro đơn giản chỉ cảm thấy ngạc nhiên, cảm động, bối rối hay ấn tượng.

Ở Tokyo, Sanshiro gặp lại Giáo sư Hirota, người anh tình cờ gặp trên tàu, và bắt đầu xem ông ấy là thầy. Không có nhiều dấu hiệu chuyện Sanshiro thấy được một phương pháp để học điều gì đó quan trọng từ người thầy đã dẫn dắt cậu vào một cuộc đời đẳng cấp hơn. Cậu chỉ đơn giản quan sát Giáo sư như quan sát một đám mây kỳ vĩ trôi ngang bầu trời. Cậu cũng làm tương tự với vòng tròn quan hệ bé nhỏ của mình, nhìn họ như những đám mây đẹp đẽ và thú vị. Cậu có chút gì hướng theo lối sống của Giáo sư, nhưng chẳng bao giờ cậu xem đó là tấm gương để noi theo. Cậu rơi vào lưới tình với một trong số những cô bạn đồng trang lứa, Mineko xinh đẹp và thông minh (cô có vẻ bị thu hút bởi vẻ ngây thơ tột độ của Sanshiro), nhưng chẳng chút nào chủ động kéo cô về thành của mình. Cả về đời sống tinh thần lẫn tình ái, cậu luôn giữ mình trong một giới hạn an toàn. Không lần nào cậu buộc mình vào với lý trí.

Có thể Sanshiro ấp ủ quá ít khát khao trưởng thành của một người trẻ, hay cậu chẳng có chút khái niệm gì về điều làm nên một “công dân”. Từ quan điểm Tây phương, biểu hiện của cậu có lẽ quá thiếu chín chắn và vô trách nhiệm, cả trên phương diện cá nhân lẫn xã hội. Cậu đã hai mươi hai tuổi (và hai mươi ba theo tuổi Nhật), và là một sinh viên tại Đại học hoàng gia Tokyo dưới thời Minh Trị, cậu thuộc vào tầng lớp tinh hoa, sẽ góp phần gánh vác những trọng trách quốc gia. Làm thế nào một nhân vật như thế có thể khoanh tay đứng đó, thiếu chính kiến, không thể tự chọn hướng đi đời mình? Nếu một bạn đọc nước ngoài hỏi tôi câu ấy, tôi có lẽ không thể trả lời gì ngoài, “Có lẽ anh nói đúng.” Tuy vậy, thật lòng thì, kiểu khoanh tay lãnh đạm với đời gợi nhiều suy tư cả về tư duy lẫn đạo đức trong vỏ bọc xúc cảm mềm mỏng nhất có thể như thế, lạ lùng thay, lại rất thoải mái với tôi và hầu hết độc giả Nhật Bản.

Theo nghĩa này, có thể định nghĩa Sanshiro như một tiểu thuyết về sự lớn lên mà không có trưởng thành. Sanshiro ngây thơ bước chân vào một thế giới mới, và dần người lớn hơn nhờ gặp gỡ những người mới, có những trải nghiệm mới, nhưng chuyện cậu có bao giờ trưởng thành được đến mức bước ra xã hội như một “công dân trưởng thành” theo lối hiểu của người phương Tây vẫn còn là dấu hỏi lớn. Chẳng có tác động ngoại cảnh nào từ xã hội thúc đẩy cậu làm điều ấy, vì xã hội Nhật Bản đã chuyển từ chế độ phong kiến sang quân chủ chuyên chế tồn tại đến Thế chiến thứ hai mà không chứng kiến quá trình trưởng thành của tầng lớp trung lưu. Đây là điều mà tôi cảm thấy rõ rệt.

“Sự hiện đại” Tây hóa theo nghĩa đó chưa bén rễ vào Nhật Bản thời Minh Trị, cũng như đến nay vẫn chưa từng bén rễ. Tốt hay xấu gì thì khái niệm “công dân trưởng thành” không quan trọng với chúng tôi lắm (không ai dám khẳng định thế nào là tốt, xấu). Đây có lẽ chính là lý do Sanshiro đã trở thành một tác phẩm kinh điển bất hủ với người Nhật, luôn thu hút một lượng độc giả ổn định đồng cảm sâu sắc qua hàng năm trời. Tôi khó mà ngăn những suy nghĩ ấy khi đọc cuốn tiểu thuyết.

Là một độc giả chăm chỉ và nhà nghiên cứu xuất sắc văn chương Anh ngữ, Soseki hẳn nắm rõ khái niệm phương Tây bildungsroman, và lối kể chuyện của ông mượt mà đúng chất Jane Austen. Ông sẵn sàng áp dụng cấu trúc tiểu thuyết phương Tây như kiểu mẫu và biến đổi chúng theo cách của riêng mình. Thực tế, với vốn kiến thức vững vàng về cả hai nền văn hóa (phương Tây và Nhật Bản), ông chính là tác giả có thể cho ra một sự kết hợp hoàn hảo: Soseki cực kỳ sành sỏi văn chương Anh ngữ, và vài tác phẩm trong tuyển tập “Trọn bộ tác phẩm” của ông thể hiện trình độ tiếng Anh bậc thầy, nhưng ông cũng viết thơ haiku suốt thời trẻ và được đào tạo bài bản về những tác phẩm Trung Hoa kinh điển.

Kết quả là, trong Sanshiro, bất chấp cấu trúc Tây phương của nó, quan hệ nhân quả đôi khi không rõ ràng, yếu tố hữu hình và siêu hình kết hợp, khẳng định và phủ nhận gần như khó phân biệt. Đây hiển nhiên là lựa chọn có chủ đích của tác giả, và Soseki mượt mà dẫn dắt câu chuyện trong khi vẫn giữ sự mơ hồ căn bản này bằng cách đưa vào tác phẩm của mình khiếu hài hước phức tạp độc đáo, phong cách tự do, lối mô tả chân thực và trên tất cả là sự trung thực giản đơn của nhân vật chính.

Soseki vẫn luôn được biết đến như “nhà văn quốc dân” của Nhật Bản, và tôi sẽ không tranh cãi về danh hiệu này. Dưới dạng tiểu thuyết phương Tây hiện đại, ông đã khéo léo và chính xác chuyển tải nhiều dạng thức và chức năng của tâm thức Nhật Bản ông quan sát được quanh mình, điều mà ngày nay chúng ta dễ dàng nhận thấy. Ông đã làm điều ấy với sự trung thực tột cùng, và do đó, cũng gặt hái thành công tuyệt vời.

