Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Mâu thuẫn tồn tại trong văn học về đại dịch: Không phải mất đi nhân mạng, mà là mất đi nhân tính

Những câu chuyện về đại dịch, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú

Đăng từ

on

WHAT OUR CONTAGION FABLES ARE REALLY ABOUT

Jill Lepore

Khi Cái Chết Đen tràn vào thành phố London năm 1665, dân địa phương bỗng chốc hóa rồ. Người cầu viện sự trợ giúp từ chiêm tinh học, lang băm và Kinh Thánh. Người săm soi cơ thể mình, tìm kiếm triệu chứng của căn bệnh: các khối u, vết phồng rộp hay các chấm đen. Người khẩn cầu lời tiên tri; người trả tiền để được đoán mệnh; người cầu nguyện; người tru khóc. Người nhắm nghiền mắt; người bưng kín tai. Người khóc than trên đường phố. Người nghiên cứu những cuốn niên giám đánh động tâm trí: “Hẳn nhiên, sách khiến họ khiếp đảm.” Năm 1722 (cái năm mà dân tình lo sợ rằng một lần nữa dịch bệnh sẽ nhảy vọt qua Eo biển Manche, sau khi đã du hí qua Trung Đông đến Marseille và hướng về phía bắc nhờ các đội tàu thương lái), Daniel Defoe ra mắt A Journal of the Plague Year (tạm dịch Nhật ký năm dịch hạch), một tác phẩm sử thi mà ông viết song song với bản hướng dẫn/ cố vấn mang tên Công tác chuẩn bị thiết yếu phòng dịch hạch. Defoe viết, để kiểm soát tình trạng hoảng loạn, chính quyền đã cố gắng “ngăn chặn việc In Ấn những Cuốn Sách khiến Người Dân khiếp sợ.” Defoe hi vọng rằng những cuốn sách của mình sẽ trở nên “hữu dụng với người sống cùng thời và cho cả hậu thế, dù bản thân tôi đã được tha bổng khỏi việc nếm trải ly độc dược đắng chát này.” Và năm nay, cái ly độc dược đắng chát kia đã rời tủ.

Defoe hồi tưởng, vào năm 1665, người lo xa hay kẻ khôn ngoan đều đã bỏ chạy khỏi đất nước, và những người ở lại sau có lý do để hối hận: vào thời điểm họ quyết định ra đi thì “cả thành phố chẳng còn con Ngựa nào để họ mua hoặc thuê nữa,” và khi ấy, cổng thành đã đóng và tất cả mọi người bị mắc kẹt. Ai cũng cư xử tệ hại, nhưng những kẻ giàu sang là tệ hại nhất. Lão hàng thịt từ chối trao thịt tận tay cho nàng đầu bếp; cô phải tự tay lấy nó khỏi móc. Và ông ta cũng từ chối chạm tay vào tờ tiền; cô phải thả những đồng xu vào cái xô chứa đầy dấm. Nhớ lấy điều này nếu bạn lỡ hết nước rửa tay nhé.

“Trên Gương Mặt ai cũng chỉ có bi thương và sầu đau,” Dafoe viết. Việc chính quyền cấm cản in ấn những cuốn sách đáng sợ hóa ra vô dụng, bởi đâu đâu cũng là nỗi kinh hoàng. Ai cũng có thể đọc thấy thống kê tử vong hàng tuần, hay đếm những xác người chất đầy trên lối đi. Ai cũng có thể đọc những sắc lệnh của thị trưởng: “Nếu bất cứ Ai từng tiếp xúc với Người bị nhiễm bệnh, hay – bất chấp lệnh cấm – tự ý bước chân vào Căn Nhà đã bị nhiễm: Căn Nhà mà anh ta đang sinh sống sẽ bị phong tỏa.” Và ai cũng có để đọc dấu hiệu trên cửa ra vào của căn nhà bị nhiễm, được lính tuần canh gác, mỗi cánh cửa được đánh dấu bởi chữ thập dài ba mươi centimet, phía trên là dòng chữ in khổ to để thấy được từ khoảng cách xa, “Cầu Xin Chúa Nhân Từ.”

Việc đọc là hành vi truyền nhiễm, là cày bừa lên não bộ: sách có khả năng “gây nhiễm,” nói theo cả phạm trù trừu tượng và vi sinh học. Vào thế kỷ XVIII, khi thuyền trưởng tàu cập bến, họ phải cam kết đã khử trùng tàu bằng cách thề trên Kinh Thánh (đã được nhúng vào nước biển). Trong thời kỳ bệnh lao gây hoang mang dư luận, thư viện công cộng hun khói sách bằng cách niêm phong chúng vào thùng thép chứa đầy khí formaldehyde. Những ngày này, bạn có thể tìm kiếm hướng dẫn khử trùng sách qua bài viết của thủ thư trên Reddit. Phương pháp tốt nhất dường như là dùng khăn lau thấm cồn biến tính hoặc chai phun sương khử trùng nhà bếp; tuy nhiên, nếu bạn cho sách vào lò nướng ở nhiệt độ bảy mươi độ C (khoảng một trăm sáu mươi độ F), thì bạn còn có thể diệt cả bọ giường nữa. (“Đừng có làm hư sách chứ!”) Hay, như những gì đang diễn ra trong giai đoạn đóng cửa do virus Corona, thủ thư chỉ việc tạm ngưng hoạt động thư viện.

Nhưng dĩ nhiên, sách đồng thời là sự xoa dịu và giải khuây. Trong những thế kỷ dài khi Cái Chết Đen đang tàn phá châu Âu, những người cách ly (nếu họ may mắn sở hữu sách) sẽ dành thời gian đọc chúng. Nếu không, và nếu họ đủ khỏe mạnh, họ sẽ kể chuyện. Trong tác phẩm Decameron của Giovanni Boccaccio, viết vào thế kỷ XIV, bảy người phụ nữ và ba người đàn ông thay phiên kể chuyện trong mười ngày trốn tránh khỏi Cái Chết Đen, thứ “Bệnh Độc tử vong cuối cùng làm tổn thương bất cứ ai lỡ mắc phải,” một dịch bệnh khét tiếng đến mức Boccaccio cầu xin độc giả đừng phán xét rằng chỉ cầm sách thôi cũng thấy tởm lợm: “Tôi mong rằng nó không quá kinh khiếp với bạn, sẽ không cản trở quá trình đọc của các bạn.”

Văn chương về dịch bệnh rất hèn mạt. Dịch bệnh giống như phẫu thuật mở thùy não. Nó cắt bỏ những địa hạt cao cấp, những khả năng cao quý nhất của loài người, và chỉ để lại phần con. Trong tác phẩm The Last Man (tạm dịch Người sống sót cuối cùng) ra đời năm 1826, sau khi một căn bệnh đã tàn phá thế giới, Mary Shelley viết, “Vĩnh biệt sức mạnh phi thường của loài người. Vĩnh biệt nghệ thuật, và tu từ.” Mỗi câu chuyện về đại dịch là một câu chuyện về việc đánh mất ngôn từ, khi ngôn ngữ hóa vô dụng và con người thành dã thú.

Nhưng như vậy, sự tồn tại của sách, dù câu chuyện trong đó có tăm tối như thế nào, bản thân nó cũng là một dấu hiệu, một bằng chứng rằng nhân tính sẽ bền bỉ chịu đựng thông qua chính hành vi đọc truyền nhiễm. Việc đọc có lẽ là bệnh nhiễm, tâm trí của người viết thấm vào tâm trí của người đọc, không ngừng được. Tuy nhiên, nó đồng thời cũng là – với bản chất gần gũi được đón nhận, một dạng gần gũi mà nếu theo cách thức khác thì sẽ tuyệt đối bị cấm trong thời kỳ bệnh dịch – một liều thuốc giải, đã được chứng minh, bất bại và tinh tế.

*

Những câu chuyện về dịch bệnh bao hàm mọi sắc thái, từ Oedepus Rex đến Angels in America (tạm dịch Những thiên thần trên đất Mỹ). Một người đàn ông mù đã nói với Oedipus, “Ngươi chính là bệnh.” Nhân vật Tony Kushner nói, “Năm nay là năm 1986 và hiện có một cơn dịch, nhiều người bạn trẻ hơn tôi đã chết, và tôi chỉ mới ba mươi.” Ở đâu cũng từng có dịch, từ Thebes đến New York, tồi tệ và rùng rợn, nhưng chưa bao giờ có một dịch bệnh bùng phát ở khắp mọi nơi, cho đến khi Mary Shelley quyết định đặt bút viết tác phẩm tiếp theo, tiếp nối Frankenstein.

Người sống sót cuối cùng, đặt trong bối cảnh thế kỷ XXI, là tác phẩm lớn đầu tiên giới thiệu viễn cảnh loài người bị diệt chủng bởi đại dịch toàn cầu. Shelley xuất bản sách vào tuổi hai mươi chín, sau cái chết của hầu hết người thân, để lại cho cô, theo như cô nói, “di vật cuối cùng của một chủng tộc được trân trọng, những người bạn đồng hành của tôi, tuyệt diệt trước tôi.” Người kể chuyện trong sách xuất thân là người chăn cừu nghèo khổ và thất học: con người man rợ, bạo lực và coi thường pháp luật, thậm chí quái vật. Khi anh được một nhà quý tộc bồi dưỡng và mở cánh cửa đến sự học – “Một tình yêu tha thiết dành cho tri thức… khiến tôi dành ngày và đêm để đọc và học” – anh đã được nâng tầm nhờ sự Khai Sáng và trở thành một học giả, một người bảo vệ tự do, người ủng hộ chính phủ, một công dân của thế giới.

