Nối kết với chúng tôi

Trà chiều

Từ Sách đến Phim: Rừng Na Uy (2010)

Đăng từ

on

Nếu như mọi thứ trong cuộc sống này vụt khỏi tầm với quá nhanh thì người ta phải làm như thế nào?

Đặc biệt là khi những thứ ấy có tiến trình lướt qua chúng ta một cách chậm chạp. Chỉ khi đến điểm cuối cùng của giai đoạn biến mất chúng mới thật đột ngột.

Làm sao để nhận biết bước ngoặt?
Làm sao để giữ lại…
Hay là cứ để tất cả biến mất?

Sự biến mất thuộc về lẽ tự nhiên hay là vì ta đã không biết cách giữ nó lại?

She told me she worked in the morning and started to laugh
I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath
And when I awoke I was alone this bird had flown

Sự biến mất của một người trong cuộc đời ai đó lẽ nào lại có thể đơn giản như thế?

Đơn giản là thế nhưng…

Khi nghĩ về phim Norwegian Wood, điểm khác biệt với tiểu thuyết mà người ta dễ nhận ra nhất là hướng thời gian câu chuyện diễn ra. Phim bắt đầu bằng ngay thời điểm thực tại chứ không phải là sau đó nhiều năm để có điểm lùi cho nhân vật Toru hồi tưởng. Tuy nhiên, với tôi, dù bắt đầu câu chuyện một cách trực diện, kể bằng thời gian tuyến tính, Trần Anh Hùng vẫn cho tôi có cảm giác đây là câu chuyện đang diễn ra trong tâm tưởng. Lí do là vì những cảnh đầu tiên của phim, khi Kizuki, Naoko, Toru bên nhau, rất nhiều hình ảnh lướt qua nhanh và trong những hình ảnh ấy không có thoại, chỉ có tiếng độc thoại nội tâm của Toru. Làm như thế rất dễ cho người ta có cảm giác đây là sự hồi tưởng của Toru. Nhưng đạo diễn đã dùng góc quay rất khéo để lái người xem sang một cảm giác khác. Ở những hình ảnh khi ba người bên nhau, bao giờ Toru cũng cách Naoko và Kizuki một khoảng nhất định. Đặc biệt có góc máy bắt đầu xuất hiện với hình ảnh Naoko, Kizuki đứng dưới một tán cây. Góc máy đứng ở đó một vài giây khá lâu khiến tôi lầm tưởng chỉ có Naoko và Kizuki ở khung cảnh này. Nhưng rồi sau đó, máy nhẹ nhàng pan qua bên trái một chút và ta thấy Toru. Tiếng độc thoại nội tâm của Toru vẫn luôn vang lên từ lúc bắt đầu khung hình cho đến khi xuất hiện động tác máy đó. Cảm giác này rất khác với hồi tưởng. Nó cho tôi cảm giác Toru vừa chăm chú quan sát hai người bạn của mình nhưng đồng thời vẫn luôn tự tách mình ra với những dòng suy nghĩ miên man. Chỉ vài góc quay và thủ pháp V.O đơn giản thôi nhưng nó giúp ta nhanh chóng cảm nhận được sự cô đơn của Toru. Thế giới của Naoko và Kizuki dường như luôn lẩn khuất một điều gì đó mà anh không thể thâm nhập vào được.

Những cảnh khi ba người bên nhau không có thoại mãi cho đến khi cảnh Toru và Kizuki chơi bida với nhau mới xuất hiện thoại. Nhưng thêm một điều nữa ở đây lại khiến tôi lưu tâm là: hai người chơi bida nhưng đạo diễn không hề quay xuống cái bàn bida. Thông thường thì người ta cũng ít nhất quay một, hai lần góc cận cảnh cái bàn với những viên bi đang lăn. Nói một cách khái quát là quay như thế nào đó để người xem hình dung được diễn tiến của ván bida. Tôi nghĩ điều này cũng cần thiết vì đây là hôm cuối cùng Toru gặp Kizuki. Trong truyện Haruki đã miêu tả những ám ảnh của Toru về lần gặp định mệnh với người bạn thân này một cách kĩ càng. Vậy mà Trần Anh Hùng cũng chỉ lướt qua trận đấu đó một cách nhẹ nhàng. Giống như thể đó chỉ là một ngày bình thường. Nhịp sống trôi đi như nó vốn dĩ. Cảnh Kizuki tự sát cũng vậy. Một cú máy dài từ ống dẫn khí màu đỏ nằm ở dưới sàn nhà lên đến bên trong chiếc xe. Sau đó máy đổi góc và cố định góc nằm ở ngoài chiếc xe một khoảng thời gian dài. Kizuki bật máy khởi động xe, khói từ từ bốc lên. Anh nhào từ băng ghế đằng trước ra băng ghế đằng sau. Đến lúc này máy mới đổi quay một góc trung cận khuôn mặt của Kizuki. Ba góc quay duy nhất cho một cảnh như thế. Và trong suốt chiều dài của bộ phim, Trần Anh Hùng vẫn trung thành với phong cách của mình từ trước: ít đổi góc máy, ông chọn thật kĩ lưỡng một góc và giữ nó cố định. Cái hay của ông là tuy ít đổi góc nhưng không làm cho người xem cảm thấy chán nản. Vì những góc máy mà Trần Anh Hùng chọn đều đem lại cho người ta một suy nghĩ nào đó. Tôi vẫn chưa hiểu hết ý nghĩa trong cái chi tiết ông cho Kizuki chết ở băng ghế sau xe. Tại sao phải có nó? Tại sao anh không ngồi nguyên ở vị trí ngay sau vô lăng của xe và chết? Góc quay phần nào gợi mở giúp tôi một chút cảm giác mơ hồ. Ba góc máy trong cảnh đó đều là ở ngoài khung kính của xe, không có góc nào là máy quay ở ngay trong xe cả. Nó giống như sự tách biệt của Kizuki với thế giới bên ngoài vậy. Hình ảnh chiếc vô lăng và vị trí ngồi ngay sau đó cho người ta có cảm giác người đó làm chủ được cuộc sống của mình, có thể dẫn dắt nó đi theo hướng mà mình muốn. Tôi có cảm giác như ngay từ đầu khi tự sát, Kizuki cũng không có ý niệm là phải ngồi chết đằng sau xe. Hành động đó giống như đến một cách vô thức với anh khi đang trong quá trình kết liễu sự sống của mình. Vị trí ở sau xe có gì đó thật thụ động và mệt mỏi. Vì người ngồi đằng sau đã bỏ đi tất cả, mặc cho người phía trước/cuộc đời chở/đưa đẩy mình đến đâu cũng được. Ở đoạn đối thoại lần cuối cùng giữa Hatsumi và Toru cũng diễn ra ở băng ghế sau của chiếc xe hơi. Chiếc xe cứ chạy chầm chậm và ta cũng không thấy có người lái. Có một điều gì đó tương đồng ở đây. Nhất là khi Hatsumi mệt mỏi ngả đầu vào ghế và nhắm mắt lại. Đó cũng là cách mà Kizuki đã buông xuôi tất cả. Góc máy dừng lại ở vị trí ngay cổ của cô rất lâu khiến người xem cảm thấy khó hiểu một chút. Nhưng rồi cảm giác đó chuyển thành nỗi bất an khi người ta nghe lời kể của Toru rằng sau này cô cũng tự sát.