Sanshiro là tiểu thuyết duy nhất của Soseki viết về tuổi trưởng thành của một chàng trai trẻ. Một tiểu thuyết có lẽ không đặc biệt quan trọng trong văn nghiệp của ông, nhưng ông đã phải viết ít nhất một tác phẩm như thế. Thực sự mọi tiểu thuyết gia đều có một tác phẩm như thế. Trường hợp của tôi chính là Rừng Na Uy (1987). Tôi không đặc biệt muốn đọc lại nó, hay có mong muốn viết một cuốn tiểu thuyết tương tự, nhưng tôi cảm thấy nếu hoàn thành nó, tôi sẽ tiến được một bước xa hơn, rằng sự tồn tại của tác phẩm đó sẽ tạo nền tảng vững chắc cho những tác phẩm về sau của tôi. Cảm xúc ấy rất quan trọng với tôi, và tôi tưởng tượng (dựa trên kinh nghiệm bản thân) Soseki cũng từng cảm thấy như thế với Sanshiro. Tôi rất nóng lòng muốn thấy phản ứng của độc giả nước ngoài với Soseki – đặc biệt là với Sanshiro – trong bản dịch chính xác và sinh động này. Tôi sẽ rất vui nếu bạn đọc yêu thích cuốn sách. Nó là một cuốn sách yêu thích của tôi, và tôi ngờ rằng chính bạn sẽ thấy, dù bạn đến từ đâu trong thế giới này, tuổi trẻ của bạn thành hình và định hướng ra sao, phong vị đặc biệt của giai đoạn quan trọng trong đời mà ta trải qua ấy đều như nhau.

Hết.

Murakami Haruki

Trần Nguyễn Tâm Anh dịch.

Ảnh trong bài: Tao Đàn

viết bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Những thành phố trôi dạt: Như mơ như thơ như ly kem bơ ôi thật bất ngờ

Đăng từ

on

Người đăng

“Chị cần gì ở đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì ngồi vào đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì điền vào đây – Không có gì thì mình sẽ mua nấy”

Văn chương đương đại Việt Nam những năm gần đây tôi không đọc gì ngoài vài cái tên quen thuộc. Quen Thuận trong lối viết táo bạo, biết Linda Lê trong ngòi bút lạnh tanh, thấy Nguyễn Bình Phương bằng ảo ảnh chòng chành, nghe Trần Tiễn Cao Đăng thổn thức trong số ít những tác phẩm của mình; ngoài ra là Võ Diệu Thanh, Dạ Ngân, Đỗ Hoàng Diệu… Nguyễn Vĩnh Nguyên là một trường hợp khác. Vốn biết ông qua những khảo cứu về Đà Lạt nhiều hơn tư cách một nhà văn, thích thú với lối dùng từ cổ điển nhưng hợp thời trong những cuốn sách về thời hương xa; từ đó lần mò tìm về những trải nghiệm dấn thân vào con đường đong tấm lòng. Và Những thành phố trôi dạt rõ ràng là cuốn sách ổn. Táo bạo (đôi khi), lạ lẫm (đôi chút), nhưng cũng không tránh khỏi những khiên cưỡng quá mức (thường trực).

Với Những thành phố trôi dạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên thông minh khi tự chọn cho mình hai chữ “trôi dạt” ở đầu đề sách. Vì với hai chữ vô thưởng vô phạt ấy, bạn muốn viết gì tùy thích, hiểu gì thì hiểu – đã gọi trôi dạt thì làm gì có định nghĩa hay ý nghĩa cố định. Do đó, một cách phủ phê, ông kéo dài thời gian trong cuốn sách này đến vô cùng. Có khi về thành Sodom nhìn cột muối, có khi bắn một liều nhảy tới chân trời mới toanh nơi ô tô không người lái và robot phục vụ khách sạn. Điều này phục dựng rõ ràng cho dụng ý của cái trôi dạt ấy, vì thời gian có lẽ là thứ duy nhất quan trọng với những cốt cách câu chuyện đứt đoạn thế này.

Ở trong lòng ấy, ông vận dụng cách viết đứt đoạn, (lại) với một dụng ý không rõ ràng. Với Những thành phố trôi dạt, dường như nó đòi hỏi người đọc nhiều hơn sự tự vấn bản thân, về con mắt – góc nhìn qua thế giới xung quanh, về khoa học – địa lý – chính trị – lịch sử đã đi đến đâu… Nói thế để hiểu, Nguyễn Vĩnh Nguyên không dùng cách viết tự sự của văn chương châu Á trong này. Nếu viết theo cách thông thường ấy là đóng hẹp cánh cửa suy nghĩ của người thưởng sách, thì trong này, ông mở toang cách cửa ấy ra, mở rộng đến mức có khi người đọc còn tưởng ở đấy không có cánh cửa, và ùm, rơi xuống vũng lầy văn chương.

Thật khó để nói về dụng ý nghệ thuật của Nguyễn Vĩnh Nguyên. Không thật rõ ràng để đối chiếu liệu cái “nghệ thuật” của ông có là cố định hay không!? Ở một khoảnh khắc tôi nhận ra rằng, ông dùng rất nhiều những lối bẻ gãy mạch truyện, những chiêu thức lừa đón người đọc, cho họ vào túi và rồi thụp chặt bọn họ vào trong. Nhưng rồi sau khi đọc lại lần hai, tôi lại tự vấn lương tâm, liệu thật sự ông bóp nghẹt nó, hay, Những thành phố trôi dạt chỉ như vỏ ngoài của loài sứa biển, trong suốt, vô ảnh vô thanh, người đọc tự phóng chiếu mình (nếu có đủ khả năng) hay thể hiện cái gì mình bị ảnh hưởng (nếu đọc đủ nhiều). Tôi phát hiện ra rằng, có những câu chuyện của người lữ khách thứ tự xyz, hơn 90 phần trăm cốt truyện là ý a) nhưng rồi bất chợt ông chuyển lái sang một hướng b) một câu gọn ơ, không dọn mâm sẵn, cứ như một tai nạn bất ngờ. Rồi tôi tự hỏi, rốt cuộc a) chính hay b) chính; hay a) nền b) kết; hay cả hai rốt cuộc chẳng có gì quan trọng? Và dĩ nhiên, sau rốt tôi cho rằng, Nguyễn Vĩnh Nguyên trong cuốn sách này không những có bàn tay để xây dựng những thành phố (thực hay tưởng tượng), mà ông còn là người tái tạo cho thứ văn chương trong suốt gây ảo giác (đôi khi bạn nghĩ nó đa nghĩa, nó rất Juan Rulfo; nhưng thật ra nó chẳng có nghĩa gì cả). Rõ ràng rằng, tôi cũng chả chắc với những người khác rằng lời chú giải của mình liệu có còn đúng; nhưng đối với tôi, ít ra ở một thành phố sương mù, Nguyễn Vĩnh Nguyên cũng đã thích nghi và gom bớt một chút mù sương đó vào đây.