Và rồi, năm 2092, dịch bệnh ập tới, đầu tiên phá hủy Constantinople. Từng năm từng năm một, mầm bệnh biến mất mỗi mùa đông và tái xuất khi xuân đến, càng ngày càng tàn bạo, càng ngày càng rộng khắp. Nó đặt chân qua rặng núi, nó lan tỏa khắp đại dương. Mặt trời mọc, đen đặc: một dấu hiệu của sự diệt vong. “Qua châu Á, qua bờ sông Nile đến bờ biển Caspian, từ Hellespont đến cả biển Oman, sự hoảng loạn đột ngột lan truyền,” Shelley viết. “Đàn ông chen chật giáo đường; phụ nữ, mặt che mạng, nhanh chân đến hầm mộ, dâng lễ vật cho người chết để cầu xin an lành cho người sống.” Bản chất của căn bệnh này mãi mãi là bí ẩn. “Người ta gọi nó là bệnh dịch. Nhưng câu hỏi quan trọng vẫn chưa có lời đáp là vì sao bệnh dịch này được sinh ra và lan truyền.” Không nắm được cơ chế của căn bệnh nhưng tràn đầy lòng tin sai lầm, chính quyền hành động chần chừ. “Anh Quốc vẫn an toàn. Pháp, Đức, Italy và Tây Ban Nha đã bị phong tỏa, những bức tường canh giữ giữa ta và dịch bệnh vẫn chưa xuất hiện lỗ hổng.” Và sau đó là báo cáo của hàng loạt quốc gia, bị tàn phá và dân số sụt giảm. “Những thành phố lớn ở Hoa Kỳ, những đồng bằng màu mỡ ở Hindostan, những ngôi nhà đông đúc tại Trung Hoa, nay có nguy cơ thành bình địa.” Những con người run sợ cầu cứu lịch sử quá trễ, và tìm thấy trong trang sử, kể cả Decameron, bài học sai lầm: “Chúng ta hãy để tâm đến dịch bệnh năm 1348, khi người ta tính toán rằng một phần ba dân số thế giới đã bị diệt vong. Đến giờ Tây Âu vẫn không bị ảnh hưởng; có phải lúc nào cũng thế?” Không, không phải lúc nào cũng thế. Dịch bệnh đến, cuối cùng, tại Anh, và đến lúc này những người khỏe mạnh đã không còn đâu để chạy trốn, bởi vì, trong dấu chấm kinh hoàng cuối cùng của nạn dịch, “chẳng còn nơi đâu để lưu vong nữa”: “Cả thế giới đều nhiễm bệnh!”

Nếu trong Frankenstein, Shelley tưởng tượng sự ra đời của con người nhờ chắp nối những bộ phận cơ thể, thì trong Người sống sót cuối cùng, cô tưởng tượng sự cắt rời của cả nền văn minh. Từng cái chết một, từng quốc gia một, loài người xuống dốc, từng bậc thang một, trượt dài trên cái thang xưa kia ta từng xây dựng và leo lên. Người kể chuyện của Shelley, người chăn cừu một thuở, là kẻ chứng kiến sự diệt vong và sự ruồng bỏ “phục sức của nhân tính” từng một thời tô điểm cho bản thân trần trụi của anh: luật pháp, tôn giáo, nghệ thuật, khoa học, chính quyền dân chủ (“Chẳng còn quốc gia nào nữa!”), tự do, thương mại, văn học, âm nhạc, sân khấu, công nghiệp, giao thông, truyền thông, nông nghiệp. “Đầu óc của ta, trước kia đã mở rộng nhờ vô số địa hạt và vô vàn tổ hợp suy nghĩ, nay trốn sau thành lũy của bức tường xác thịt, chỉ duy nhất mong được bảo vệ sự an nguy của bản thân.” Và khi dịch bệnh phá hủy hành tinh, số người hiếm hoi sống sót hạ mình thành bộ lạc chiến tranh liên miên, mãi đến khi duy nhất một người, người kể chuyện của ta, còn sót lại, một lần nữa tái sinh dưới hình dạng kẻ chăn cừu. Lang thang giữa những đổ nát của thành Rome, anh bước chân vào ngôi nhà của một văn nhân và tìm thấy bản thảo trên bàn ông: “Nó chứa đựng luận văn uyên thâm về ngôn ngữ của nước Ý.” Cuốn sách cuối cùng là bản nghiên cứu ngôn ngữ, thứ phục sức đầu tiên của nhân tính. Và người kể chuyện của ta sẽ làm gì, khi chỉ còn mình anh trên thế gian này? “Tôi cũng sẽ viết một cuốn sách, tôi òa khóc – vì liệu còn ai có thể đọc nó nữa?” Anh gọi nó là “Lịch sử về người sống sót cuối cùng” và dành tặng nó cho những người đã khuất. Cuốn sách này không có độc giả. Dĩ nhiên, ngoại trừ những độc giả của Người sống sót cuối cùng.

*

Giấc mộng vĩ đại của thời kỳ Khai Sáng là sự tiến bộ; nỗi sợ cường đại của đại dịch là sự thoát lui. Nhưng trong văn học Mỹ, những tàn phá như trên thường đi kèm với bước ngoặt dân chủ: dịch bệnh chỉ là đòn san bằng cuối cùng. Câu chuyện của Edgar Allan Poe vào năm 1842, The Masque of the Red Death (tạm dịch Vũ hội của Cái Chết Đỏ) được đặt trong thời đại trung cổ, khi căn bệnh truyền nhiễm gây tử vong tức thì đang gieo tai họa ở khắp mọi nơi. “Có những cơn đau bén nhọn, tiếp đến là chóng mặt đột ngột, và sau đó xuất huyết tuôn trào qua lỗ chân lông, cùng phân hủy,” Poe viết. “Sắc đỏ tươi nhuộm màu thân thể và gương mặt nạn nhân chính là lời nguyền rủa khốn cùng ngăn anh ta nhận được sự cứu chữa và thương cảm từ đồng bào.” Đặc biệt, người giàu chẳng có mấy thương cảm dành cho kẻ nghèo. (Cũng không phải không liên quan, khi người cha dượng giàu có của Poe đã ngừng trao tiền chu cấp, làm ông trở nên khố rách áo ôm và vợ ông mất vì bệnh lao phổi). Vị hoàng tử hống hách và những nhà quý tộc và những vị phu nhân rút lui về “chốn ẩn dật thâm sâu tại một trong những lâu đài tu viện,” nơi họ đắm chìm trong sự xa xỉ suy đồi, cho đến một đêm nọ, trong vũ hội hóa trang, một bóng người mang mặt nạ tham dự, chiếc mặt nạ “được chế tác để mô phỏng gương mặt của cái xác khô cứng, thậm chí quan sát kĩ cũng khó lòng phân biệt được.” Người tham dự này chính là Cái Chết Đỏ. Tất cả mọi người trong lâu đài chết trong đêm. Quý tộc không thể trốn thoát khỏi những điều mà người nghèo phải chịu đựng.

Cái chết đỏ của Poe nay trở thành đại dịch trong tiểu thuyết The Scarlet Plague (tạm dịch Dịch bệnh màu đỏ) của Jack London, đăng dài kỳ năm 1912. Căn bệnh khá giống nhau: “Cả gương mặt và cơ thể hóa đỏ tươi sau một tiếng nhiễm bệnh.” Căn bệnh xuất hiện năm 2013 và xóa sạch phần lớn dân số, người thượng lưu và thấp kém, quốc gia hùng cường và yếu ớt, mọi ngóc ngách của địa cầu, và những người sống sót nay bình đẳng trong tình trạng khốn khó và mất tư cách công dân. Một trong số ít ỏi người sống sót từng là học giả của Đại học California, Berkeley, một giáo sư văn chương Anh. Khi dịch bệnh bùng phát, ông đã trốn trong tòa nhà khoa hóa và trở nên miễn dịch. Trong nhiều năm, ông sống một mình tại một khách sạn cũ ở Yosemite, hưởng thụ số lượng đồ hộp dự trữ, cho đến khi ông rời đi và tham dự một nhóm nhạc nhỏ mang tên “Những anh tài xế,” trưởng nhóm là một kẻ cục súc từng là tài xế, và thậm chí ông còn lấy được vợ. Thời điểm tiểu thuyết bắt đầu, vào năm 2073, giáo sư nay đã là một ông lão, một người chăn cừu, tấm áo trên người làm từ da thú – “trên ngực và vai treo duy nhất một mảnh da cừu dơ hầy” – và sống như một con thú. Ông kể lại câu chuyện về dịch bệnh màu đỏ cho những cậu cháu trai, những cậu bé “nói chuyện bằng từ đơn tiết và câu ngắn ngắt quãng, nghe như âm thanh vô nghĩa hơn là ngôn ngữ,” nhưng chúng sử dụng cung tên rất thành thạo. Sự hoang dã của chúng khiến giáo sư khổ sở; ông thở dài và nhìn ra khoảng không từng là San Francisco: “Nơi bốn triệu người từng vui sống, hôm nay sói hoang ngự trị, và đám con cháu man rợ được sinh ra nay phải tự bảo vệ mình khỏi nanh vuốt kẻ thù bằng thứ vũ khí thời tiền sử. Nghĩ mà xem! Tất cả chỉ vì Cái Chết Đỏ.”