Bên cạnh những cú long-take, cho máy trượt dài theo chuyển động nhân vật vốn thường thấy trong phim của Trần Anh Hùng, ở Norwegian Wood còn có những khuôn hình tĩnh, tuy trôi qua đơn giản như nhịp sống bình dị nhưng nó luôn ẩn chứa một chi tiết nào đó. Chi tiết ấy tuy nhỏ, xuất hiện thoáng qua rất nhanh trên khuôn hình như hình ảnh con nhện giăng tơ sau khi Kizuki mất, hình ảnh những đóa xương rồng… nhưng nó có một sự sống. Sự sống ấy nằm khuất sâu bên trong chờ đợi ta hé mở.

Mark Lee Ping Bin và những chuyến đi

Trong In the Mood for Love của đạo diễn Vương Gia Vệ, tôi rất thích những góc quay hẹp và dolly theo nhân vật của Lee Ping Bin. Ở Norwegian Wood, những góc quay tương tự như thế lại xuất hiện.

Tôi thích cách ông quay cảnh đi bộ giữa Toru và Naoko, giữa Toru và Midori. Ở cảnh quay đi bộ giữa Toru và Naoko, máy chạy song song rất nhanh với hai người và thường xuyên lẩn khuất trong những tán lá cây xanh. Có những khoảnh khắc chẳng thấy Toru và Naoko đâu, chỉ có màu xanh biếc của cây. Thế rồi hai người lại bất chợt hiện ra khi hết một khoảng màu xanh nào đó. Máy quay chao rất mềm mại ở đoạn hai người từ những bụi cây đi qua một cây cầu bắc ngang, để cuối cùng từ hướng nhìn nghiêng, máy chuyển sang quay sau lưng Naoko góc hơi cao hơn khuôn mặt cô một chút và máy quay chếch xuống. Naoko ngỡ ngàng: “Đây là ở đâu?”. Tôi thật sự thích sự di chuyển của máy quay ở phân đoạn đó, nó khiến người ta cũng rơi vào tâm trạng hoang mang giống như Naoko. Cứ bước đi mà chẳng có một chút ý niệm rằng mình đang ở đâu, mình đang đi và sẽ đi đến đâu.

Toru và Midori cũng đi dạo trong công viên có những cây xanh nhưng cách quay lại khác. Máy không quay hai người theo hướng nhìn nghiêng mà quay ở phía trước. Như thế thì có cả một khoảng không gian thoáng đãng. Và lúc hai người đi cũng chẳng có những cây xanh khuất mặt.

Ngoài ra, tôi còn thích những động tác máy khác trong phim như cảnh Toru nhận được thư của Naoko và chạy trên chiếc cầu thang của kí túc xá, máy quay đảo nhiều vòng khiến người xem như được hòa vào niềm hạnh phúc của Toru; cảnh Midori gọi điện thoại cho Toru để thông báo rằng cha cô đã mất, máy quay một bên nửa khuôn mặt của cô, dường như muốn di chuyển sang nửa bên kia nhưng cuối cùng lại như… sợ và vẫn chỉ dừng lại ở nửa khuôn mặt đó. Cách quay trong Norwegian Wood có lẽ nào là một sự ẩn giấu chăng? Những cảnh người ta cần thấy góc trung và toàn để hình dung sự việc thì lại chỉ có cận (như những cảnh làm tình trong phim và một số cảnh khác), những cảnh người ta cần thấy góc cận thì lại chỉ có trung, toàn và viễn. Tôi nhớ mãi cảnh quay một buổi sáng Naoko và Toru đi dạo trong rừng. Naoko bắt đầu kể trong cái giá lạnh của bầu trời xám xanh về chuyện giữa cô và Kizuki. Rồi cô bật khóc và chạy. Toru đứng run cầm cập một đôi giây rồi vội đuổi theo cô. Tôi cứ những tưởng rằng ở đoạn ấy, sẽ là góc quay trung hay cận bám theo Toru hay Naoko. Nhưng không. Máy cứ đứng im ở đó, từ ngay vị trí mà Toru đã đứng trước khi đuổi theo Naoko. Thật lạ là chỉ một góc quay đơn giản như vậy, chỉ một việc là giữ nguyên vị trí máy như lúc đầu, để cho hai con người ấy dần dần tiến xa ra khỏi màn hình, từ góc trung thành toàn như thế, vậy mà lại khiến tôi xúc động. Tôi nhận ra cách làm này mang lại hiệu quả tốt hơn so với những góc máy mà tôi hình dung lẽ ra phải có trong đầu. Nó đã biến góc nhìn của máy quay, của một nhân vật khách quan nào đó nhìn câu chuyện cũng có cảm xúc. Cứ như thể là cả máy quay cũng sợ chạm vào những nỗi đau khuất sâu trong tâm hồn họ và nó chỉ dám đứng lặng lẽ từ xa quan sát. Đâu phải chỉ có cận cảnh rõ ràng mới cho người ta thấy được cảm xúc của nhân vật. Qua cái cách mà máy quay quan sát nhân vật rất người như thế cũng đã đủ truyền tải cảm xúc đến khán giả rồi. Tôi thật thích cách giải quyết trong tình huống này của Trần Anh Hùng hay Lee Ping Bin (tôi không biết ai trong hai người chọn giải pháp này). Không cần cận cảnh vì trung cảnh trước đó thu lại nét mặt hoang mang, giọng nói run rẩy của Naoko đã là quá đủ. Nếu lại dùng cận cảnh để tiếp tục quan sát nỗi đau ấy chẳng phải là quá tàn nhẫn hay sao?

Giọng nói của Naoko…

Naoko là một vai diễn khó vì những mâu thuẫn nội tại trong suy nghĩ của cô. Tuy nhiên, Rinko đã hoàn thành xuất sắc vai diễn này. Tôi cho rằng điểm thành công lớn nhất là nằm ở giọng nói. Rinko diễn xuất tuyệt vời đến nỗi cả giọng nói, cách nói, cách lấy hơi thở để nói, cách ngắt câu…cũng mang cả sự sống của Naoko. Chính giọng nói đã bộc lộ ra rất nhiều sự hoang mang trong tâm thức của Naoko, nỗi sợ hãi trước thế giới con người ngoài kia. Giọng cô lúc nào cũng nhỏ nhẹ, ngắt quãng, mang hơi thở nhiều hơn là âm tiết của câu chữ phát ra. Tôi đặc biệt thích diễn xuất của Rinko ở phân đoạn ngày sinh nhật của Naoko. Trong tác phẩm của Haruki, đó là một hôm mà chính Toru cũng bất ngờ vì sự mở lòng đột ngột của Naoko. Cũng không hẳn là cô có ý định mở lòng, chỉ là đột nhiên cô nói rất nhiều và không còn tự chủ được những gì mình nói nữa. Cô nói liên tục trong nhiều giờ đồng hồ liền và những câu chuyện dường như không có mối liên hệ với nhau. Trong phim đương nhiên không thể có nhiều thời gian để diễn tả trạng thái đó của cô nhưng qua cách diễn xuất và giọng nói của Rinko, dù chỉ là một vài phút, người ta vẫn hiểu và có cảm giác dường như Naoko đã nói rất nhiều trước đó đến mức mệt mỏi và bật khóc như thế kia.