Về mặt nội dung, nhìn chung không có gì quá đột phá hay mới mẻ đặc biệt. Lời lẽ hay lối hình dung của Nguyễn Vĩnh Nguyên trong này cũng không phức tạp hay khó hiểu. Tôi nhận ra rằng đó là sự đối nghịch của những thế trường tồn, của ham sướng cực độ utopia và u huyền rách mướp dystopia; của khó đoán – vô định (từ hình thức lan sang nội dung), của cái đẹp sau rốt là cái nhỏ nhen – ích kỷ – vô đạo đức – cực đoan – độc đoán – trưởng giả – hư danh – giả tạm – tư lợi – vật chất – … nói chung là bất cứ tính từ nào hai hay ba chữ có thể miêu tả bản chất con người trong phần lớn văn chương hiện thực châu Á nào. Ở đó cũng có (nếu phân tích theo một hướng cổ điển thời Victoria) cái đẹp của văn chương, của tự nhiên, của mối quan hệ. Hai trong những mặt đó, tốt hay xấu nếu bạn nhận ra được mặt nào thì âu cũng là điều tốt. Còn nếu không thấy gì cả thì cũng chả sao, bởi đây là văn chương “trôi dạt” – như tác giả tự định nghĩa. Nếu văn chương trong tác phẩm này bị cấm, thơ ca bị đốt trụi, sách dùng làm thang cao hay kẹp nách để tỏ rõ giá trị bản thân; thì sự cần kíp thấu hiểu đôi ba dòng nghĩa cũng thực không quá cần thiết.

Ảnh: Zing News

*

Nhưng đồng thời trôi dạt cũng là một bến bờ hiểm nguy. Trôi dạt rất gần vô thưởng vô phạt, và dĩ nhiên, không những một lần sau khi đọc đôi ba truyện ngắn tôi lại chẳng hiểu điều gì ẩn sau từng ấy câu chữ văn chương. Nguyễn Vĩnh Nguyên tỏ ra cao tay (có lẽ) với hệ thần kinh của bản thân tôi, nhưng cao tay quá thể nhiều khi lại trôi quá xa. Những thành phố trôi dạt chứa không ít những điều vô lý, chẳng hạn một khách sạn phải đặt chỗ trước bảy tháng mới có phòng, lại có nhân viên hỏi một khách lữ bị mù “mắt cô như thế cần gì phải ở trong phòng có view đẹp?”!? Nhà văn liệu có phải là nô lệ của chữ nghĩa, của những ý tưởng tuôn ra trong đầu mình? Tôi không chắc, vì tôi chẳng viết được gì hay ho. Nhưng để những vô lý tham gia định hình cuốn sách, cũng là một cách ăn hải sản rưới nhân sâm.

Nhắc đến đây tôi chợt nhớ rằng, một bình luận viên về sách từng cho rằng cái dở của văn chương Việt Nam là thiếu đi những người biên tập kỹ lưỡng. Chẳng đặng thì đừng, sau khi cuốn sách của đấng phu quân được chính tay nàng biên tập, liền đập ngay vào mắt lời nhận xét đắt giá “Gọn nhẹ, đọc loáng là xong. Có chút Kafka hài hài rồ rồ. Mạch văn nhanh, không bị rề rà” hay ”601 trang không xuống dòng. Cuốn tiểu thuyết văn học Việt Nam hay nhất mà mình đọc trong thập kỷ qua”. Thấy đấy, chỉ cần vô bàn tay của một biên tập là mọi thứ sáng tỏ, kỹ càng; có gì khó khăn?

Riêng tôi thì ý thứ nhất, rõ ràng rất đúng. Trong Những thành phố trôi dạt không thiếu những sạn. Đôi chỗ vài câu một tác giả người Việt (không lai) viết bằng tiếng Việt nguyên bản (không cải cách), người đọc cũng là người Việt (không lai nốt), tự tin viết tiếng Việt không sai nhiều chính tả (đã kiểm chứng); nhưng đọc vào vẫn không hiểu nổi nó đang nói gì, giả thử (lại trong chuyện về lữ khách mù) “Không, đó là món quà thú vị mà tôi là cư dân của thành cô lưu giữ một kỷ niệm về chuyến đi”. Và đây không hẳn là trường hợp duy nhất. Không hiểu liệu đây là lỗi biên tập hay ý tác giả? Nhưng với một cuốn sách không một lỗi chính tả, tôi nghiêng nhiều hơn về ý tác giả. Nhưng sau rốt vẫn không hiểu đôi ba chỗ ấy đục khuyết câu chữ để làm gì? Hay lại như phim dài tập Netflix, ngắn tập Hollywood, từ những khiếm khuyết ấy làm dài đời hơn, ai biết được!?

Còn ý thứ hai, thì, tôi chả biết được! Chỉ biết Thomas Bernhard cũng không xuống dòng, Thuận trong Chinatown cũng thế, và thiếu gì những nhà văn với cá tính như thế, như Zodie Smith với nhiều đoạn hội thoại mà lời nhân vật kéo dài từ trang này sang trang kia vẫn chưa hết. Ngoài ra, thập kỷ vừa rồi nếu không viết được một bài điểm sách về Nguyễn Bình Phương, về Thuận (xin lỗi nhắc chị hơi nhiều), về Linda Lê hay các nhà văn cá tính nào khác nào khác mà phải cậy nhờ toán người ưu chuyên, rồi lại phủ quyết cuốn sách hay nhất thập niên cũng như cách nói Taylor Swift xứng đáng góp mặt trong top 10 những nữ rapper hay nhất thập niên này vậy.

Quay về lại chuyện biên tập. Thêm một ý nữa, ở đây dường như Nguyễn Vĩnh Nguyên (và biên tập viên) lại vướng thêm phải những điều thừa thãi. Ngay từ ban đầu, với tên gọi Những thành phố trôi dạt, tôi tự hỏi sao phải 50 câu chuyện, 50 lữ khách? Rốt cuộc rồi thì sao lại phải 50? 50 có nghĩa lý gì? Sau này tôi rút ra được, có lẽ 50 cũng là đại diện của cái dạt trôi – giữa 51 quá bán và 49 thiếu một. Ở đó, vịn vào sự hữu hình của 50, 50 câu chuyện trong đây không thiếu những cặp song thai. Như thể loài khỉ thống trị – loài ếch lái xe; như thể thơ ca bị cấm – văn chương bị đốt; như thể cây thông cô đơn và con gà đồng trên nóc nhà thờ… Nhìn qua nhìn lại, như trường hợp cuối, cả hai chẳng qua phản ánh cách con người ta nhìn vào di sản của những ngày này – di chỉ cũ xưa trong cái hời hợt mong muội hư danh. Chuyện ở giữa đó, chẳng qua là cái độc đoán, cái nhỏ nhen của loài giống người và sự trường tồn nghệ thuật muôn niên. Còn câu chuyện đầu, như một tương lai không quá xa xôi ở cả hai phía. Thì có gì cần để phải kéo dài chúng ra, khi có thể kể một cách gọn ghẽ và thật chắt lọc? Để rồi nhìn vào, tôi thấy cây thông cô đơn đúng thật cô đơn vì con gà đồng trên nóc nhà thờ màu đồng đã hút hết sự chú ý ngoài kia.