Jack London đã mượn tạm cái chết đỏ từ Poe và lấy cốt truyện từ Người sống sót cuối cùng – ngoại trừ, luận điểm của London về quá trình suy tàn và sụp đổ của loài người kém tinh tế hơn của Shelley rất nhiều. “Số phận của loài người tất sẽ chìm sâu, sâu hơn nữa vào đêm ban sơ trước khi, một lần nữa, ta có thể bước những bước đầy máu trên nấc thang tiến đến sự văn minh,” giáo sư giải thích. Với London, không phải động cơ tiến bộ về mặt đạo đức của thời kỳ Khai Sáng, chính chủ nghĩa tư bản công nghiệp và chủ nghĩa đế quốc mới là động lực để con người từ tàn bạo hóa văn minh, từ khan hiếm đến dư dả. Sự xuống dốc của loài người, với London, là sự xuống cấp vào đêm tối mông muội đặc trưng: cháu trai của giáo sư có “nước da nâu.” Trước khi dịch bệnh đến, tầng lớp tư bản và người ủng hộ chủ nghĩa đế quốc đã tích trữ được gia tài khổng lồ. “Tiền là gì?” những cậu bé hỏi ông nội mình khi ông sử dụng từ này để mô tả một đồng xu họ tìm thấy, đúc năm 2012. (“Đôi mắt của ông lão lấp loáng ánh nước khi ông cầm đồng xu.”) Tất cả những thứ này – màu da trắng, gia tài – đã mất rồi! Sự khổ sở lớn lao nhất của giáo sư liên quan đến việc vị cựu tài xế ép cưới vợ cũ của một trùm tư bản: “Nàng đứng đó, Vesta Van Warden, cô vợ trẻ của John Van Warden, áo quần rách nát, đôi tay chai sạn với những vết xước và sẹo, cúi đầu trước ngọn lửa và làm cái việc rửa bát – nàng, Vesta, người được sinh ra trong nhung lụa, trong hàng tước sang giàu nhất mà thế giới từng thấy.” Khổ sở tương đương là khi người da trắng đã chinh phục thành công mọi lục địa, nay cuối cùng đã đánh mất cả phía Đông và phía Tây. Giáo sư cố gắng giải thích cho những đứa cháu hoang dã về sự suy tàn của thành phố nước Mỹ, những thành phố mà kết cục ông đã biết được trong những ngày đầu đại dịch xuất hiện, khi tin tức có thể đến California từ đầu bên kia của đất nước, trước khi nhân viên điều khiển điện báo cuối cùng qua đời:

“Thành phố New York và Chicago trong cơn hỗn loạn… Một phần ba cảnh sát New York đã chết. Cảnh sát trưởng cũng đã chết, thị trưởng cũng thế. Pháp luật và trật tự đã ngừng hoạt động. Xác người nằm trên phố, chưa kịp chôn. Đường tàu hỏa và tàu thủy chuyên chở thực phẩm và những thứ tương tự vào thành phố đã ngừng hoạt động, và những nhóm người đói khổ đã cướp bóc cửa hàng và nhà kho. Ở đâu cũng tồn tại giết người, cướp của và say xỉn. Hàng triệu người đã bỏ chạy khỏi thành phố – đầu tiên là người giàu trong xe hơi và khinh khí cầu, sau đó là đám đông dân cư, đi bộ, mang theo mầm bệnh trong mình, bản thân dần chết đói và cướp bóc nông dân và thị trấn và làng mạc trên đường họ đi.”

Tất cả những thành phố đã hóa tro. Kể cả khinh khí cầu của người giàu cũng nổ thành hoa lửa, thế giới nay trở thành Hindenburg.

Dịch bệnh màu đỏ, xuất bản ngay trước Thế chiến thứ nhất, đồng thời cảnh báo về chi phí của chiến tranh thế giới, thậm chí là chi phí của việc sống. “Cách đây lâu lắm rồi, khi chỉ có một vài người trên thế giới, có rất ít dịch bệnh,” giáo sư giải thích. “Nhưng khi dân số tăng lên và mọi người sống gần nhau trong những siêu đô thị và khu văn minh, những căn bệnh mới xuất hiện, những loại vi trùng mới xâm nhập cơ thể. Vì thế, hàng triệu người hàng tỉ người bị giết chết. Và khi người càng bị dồn ép gần nhau hơn, những căn bệnh mới càng có hậu quả khủng khiếp hơn.” Cháu trai của ông chẳng thể hiểu những điều này. “Điều tra dân số năm 2010 đã thống kê thế giới có tám tỉ người,” ông nói. Chúng không hề tin ông, và không hề biết khái niệm một tỉ người là gì, hay là điều tra dân số, hay là thế giới.

Giáo sư nói, “Mười nghìn năm văn hóa và văn minh biến mất trong chớp mắt.” Ông quyết định cống hiến đời mình để trở thành một thủ thư, người lưu trữ mười nghìn năm ấy. Trong một hang động trên Đồi Telegraph, ông cất giữ tất cả những cuốn sách ông tìm được, mặc dù ông là người duy nhất biết đọc còn sống. “Trong đó là những trí tuệ to lớn,” ông giảng giải cho cháu mình trong chương cuối cuốn sách, bảo rằng ông cũng để lại bảng chữ cái. “Một ngày nào đó loài người sẽ một lần nữa học cách đọc,” ông thề. Chúng chẳng hiểu ông đang nói cái gì. Thế nhưng, độc giả của Dịch bệnh màu đỏ hiểu.

*

Cấu trúc của những tiểu thuyết hiện đại viết về dịch bệnh đều là biến thể của Nhật ký năm dịch hạch (một câu chuyện viết trong bốn bức tường cách ly) hoặc Người sống sót cuối cùng (một câu chuyện lấy bối cảnh trong một nhóm người rách rưới sống sót). Mặc dù bị giới hạn trong hai cấu trúc này, phạm vi kể chuyện vẫn rất rộng, và cùng với đó là phạm vi cho luân thường đạo đức, tranh luận lịch sử, suy ngẫm triết học. Mỗi tiểu thuyết dịch bệnh là một ngụ ngôn.

Albert Camus từng định nghĩa tiểu thuyết là nơi để con người bị bỏ lại trong tay những con người khác. Còn tiểu thuyết dịch bệnh là nơi con người bỏ mặc những người còn lại. Không giống như những hình thái hư cấu tận thế khác, khi kẻ thù là hóa chất hay núi lửa hay động đất hay những kẻ xâm lăng từ vũ trụ, kẻ thù ở đây là chính là loài người: cái chạm tay của người khác, hơi thở từ người khác, và – rất thường gặp – trong sự cạnh tranh lấy nguồn tài nguyên đang sụt giảm – kẻ thù đơn giản chỉ là sự tồn tại của người khác.

Camus, trong cuốn tiểu thuyết xuất bản năm 1947 The Plague (Dịch hạch), đặt bối cảnh câu chuyện trong bức tường phong tỏa của thị trấn Pháp-Algeria trong Thế chiến thứ hai (năm trong sách là 194-). Với những điềm báo, tiên tri và những con tốt thí, đây hoàn toàn có thể là London năm 1665. Ban đầu, bác sĩ Bernard Rieux cùng với nhiều người khác không nhận ra những dấu hiệu cảnh báo. (Tiểu thuyết cố ý viết từ sổ tay của Rieux, nhật ký năm dịch hạch của ông.) Ông chứng kiến cảnh một con chuột ngả nghiêng trước cửa nhà mình:

“Chúng di chuyển nhát gừng, bộ lông ướt nhèm nhẹp. Con vật ngừng lại và cố gắng lấy lại thăng bằng, một lần nữa cố di chuyển về phía bác sĩ, rồi lại ngừng, rồi quay một vòng với tiếng rít nho nhỏ và ngã sang một bên. Miệng nó hé mở và máu đang trào ra từ đó. Sau khi quan sát nó một lúc, bác sĩ đi lên lầu.”

Chuột thoát ra từ tầng hầm và chết trên đường, chất thành đống. Thế nhưng, bác sĩ và người dân chẳng có hành động nào, mãi đến khi có người chết đầu tiên, một người khuân vác. Và sau đó là hối hận: “Nhìn nhận lại những giai đoạn đầu tiên sau khi đã biết những sự kiện sau đó, người dân thị trấn tôi hiểu rằng họ chưa bao giờ mơ đến việc thị trấn này được chọn là nơi diễn ra một sự kiện quá sức gớm guốc, khi chuột chết hàng loạt giữa ban ngày hay cái chết của phu khuân vác vì căn bệnh ngoại lai.”

Sau đó, người đọc được biết, “cả thành phố đang trải qua một cơn sốt cao.” Số lượng ca nhiễm tăng lên, rồi tăng vọt. Mười một cái chết trong bốn mươi tám tiếng, và hơn thế. Ủy ban sức khỏe của chính quyền muốn trốn tránh việc sử dụng từ “dịch hạch,” nhưng nếu từ này không được sử dụng thì thông báo khẩn cấp không thể được ban hành. Thông báo được đăng lên, nhưng chỉ ở những nơi hẻo lánh, cỡ chữ rất nhỏ, và như những gì bác sĩ quan sát, “rất khó để tìm thấy dấu hiệu rằng chính quyền đang thẳng thắn đối mặt với tình huống.” Cuối cùng, trong sự tuyệt vọng, khi ba mươi người chết trong một ngày duy nhất, chính quyền áp dụng luật “diệt chuột” và đóng cửa thị trấn.

Dịch bệnh, dĩ nhiên, là virus của Phát-xít. Không ai trong thị trấn để tâm đến chuột cho đến khi đã quá muộn – mặc dù dịch bệnh “chối bỏ tương lai, bãi bỏ các chuyến đi, bóp nghẹt sự trao đổi thông tin”. Đây chính là sự dại dột của họ: “Họ nghĩ rằng mình tự do, nhưng chẳng ai có thể tự do khi bệnh tật gần kề.”

Dịch hạch không kể lại tiến trình của một đại dịch toàn cầu theo lý giải rằng căn bệnh chưa bao giờ vượt qua phạm vi thị trấn, nhưng dịch bệnh của Camus là một dịch bệnh không có điểm dứt. Nhưng thông qua ghi chép lịch sử, Rieux biết rằng chỉ duy nhất một căn bệnh trong lịch sử loài người có thể di chuyển từ nơi này sang nơi khác, vượt qua thời gian, từ “thị trấn Trung Hoa dồn nén nạn nhân chịu thống khổ trong câm lặng” đến những những “ổ rơm ẩm ướt, thối rữa dính bết trên nền đất bùn tại những trại hủi ở Constantiople, nơi bệnh nhân được dựng thẳng người dậy trên giường bệnh bằng móc câu,” đến “những xe chất đầy xác người lục đục đi qua đêm tối quỷ ám London – ngày và đêm, nơi và nơi chỉ độc lấp đầy bằng tiếng khóc không dứt của nỗi đau nhân loại.” Sau đó đến đâu? Auschwitz, Dachau, Buchenwald. Dịch bệnh ấy chính là con người.