Khi giọng nói trong bức thư mà Naoko gửi cho Toru vang lên tôi cảm thấy thật buồn…vì cách mà cô nói chuyện với Toru. Đã quen biết nhau ngần ấy năm trời, cô đã biết rằng Toru rất yêu thương mình, bản thân cô cũng có tình cảm với anh vậy mà cô vẫn dùng kính ngữ. Lúc nào cũng “masu”, “desu”, “kudasai”. Tại sao lại phải như thế? Tôi nhớ có đọc trong một tác phẩm nào đó, nam nhân vật chính đã hạnh phúc như thế nào khi ngày ngày, qua những cuộc điện thoại, trò chuyện, nữ nhân vật chính từ từ bỏ đi bớt kính ngữ. Điều này giống như một cách gián tiếp cô ấy cho anh ta biết rằng cô đang để anh từ từ đi vào trái tim mình. Nhưng Naoko thì không như thế. Hình như chỉ đến những giây phút cuối cùng, khi bày tỏ với Toru mong muốn rằng anh hãy luôn nhớ cô đã từng tồn tại, Naoko mới không dùng kính ngữ nữa.


Biểu cảm trong đôi mắt cũng là một thành công trong diễn xuất của Rinko. Khi Toru lần đầu tiên đến nhà nghỉ dưỡng Ami để thăm Naoko, ở góc quay cận cảnh khuôn mặt Naoko thì thầm vào tai của Toru, mắt cô lúc ấy đã chớp thật đặc biệt. Nó như theo một chu trình vòng tròn khép kín, mơ hồ, xa vắng. Khi đọc Norwegian Wood, lúc Naoko chết, tôi chỉ thấy buồn và đau nhưng không ngạc nhiên vì tôi đã nhận thức được từ trước đó rằng đây là điều tất yếu. Vậy mà khi xem phim, tôi lại không khỏi ngỡ ngàng. Có lẽ cũng chỉ vì ánh mắt của Naoko nhìn theo bóng dáng Toru dần khuất xa trong tuyết trắng ấy buồn tha thiết quá. Ánh mắt đó làm tôi nghĩ rằng cô vẫn chưa cảm thấy cuộc sống của mình đủ đầy, vẫn mong mình sẽ tiếp tục sống. Dù trước đó, bằng lí trí, tôi đã tự đặt ra cho mình vài câu trả lời về cái chết của Naoko, thế nhưng khi thấy đôi chân trần ấy lơ lửng trong tuyết, tôi vẫn không thể tránh khỏi việc tự vấn bản thân mình quắt quay rằng: “Tại sao Naoko phải chết?” Như Toru đã nói: “Không một lời an ủi nào, không một lòng nhân từ, sự dịu dàng nào có thể xoa diệu nỗi đau khi mất đi người mình yêu thương. Chúng ta chỉ còn có thể cố gắng học được một điều gì từ sự mất mát đó. Nhưng mọi bài học cũng đều là vô nghĩa rồi…”

Những thanh âm trầm mặc

Trái với dự đoán của phần lớn mọi người, Trần Anh Hùng không sử dụng nhiều bản nhạc của The Beatles như trong tác phẩm của Haruki đã đưa ra. Ông chỉ giữ lại mỗi bản nhạc chính là tên của tác phẩm: Norwegian Wood, còn lại ông hoàn toàn sử dụng nhạc mới do Johnny Greenwood sáng tác. Và cuối cùng, âm nhạc cũng là một trong những thành công của bộ phim.

Những bản nhạc xuất hiện trong phim luôn với âm lượng nhỏ, lúc ẩn lúc hiện. Có những lúc cách chúng bắt đầu hay kết thúc thật đột ngột. Toàn bộ giai điệu các bản nhạc mang lại cảm giác chung là sự trầm mặc, tuy vậy thi thoảng có những nốt bất chợt vút cao lên đến nhói lòng. Trong đó bản Naoko ga shinda, sử dụng ở đoạn Toru đứng trước biển lớn khi Naoko vừa mới mất thật đặc biệt. Tự bản thân nó đã tràn ngập trong đó sóng biển vỗ trắng xóa, gió gào thét và cả nỗi đau đớn của Toru trước khi hình ảnh làm nhiệm vụ diễn tả lại những chi tiết ấy.

Trong phim còn sử dụng hai bản nhạc vào khoảng thập niên 70 của nhóm nhạc Can ở Đức: Mary, Mary, So Contrary; Bring Me Coffee or Tea. Nhiều đoạn trong hai bản nhạc được cấu thành bởi sự lặp lại tiết tấu giai điệu. Nhưng nó không hề nhàm chán mà đem lại cho người ta cảm giác bí ẩn vì sâu trong sự lặp lại đó là những chuyển điệu luôn sẵn sàng làm người nghe giật mình (nếu như có bị ru ngủ trước đó vì giai điệu quẩn quanh lặp lại).

Phim kết thúc khi bản nhạc quen thuộc của The Beatles vang lên:

I once had a girl or should I say she once had me
She showed me her room isn’t it good Norwegian wood

Có lẽ sự mất mát đôi khi thật đơn giản. Và cách để kể lại câu chuyện về chúng cũng như thế. Không cần cầu kì, phức tạp. Chỉ đơn giản thôi, nhẹ nhàng như hơi thở cuộc sống nhưng… cũng đã đủ để khiến người ta đau…

Với tôi, Trần Anh Hùng đã thành công trong việc kể lại Norwegian wood của Haruki. Không, nó không còn là của riêng Haruki nữa. Nó đã trở thành câu chuyện của ông theo như cách mà Haruki đã nhắn nhủ: “Hãy cứ làm một bộ phim của Hùng!”

Hết.

Kodaki

viết bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

Từ sách đến phim: Tản mạn về tiểu thuyết “Mắt biếc” và chuyển thể điện ảnh

Đăng từ

on

Người đăng

Mắt biếc là tiểu thuyết thành công của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh, ra mắt vào năm 1990 và đã đi vào lòng nhiều thế hệ người đọc ở cả Việt Nam và quốc tế. Cuối năm 2019, độc giả yêu mến nhà văn Nguyễn Nhật Ánh đã được mãn nhãn với sự ra mắt của bộ phim Mắt biếc được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên. Theo cá nhân tôi đánh giá, đây là một bộ phim thành công trong việc cụ thể hóa hình tượng các nhân vật trong nguyên tác một cách khá hợp lý; bối cảnh và kỹ thuật quay phim cũng rất ấn tượng… Tuy nhiên, đối với những người đã đọc và yêu mến nguyên tác thì bộ phim vẫn còn nhiều vấn đề cần phải bàn luận lại.

Hà Lan có từng yêu Ngạn hay không?