Thứ ba thứ tư, vẫn lại câu chuyện biên tập. Như đã nói ở trên, tôi vốn thích Nguyễn Vĩnh Nguyên vì lối sử dụng câu cú, từ ngữ của anh; và với tập truyện ngắn trước khi đọc Những thành phố trôi dạt, Khu vườn lưu lạc (2007) tôi đã chưng hửng khi thấy ở đó anh trích nhạc Ưng Hoàng Phúc, dẫn nhạc bolero. Chẳng ai nói đây là quy phạm không được phép dẫn, nhưng vấn đề để nâng cấp bản thân, tạo nên nền móng cho một tác phẩm; dù với mục đích gắn chặt đời sống, vẫn phải đặt ra một ngưỡng nhất định. Nếu đủ tài năng tạo ngữ cảnh dẫn đề một cách thật sang, thật lòng hợp lý, tôi chứ không ai khác vô cùng ủng hộ. Vì nếu như thế, ít ra văn chương Việt Nam tồn tại tác phẩm mà những dịch giả phải đi trầy trật chuyển ngữ (như văn chương của Tàn Tuyết vậy) và nhắc lại muôn đời cái khó khăn ấy. Nhưng ở đây, rất tiếc, Nguyễn Vĩnh Nguyên phù hợp với khách sạn hạng sang hơn khu phố tồi tàn. Trích dẫn “mông lung như một trò đùa”, “mặt xanh như đít nhái”… thật sự lỗi thời và không lại thấy một đương đại nào, như kiểu urban dictionary của người trẻ tuổi. Chỉ thấy thô kệch, hợp thời và thật nông dã. Nhưng cũng may mắn, nó chiếm rất ít dung lượng trong cuốn sách này, chỉ như một kẻ khó ở.

Và cuối cùng, để nói đúng như từ điển urban dictionary, tôi xin dùng cụm “thiếu nghị lực” cho cách xây dựng câu chuyện của cuốn sách này (xin đừng đánh giá, tôi chẳng phải nhà văn). Rõ ràng tựa đề có chữ trôi dạt, chình ình ở ngay bìa chính, còn được nhấn mạnh vô tận trang 2 rồi đến trang 3; thế nhưng Nguyễn Vĩnh Nguyên (và một lần nữa, anh chị biên tập) vẫn không giữ nổi thực hiện cái cam kết ấy. Trôi dạt, tôi tưởng, là những thành phố vô danh, không thật; nhưng lại ở đây hình tượng Saigon (áo dài, chợ bốn mặt, hòn ngọc phương Đông), Đà Lạt (cây thông cô đơn, con gà trên nóc nhà thờ, uống vang từ thành phố cao nguyên) hay ngay cả nghề viết của anh (tác giả của du khảo địa lý) trừng trừng hiện ra trong vô thức người đọc. Có thể cho rằng tác giả không nhắc chính tên thì không có nghĩa nó là Saigon, Đà Lạt hay anh; nhưng rõ ràng nó còn gì khác? Nếu từng đọc qua tác phẩm trước nữa, sẽ thấy y rằng những dòng mô tả Đà Lạt, trong đây vẫn lại một người đàn ông bước về nhà ga, vẫn món hoẵng nướng, cừu nướng phía trên cao nguyên, và hàng hà sa số những điểm chung khác. Cái cá nhân, cái cố định, cái chung chung; tất cả dường như đi ngược với chữ vô hình, đôi khi nhìn gần nhìn xa, tôi lại không biết có đọc nhầm sách!

*

Nhìn chung dẫu biết biên tập là một nghề khó. Cứ thử so sánh một cuốn ngoại văn và quyển quốc văn, ta liền xét thấy ở cuốn đầu tiên, tác giả luôn dành những lời cảm ơn ở phía cuối cùng tới người biên tập, tới nhà xuất bản, gia đình, họ hàng, thân quyến; còn ở cuốn kia, chẳng một lời thốt, cái tên in chết ở nơi trang phụ. Chẳng bàn sâu xa bản tính – văn hóa của mỗi khu vực, của mỗi quốc gia; rằng phương Tây ưa tính tập thể, phương Đông rèn tính cá nhân; mà nói thật ra bất cứ một tác giả nào cũng luôn thật tâm mong muốn đứa con tinh thần là thuần nguyên nhất, không dòng pha tạp, không lẫn dị chất. Điều đó khiến cho những cuốn như cuốn sách này rõ ràng sỡ hữu một cốt truyện hay, phong cách mới lạ, thế nhưng chết yểu khi còn non thai bởi chính đặc tính nguyên thủy. Dẫu sao vẫn phải công nhận Nguyễn Vĩnh Nguyên về sự tự tin, đổi mới và tùy biến nơi mình, đã cho ra đời một cuốn sách lạ, đánh thức lại nhiều cảm giác khi đọc. Hy vọng một ngày nào đó, cái tên của người biên tập sẽ không lặng im, nó biết động đậy, biết đi và thể hiện mình.

Hết.

minh.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tanizaki Jun’ichiro: Sức hấp dẫn chết người

Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết “Chữ Vạn” năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Đăng từ

on

Người đăng

FATAL ATTRACTIONS

Ian Buruma

Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) là người tôn thờ phụ nữ. Ông tôn thờ mẹ mình; ông thờ phụng Quan Âm, vị Bồ tát từ bi của Phật giáo, và người vợ thứ ba Matsuko, và có lẽ nhiều phụ nữ khác nữa. Đàn ông trong tiểu thuyết của ông có khi còn cực đoan hơn kẻ tạo tác họ trong việc tôn thờ nữ giới. Một số còn mong được gót chân ngà ngọc của thần tượng giẫm lên. Một số khác, như Heiju, một nhân vật trong tiểu thuyết ngắn 1949-1950 Captain Shigemoto’s Mother (tạm dịch Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto), chất thải của người yêu họ giống như mùi hương trầm tuyệt hảo nhất. Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết Chữ Vạn năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Những nữ thần của Tanizaki thường độc ác, và đôi khi hơi sỗ sàng để thêm phong vị. Trong tiểu thuyết ngắn Người cắt lau (1932), một chàng trai tường thuật câu chuyện về tình yêu cha mình dành cho góa phụ được sủng ái và bất khả với tới là Oyu, người bịt mũi miệng ông bằng đôi tay xinh đẹp, cấm ông thở cho đến khi được phép. Nàng cũng thích véo khắp người ông. Và nàng yêu cầu được gọi là Phu nhân Oyu. Tiểu thuyết ngắn này bắt đầu với suy tư của tác giả về những kỹ nữ nổi tiếng thời Heian (794-1185), những người lấy nghệ danh là tên các nữ Bồ tát Phật giáo. Tôn giáo và ám ảnh tình dục có liên hệ chặt chẽ trong toàn bộ tiểu thuyết của Tanizaki.