Bị giày vò bởi phát hiện trên, Rieux, lúc này bị nhốt trong một nhà thương điên, đau khổ do sự cô độc tận cùng, do sự ghét bỏ và tàn bạo của xã hội hiện đại:

“Đôi khi vào nửa đêm, khi thị trấn đã chìm vào giấc ngủ say thinh lặng, bác sĩ bật radio trước khi lên giường, chuẩn bị cho giấc ngủ kéo dài vài tiếng đồng hồ được bản thân cho phép. Và từ tận cùng thế giới, vượt qua hàng ngàn dặm đất liền và biển cả, những phát thanh viên ân cần, thiện chí cố gắng nói lên trăn trở của đồng bạn loài người, và đúng là thế, nhưng cũng đồng thời chứng minh sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến.”

Với những người bị cách biệt, không có khái nghiệm thế giới: “dịch bệnh đã nuốt chửng mọi người và mọi thứ.” Họ được cứu vớt vào phút cuối cùng bởi một loại serum, và thị trấn vỡ òa trong sự ăn mừng hoan hỉ. Trong lời kết tiểu thuyết, bác sĩ nghĩ về những gì ông đọc được. “Ông biết rằng đám đông hồ hởi ngoài kia không biết nhưng có thể học được từ cuốn sách: rằng dịch khuẩn que không bao giờ bị tiêu diệt hoặc biến mất hoàn toàn… và ngày nào đó, cái ngày mà nó sẽ khuấy động những con chuột và tiễn chúng đi chết trong một thành phố vui tươi, sẽ lại đến.” Con người luôn luôn, một lần nữa, trở thành chuột.

Nhận xét của Camus về “sự bất lực lớn lao của con người khi đứng trước việc sẻ chia những gánh nặng khổ đau mà anh ta không thể chứng kiến” là chủ đề của cuốn tiểu thuyết xuất sắc Mù lòa của José Saramago, đã tái tưởng tượng câu chuyện dịch bệnh, lấy bối cảnh năm 1995, về một bác sĩ nhãn khoa khá giống Defoe và một căn bệnh biến loài người thành động vật khi tước đoạt khả năng nhìn thấy. Như một ngụ ngôn lịch sử, Mù lòa là bản cáo trạng thể chế độc tài thế kỷ XX: sự dồn ép những người yếu nhược vào bệnh viện và nhà tù, sự tàn nhẫn của giới cầm quyền vũ trang. Khi căn bệnh ập đến, chính quyền tập trung người mù lại và khóa nhốt họ trong bệnh viện tâm thần, nơi đó, trong tình cảnh mù lòa, họ xung đột với nhau. Họ trộm cắp, họ cưỡng hiếp. “Người mù lúc nào cũng trong trận chiến, đã luôn luôn ở trong trận chấn,” Saramago viết, trong những chiêm nghiệm u ám nhất của tiểu thuyết.

Nhưng Mù lòa đen tối hơn những bài học lịch sử thực tế rất nhiều. Với Saramago, mù không phải là bệnh; mù lòa là một bản chất con người. Trong tiểu thuyết, chỉ có duy nhất một người có khả năng nhìn. Cô đọc sách cho người mù, và điều này với họ vừa thiên đường vừa là phiền nhiễu: “Đây là những gì ta có thể làm, lắng nghe ai đó đọc cho ta câu chuyện về một lớp người tồn tại trước ta.” Và đó, trong những cuốn tiểu thuyết hiện đại về dịch bệnh, là mối nguy cuối cùng của dịch bệnh tận thế: sự biến mất của tri thức mà hành động đọc là liều thuốc chữa duy nhất. Đây chính là điều vị bác sĩ nhãn khoa của Saramago nhận ra, ngay khoảnh khắc ông đánh mất thị lực của mình trước khi căn bệnh được xác định: ý thức về sự quý giá, vẻ đẹp và sự mong manh của tri thức. Bối rối trước một ca bệnh tại phòng khám, khi bệnh nhân đột nhiên bị mù và tất cả những gì anh ta thấy không phải là màu đen mà là một màu trắng đục như sữa – vị bác sĩ nhãn khoa trở về nhà, và sau bữa tối, tham khảo những cuốn sách trong thư viện cá nhân. “Đêm hôm ấy, ông đặt cuốn sách đang nghiên cứu sang một bên, dụi đôi mắt mệt mỏi và tựa lưng vào ghế,” Saramago viết. Ông quyết định hẳn mình nên đi ngủ. “Nó diễn ra một phút khi ông đang gom gọn những cuốn sách để trả về chỗ cũ trong thư viện. Đầu tiên, ông nhận thức mình không nhìn thấy bàn tay mình, và sau đó, ông biết mình đã mù.”

Tất cả mọi thứ đã hóa trắng xóa. Như một trang giấy trắng.

Hết.

Mèo Heo lược dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Jill Lepore, đăng tại The New Yorker

Ảnh đầu bài: Karolis Strautniekas


Bài viết có thể bạn sẽ thích




viết bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Những thành phố trôi dạt: Như mơ như thơ như ly kem bơ ôi thật bất ngờ

Đăng từ

on

Người đăng

“Chị cần gì ở đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì ngồi vào đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì điền vào đây – Không có gì thì mình sẽ mua nấy”

Văn chương đương đại Việt Nam những năm gần đây tôi không đọc gì ngoài vài cái tên quen thuộc. Quen Thuận trong lối viết táo bạo, biết Linda Lê trong ngòi bút lạnh tanh, thấy Nguyễn Bình Phương bằng ảo ảnh chòng chành, nghe Trần Tiễn Cao Đăng thổn thức trong số ít những tác phẩm của mình; ngoài ra là Võ Diệu Thanh, Dạ Ngân, Đỗ Hoàng Diệu… Nguyễn Vĩnh Nguyên là một trường hợp khác. Vốn biết ông qua những khảo cứu về Đà Lạt nhiều hơn tư cách một nhà văn, thích thú với lối dùng từ cổ điển nhưng hợp thời trong những cuốn sách về thời hương xa; từ đó lần mò tìm về những trải nghiệm dấn thân vào con đường đong tấm lòng. Và Những thành phố trôi dạt rõ ràng là cuốn sách ổn. Táo bạo (đôi khi), lạ lẫm (đôi chút), nhưng cũng không tránh khỏi những khiên cưỡng quá mức (thường trực).

Với Những thành phố trôi dạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên thông minh khi tự chọn cho mình hai chữ “trôi dạt” ở đầu đề sách. Vì với hai chữ vô thưởng vô phạt ấy, bạn muốn viết gì tùy thích, hiểu gì thì hiểu – đã gọi trôi dạt thì làm gì có định nghĩa hay ý nghĩa cố định. Do đó, một cách phủ phê, ông kéo dài thời gian trong cuốn sách này đến vô cùng. Có khi về thành Sodom nhìn cột muối, có khi bắn một liều nhảy tới chân trời mới toanh nơi ô tô không người lái và robot phục vụ khách sạn. Điều này phục dựng rõ ràng cho dụng ý của cái trôi dạt ấy, vì thời gian có lẽ là thứ duy nhất quan trọng với những cốt cách câu chuyện đứt đoạn thế này.

Ở trong lòng ấy, ông vận dụng cách viết đứt đoạn, (lại) với một dụng ý không rõ ràng. Với Những thành phố trôi dạt, dường như nó đòi hỏi người đọc nhiều hơn sự tự vấn bản thân, về con mắt – góc nhìn qua thế giới xung quanh, về khoa học – địa lý – chính trị – lịch sử đã đi đến đâu… Nói thế để hiểu, Nguyễn Vĩnh Nguyên không dùng cách viết tự sự của văn chương châu Á trong này. Nếu viết theo cách thông thường ấy là đóng hẹp cánh cửa suy nghĩ của người thưởng sách, thì trong này, ông mở toang cách cửa ấy ra, mở rộng đến mức có khi người đọc còn tưởng ở đấy không có cánh cửa, và ùm, rơi xuống vũng lầy văn chương.

Thật khó để nói về dụng ý nghệ thuật của Nguyễn Vĩnh Nguyên. Không thật rõ ràng để đối chiếu liệu cái “nghệ thuật” của ông có là cố định hay không!? Ở một khoảnh khắc tôi nhận ra rằng, ông dùng rất nhiều những lối bẻ gãy mạch truyện, những chiêu thức lừa đón người đọc, cho họ vào túi và rồi thụp chặt bọn họ vào trong. Nhưng rồi sau khi đọc lại lần hai, tôi lại tự vấn lương tâm, liệu thật sự ông bóp nghẹt nó, hay, Những thành phố trôi dạt chỉ như vỏ ngoài của loài sứa biển, trong suốt, vô ảnh vô thanh, người đọc tự phóng chiếu mình (nếu có đủ khả năng) hay thể hiện cái gì mình bị ảnh hưởng (nếu đọc đủ nhiều). Tôi phát hiện ra rằng, có những câu chuyện của người lữ khách thứ tự xyz, hơn 90 phần trăm cốt truyện là ý a) nhưng rồi bất chợt ông chuyển lái sang một hướng b) một câu gọn ơ, không dọn mâm sẵn, cứ như một tai nạn bất ngờ. Rồi tôi tự hỏi, rốt cuộc a) chính hay b) chính; hay a) nền b) kết; hay cả hai rốt cuộc chẳng có gì quan trọng? Và dĩ nhiên, sau rốt tôi cho rằng, Nguyễn Vĩnh Nguyên trong cuốn sách này không những có bàn tay để xây dựng những thành phố (thực hay tưởng tượng), mà ông còn là người tái tạo cho thứ văn chương trong suốt gây ảo giác (đôi khi bạn nghĩ nó đa nghĩa, nó rất Juan Rulfo; nhưng thật ra nó chẳng có nghĩa gì cả). Rõ ràng rằng, tôi cũng chả chắc với những người khác rằng lời chú giải của mình liệu có còn đúng; nhưng đối với tôi, ít ra ở một thành phố sương mù, Nguyễn Vĩnh Nguyên cũng đã thích nghi và gom bớt một chút mù sương đó vào đây.