Trong chuyển thể điện ảnh, tình cảm của Hà Lan đối với Ngạn đã được đoàn làm phim khẳng định rõ ràng qua phân cảnh trong rừng sim, trước lúc mà Hà Lan lên thành phố. Cụ thể hơn, nhân vật Hà Lan trong phim đã có những biểu cảm ngại ngùng, chờ mong, thất vọng… trong cái khoảnh khắc mà Ngạn “suýt” hôn mình. Điều đó chứng minh rằng Hà Lan chắc chắn đã từng yêu Ngạn. Vậy còn trong nguyên tác, khi mà những biểu cảm đó chưa từng xuất hiện thì sao? Hãy cùng phân tích tiểu thuyết gốc để trả lời câu hỏi này nhé.

Cũng như trong phim, Hà Lan và Ngạn trong tiểu thuyết có một tuổi thơ êm đềm và gắn bó. Chưa biết giữa họ có tình yêu hay không, nhưng phải khẳng định rằng Hà Lan và Ngạn có một tình bạn thân thiết, và tình bạn đó đã tiến thêm một bước nhỏ nữa bằng những lời hát nồng nàn của Ngạn. Giữa Hà Lan và Ngạn đã manh nha tồn tại một chút gì đó “trên tình bạn nhưng dưới tình yêu”; họ đã biết tìm những khoảng không gian cho riêng nhau, cảm thụ tình cảm của nhau…

“Tôi về làng với Hà Lan. Tất nhiên chúng tôi đi chung với cả một đám bạn. Nhưng dọc đường, hai đứa tôi cố tình đi tụt lại phía sau. Thoạt đầu, bạn bè còn dừng xe lại chờ. Về sau, thấy chúng tôi không có vẻ gì muốn tiến lên phía trước, tụi nó chán quá, liền vọt thẳng. Còn lại hai đứa, tôi với Hà Lan thong thả đạp xe đi. Sau một tuần lễ vùi đầu vào học tập, ngày thứ bảy là một ngày thảnh thơi tuyệt diệu. Chiều loang nắng, chúng tôi lặng lẽ đi bên nhau, lòng êm đềm và thanh thản.”

Sỡ dĩ tôi cho rằng mối quan hệ này “trên tình bạn, dưới tình yêu” là dựa vào phân tích các phản ứng của của nhân vật Hà Lan trong nguyên tác. Cụ thể hơn, Hà Lan trả lời rằng cô đã biết những bài hát mình được nghe là của Ngạn sáng tác, nhưng biểu cảm lúc đó lại là hờ hững, là “tỉnh khô”. Hơn nữa, Hà Lan còn có phản ứng trốn chạy vào nhà khi Ngạn hát những câu từ yêu thương “rõ ràng” hơn bình thường.

“Một mình anh đang ngồi

Không dưng em bước tới

Anh bỗng thành song đôi.”

Nếu nói Hà Lan trốn vì ngại ngùng thì quá gượng ép. Rõ ràng Hà Lan tuy đã hiểu tình cảm của Ngạn, nhưng cô chỉ muốn tình cảm đó dừng ở một mức độ mập mờ và không muốn Ngạn tiến xa hơn nữa. Phản ứng của Hà Lan có thể là biểu hiện của một phức cảm rất nguyên thủy và thường thấy ở con người, cái cảm giác thỏa mãn khi được người khác giới yêu thương hay khi được nghe những ngôn từ chỉ thuộc về bản thân mình, cho dù bản thân chưa chắc đã có thể đáp lại tình cảm đó.

Dựa vào những phân tích trên, cá nhân tôi cho rằng Hà Lan vẫn chưa từng yêu Ngạn trong nguyên tác. Tình cảm của Hà Lan đối với Ngạn tuy vẫn có tồn tại, nhưng chỉ ở một mức độ mông lung, không rõ ràng, không đến mức độ của tình yêu. Tâm lý Hà Lan trong nguyên tác hoàn toàn phù hợp với tâm lý thực tế của một cô bé mới lớn và vẫn còn lạ lẫm với chuyện yêu đương. Đó là phản ứng nên có ở một thiếu nữ thích thú khi lần đầu nếm được tình yêu từ một người khác giới, và chính việc tình cảm của Hà Lan thay đổi quá nhanh từ khi gặp Dũng đã chứng minh tình cảm của cô dành cho Ngạn là ở mức độ nào rồi.

Về tình cảm giữa Trà Long và Ngạn

Theo tôi, Trà Long và Ngạn là hai nhân vật ít có sự thay đổi giữa chuyển thể điện ảnh với nguyên tác nhất. Dưới góc nhìn của một độc giả yêu mến nguyên tác, tôi đánh giá cao khi đoàn làm phim đã truyền tải khá chính xác tình cảm của hai nhân vật này. Vậy nên ở phần tản mạn này tôi xin phép phân tích chung về tình cảm của hai nhân vật, không có sự so sánh, đối chiếu giữa hai phiên bản.

Như chúng ta đã biết, Trà Long là con gái của Hà Lan với Dũng, cô bé được gửi về quê từ lúc còn tấm bé. Không chỉ vì hoàn cảnh kinh tế, mà còn vì Hà Lan lúc này rất muốn quên Dũng. Làm sao Hà Lan có thể quên đi khi luôn giữ kết tinh máu thịt của Dũng bên mình? Vậy nên cô đã chọn cách rời xa con và dùng công việc để quên dần những lầm lỡ của tuổi thanh xuân. Còn Ngạn, anh đã chọn quê hương từ rất lâu và thời điểm này Ngạn đã chứng minh điều đó. Ngạn trở về ngôi làng Đo Đo yên bình và thân thuộc, nơi có những kỷ niệm đẹp nhất của riêng anh, và cũng ở nơi này, Ngạn tìm thấy một hình ảnh nho nhỏ để bám víu vào – đó chính là Trà Long.

Ban đầu, tình cảm của Ngạn đối với Trà Long rất gần với tình cảm cha con. Hay nói đúng hơn, Ngạn mong muốn được thay Dũng làm cha của cô bé Trà Long tội nghiệp. Cái hi vọng nhỏ nhoi về một gia đình ba người đã nhen nhóm trong Ngạn từ lúc mà Trà Long được sinh ra, và Ngạn đã thực sự cố gắng để điều đó thành hiện thực. Ngạn đã ở bên cạnh, đã yêu thương và chăm lo cho Trà Long như với đứa con ruột của chính mình, và có lẽ Trà Long cũng từng rất muốn Ngạn làm được điều đó.

Từ lúc lên lớp năm, Trà Long đã đủ thông minh và tò mò để tìm hiểu về người cha ruột và không ai có thể trả lời cho cô bé. Với sự thông minh của mình, Trà Long có lẽ đã hiểu rằng cha ruột mình là một người cha không xứng đáng, thế nên mỗi khi Hà Lan về thăm, Trà Long đều cố gắng để cả ba người Hà Lan-Ngạn-Trà Long được ở bên nhau. Hành động của Trà Long đã chứng minh cho mong muốn của cô bé, mong muốn Ngạn trở thành một người cha thực thụ của mình.