Howard Hibbett, dịch giả của Chữ Vạn, từng viết trên một tạp chí Nhật Bản rằng các chủ đề thường trực của Tanizaki là tình dục tự hủy và hình tượng hai mặt của phụ nữ, khi vừa là nữ thần vừa là ác quỷ. Trong bài này, Hibbett viết, ta tìm thấy “những bản chất tâm lý vượt qua sự khác biệt văn hóa”. Đây là sự tôn vinh những đóng góp của Tanizaki trên cương vị một nhà văn, và đối với Hibbett từ góc nhìn của một dịch giả thì những đặc trưng này vẫn được duy trì ở mức đủ khiến cho Chữ Vạn trở thành trải nghiệm đọc thú vị, dù thực tế là giọng điệu độc đáo đã bị mất hoàn toàn trong quá trình chuyển ngữ sang tiếng Anh.

Đây không phải là lỗi của ngài Hibbett. Bởi vì phương ngữ Osaka thuộc tầng lớp thượng lưu dùng để kể câu chuyện về Mitsuko và những người tôn thờ nàng gồm có Watanuki bất lực và vợ chồng nhà Kakiuchi, vốn không thể truyền tải hết trong tiếng Anh. Kỹ thuật kể chuyện dựa trên lối trần thuật trực tiếp, trong trường hợp này là từ lời của Sonoko, vốn là thứ Tanizaki ưa thích khi trưởng thành sau khi chuyển đến vùng Osaka, vì ông yêu thích nhịp điệu trầm bổng của phương ngữ Kansai, đặc biệt là qua giọng nói của phụ nữ. Sonoko kể chuyện đời mình cho tác giả, tự thay đổi giọng điệu theo các nhân vật trong câu chuyện thông qua cái cách gợi ta nhớ đến những người kể chuyện truyền thống của Nhật Bản. Điều này cho thấy sự quan tâm ngày càng gia tăng của Tanizaki đối với văn hóa truyền thống Nhật Bản, sau khi dành nhiều năm theo đuổi văn hóa phương Tây.

Bản thân câu chuyện là xuyên văn hóa, như ngài Hibbett đã nêu, dù mối quan tâm khôn cưỡng về việc chung thủy cho đến chết vốn là chủ đề xuất hiện thường xuyên trong văn học Nhật Bản tiền hiện đại. Cuộc trao đổi giữa Sonoko và Mitsuko với cam nguyện chết cùng nhau (“Ừ, được, chị sẽ chết cùng em! Có thực là em sẽ chết cùng chị không, Mitsu?”), có thể thấy xuất hiện trong một cuốn tiểu thuyết thế kỷ 18, hoặc từ một bài hát trữ tình Nhật Bản đương đại. Lời thề này có vẻ hơi trịnh trọng trong tiếng Anh, nhưng lại khá thông thường trong văn hóa Nhật. Sự ủy mị này là tự nhiên trong một xã hội mà các quy tắc vốn dành rất ít không gian cho tình yêu lãng mạn. Ngày xưa, ngoại tình (bên ngoài các khu nhà thổ) có thể bị trừng phạt bằng án tử, vì vậy việc tình nguyện chết trở thành phép thử cuối cùng của lòng chung thủy. Trong tiểu thuyết của Tanizaki, nó cũng là hình thức tối cao của khoái cảm nhục dục.

Đó chính là vũng cát lún mà tựa đề tiếng Anh của tiểu thuyết của Tanizaki (Quicksand) đề cập đến. Tất cả những người dự phần vào mối tình tay tư (tựa đề tiếng Nhật, Manji (Vạn tự), đề cập đến chữ Vạn có bốn trục trong Phật giáo) được vẽ thành một vũng lầy của sự lừa dối và ghen tuông. Đối tượng được mọi người ngưỡng vọng là Mitsuko, nhưng bản thân nàng là thần tượng cũng phải phụ thuộc những người tôn thờ nàng như chính họ phụ thuộc nàng. Nàng sống để được ngưỡng mộ. Và mọi thứ hoàn toàn hợp lí khi người chồng đa tình và người vợ đa cảm cùng giao ước chết chung với Mitsuko, thì có một bức chân dung của nữ Bồ tát từ bi của Phật giáo được treo trên giường. Sau sự kiện này, Mitsuko và chồng của Sonoko là Kotaro qua đời, còn Sonoko vẫn sống sót và kể lại câu chuyện. Tước bỏ phần độc dược trong bột thuốc ngủ cho cô uống có lẽ là sự lừa dối cuối cùng của họ.

Ám ảnh nhục dục cũng là chủ đề của hai truyện dài Người cắt lauCaptain Shigemoto’s Mother, được Anthony H. Chambers dịch thành một tuyển tập. Trong cả hai câu chuyện, Tanizaki đã trở thành chuyên gia sành sỏi về truyền thống Nhật Bản. Khi ông viết Captain Shigemoto’s Mother vào cuối những năm 1940, xem như Tanizaki đã hoàn thành một phiên bản Nhật ngữ hiện đại cho tác phẩm kinh điển thế kỷ thứ 11 Truyện Genji. Captain Shigemoto’s Mother là một nỗ lực tài tình và dí dỏm nhằm tái hiện lại sự sống động của thế giới quý tộc thời trung cổ, với tất cả những nghi lễ và thứ bậc quan triều khôn dò. Nếu tác phẩm này dễ cảm thấu bằng tiếng Anh hơn Chữ Vạn, thì nguyên nhân không chỉ vì bản dịch của Chambers vốn hay. Thời Heian hầu như cũng xa xôi với người Nhật hiện thời không khác gì người Mỹ đương đại. Do vậy, hiểu theo nghĩa nào đó, chính bản thân câu chuyện của Tanizaki đã là một dạng dịch thuật.

Câu chuyện được kể trong một mớ hỗn độn kỳ lạ của trích dẫn văn học – Tanizaki trong vỏ bọc của một học giả văn học thông thái rởm – và những tưởng tượng không thể nhầm lẫn của riêng Tanizaki. Điều tương tự cũng đúng với Người cắt lau, trong đó người kể chuyện xuất hiện và sau biến mất một cách bí ẩn như con ma trong vở kịch Noh. Cả hai câu chuyện bắt đầu với những câu chuyện về tình yêu dục tính. Trong Người cắt lau, một người lạ mặt nói về tình yêu của người cha dành cho góa phụ, Phu nhân Oyu, người sẽ không “phản bội” người chồng quá cố của mình và tái hôn. Vì vậy, người cha kết hôn với em gái của Phu nhân, chỉ để gần gũi với Oyu, nhưng từ chối động phòng với vợ để bảo toàn lòng trung trinh với nữ thần của mình. Chỉ sau khi Oyu cuối cùng đồng ý kết hôn với một quý ông giàu có, người cha mới quay trở sang vợ của mình, người mang cho ông ta một đứa con trai. Người con trai trưởng thành này, cũng chính là người kể chuyện, hiện đang trên đường nghe Oyu chơi nhạc tại biệt thự của cô trong quãng thời gian trăng tròn. Khi tác giả bày tỏ sự ngạc nhiên, vì theo tính toán của mình, Oyu phải ít nhất 80 tuổi, người kể chuyện đã biến mất, “như thể anh ta đã hòa tan vào ánh trăng.”