Về mặt nội dung, nhìn chung không có gì quá đột phá hay mới mẻ đặc biệt. Lời lẽ hay lối hình dung của Nguyễn Vĩnh Nguyên trong này cũng không phức tạp hay khó hiểu. Tôi nhận ra rằng đó là sự đối nghịch của những thế trường tồn, của ham sướng cực độ utopia và u huyền rách mướp dystopia; của khó đoán – vô định (từ hình thức lan sang nội dung), của cái đẹp sau rốt là cái nhỏ nhen – ích kỷ – vô đạo đức – cực đoan – độc đoán – trưởng giả – hư danh – giả tạm – tư lợi – vật chất – … nói chung là bất cứ tính từ nào hai hay ba chữ có thể miêu tả bản chất con người trong phần lớn văn chương hiện thực châu Á nào. Ở đó cũng có (nếu phân tích theo một hướng cổ điển thời Victoria) cái đẹp của văn chương, của tự nhiên, của mối quan hệ. Hai trong những mặt đó, tốt hay xấu nếu bạn nhận ra được mặt nào thì âu cũng là điều tốt. Còn nếu không thấy gì cả thì cũng chả sao, bởi đây là văn chương “trôi dạt” – như tác giả tự định nghĩa. Nếu văn chương trong tác phẩm này bị cấm, thơ ca bị đốt trụi, sách dùng làm thang cao hay kẹp nách để tỏ rõ giá trị bản thân; thì sự cần kíp thấu hiểu đôi ba dòng nghĩa cũng thực không quá cần thiết.

Ảnh: Zing News

*

Nhưng đồng thời trôi dạt cũng là một bến bờ hiểm nguy. Trôi dạt rất gần vô thưởng vô phạt, và dĩ nhiên, không những một lần sau khi đọc đôi ba truyện ngắn tôi lại chẳng hiểu điều gì ẩn sau từng ấy câu chữ văn chương. Nguyễn Vĩnh Nguyên tỏ ra cao tay (có lẽ) với hệ thần kinh của bản thân tôi, nhưng cao tay quá thể nhiều khi lại trôi quá xa. Những thành phố trôi dạt chứa không ít những điều vô lý, chẳng hạn một khách sạn phải đặt chỗ trước bảy tháng mới có phòng, lại có nhân viên hỏi một khách lữ bị mù “mắt cô như thế cần gì phải ở trong phòng có view đẹp?”!? Nhà văn liệu có phải là nô lệ của chữ nghĩa, của những ý tưởng tuôn ra trong đầu mình? Tôi không chắc, vì tôi chẳng viết được gì hay ho. Nhưng để những vô lý tham gia định hình cuốn sách, cũng là một cách ăn hải sản rưới nhân sâm.

Nhắc đến đây tôi chợt nhớ rằng, một bình luận viên về sách từng cho rằng cái dở của văn chương Việt Nam là thiếu đi những người biên tập kỹ lưỡng. Chẳng đặng thì đừng, sau khi cuốn sách của đấng phu quân được chính tay nàng biên tập, liền đập ngay vào mắt lời nhận xét đắt giá “Gọn nhẹ, đọc loáng là xong. Có chút Kafka hài hài rồ rồ. Mạch văn nhanh, không bị rề rà” hay ”601 trang không xuống dòng. Cuốn tiểu thuyết văn học Việt Nam hay nhất mà mình đọc trong thập kỷ qua”. Thấy đấy, chỉ cần vô bàn tay của một biên tập là mọi thứ sáng tỏ, kỹ càng; có gì khó khăn?

Riêng tôi thì ý thứ nhất, rõ ràng rất đúng. Trong Những thành phố trôi dạt không thiếu những sạn. Đôi chỗ vài câu một tác giả người Việt (không lai) viết bằng tiếng Việt nguyên bản (không cải cách), người đọc cũng là người Việt (không lai nốt), tự tin viết tiếng Việt không sai nhiều chính tả (đã kiểm chứng); nhưng đọc vào vẫn không hiểu nổi nó đang nói gì, giả thử (lại trong chuyện về lữ khách mù) “Không, đó là món quà thú vị mà tôi là cư dân của thành cô lưu giữ một kỷ niệm về chuyến đi”. Và đây không hẳn là trường hợp duy nhất. Không hiểu liệu đây là lỗi biên tập hay ý tác giả? Nhưng với một cuốn sách không một lỗi chính tả, tôi nghiêng nhiều hơn về ý tác giả. Nhưng sau rốt vẫn không hiểu đôi ba chỗ ấy đục khuyết câu chữ để làm gì? Hay lại như phim dài tập Netflix, ngắn tập Hollywood, từ những khiếm khuyết ấy làm dài đời hơn, ai biết được!?

Còn ý thứ hai, thì, tôi chả biết được! Chỉ biết Thomas Bernhard cũng không xuống dòng, Thuận trong Chinatown cũng thế, và thiếu gì những nhà văn với cá tính như thế, như Zodie Smith với nhiều đoạn hội thoại mà lời nhân vật kéo dài từ trang này sang trang kia vẫn chưa hết. Ngoài ra, thập kỷ vừa rồi nếu không viết được một bài điểm sách về Nguyễn Bình Phương, về Thuận (xin lỗi nhắc chị hơi nhiều), về Linda Lê hay các nhà văn cá tính nào khác nào khác mà phải cậy nhờ toán người ưu chuyên, rồi lại phủ quyết cuốn sách hay nhất thập niên cũng như cách nói Taylor Swift xứng đáng góp mặt trong top 10 những nữ rapper hay nhất thập niên này vậy.

Quay về lại chuyện biên tập. Thêm một ý nữa, ở đây dường như Nguyễn Vĩnh Nguyên (và biên tập viên) lại vướng thêm phải những điều thừa thãi. Ngay từ ban đầu, với tên gọi Những thành phố trôi dạt, tôi tự hỏi sao phải 50 câu chuyện, 50 lữ khách? Rốt cuộc rồi thì sao lại phải 50? 50 có nghĩa lý gì? Sau này tôi rút ra được, có lẽ 50 cũng là đại diện của cái dạt trôi – giữa 51 quá bán và 49 thiếu một. Ở đó, vịn vào sự hữu hình của 50, 50 câu chuyện trong đây không thiếu những cặp song thai. Như thể loài khỉ thống trị – loài ếch lái xe; như thể thơ ca bị cấm – văn chương bị đốt; như thể cây thông cô đơn và con gà đồng trên nóc nhà thờ… Nhìn qua nhìn lại, như trường hợp cuối, cả hai chẳng qua phản ánh cách con người ta nhìn vào di sản của những ngày này – di chỉ cũ xưa trong cái hời hợt mong muội hư danh. Chuyện ở giữa đó, chẳng qua là cái độc đoán, cái nhỏ nhen của loài giống người và sự trường tồn nghệ thuật muôn niên. Còn câu chuyện đầu, như một tương lai không quá xa xôi ở cả hai phía. Thì có gì cần để phải kéo dài chúng ra, khi có thể kể một cách gọn ghẽ và thật chắt lọc? Để rồi nhìn vào, tôi thấy cây thông cô đơn đúng thật cô đơn vì con gà đồng trên nóc nhà thờ màu đồng đã hút hết sự chú ý ngoài kia.

Thứ ba thứ tư, vẫn lại câu chuyện biên tập. Như đã nói ở trên, tôi vốn thích Nguyễn Vĩnh Nguyên vì lối sử dụng câu cú, từ ngữ của anh; và với tập truyện ngắn trước khi đọc Những thành phố trôi dạt, Khu vườn lưu lạc (2007) tôi đã chưng hửng khi thấy ở đó anh trích nhạc Ưng Hoàng Phúc, dẫn nhạc bolero. Chẳng ai nói đây là quy phạm không được phép dẫn, nhưng vấn đề để nâng cấp bản thân, tạo nên nền móng cho một tác phẩm; dù với mục đích gắn chặt đời sống, vẫn phải đặt ra một ngưỡng nhất định. Nếu đủ tài năng tạo ngữ cảnh dẫn đề một cách thật sang, thật lòng hợp lý, tôi chứ không ai khác vô cùng ủng hộ. Vì nếu như thế, ít ra văn chương Việt Nam tồn tại tác phẩm mà những dịch giả phải đi trầy trật chuyển ngữ (như văn chương của Tàn Tuyết vậy) và nhắc lại muôn đời cái khó khăn ấy. Nhưng ở đây, rất tiếc, Nguyễn Vĩnh Nguyên phù hợp với khách sạn hạng sang hơn khu phố tồi tàn. Trích dẫn “mông lung như một trò đùa”, “mặt xanh như đít nhái”… thật sự lỗi thời và không lại thấy một đương đại nào, như kiểu urban dictionary của người trẻ tuổi. Chỉ thấy thô kệch, hợp thời và thật nông dã. Nhưng cũng may mắn, nó chiếm rất ít dung lượng trong cuốn sách này, chỉ như một kẻ khó ở.

Và cuối cùng, để nói đúng như từ điển urban dictionary, tôi xin dùng cụm “thiếu nghị lực” cho cách xây dựng câu chuyện của cuốn sách này (xin đừng đánh giá, tôi chẳng phải nhà văn). Rõ ràng tựa đề có chữ trôi dạt, chình ình ở ngay bìa chính, còn được nhấn mạnh vô tận trang 2 rồi đến trang 3; thế nhưng Nguyễn Vĩnh Nguyên (và một lần nữa, anh chị biên tập) vẫn không giữ nổi thực hiện cái cam kết ấy. Trôi dạt, tôi tưởng, là những thành phố vô danh, không thật; nhưng lại ở đây hình tượng Saigon (áo dài, chợ bốn mặt, hòn ngọc phương Đông), Đà Lạt (cây thông cô đơn, con gà trên nóc nhà thờ, uống vang từ thành phố cao nguyên) hay ngay cả nghề viết của anh (tác giả của du khảo địa lý) trừng trừng hiện ra trong vô thức người đọc. Có thể cho rằng tác giả không nhắc chính tên thì không có nghĩa nó là Saigon, Đà Lạt hay anh; nhưng rõ ràng nó còn gì khác? Nếu từng đọc qua tác phẩm trước nữa, sẽ thấy y rằng những dòng mô tả Đà Lạt, trong đây vẫn lại một người đàn ông bước về nhà ga, vẫn món hoẵng nướng, cừu nướng phía trên cao nguyên, và hàng hà sa số những điểm chung khác. Cái cá nhân, cái cố định, cái chung chung; tất cả dường như đi ngược với chữ vô hình, đôi khi nhìn gần nhìn xa, tôi lại không biết có đọc nhầm sách!