Mọi thứ thay đổi từ lúc Trà Long lớn lên thành thiếu nữ. Cô bé ngày càng giống mẹ “như hai giọt nước”, giống đến mức khiến Ngạn đôi lúc lầm lẫn giữa cả hai. Khi ngắm nhìn một khung cảnh quen thuộc đầy kỷ niệm sẽ thường kích động tâm trí hồi tưởng về những ký ức liên quan, trường hợp của Ngạn chính là như vậy. Hơn thế nữa, bên cạnh Ngạn còn có một bản sao của Hà Lan. Như vậy làm sao mà Ngạn có thể dằn lại được sự rung động của trái tim? Làm sao còn có thể coi Trà Long là cô con gái nhỏ bé của mình? Đúng vậy, Ngạn đã yêu Trà Long dưới cái bóng của Hà Lan và chắc chắn anh đã hoảng sợ khi nhận ra điều đó. Tình cảm này là không đúng đắn đối với Ngạn và anh buộc phải bỏ chạy để bản thân không phải phạm sai lầm.

Với Trà Long, cô bé yêu thương Ngạn vì một mặc cảm tội lỗi. Trà Long đã quá hiểu tình cảm của Ngạn dành cho mẹ mình và còn hiểu hơn nữa việc tình cảm đó sẽ không có kết quả. Cô bé chỉ muốn bù đắp cho Ngạn những tổn thương mà Hà Lan mang lại chứ không hẳn là tình yêu. Có lẽ, Ngạn đã nhận ra điều đó khi quyết định trốn chạy Trà Long – cũng chính là trốn chạy chính bản thân mình.

Tại sao đoàn làm phim lại thêm nhân vật Hồng?

Hồng là nhân vật không hề tồn tại trong tiểu thuyết gốc của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh. Đoàn làm phim muốn nhấn mạnh một điều gì đó, một ý nghĩa nào đó khi thêm nhân vật nữ phụ này vào bộ phim – vậy ý nghĩa tồn tại của nhân vật này là gì? Nó có đủ lớn để nhân vật tồn tại hay không?

Như Xuân Diệu đã từng than thở:

“Yêu, là chết ở trong lòng một ít

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?”

Trong tình yêu ai mà chẳng một lần đơn phương. Không có ai bắt buộc Ngạn phải yêu thương Hà Lan và cũng không có sức mạnh nào có thể làm điều ngược lại. Đối với Hồng cũng vậy, Hồng chỉ tồn tại như một phần của chuyến tàu tình yêu trái ngang, nơi mà những toa tàu nối đuôi nhau trong một hành trình vô định. Hà Lan mãi chạy theo bóng hình của Dũng, Ngạn nối đuôi theo mắt biếc của đời mình trong nỗi khổ đau, Hồng dõi theo Ngạn… và những người mà cô đã từ chối là những toa tàu ở đằng sau, sau nữa, kéo dài nỗi khổ đau đến một điểm vô cùng.

Có ai đã từng tưởng tượng một viễn cảnh khác, khi mà Ngạn có thể từ bỏ tình yêu với ngôi làng Đo Đo để làm việc ở thành phố, để ở bên cạnh Hà Lan cái lúc mà cô đang dùng công việc để quên đi nỗi đau của mình. Nếu Ngạn có thể làm như vậy thì liệu Hà Lan có chấp nhận anh hay không? Câu trả lời đã được đoàn làm phim đáp lại bằng nhân vật Hồng, khi mà Hồng đã có thể từ bỏ tương lai để quay về Đo Đo cùng Ngạn. Hồng không yêu ngôi làng của mình quá nhiều như Ngạn và cô trở về chỉ vì có Ngạn ở đó (điều này được chứng minh qua lời bộc bạch cuối cùng của Hồng trước khi ra đi). Cuối cùng, Ngạn không thể chấp nhận Hồng, và có lẽ nếu Ngạn làm theo cách của Hồng thì Hà Lan cũng sẽ không chấp nhận Ngạn.

Như vậy, có thể thấy mục đích mà đoàn làm phim thêm nhân vật Hồng vào chuyển thể điện ảnh là để nâng cao, để nhấn mạnh phần nào giá trị ý nghĩa của nhân vật Ngạn. Hơn thế nữa, nhân vật Hồng là một nhân vật cần thiết để hiển thị rõ cái thứ được coi là nghịch lý của tình yêu, cái thứ mà chúng ta vẫn thường gọi là “đơn phương” một cách đầy đớn đau, đầy ảm đạm.

Tản mạn về cái kết

Cái kết là phần mà cá nhân tôi không thích nhất trong chuyển thể điện ảnh. Đoàn làm phim “không cho” Hà Lan lấy chồng như nguyên tác và dẫn đến tình tiết nhân vật này bỗng nhiên chấp nhận tình cảm của Ngạn ngay lúc biết tin anh lên tàu quyết định ra đi. Ý tưởng của đoàn làm phim có thể là người ta chỉ biết trân trọng khi đã mất đi, đây là một ý tưởng hay – nhưng không phù hợp và phần nào đã làm giảm giá trị mà nguyên tác muốn truyền tải.

Với một chuyển thể điện ảnh dạng chiếu rạp thì đây vẫn là một đoạn kết hợp lý, nó phù hợp với phần lớn những người yêu thích phim và chưa đọc qua nguyên tác. Cái kết không quá buồn và tuyệt vọng, lại phần nào tạo ra một cái kết mở để người xem có thể tự dự đoán tương lai của Ngạn và Hà Lan. Có thể Hà Lan sẽ đi theo và tìm được Ngạn, có thể là một ngày nào đó Ngạn quay về thăm và thấy Hà Lan vẫn chờ, cũng có thể cả hai sẽ liên lạc được với nhau qua thư từ để rồi tìm về với nhau… rất nhiều chuyện “có thể” xảy ra khiến cái kết giảm đi nhiều sự hụt hẫng và đến gần với nhiều người xem hơn là cái kết theo đúng nguyên tác mang lại.

Việc thay đổi cái kết tỷ lệ cao là sẽ mang lại nhiều lợi nhuận hơn cho nhà làm phim. Thế nhưng, cái mất đi ở đây là giá trị cốt lõi của nguyên bản, cái giá trị khiến cho độc giả phải đọc đi đọc lại, cái cảm giác buồn rười rượi và day dứt khó quên sẽ khó mà đạt được ở phiên bản điện ảnh này. Dĩ nhiên, chuyển thể điện ảnh của đạo diễn Victor Vũ vẫn là một sản phẩm nghệ thuật đáng khen trên nhiều phương diện, việc ấn phẩm đưa nguyên tác đến rộng rãi người xem hơn cũng là một điểm thành công rất đáng để những độc giả yêu mến nhà văn Nguyễn Nhật Ánh đón nhận phiên bản chuyển thể này.

Hết.

Nguyễn Đình Duy Lộc


Nếu bạn yêu tác giả Nguyễn Nhật Ánh…


Đọc bài viết

Trà chiều

Quan điểm của một nhà nhân khẩu học về đại dịch Corona: Hồ sơ tuổi tác, hiệu quả của các biện pháp và dòng chảy lây nhiễm

Một cuộc thảo luận về hiệu quả của việc đóng cửa trường học, lịch sử bùng phát dịch bệnh, ảnh hưởng không cân xứng đến các nhóm tuổi khác nhau và những gì mà các nhà nhân khẩu học biết được về dân số đang già hóa.