Đằng sau nữ thần tình yêu, trong nhiều câu chuyện Tanizaki, là nữ thần kính yêu nhất trong tất cả: người mẹ. Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto là một người đẹp tuyệt trần trong thế kỷ thứ chín, được gọi là quý bà Ariwara. Cha ông là Fujiwara Kunitsune. Kunitsune tôn thờ vợ mình như một báu vật, nhưng ông là một lão già không còn có thể thỏa mãn nhu cầu của bà. Và ông bị lừa giao bà cho cháu trai của mình, Fujiwara Tokihira, một kẻ trác táng vô đạo đức và là người đàn ông quyền lực nhất ở độ tuổi của hắn. Quý bà Ariwara có một người theo đuổi khác, người lợi dụng cậu con trai nhỏ của bà làm trung gian, bằng cách viết những bài thơ tình trên cánh tay của cậu bé. Bà không thể đáp lại tình yêu của anh, và khóc. Cậu bé cảm nhận được sự mát lạnh của những giọt nước mắt trên má khi bà ôm lấy cậu. Shigemoto không còn được phép đến thăm mẹ mình, nhưng ông không thể quên vẻ đẹp và mùi thơm ngọt ngào trên chiếc áo kimono của bà.

Ký ức về mẹ ông mạnh mẽ đến mức ông từ chối gặp mẹ, khi có thể, nhiều năm sau đó: “Dường như Shigemoto muốn tiếp tục ngưỡng mộ mẹ mình như cái cách ông đã thấy mẹ trong thời thơ ấu.” Nhưng rồi, vào một đêm mùa xuân, đi bộ dưới ánh trăng rọi xuyên qua những bông hoa, ông thấy một nữ tu già và ông nhận ra bà ngay lập tức: “Hương thơm trong tay áo choàng đen của bà gợi lại cho ông mùi hương còn vương vấn từ lâu, và giống như một đứa trẻ được bảo bọc trong tình yêu của mẹ, ông đã lau nước mắt hết lần này đến lần khác bằng tay áo của bà.”

MỘT SỰ CĂM THÙ MÃNH LIỆT

“Tôi chưa bao giờ biết ai lạnh lùng như vậy! Chẳng phải chúng ta đã hứa sẽ không giấu bất cứ điều gì với nhau sao? Nói dối!”

Tại thời điểm đó tôi chắc chắn rằng tôi đã có vẻ đã bị ám… Tôi đang lườm cô, nhợt nhạt và run rẩy như thể tôi thực sự phát điên lên. Và bản thân Mitsuko run rẩy khi cô lặng lẽ nhìn chằm chằm vào mắt tôi… Tôi cảm thấy có chút thương hại cho cô, nhưng khi tôi nhìn thoáng qua đôi vai trắng đầy đặn của cô qua tấm vải rách tôi muốn xé nó ra một cách dữ dội. Bây giờ tôi thực sự điên cuồng và bắt đầu tước tấm vải ra khỏi cơ thể cô. Đối diện với sự cương quyết của tôi, Mitsuko dường như đang run sợ. Cô không nói gì và để tôi làm theo ý mình. Chúng tôi nhìn chằm chằm vào mắt nhau với một sự căm thù mãnh liệt. Rồi một nụ cười cuối cùng cũng hiện diện trên mặt tôi – một nụ cười đắc thắng, lạnh lùng – đọng trên môi tôi khi tôi lột bỏ phần vải còn lại…

“A, thật điên rồ!” Tôi khóc, nước mắt chảy dài trên má. “Một cơ thể đẹp như vậy! Tôi có thể giết cô!” Khi tôi nói, tôi nắm chặt cổ tay run rẩy của cô ấy bằng một tay và tay kia kéo khuôn mặt cô ấy lại gần khi tôi đưa môi về phía nó.

Đột nhiên tôi nghe thấy Mitsuko khóc thét. “Tới đây và giết tôi! Tôi muốn ông làm vậy!”

Trích từ Chữ Vạn.

Hết.

Theo Tao Đàn

Bài viết gốc được thực hiện bởi Ian Buruma, đăng trên tờ The New York Times.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Khi các nhà văn đá xéo nhau: Tận cùng của sự đanh đá (phần 2)

“Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ?”

Đăng từ

on

Người đăng

Kính thưa quý độc giả, tôi xin giới thiệu những tác giả đã vô tình hữu ý mà ghét một vài tác phẩm kinh điển và lời phê bình tao nhã của họ đối với những tác phẩm này. Còn việc những lời phê bình này có chuẩn xác không thì vẫn còn cần được thảo luận thêm.

Xem phần 1 tại đây

1. Charlotte Brontë bàn về Kiêu hãnh và định kiến

Trong lá thư gửi G.H. Lewes (người tình của George Eliot) vào ngày 12 tháng Một năm 1848:

Vì sao bạn lại thích Cô Austen đến như vậy? Tôi mãi vẫn không hiểu. Cái gì có thể khiến bạn nói bạn thà viết Kiêu hãnh và định kiến hay Tom Jones chứ không phải bất kì quyển nào trong bộ tiểu thuyết Waverley? Trước khi tôi đọc dòng này của bạn, tôi chưa hề đọc Kiêu hãnh và định kiến, nên tôi đã mua quyển sách và nghiên cứu nó. Thế tôi đã thấy được gì? Một bức tranh chính xác là thô sơ với một khuôn mặt tầm thường, một khu vườn được chăm sóc tỉ mẩn với hàng rào và những bông hoa mong manh – nhưng không hề có bóng dáng của một khuôn mặt bừng sáng – không làng quê phóng khoáng – không không khí trong lành – không ngọn đồi xanh – không dòng suối trong vắt. Tôi không hứng thú với ý tưởng sống chung với các quý cô, quý ông trong ngôi nhà thanh lịch nhưng gò bó ấy. Những nhận xét này của tôi có lẽ sẽ làm bạn khó chịu, nhưng tôi chấp nhận rủi ro này.