*

Nhìn chung dẫu biết biên tập là một nghề khó. Cứ thử so sánh một cuốn ngoại văn và quyển quốc văn, ta liền xét thấy ở cuốn đầu tiên, tác giả luôn dành những lời cảm ơn ở phía cuối cùng tới người biên tập, tới nhà xuất bản, gia đình, họ hàng, thân quyến; còn ở cuốn kia, chẳng một lời thốt, cái tên in chết ở nơi trang phụ. Chẳng bàn sâu xa bản tính – văn hóa của mỗi khu vực, của mỗi quốc gia; rằng phương Tây ưa tính tập thể, phương Đông rèn tính cá nhân; mà nói thật ra bất cứ một tác giả nào cũng luôn thật tâm mong muốn đứa con tinh thần là thuần nguyên nhất, không dòng pha tạp, không lẫn dị chất. Điều đó khiến cho những cuốn như cuốn sách này rõ ràng sỡ hữu một cốt truyện hay, phong cách mới lạ, thế nhưng chết yểu khi còn non thai bởi chính đặc tính nguyên thủy. Dẫu sao vẫn phải công nhận Nguyễn Vĩnh Nguyên về sự tự tin, đổi mới và tùy biến nơi mình, đã cho ra đời một cuốn sách lạ, đánh thức lại nhiều cảm giác khi đọc. Hy vọng một ngày nào đó, cái tên của người biên tập sẽ không lặng im, nó biết động đậy, biết đi và thể hiện mình.

Hết.

minh.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tanizaki Jun’ichiro: Sức hấp dẫn chết người

Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết “Chữ Vạn” năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Đăng từ

on

Người đăng

FATAL ATTRACTIONS

Ian Buruma

Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) là người tôn thờ phụ nữ. Ông tôn thờ mẹ mình; ông thờ phụng Quan Âm, vị Bồ tát từ bi của Phật giáo, và người vợ thứ ba Matsuko, và có lẽ nhiều phụ nữ khác nữa. Đàn ông trong tiểu thuyết của ông có khi còn cực đoan hơn kẻ tạo tác họ trong việc tôn thờ nữ giới. Một số còn mong được gót chân ngà ngọc của thần tượng giẫm lên. Một số khác, như Heiju, một nhân vật trong tiểu thuyết ngắn 1949-1950 Captain Shigemoto’s Mother (tạm dịch Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto), chất thải của người yêu họ giống như mùi hương trầm tuyệt hảo nhất. Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết Chữ Vạn năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Những nữ thần của Tanizaki thường độc ác, và đôi khi hơi sỗ sàng để thêm phong vị. Trong tiểu thuyết ngắn Người cắt lau (1932), một chàng trai tường thuật câu chuyện về tình yêu cha mình dành cho góa phụ được sủng ái và bất khả với tới là Oyu, người bịt mũi miệng ông bằng đôi tay xinh đẹp, cấm ông thở cho đến khi được phép. Nàng cũng thích véo khắp người ông. Và nàng yêu cầu được gọi là Phu nhân Oyu. Tiểu thuyết ngắn này bắt đầu với suy tư của tác giả về những kỹ nữ nổi tiếng thời Heian (794-1185), những người lấy nghệ danh là tên các nữ Bồ tát Phật giáo. Tôn giáo và ám ảnh tình dục có liên hệ chặt chẽ trong toàn bộ tiểu thuyết của Tanizaki.

Howard Hibbett, dịch giả của Chữ Vạn, từng viết trên một tạp chí Nhật Bản rằng các chủ đề thường trực của Tanizaki là tình dục tự hủy và hình tượng hai mặt của phụ nữ, khi vừa là nữ thần vừa là ác quỷ. Trong bài này, Hibbett viết, ta tìm thấy “những bản chất tâm lý vượt qua sự khác biệt văn hóa”. Đây là sự tôn vinh những đóng góp của Tanizaki trên cương vị một nhà văn, và đối với Hibbett từ góc nhìn của một dịch giả thì những đặc trưng này vẫn được duy trì ở mức đủ khiến cho Chữ Vạn trở thành trải nghiệm đọc thú vị, dù thực tế là giọng điệu độc đáo đã bị mất hoàn toàn trong quá trình chuyển ngữ sang tiếng Anh.

Đây không phải là lỗi của ngài Hibbett. Bởi vì phương ngữ Osaka thuộc tầng lớp thượng lưu dùng để kể câu chuyện về Mitsuko và những người tôn thờ nàng gồm có Watanuki bất lực và vợ chồng nhà Kakiuchi, vốn không thể truyền tải hết trong tiếng Anh. Kỹ thuật kể chuyện dựa trên lối trần thuật trực tiếp, trong trường hợp này là từ lời của Sonoko, vốn là thứ Tanizaki ưa thích khi trưởng thành sau khi chuyển đến vùng Osaka, vì ông yêu thích nhịp điệu trầm bổng của phương ngữ Kansai, đặc biệt là qua giọng nói của phụ nữ. Sonoko kể chuyện đời mình cho tác giả, tự thay đổi giọng điệu theo các nhân vật trong câu chuyện thông qua cái cách gợi ta nhớ đến những người kể chuyện truyền thống của Nhật Bản. Điều này cho thấy sự quan tâm ngày càng gia tăng của Tanizaki đối với văn hóa truyền thống Nhật Bản, sau khi dành nhiều năm theo đuổi văn hóa phương Tây.

Bản thân câu chuyện là xuyên văn hóa, như ngài Hibbett đã nêu, dù mối quan tâm khôn cưỡng về việc chung thủy cho đến chết vốn là chủ đề xuất hiện thường xuyên trong văn học Nhật Bản tiền hiện đại. Cuộc trao đổi giữa Sonoko và Mitsuko với cam nguyện chết cùng nhau (“Ừ, được, chị sẽ chết cùng em! Có thực là em sẽ chết cùng chị không, Mitsu?”), có thể thấy xuất hiện trong một cuốn tiểu thuyết thế kỷ 18, hoặc từ một bài hát trữ tình Nhật Bản đương đại. Lời thề này có vẻ hơi trịnh trọng trong tiếng Anh, nhưng lại khá thông thường trong văn hóa Nhật. Sự ủy mị này là tự nhiên trong một xã hội mà các quy tắc vốn dành rất ít không gian cho tình yêu lãng mạn. Ngày xưa, ngoại tình (bên ngoài các khu nhà thổ) có thể bị trừng phạt bằng án tử, vì vậy việc tình nguyện chết trở thành phép thử cuối cùng của lòng chung thủy. Trong tiểu thuyết của Tanizaki, nó cũng là hình thức tối cao của khoái cảm nhục dục.

Đó chính là vũng cát lún mà tựa đề tiếng Anh của tiểu thuyết của Tanizaki (Quicksand) đề cập đến. Tất cả những người dự phần vào mối tình tay tư (tựa đề tiếng Nhật, Manji (Vạn tự), đề cập đến chữ Vạn có bốn trục trong Phật giáo) được vẽ thành một vũng lầy của sự lừa dối và ghen tuông. Đối tượng được mọi người ngưỡng vọng là Mitsuko, nhưng bản thân nàng là thần tượng cũng phải phụ thuộc những người tôn thờ nàng như chính họ phụ thuộc nàng. Nàng sống để được ngưỡng mộ. Và mọi thứ hoàn toàn hợp lí khi người chồng đa tình và người vợ đa cảm cùng giao ước chết chung với Mitsuko, thì có một bức chân dung của nữ Bồ tát từ bi của Phật giáo được treo trên giường. Sau sự kiện này, Mitsuko và chồng của Sonoko là Kotaro qua đời, còn Sonoko vẫn sống sót và kể lại câu chuyện. Tước bỏ phần độc dược trong bột thuốc ngủ cho cô uống có lẽ là sự lừa dối cuối cùng của họ.

Ám ảnh nhục dục cũng là chủ đề của hai truyện dài Người cắt lauCaptain Shigemoto’s Mother, được Anthony H. Chambers dịch thành một tuyển tập. Trong cả hai câu chuyện, Tanizaki đã trở thành chuyên gia sành sỏi về truyền thống Nhật Bản. Khi ông viết Captain Shigemoto’s Mother vào cuối những năm 1940, xem như Tanizaki đã hoàn thành một phiên bản Nhật ngữ hiện đại cho tác phẩm kinh điển thế kỷ thứ 11 Truyện Genji. Captain Shigemoto’s Mother là một nỗ lực tài tình và dí dỏm nhằm tái hiện lại sự sống động của thế giới quý tộc thời trung cổ, với tất cả những nghi lễ và thứ bậc quan triều khôn dò. Nếu tác phẩm này dễ cảm thấu bằng tiếng Anh hơn Chữ Vạn, thì nguyên nhân không chỉ vì bản dịch của Chambers vốn hay. Thời Heian hầu như cũng xa xôi với người Nhật hiện thời không khác gì người Mỹ đương đại. Do vậy, hiểu theo nghĩa nào đó, chính bản thân câu chuyện của Tanizaki đã là một dạng dịch thuật.

Câu chuyện được kể trong một mớ hỗn độn kỳ lạ của trích dẫn văn học – Tanizaki trong vỏ bọc của một học giả văn học thông thái rởm – và những tưởng tượng không thể nhầm lẫn của riêng Tanizaki. Điều tương tự cũng đúng với Người cắt lau, trong đó người kể chuyện xuất hiện và sau biến mất một cách bí ẩn như con ma trong vở kịch Noh. Cả hai câu chuyện bắt đầu với những câu chuyện về tình yêu dục tính. Trong Người cắt lau, một người lạ mặt nói về tình yêu của người cha dành cho góa phụ, Phu nhân Oyu, người sẽ không “phản bội” người chồng quá cố của mình và tái hôn. Vì vậy, người cha kết hôn với em gái của Phu nhân, chỉ để gần gũi với Oyu, nhưng từ chối động phòng với vợ để bảo toàn lòng trung trinh với nữ thần của mình. Chỉ sau khi Oyu cuối cùng đồng ý kết hôn với một quý ông giàu có, người cha mới quay trở sang vợ của mình, người mang cho ông ta một đứa con trai. Người con trai trưởng thành này, cũng chính là người kể chuyện, hiện đang trên đường nghe Oyu chơi nhạc tại biệt thự của cô trong quãng thời gian trăng tròn. Khi tác giả bày tỏ sự ngạc nhiên, vì theo tính toán của mình, Oyu phải ít nhất 80 tuổi, người kể chuyện đã biến mất, “như thể anh ta đã hòa tan vào ánh trăng.”