Đăng từ

on

Người đăng

A DEMOGRAPHER’S VIEW OF THE CORONAVIRUS PANDEMIC

Isaac Chotiner phỏng vấn C. Jessica Metcalf

C. Jessica Metcalf, giáo sư sinh thái học, sinh học tiến hóa và phụ trách quan hệ công chúng tại Đại học Princeton, là một nhà nhân khẩu học chuyên nghiên cứu về sự lây lan của bệnh truyền nhiễm. Liên quan đến các chính sách y tế, công việc của cô hiện nay có vai trò đặc biệt quan trọng khi các nhà khoa học và quan chức chính phủ đang tìm mọi cách để ngăn chặn sự lây lan của COVID-19, chủng mới của virus Corona.

Gần đây, tôi đã hai lần trò chuyện điện thoại1 với Metcalf về công việc của cô và cách các nhà nhân khẩu học đối phó với sự lây lan chóng mặt của dịch bệnh này. Cuộc thảo luận xoay quanh lý giải liên quan đến hiệu quả việc đóng cửa trường học, lịch sử bùng phát dịch bệnh, ảnh hưởng không cân xứng đến các nhóm tuổi khác nhau và những gì mà các nhà nhân khẩu học biết được về dân số đang già hóa.

Isaac Chotiner (I. C.): Với tư cách là một nhà nhân khẩu học, điều gì chủ yếu làm quan tâm đến virus Corona?

C. Jessica Metcalf (J. M.): Có rất nhiều yếu tố rủi ro gắn liền với virus Corona, và tôi cảm thấy dường như chúng ta biết thêm những điều mới mẻ và khác biệt về nó mỗi ngày. Nhưng một dấu hiệu rõ rệt có vẻ đang xuất hiện là quỹ đạo tuổi tác liên quan đến tỷ lệ mắc bệnh và tử vong. Người già dường như có nguy cơ mắc bệnh cao hơn. Với tư cách là một nhà nhân khẩu học, điều này cho tôi đòn bẩy để thử nghiệm và dự đoán hậu quả sẽ xảy đến khi virus càn quét qua nhiều quốc gia khác nhau, vì một trong những điểm khác biệt nhất giữa các quốc gia trên thế giới là hồ sơ tuổi tác. Dĩ nhiên là cũng có hàng triệu điểm khác biệt khác. Năng lực vận hành của hệ thống y tế thường đi theo hướng khác, nhưng nó cung cấp cho bạn một phép chiếu. Ý tôi là, các nước có độ tuổi trung bình lớn hơn thường là các nước phát triển hơn, cũng có hệ thống y tế hoạt động tốt hơn, vì vậy, mặc dù gánh nặng có thể lớn hơn, họ sẽ có khả năng đáp ứng tốt hơn.

I. C.: Nhân khẩu học có thể đem đến chỉ dẫn gì trong cách thức chống lại virus? Làm cách nào mà nhân khẩu học giúp phòng chống sự lây lan?

J. M.: Nhân khẩu học là một chiếc ô rất rộng. Tự gọi mình là nhà nhân khẩu học cũng có nghĩa là bạn có thể làm bất cứ điều gì – đúng, bởi vì mọi thứ đều sinh ra và chết đi. Có thể nói, rất nhiều công cụ được dùng để nắm bắt và mô tả những biến đổi của bệnh truyền nhiễm, ở quy mô nào đó, là công cụ nhân khẩu học. Ví dụ, tôi không biết liệu rằng anh đã từng nghe nói về mô hình nổi tiếng – rất nổi tiếng ở trong một cộng đồng rất nhỏ – là mô hình có thể nhiễm bệnh – đã nhiễm bệnh – hồi phục chưa.

I. C.: Đúng là tôi chưa từng nghe thấy.

J. M.: Một trong những cách cổ điển mà ta có thể dùng để mô tả sự bùng phát đại dịch là bạn lấy thế giới và bạn chia tách nó thành các “lớp” chứa nhiều cá nhân. Đặc biệt đối với dịch bệnh quy mô lớn và mới mẻ như lần này, hầu hết các cá nhân trên thế giới đều nằm trong lớp dễ mắc bệnh. Sau đó, theo thời gian, nếu họ tiếp xúc với cá nhân đã nhiễm bệnh và họ cũng bị lây, họ sẽ chuyển vào lớp bị nhiễm. Sau một khoảng thời gian, họ sẽ hồi phục. Chỉ cần định nghĩa đơn giản này (mà từ đó ta có thể viết thành mô hình toán học) mô tả dòng chảy của các cá nhân giữa các lớp khác nhau, bạn có thể nhìn nhận chuyên sâu về tốc độ lây lan của dịch bệnh và những gì bạn có thể trông đợi trong tương lai. Từ đó, bạn cũng có thể đánh giá những thứ như hồ sơ tuổi tác bị nhiễm bệnh.

I. C.: Cô có thể miêu tả một chút về công việc của mình, và sự tương tác của với các chuyên gia y tế là như thế nào không?

J. M.: Tôi chủ yếu là người thống kê và dựng mô hình toán học, vì vậy những gì tôi làm là làm việc với dữ liệu mà người khác đã thu thập, sau đó xử lý dữ liệu đó thông qua các lý thuyết và mô hình chúng tôi có, để thử nghiệm và hiểu rõ hơn các quy trình mà chúng tôi thấy. Ví dụ, trận đại dịch xảy ra ở Vũ Hán cho thấy sự tăng trưởng theo cấp số nhân ở giai đoạn đầu, và các mô hình mà chúng tôi tạo lập cho phép xác định các đặc điểm chủ chốt của đợt bùng phát, chẳng hạn như số ca nhiễm mới tính trên mỗi cá nhân truyền nhiễm, và cả khoảng thời gian nối tiếp hoặc thời gian ngăn cách các cá nhân lây bệnh cho nhau. Về cơ bản, chúng tôi cố gắng kết nối các bằng chứng hiện hữu, với giả thiết rằng cơ chế mà chúng tôi nghi ngờ đang diễn ra là đúng.

Tôi cũng làm một số công việc ngoài văn phòng nhất định. Có một khoảng thời gian tôi trưởng thành ở Madagascar, vì vậy tôi làm việc chặt chẽ với các sinh viên hệ sau tiến sĩ và thạc sĩ, những người làm rất nhiều việc, ví dụ như nghiên cứu cách thức bệnh dại lây truyền khắp Madagascar, hoặc hiểu cách mầm bệnh gia cầm lây lan trong quần thể dân số này.