Bây giờ thì tôi đã có thể hiểu được vì sao người ta hâm mộ George Sand – mặc dù thật sự chẳng có tác phẩm nào của cô ấy mà tôi thật sự từ đầu đến cuối, mặc dù tôi có sự kính trọng sâu sắc với cô ấy, cô ấy có một cái đầu mà tôi không hoàn toàn thấu hiểu; cô ấy sắc sảo và uyên thâm; Cô Austen thì chỉ tinh ý và có óc quan sát thôi. Tôi sai sao – hay bạn mới là người vội vã trong nhận xét của mình?

2. Charlotte Brontë bàn về Emma

Trong lá thư gửi W. S. Williams, ngày 12 tháng Tư năm 1850:

Giống như vậy, tôi cũng đã đọc một trong các tác phẩm của Cô Austen – Emma – đọc nó với sự hứng thú và lòng ngưỡng mộ đúng mực mà chính Cô Austen cũng sẽ đánh giá là hợp lẽ. Bất kì từ nào khác như ấm áp, sốt sắng – bất cứ thứ gì tràn đầy năng lượng, buốt nhói, tận tâm thì hoàn toàn không hợp khi khen ngợi những quyển sách này: nữ tác gia khi nghe người ta dùng những từ này để miêu tả tác phẩm của cô ta cũng sẽ cho người này một nụ cười khinh bỉ, của một người có giáo dưỡng, tất nhiên, nhưng cũng thế, khiến cho người ta cảm thấy người khen đang tỏ ra quá đáng và ngông cuồng. Cô đã làm tốt đến mức khiến người khác phải tò mò, phác họa bề mặt cuộc sống của những người Anh nhã nhặn, lịch sự. Có sự chính xác kiểu Trung Hoa, một chút xíu sự tinh tế trong bức tranh cô phác họa ra. Cô không làm mích lòng người đọc bằng các tình tiết không có gì kịch liệt, không làm rối trí độc giả bằng cách viết không hề uyên thâm. Đam mê cuồng nhiệt là khái niệm hoàn toàn xa lạ với cô. Thậm chí, cảm xúc của nhân vật cũng chỉ thỉnh thoảng được miêu tả, thanh tao đó, nhưng hời hợt – trao đổi về cảm xúc quá nhiều sẽ phá hỏng mạch truyện thanh nhã của cô. Công sức của cô đầu tư cho trái tim còn không bằng một nửa công sức bỏ ra cho con mắt, miệng, tay, chân. Cô thích hợp nghiên cứu những người ta tinh mắt thấy, những ngôn từ đúng đắn, những bước đi uyển chuyển; nhưng còn thứ đang đập thình thịch mà ẩn giấu bên trong, thứ mà máu chảy qua, ngôi nhà vô hình của sự sống và bia ngắm của cái chết – cô Austen lại hoàn toàn lờ đi… Jane Austen là một quý cô có tri thức, hiểu lễ nghĩa không chê vào đâu được, nhưng lại là một người đàn bà vô tình (không phải vô tri nhé) và còn nhiều thiếu sót. Nếu chỉ có mình tôi nghĩ thế này thì, ôi chà, chịu vậy.

3. H.L. Mencken bàn về Gatsby Vĩ đại

Trong bài phê bình trong tờ The Chicago Sunday Tribune, ngày 3 tháng Năm năm 1925:

Tiểu thuyết mới của Scott Fitzgerald, Gatsby Vĩ đại, không hơn gì một giai thoại được vinh quang hóa, và cũng không mấy thực tế. Bối cảnh là đảo Long Island treo chênh vênh ở rìa bãi rác Thành phố New York, đảo Long Island với những tòa biệt thự xa xỉ và những bữa tiệc tại nhà dâm dục. Chủ đề là tình yêu cũ kĩ, phi lý nhưng được cái lãng mạn – motif cổ đại kinh điển chung tình cho đến chết bị cắt giảm xuống đến nỗi chỉ còn là một câu chuyện cười. Nhân vật chính là một kẻ khoác lác có đầy đủ các đặc điểm trên – một kẻ có vẻ như biết tất cả mọi người, nhưng đồng thời hình như lại chẳng ai biết hắn – một người trẻ tuổi với một gia sản kếch xù không biết nguồn gốc, có phẩm vị của một tài tử điện ảnh nhưng lại cất giấu dưới tất cả là sự nhạy cảm của một người phụ nữ béo đến mức có chút bị xơ vữa động mạch.

Câu chuyện này rõ ràng không quan trọng, mặc dù, như tôi nên chỉ ra rằng, nó có vị thế của mình trong số các danh tác của Fitzgerald, nhưng chắc chắn không thể được xếp chung kệ với những quyển sách khác, như Phía bên kia vườn địa đàng chẳng hạn. Điều phá hủy tác phẩm này chính là sự thật rằng, về cơ bản, nó chỉ là một câu chuyện không hơn không kém – Fitzgerald có vẻ hứng thú với việc khiến độc giả nhấp nhổm trông đợi diễn biến tiếp theo hơn là đào sâu hơn vào những nhân vật. Họ không phải là đồ giả: họ chỉ bị mặc định là tầm thường thôi. Chỉ có bản thân Gatsby đang thật sự sống và hít thở như một con người. Những kẻ khác cứ như những con rối, giống con người một cách đáng ngạc nhiên, nhưng nói cho cùng thì vẫn còn vô hồn lắm.

4. Vladimir Nabokov bàn về Bác sĩ Zhivago

Từ một mẩu phỏng vấn tháng Mười năm 1972, đăng trong tờ Strong Opinions:

Bất kì Người Nga thông mình nào sẽ thấy ngay là quyển sách này ủng hộ Bônsêvíc và sai sự thật lịch sử, giá mà chỉ vì nó phớt lờ Cuộc Cách mạng Tự do mùa xuân năm 1917, trong khi khiến vị bác sĩ thánh thiện vui mừng chấp nhận cuộc đảo chính của Bônsêvíc bảy tháng sau đó – tất nhiên tất cả điều này đều đi đúng theo đường lối chính trị Bônsêvíc. Không bàn đến chính trị, quyển sách vẫn là một tác phẩm đáng xấu hổ, vụng về, tầm thường, khoa trương, với những vị luật sư dâm dục, các cô gái không thể tin nổi và những tình huống trùng hợp tầm thường.

Tôi rất tuyên dương [Pasternak] vì đã đạt được giải Nobel với sức mạnh câu chữ của anh ta. Tuy nhiên, với Bác sĩ Zhivago, tác giả này đã không chứng tỏ được tài năng của mình. Đâu đó, có lẽ, trong một phép miêu tả hay lối so sánh, người ta có thể nhận ra tiếng vọng yếu ớt của giọng văn truyền cảm của anh ta, nhưng những dịp hoa nở rộ hiếm hoi như thế là chưa đủ để cứu tiểu thuyết của anh ta khỏi sự tầm thường của dân tỉnh lẻ, quá thường gặp trong văn chương Xô-viết trong 50 năm qua.