Đằng sau nữ thần tình yêu, trong nhiều câu chuyện Tanizaki, là nữ thần kính yêu nhất trong tất cả: người mẹ. Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto là một người đẹp tuyệt trần trong thế kỷ thứ chín, được gọi là quý bà Ariwara. Cha ông là Fujiwara Kunitsune. Kunitsune tôn thờ vợ mình như một báu vật, nhưng ông là một lão già không còn có thể thỏa mãn nhu cầu của bà. Và ông bị lừa giao bà cho cháu trai của mình, Fujiwara Tokihira, một kẻ trác táng vô đạo đức và là người đàn ông quyền lực nhất ở độ tuổi của hắn. Quý bà Ariwara có một người theo đuổi khác, người lợi dụng cậu con trai nhỏ của bà làm trung gian, bằng cách viết những bài thơ tình trên cánh tay của cậu bé. Bà không thể đáp lại tình yêu của anh, và khóc. Cậu bé cảm nhận được sự mát lạnh của những giọt nước mắt trên má khi bà ôm lấy cậu. Shigemoto không còn được phép đến thăm mẹ mình, nhưng ông không thể quên vẻ đẹp và mùi thơm ngọt ngào trên chiếc áo kimono của bà.

Ký ức về mẹ ông mạnh mẽ đến mức ông từ chối gặp mẹ, khi có thể, nhiều năm sau đó: “Dường như Shigemoto muốn tiếp tục ngưỡng mộ mẹ mình như cái cách ông đã thấy mẹ trong thời thơ ấu.” Nhưng rồi, vào một đêm mùa xuân, đi bộ dưới ánh trăng rọi xuyên qua những bông hoa, ông thấy một nữ tu già và ông nhận ra bà ngay lập tức: “Hương thơm trong tay áo choàng đen của bà gợi lại cho ông mùi hương còn vương vấn từ lâu, và giống như một đứa trẻ được bảo bọc trong tình yêu của mẹ, ông đã lau nước mắt hết lần này đến lần khác bằng tay áo của bà.”

MỘT SỰ CĂM THÙ MÃNH LIỆT

“Tôi chưa bao giờ biết ai lạnh lùng như vậy! Chẳng phải chúng ta đã hứa sẽ không giấu bất cứ điều gì với nhau sao? Nói dối!”

Tại thời điểm đó tôi chắc chắn rằng tôi đã có vẻ đã bị ám… Tôi đang lườm cô, nhợt nhạt và run rẩy như thể tôi thực sự phát điên lên. Và bản thân Mitsuko run rẩy khi cô lặng lẽ nhìn chằm chằm vào mắt tôi… Tôi cảm thấy có chút thương hại cho cô, nhưng khi tôi nhìn thoáng qua đôi vai trắng đầy đặn của cô qua tấm vải rách tôi muốn xé nó ra một cách dữ dội. Bây giờ tôi thực sự điên cuồng và bắt đầu tước tấm vải ra khỏi cơ thể cô. Đối diện với sự cương quyết của tôi, Mitsuko dường như đang run sợ. Cô không nói gì và để tôi làm theo ý mình. Chúng tôi nhìn chằm chằm vào mắt nhau với một sự căm thù mãnh liệt. Rồi một nụ cười cuối cùng cũng hiện diện trên mặt tôi – một nụ cười đắc thắng, lạnh lùng – đọng trên môi tôi khi tôi lột bỏ phần vải còn lại…

“A, thật điên rồ!” Tôi khóc, nước mắt chảy dài trên má. “Một cơ thể đẹp như vậy! Tôi có thể giết cô!” Khi tôi nói, tôi nắm chặt cổ tay run rẩy của cô ấy bằng một tay và tay kia kéo khuôn mặt cô ấy lại gần khi tôi đưa môi về phía nó.

Đột nhiên tôi nghe thấy Mitsuko khóc thét. “Tới đây và giết tôi! Tôi muốn ông làm vậy!”

Trích từ Chữ Vạn.

Hết.

Theo Tao Đàn

Bài viết gốc được thực hiện bởi Ian Buruma, đăng trên tờ The New York Times.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Khi các nhà văn đá xéo nhau: Tận cùng của sự đanh đá (phần 2)

“Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ?”

Đăng từ

on

Người đăng

Kính thưa quý độc giả, tôi xin giới thiệu những tác giả đã vô tình hữu ý mà ghét một vài tác phẩm kinh điển và lời phê bình tao nhã của họ đối với những tác phẩm này. Còn việc những lời phê bình này có chuẩn xác không thì vẫn còn cần được thảo luận thêm.

Xem phần 1 tại đây

1. Charlotte Brontë bàn về Kiêu hãnh và định kiến

Trong lá thư gửi G.H. Lewes (người tình của George Eliot) vào ngày 12 tháng Một năm 1848:

Vì sao bạn lại thích Cô Austen đến như vậy? Tôi mãi vẫn không hiểu. Cái gì có thể khiến bạn nói bạn thà viết Kiêu hãnh và định kiến hay Tom Jones chứ không phải bất kì quyển nào trong bộ tiểu thuyết Waverley? Trước khi tôi đọc dòng này của bạn, tôi chưa hề đọc Kiêu hãnh và định kiến, nên tôi đã mua quyển sách và nghiên cứu nó. Thế tôi đã thấy được gì? Một bức tranh chính xác là thô sơ với một khuôn mặt tầm thường, một khu vườn được chăm sóc tỉ mẩn với hàng rào và những bông hoa mong manh – nhưng không hề có bóng dáng của một khuôn mặt bừng sáng – không làng quê phóng khoáng – không không khí trong lành – không ngọn đồi xanh – không dòng suối trong vắt. Tôi không hứng thú với ý tưởng sống chung với các quý cô, quý ông trong ngôi nhà thanh lịch nhưng gò bó ấy. Những nhận xét này của tôi có lẽ sẽ làm bạn khó chịu, nhưng tôi chấp nhận rủi ro này.

Bây giờ thì tôi đã có thể hiểu được vì sao người ta hâm mộ George Sand – mặc dù thật sự chẳng có tác phẩm nào của cô ấy mà tôi thật sự từ đầu đến cuối, mặc dù tôi có sự kính trọng sâu sắc với cô ấy, cô ấy có một cái đầu mà tôi không hoàn toàn thấu hiểu; cô ấy sắc sảo và uyên thâm; Cô Austen thì chỉ tinh ý và có óc quan sát thôi. Tôi sai sao – hay bạn mới là người vội vã trong nhận xét của mình?

2. Charlotte Brontë bàn về Emma

Trong lá thư gửi W. S. Williams, ngày 12 tháng Tư năm 1850:

Giống như vậy, tôi cũng đã đọc một trong các tác phẩm của Cô Austen – Emma – đọc nó với sự hứng thú và lòng ngưỡng mộ đúng mực mà chính Cô Austen cũng sẽ đánh giá là hợp lẽ. Bất kì từ nào khác như ấm áp, sốt sắng – bất cứ thứ gì tràn đầy năng lượng, buốt nhói, tận tâm thì hoàn toàn không hợp khi khen ngợi những quyển sách này: nữ tác gia khi nghe người ta dùng những từ này để miêu tả tác phẩm của cô ta cũng sẽ cho người này một nụ cười khinh bỉ, của một người có giáo dưỡng, tất nhiên, nhưng cũng thế, khiến cho người ta cảm thấy người khen đang tỏ ra quá đáng và ngông cuồng. Cô đã làm tốt đến mức khiến người khác phải tò mò, phác họa bề mặt cuộc sống của những người Anh nhã nhặn, lịch sự. Có sự chính xác kiểu Trung Hoa, một chút xíu sự tinh tế trong bức tranh cô phác họa ra. Cô không làm mích lòng người đọc bằng các tình tiết không có gì kịch liệt, không làm rối trí độc giả bằng cách viết không hề uyên thâm. Đam mê cuồng nhiệt là khái niệm hoàn toàn xa lạ với cô. Thậm chí, cảm xúc của nhân vật cũng chỉ thỉnh thoảng được miêu tả, thanh tao đó, nhưng hời hợt – trao đổi về cảm xúc quá nhiều sẽ phá hỏng mạch truyện thanh nhã của cô. Công sức của cô đầu tư cho trái tim còn không bằng một nửa công sức bỏ ra cho con mắt, miệng, tay, chân. Cô thích hợp nghiên cứu những người ta tinh mắt thấy, những ngôn từ đúng đắn, những bước đi uyển chuyển; nhưng còn thứ đang đập thình thịch mà ẩn giấu bên trong, thứ mà máu chảy qua, ngôi nhà vô hình của sự sống và bia ngắm của cái chết – cô Austen lại hoàn toàn lờ đi… Jane Austen là một quý cô có tri thức, hiểu lễ nghĩa không chê vào đâu được, nhưng lại là một người đàn bà vô tình (không phải vô tri nhé) và còn nhiều thiếu sót. Nếu chỉ có mình tôi nghĩ thế này thì, ôi chà, chịu vậy.