I. C.: Có điều cụ thể về đại dịch này đặc biệt gây chú ý trong vài tuần qua không?

J. M.: Dường như quy luật “tiiếp xúc theo tuổi tác” là một trong những yếu tố quyết định người bị nhiễm bệnh thường nằm trong độ tuổi nào. Nguyên nhân là vì chúng ta có xu hướng tiếp xúc với những người cùng độ tuổi, và điều đó dẫn đến tập trung truyền nhiễm trong các nhóm tuổi cụ thể. Thường thì bạn có xu hướng nói chuyện với người bằng tuổi, và khi bạn khoảng hai mươi hay ba mươi tuổi, bạn bắt đầu nói chuyện với những người nhỏ tuổi hơn vì mọi người bắt đầu có con. Nếu bạn định lượng mức độ tiếp xúc, bạn cũng thấy rằng trẻ em dường như có mức tiếp xúc với nhau cao hơn nhiều so với bất kỳ nhóm tuổi nào khác. Và điều đó có nghĩa chúng là một trung tâm “truyền dẫn” bệnh quan trọng.

Đó là kết luận thường gặp, nhưng không phải là những gì chúng ta thấy hiện nay. Chúng tôi không biết chắc tất cả mọi thứ vì dữ liệu vẫn đang được cập nhật. Chúng tôi không biết liệu có phải trẻ em, dù hoàn toàn không xuất hiện triệu chứng, nhưng vẫn có khả năng truyền bệnh hay không. Tôi nghĩ vẫn còn rất nhiều câu hỏi thú vị ở ngoài kia, nhưng điều đó thực sự ảnh hưởng đến cách chúng ta nghĩ về những việc như đóng cửa trường học để kiểm soát dịch bệnh.

I. C.: Việc đóng cửa trường học nói riêng khiến cô có suy nghĩ gì?

J. M.: Trong đại dịch cúm năm 2009, một trong những biện pháp được thực thi là đóng cửa trường học. Nó có khả năng giảm lây nhiễm, có thể làm giảm rủi ro trong dân số nói chung. Và một trong những điểm nhấn tuyệt đối trong tình thế như vậy là cố gắng “làm phẳng đường cong”2, vì một trong những mối quan ngại thực sự là áp lực khổng lồ lên hệ thống y tế. Nếu chúng ta nghĩ rằng trẻ em là một trung tâm truyền nhiễm quan trọng, thì có một cách để giảm thiểu lây nhiễm là đóng cửa trường học. Nhưng, nếu trẻ em không phải là một trung tâm truyền nhiễm, thì đây không phải là một chiến lược hiệu quả. Vì vậy, nó là một câu hỏi quan trọng. Và tôi nghĩ việc tính toán những điều này là vô cùng khó khăn, bởi việc đóng cửa các trường học áp đặt rất nhiều lên chi phí kinh tế và ảnh hưởng đến xã hội, những chi phi này có tác động mang hướng giới tính. Đó là việc những bà mẹ phải ở nhà để chăm sóc những đứa trẻ. Có rất nhiều chi phí đi kèm với lựa chọn đóng cửa trường học.

I. C.: Còn luận điểm rằng chúng ta nên áp dụng bất kỳ hình thức cách ly xã hội khả dĩ vì bất kỳ loại tụ tập đông người nào đều vô cùng tồi tệ trong thời điểm hiện tại, điều gì đưa ra kết luận đó?

J. M.: Tôi nghĩ rằng tất cả chúng ta nên cân nhắc việc cách ly xã hội trong thời điểm hiện tại; chúng ta nên cố gắng giảm bớt sự lây lan càng nhiều càng tốt. Tôi không biết bạn bao nhiêu tuổi, nhưng bạn và tôi có lẽ không thuộc nhóm có nguy cơ cao. Nhưng nó không phải là về rủi ro cá nhân – mà là về giảm thiểu rủi ro trong dân số. Tôi nghĩ, chắc chắn là bạn nên rửa tay nhiều hơn trước đây, rửa tay trong hai mươi giây thật cẩn thận, và sau đó suy nghĩ về việc bạn sử dụng bao nhiêu phương tiện giao thông công cộng, mức độ mà bạn có thể giữ cho mình một chút khoảng cách xã hội, có lẽ là một điều thực sự tốt. Càng kéo dài thời gian càng tốt. Rất nhiều hội thảo khoa học mà tôi đang cân nhắc tham dự vừa bị hủy bỏ tại miền Bắc nước Ý, và tôi nghĩ rằng đó là bước đi đúng đắn.

I. C.: Quay lại lịch sử trong một phút, bạn có thể nghĩ ra một ví dụ nào đó mà người già đặc biệt dễ bị tổn thương như lần này không?

J. M.: Có một ví dụ về bệnh giun chỉ hay còn gọi là bệnh mù lòa đường sông3. Tôi lớn lên ở nhiều nơi ở Châu Phi, và căn bệnh này là một thứ gì đó xuất hiện từ từ theo tuổi tác. Điều đó có nghĩa là, ở một số vùng, hầu hết người lớn tuổi cần các cậu bé hoặc trẻ em dẫn đường vì họ không thể nhìn thấy nữa, họ đã bị mù. Tôi nghĩ rằng đó là hình mẫu của bức tượng trước trụ sở Tổ chức Y tế Thế giới. Việc kiểm soát được bệnh mù lòa đường sông ở nhiều nơi trên thế giới là một chiến thắng đáng kinh ngạc. Tuy nhiên, nó vẫn tồn tại ở một số nơi.

Ảnh: The Lancet

I. C.: Ngành nhân khẩu học có cách nào để giúp ngăn chặn dịch bệnh trong tương lai không?

J. M.: Đó là một câu hỏi thú vị. Tôi nghĩ rằng, liên quan đến cách thức nhìn nhận thế giới, nhân khẩu học khiến ta nhận ra dân số đang ngày càng già hóa, đi kèm là một loạt các thách thức trong mọi phương diện, từ hệ thống y tế đến hồ sơ bảo hiểm. Tôi không nghĩ rằng đây sẽ là đại dịch cuối cùng. Một trong những điều đáng sợ về đại dịch cúm năm 1918 là nó ảnh hưởng đến những người trẻ tuổi hơn, những người dường như chịu tỷ lệ tử vong cao hơn. Vì vậy, chúng tôi nghiên cứu cách thức và dấu vết mà đại dịch sẽ giao với quỹ đạo tuổi tác của dân số. Theo thời gian, hầu hết các quốc gia sẽ chuyển từ tình trạng các ca tử vong đa số do bệnh truyền nhiễm gây ra (thường xuất hiện ở độ tuổi rất trẻ), sang viễn cảnh các ca tử vong đa số do những “bệnh tuổi già” gây ra như đột quỵ, bệnh tim hoặc những bệnh tương tự (xuất hiện ở những năm cuối đời). Các quốc gia khác nhau đang ở những giai đoạn khác nhau trong bước chuyển ấy. Thật khó để nói trước điều gì sẽ xảy ra khi ta đối mặt với đại dịch tiếp theo; chúng ta không thể phỏng đoán được. Mỗi một đại dịch mà ta từng đối mặt thật sự đã làm ta ngạc nhiên. Vì vậy, tôi không chắc chắn lắm, nhưng tôi biết rằng những đại dịch tiếp theo sẽ tương tác với bước chuyển giao nhân khẩu học của từng quốc gia theo những phương thức thú vị.