5. Elizabeth Bishop bàn về Seymour—An Introduction (tạm dịch Seymour—Một bản giới thiệu)

(đoạn viết này đôi khi được cho là bàn về Bắt trẻ đồng xanh, nhưng xét tới thời gian tiểu thuyết ngắn này xuất bản trong tờ The New Yorker năm 1959 – thì nhiều khả năng là nói đến Seymour—Một bản giới thiệu hơn)

Trong lá thư gửi Pearl Kazin, ngày 9 tháng Chín năm 1959:

Tôi GHÉT câu chuyện của Salinger. Tôi đã phải mất nhiều ngày mới đọc xong nổi, cẩn thận, từng trang một, và xấu hổ thay anh ta sau mỗi một câu văn đáng ngớ ngẩn. Sao người ta lại để anh ta làm vậy? Cái sự tự ý thức kinh khủng, mỗi một câu là lời tự bình cho chính câu văn đó, mỗi lời phê bình lại là lời tự phê bình lời phê bình, và tôi nghĩ mục đích của việc này là để cho hài hước? Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ? Anh chàng Seymour này không làm tôi có ấn tượng gì đặc biệt cả, hay đó chính là điểm đặc biệt của anh ta? Anh ta là Chúa trời đội lốt một con người hơi cao quý, nhạy cảm, hơi thông minh hơn bình thường hay gì? HAY LÀ GÌ? Và TẠI SAO? Và tờ The New Yorker không được thay đổi các câu từ của anh ta thật đấy à? Bởi vì nó có vẻ hoàn toàn ngược lại với kiểu tiêu chuẩn viết văn thơ tốt đẹp cổ xưa mà Andy White ngưỡng mộ, và nó cũng chẳng phải thứ gì mang tính “thử nghiệm” hay mới mẻ – nó chỉ tẻ nhạt. Và nếu ý kiến của tôi là đi ngược lại tất cả các ý kiến hiện nay, làm ơn cho tôi biết vì sao, bởi vì tôi rất muốn biết làm sao mà người ta có thể bảo vệ cái thứ này.

6. Mary McCarthy bàn về Franny và Zooey

Trong bài bình trên tờ Harper’s, tháng Mười năm 1962:

Có ai khác đủ lực để thừa kế vị thế của Bố Già Hemingway? Có ai nếu không phải là J. D. Salinger? …Và những đứa trẻ này còn là ai ngoài bản thân Salinger, chia tách và nhân bản y chang như trùng a-míp?

Trong các tác phẩm của Hemingway chưa bao giờ chứa ai ngoài chính bản thân Hemingway, chỉ đội các lốt cải trang khác nhau. Nhưng ít nhất thì mỗi quyển sách chỉ chứa một Bố Già thôi. Nếu so sánh với bảy bộ mặt của Salinger, tất cả đều khôn ngoan và đáng yêu và chất phác, thì chẳng khác nào việc nhìn chăm chăm vào cái hồ đáng sợ của chàng Narcissus1. Thế giới của Salinger không có ai ngoài bản thân Salinger, các giáo viên của anh và các khán giả tận tụy trung thành với sức chịu đựng cực tốt – nhân loại; đứng bên ngoài thế giới là những kẻ giả tạo, bộ tịch ra dấu để được đi vào, giống như bà mẹ Bessie người Ai-len của đám trẻ nêu trên, kẻ cứ tự nhiên mở cửa phòng tắm khi đứa con Zooey đẹp trai của bà ta đang tắm trong bồn hay đang cạo râu.

Có vẻ như anh ta rất để tâm đến những nghi thức đốt thuốc và nghi lễ uống rượu, giống như thể những hành động qua đường miệng này rất thiêng liêng, hay là một lễ nghi tôn giáo vậy. Cũng như vậy, những ghi chép trong gia đình được đối xử như Thánh thư thiêng liêng hay phân của chim thánh, được nghiên cứu cẩn thận bởi các nhà chiêm tinh học: những lá thư từ Seymour, trích dẫn từ nhật kí của anh ta, lá thư từ Ruddy, lá thư từ Franny, lá thư từ Boo Boo, thông điệp viết bằng xà phòng trên tấm gương trong phòng tắm của Boo Boo (Hai cái cuối là từ một câu chuyện khác Raise High the Roof Beam, Carpenters (tạm dịch Nâng cao gác mái đi nào, các thợ mộc.)

Dấu vết của bộ sưu tập các cá tính phản chiếu qua mặt hồ này này được bảo tồn tốt như thể chúng là chiếc mạng che mặt của Bà Veronica trong cái hộp thánh, cải trang dưới dạng một áng văn hay. Và điều lạ lùng là, nhân tiện nhắc đến mạng che mặt của Veronica, thứ đồ vật nổi tiếng vì bức tranh chân dung Chúa trên đấy có đôi mắt được cho là có thể nhìn chăm chú vào kẻ đang nhìn nó với ánh mắt không thể nghi ngờ là khiển trách; trong những tác phẩm gần đây nhất của hắn ta, độc giả của Salinger có cảm giác như vị tác giả này đang ngồi buồn bã, nhìn hoặc nghe bản thân đọc. Như thể, mối quan hệ ban đầu bị đảo ngược, thay vì độc giả đọc Salinger, lại là Salinger, Người đàn ông của Những nỗi buồn, đang đọc độc giả.

Cái chết do tự sát của Seymore khiến người ta nghĩ rằng có lẽ đôi lúc Salinger đoán hay sợ hãi rằng có thể có gì đó không ổn. Vì sao anh ta lại tự tử? Bởi vì anh ta đã cưới một kẻ đạo đức giả, kẻ mà anh ta đã từng tôn thờ vì tính “chân chất, tính cách thẳng thắn đến gây mích lòng của cô ta”? Hay bởi vì anh ta quá hạnh phúc khi biết rằng thế giới của những kẻ giả tạo cũng rất tuyệt vời?

Hay bởi vì anh ta đã luôn nói dối, tác giả sáng tạo ra anh ta đã luôn dối trá, và mọi thứ đều không phải màu hồng như vậy, và bản thân anh ta chỉ là sự giả tạo mà thôi?

Hết.

Emma Đẹp Thần Thánh lược dịch.

Bản gốc do Emily Temple thực hiện, đăng tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Trong thần thoại Hy Lạp, Narcissus là một thợ săn từ Thespiae trong Boeotia, nổi tiếng với vẻ ngoài đẹp trai. Một lần Narcissus nhìn thấy hình ảnh phản chiếu của mình ở dưới nước và đem lòng yêu chính bản thân mình. Vì vậy, chàng đau khổ tự lao mình xuống sông tự tử do tình yêu chính mình không bao giờ được đáp lại. Khi ở thế giới bên kia, Narcissus vẫn không thôi ngắm mình dưới làn nước của sông mê Styx. 

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!