3. H.L. Mencken bàn về Gatsby Vĩ đại

Trong bài phê bình trong tờ The Chicago Sunday Tribune, ngày 3 tháng Năm năm 1925:

Tiểu thuyết mới của Scott Fitzgerald, Gatsby Vĩ đại, không hơn gì một giai thoại được vinh quang hóa, và cũng không mấy thực tế. Bối cảnh là đảo Long Island treo chênh vênh ở rìa bãi rác Thành phố New York, đảo Long Island với những tòa biệt thự xa xỉ và những bữa tiệc tại nhà dâm dục. Chủ đề là tình yêu cũ kĩ, phi lý nhưng được cái lãng mạn – motif cổ đại kinh điển chung tình cho đến chết bị cắt giảm xuống đến nỗi chỉ còn là một câu chuyện cười. Nhân vật chính là một kẻ khoác lác có đầy đủ các đặc điểm trên – một kẻ có vẻ như biết tất cả mọi người, nhưng đồng thời hình như lại chẳng ai biết hắn – một người trẻ tuổi với một gia sản kếch xù không biết nguồn gốc, có phẩm vị của một tài tử điện ảnh nhưng lại cất giấu dưới tất cả là sự nhạy cảm của một người phụ nữ béo đến mức có chút bị xơ vữa động mạch.

Câu chuyện này rõ ràng không quan trọng, mặc dù, như tôi nên chỉ ra rằng, nó có vị thế của mình trong số các danh tác của Fitzgerald, nhưng chắc chắn không thể được xếp chung kệ với những quyển sách khác, như Phía bên kia vườn địa đàng chẳng hạn. Điều phá hủy tác phẩm này chính là sự thật rằng, về cơ bản, nó chỉ là một câu chuyện không hơn không kém – Fitzgerald có vẻ hứng thú với việc khiến độc giả nhấp nhổm trông đợi diễn biến tiếp theo hơn là đào sâu hơn vào những nhân vật. Họ không phải là đồ giả: họ chỉ bị mặc định là tầm thường thôi. Chỉ có bản thân Gatsby đang thật sự sống và hít thở như một con người. Những kẻ khác cứ như những con rối, giống con người một cách đáng ngạc nhiên, nhưng nói cho cùng thì vẫn còn vô hồn lắm.

4. Vladimir Nabokov bàn về Bác sĩ Zhivago

Từ một mẩu phỏng vấn tháng Mười năm 1972, đăng trong tờ Strong Opinions:

Bất kì Người Nga thông mình nào sẽ thấy ngay là quyển sách này ủng hộ Bônsêvíc và sai sự thật lịch sử, giá mà chỉ vì nó phớt lờ Cuộc Cách mạng Tự do mùa xuân năm 1917, trong khi khiến vị bác sĩ thánh thiện vui mừng chấp nhận cuộc đảo chính của Bônsêvíc bảy tháng sau đó – tất nhiên tất cả điều này đều đi đúng theo đường lối chính trị Bônsêvíc. Không bàn đến chính trị, quyển sách vẫn là một tác phẩm đáng xấu hổ, vụng về, tầm thường, khoa trương, với những vị luật sư dâm dục, các cô gái không thể tin nổi và những tình huống trùng hợp tầm thường.

Tôi rất tuyên dương [Pasternak] vì đã đạt được giải Nobel với sức mạnh câu chữ của anh ta. Tuy nhiên, với Bác sĩ Zhivago, tác giả này đã không chứng tỏ được tài năng của mình. Đâu đó, có lẽ, trong một phép miêu tả hay lối so sánh, người ta có thể nhận ra tiếng vọng yếu ớt của giọng văn truyền cảm của anh ta, nhưng những dịp hoa nở rộ hiếm hoi như thế là chưa đủ để cứu tiểu thuyết của anh ta khỏi sự tầm thường của dân tỉnh lẻ, quá thường gặp trong văn chương Xô-viết trong 50 năm qua.

5. Elizabeth Bishop bàn về Seymour—An Introduction (tạm dịch Seymour—Một bản giới thiệu)

(đoạn viết này đôi khi được cho là bàn về Bắt trẻ đồng xanh, nhưng xét tới thời gian tiểu thuyết ngắn này xuất bản trong tờ The New Yorker năm 1959 – thì nhiều khả năng là nói đến Seymour—Một bản giới thiệu hơn)

Trong lá thư gửi Pearl Kazin, ngày 9 tháng Chín năm 1959:

Tôi GHÉT câu chuyện của Salinger. Tôi đã phải mất nhiều ngày mới đọc xong nổi, cẩn thận, từng trang một, và xấu hổ thay anh ta sau mỗi một câu văn đáng ngớ ngẩn. Sao người ta lại để anh ta làm vậy? Cái sự tự ý thức kinh khủng, mỗi một câu là lời tự bình cho chính câu văn đó, mỗi lời phê bình lại là lời tự phê bình lời phê bình, và tôi nghĩ mục đích của việc này là để cho hài hước? Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ? Anh chàng Seymour này không làm tôi có ấn tượng gì đặc biệt cả, hay đó chính là điểm đặc biệt của anh ta? Anh ta là Chúa trời đội lốt một con người hơi cao quý, nhạy cảm, hơi thông minh hơn bình thường hay gì? HAY LÀ GÌ? Và TẠI SAO? Và tờ The New Yorker không được thay đổi các câu từ của anh ta thật đấy à? Bởi vì nó có vẻ hoàn toàn ngược lại với kiểu tiêu chuẩn viết văn thơ tốt đẹp cổ xưa mà Andy White ngưỡng mộ, và nó cũng chẳng phải thứ gì mang tính “thử nghiệm” hay mới mẻ – nó chỉ tẻ nhạt. Và nếu ý kiến của tôi là đi ngược lại tất cả các ý kiến hiện nay, làm ơn cho tôi biết vì sao, bởi vì tôi rất muốn biết làm sao mà người ta có thể bảo vệ cái thứ này.

6. Mary McCarthy bàn về Franny và Zooey

Trong bài bình trên tờ Harper’s, tháng Mười năm 1962:

Có ai khác đủ lực để thừa kế vị thế của Bố Già Hemingway? Có ai nếu không phải là J. D. Salinger? …Và những đứa trẻ này còn là ai ngoài bản thân Salinger, chia tách và nhân bản y chang như trùng a-míp?

Trong các tác phẩm của Hemingway chưa bao giờ chứa ai ngoài chính bản thân Hemingway, chỉ đội các lốt cải trang khác nhau. Nhưng ít nhất thì mỗi quyển sách chỉ chứa một Bố Già thôi. Nếu so sánh với bảy bộ mặt của Salinger, tất cả đều khôn ngoan và đáng yêu và chất phác, thì chẳng khác nào việc nhìn chăm chăm vào cái hồ đáng sợ của chàng Narcissus1. Thế giới của Salinger không có ai ngoài bản thân Salinger, các giáo viên của anh và các khán giả tận tụy trung thành với sức chịu đựng cực tốt – nhân loại; đứng bên ngoài thế giới là những kẻ giả tạo, bộ tịch ra dấu để được đi vào, giống như bà mẹ Bessie người Ai-len của đám trẻ nêu trên, kẻ cứ tự nhiên mở cửa phòng tắm khi đứa con Zooey đẹp trai của bà ta đang tắm trong bồn hay đang cạo râu.

Có vẻ như anh ta rất để tâm đến những nghi thức đốt thuốc và nghi lễ uống rượu, giống như thể những hành động qua đường miệng này rất thiêng liêng, hay là một lễ nghi tôn giáo vậy. Cũng như vậy, những ghi chép trong gia đình được đối xử như Thánh thư thiêng liêng hay phân của chim thánh, được nghiên cứu cẩn thận bởi các nhà chiêm tinh học: những lá thư từ Seymour, trích dẫn từ nhật kí của anh ta, lá thư từ Ruddy, lá thư từ Franny, lá thư từ Boo Boo, thông điệp viết bằng xà phòng trên tấm gương trong phòng tắm của Boo Boo (Hai cái cuối là từ một câu chuyện khác Raise High the Roof Beam, Carpenters (tạm dịch Nâng cao gác mái đi nào, các thợ mộc.)

Dấu vết của bộ sưu tập các cá tính phản chiếu qua mặt hồ này này được bảo tồn tốt như thể chúng là chiếc mạng che mặt của Bà Veronica trong cái hộp thánh, cải trang dưới dạng một áng văn hay. Và điều lạ lùng là, nhân tiện nhắc đến mạng che mặt của Veronica, thứ đồ vật nổi tiếng vì bức tranh chân dung Chúa trên đấy có đôi mắt được cho là có thể nhìn chăm chú vào kẻ đang nhìn nó với ánh mắt không thể nghi ngờ là khiển trách; trong những tác phẩm gần đây nhất của hắn ta, độc giả của Salinger có cảm giác như vị tác giả này đang ngồi buồn bã, nhìn hoặc nghe bản thân đọc. Như thể, mối quan hệ ban đầu bị đảo ngược, thay vì độc giả đọc Salinger, lại là Salinger, Người đàn ông của Những nỗi buồn, đang đọc độc giả.

Cái chết do tự sát của Seymore khiến người ta nghĩ rằng có lẽ đôi lúc Salinger đoán hay sợ hãi rằng có thể có gì đó không ổn. Vì sao anh ta lại tự tử? Bởi vì anh ta đã cưới một kẻ đạo đức giả, kẻ mà anh ta đã từng tôn thờ vì tính “chân chất, tính cách thẳng thắn đến gây mích lòng của cô ta”? Hay bởi vì anh ta quá hạnh phúc khi biết rằng thế giới của những kẻ giả tạo cũng rất tuyệt vời?

Hay bởi vì anh ta đã luôn nói dối, tác giả sáng tạo ra anh ta đã luôn dối trá, và mọi thứ đều không phải màu hồng như vậy, và bản thân anh ta chỉ là sự giả tạo mà thôi?

Hết.

Emma Đẹp Thần Thánh lược dịch.

Bản gốc do Emily Temple thực hiện, đăng tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Trong thần thoại Hy Lạp, Narcissus là một thợ săn từ Thespiae trong Boeotia, nổi tiếng với vẻ ngoài đẹp trai. Một lần Narcissus nhìn thấy hình ảnh phản chiếu của mình ở dưới nước và đem lòng yêu chính bản thân mình. Vì vậy, chàng đau khổ tự lao mình xuống sông tự tử do tình yêu chính mình không bao giờ được đáp lại. Khi ở thế giới bên kia, Narcissus vẫn không thôi ngắm mình dưới làn nước của sông mê Styx. 

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!