I. C.: Trong quá khứ, có những đại dịch nào đặc biệt ảnh hưởng những người trẻ tuổi?

J. M.: Bệnh sởi có tỷ lệ tử vong trên số ca nhiễm bệnh là hai mươi phần trăm ở những vùng lãnh thổ có tình trạng suy dinh dưỡng hoặc tương tự. Chúng ta đã có loại vắc-xin thực sự rẻ tiền và hiệu quả, mang lại cho bạn khả năng miễn dịch suốt đời, thường được coi là giao dịch “hời” nhất trong lĩnh vực y tế công cộng. Một khi bạn đã tiêm vắc-xin, bạn sẽ không bao giờ bị nhiễm bệnh. Nhưng nếu bạn đang bị bệnh, bạn sẽ không bao giờ bị tái nhiễm vì nó bảo vệ bạn suốt đời. Và điều đó có nghĩa là tất cả các ca nhiễm đều tập trung ở độ tuổi nhỏ, và tỷ lệ tử vong và tỷ lệ mắc bệnh thực sự rất đáng kinh ngạc.

I. C.: Chúng ta đã và đang chứng kiến một loạt các phản ứng trước chủng mới của virus Corona trên toàn thế giới. Có phản ứng nào đặc biệt làm cho bạn lo lắng (với tư cách một nhà nhân khẩu học) không? 

J. M.: Điều làm tôi vô cùng lo lắng là tình trạng quá tải của hệ thống y tế. Bạn có thể ước tính số lượng giường bệnh trên cả nước tương quan với độ tuổi trung bình của quốc gia đó, và phép tính này, ít nhất là ở châu Âu, đang gia tăng – rất hợp lý phải không? Nếu dân số già chiếm tỉ lệ lớn tại quốc gia bạn, bạn có thể cần thêm giường bệnh. Có lẽ là bạn vốn đã có số lượng giường bệnh lớn, nhưng liệu chúng chỉ đơn thuần làm gia tăng chi phí hay sẽ khiến yêu cầu về nguồn lực vượt khỏi tầm kiểm soát, đây vẫn là một câu hỏi mở, đặc biệt khi ta đang trải qua một sự kiện tàn khốc như vậy.

Hết.

Chú thích:

  1. Những cuộc đối thoại của chúng tôi đã được chỉnh sửa để đảm bảo yêu cầu về độ dài và sự rõ ràng.
  2. Nguyên văn “flatten the curve”, được dùng để đề cập các biện pháp làm chậm tỉ lệ lây lan của virus. Điều này không có nghĩa là tổng số lượng người bị nhiễm bệnh nhất thiết phải giảm xuống, nhưng các ca bệnh sẽ không xuất hiện cùng một lúc.
  3. Nguyên bản văn “onchocerciasis or river blindness” là bệnh suy giảm thị lực hoặc mù vĩnh viễn do giun xoắn Onchocerca.

Vũ Phương Thùy lược dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Isaac Chotiner, đăng tại The New Yorker

Ảnh đầu bài: Chris McGrath / Getty


Bài viết có thể bạn sẽ thích



Đọc bài viết

Trà chiều

Một lít nước mắt: Những khác biệt giữa phim và đời thực

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Đăng từ

on

Người đăng

Hôm qua lại tiếp tục hủy hoại sức khỏe. Thức trắng đêm để đọc cho hết 44 trang A4 quyển nhật kí 1 Litre of Tears của Aya. Nhức đầu gần chết. Hôm nay tỉnh dậy, tôi vẫn còn thấy mệt mỏi. Nhưng bản dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh của Kiwi rất truyền cảm. Dù sao, bản tiếng Anh cũng mới đi được đến gần cuối chương ba của cuốn nhật kí thôi. Còn đến những năm chương mà các fan chưa dịch xong. Ôi! Muốn đọc tiếp quá. Trong thời gian chờ đợi các fan quốc tế dịch, tôi sẽ dịch ra tiếng Việt trước những gì đã có trong tiếng Anh cho mọi người đọc và tranh thủ xem một vài phim Sawajiri Erika đóng.

Chị hai đã quá khinh thường trình độ đọc của tôi. Hôm qua, lúc thấy tôi cầm xấp giấy chị mới in xong để tôi dịch, chị đã nói:

“Sao em không đọc trực tiếp trên máy tính luôn?”
“Để chi? Đọc trên máy tính nhức mắt lắm. Giờ in ra giấy rồi, em đọc cái này đỡ hơn chứ.”
“Nhưng mà trên máy tính thì dò từ điển cũng tiện lợi hơn. Chứ còn đọc như vậy mà cầm cuốn từ điển dò thì mệt lắm đó.”
“Òa. Chị khinh thường em quá à. Em tự biết lượng sức mình. Em sẽ đọc một mạch luôn, không dò gì cả đâu vì những từ trong này chủ đề chính cũng chỉ xoay quanh cuộc sống hằng ngày thôi. Đâu phải từ chuyên môn về một lĩnh vực nào đó hay là từ cổ. Cỡ như Angel Sanctuary thì mới khiến em phải bó tay và ngồi dò chứ cái này thì em sẽ đọc ngon ơ cho mà xem.”

Nói là làm. Hôm qua, tôi ngồi đọc một mạch hết 44 trang A4 luôn. Tính ra A5 là 88 trang. Không ngờ tôi đã đọc nhiều như thế. Đó là lần đầu tiên tôi đọc được chừng đó trang tiếng Anh trong vòng ba tiếng đồng hồ. Hơi chậm hơn so với đọc tiếng Việt. Nếu đọc tiếng Việt mà trong ba tiếng đồng hồ thì chắc sẽ nhiều hơn. Dù sao, tôi cũng vui vì như thế là đã cải thiện hơn được rất nhiều về trình độ đọc so với một năm trước đây. Phải cố gắng hơn nữa. Phấn đấu để làm dịch giả mà. Vậy nên, tôi đã cố gắng để không cần dò từ điển dù cũng có một vài từ không hiểu nhưng nhìn chung tôi vẫn nắm được nội dung. Và tôi thật sự sốc sau khi đọc ba chương đầu tiên. Phim hư cấu nhiều chi tiết không có trong nhật kí. Khi phát hiện ra điều đó, tôi lại càng thương Aya hơn. Tội nghiệp Aya quá. Dưới đây là một số điểm khác biệt mà tôi đã lưu ý:

1

Không hề có Asou Haruto. Lúc xem phim, tôi thấy chuyện tình của hai người thật đẹp. Nhưng thực ra, chuyện này tôi cũng đã phát hiện ngay từ khi xem phim rồi. Vì trong phim có đoạn trích lại nhật kí Aya:

“Nếu như không có căn bệnh này thì tôi đã biết được tình yêu như thế nào rồi. Tôi chỉ muốn yêu và được yêu một ai đó. Tôi muốn có một ai đó để dựa vào. Chẳng lẽ tôi lại không có cả quyền tự do để yêu thương sao?”

Nếu như Asou-kun là có thật thì sao Aya phải viết như thế. Các nhà làm phim tạo ra Asou như một sự an ủi cho Aya. Nếu có thật thì đỡ khổ cho Aya nhiều hơn vì trước khi chết đã biết được cảm giác yêu một người là như thế nào. Nhưng tiếc rằng… đó chỉ là hư cấu. Tội nghiệp Aya quá. Trong phim, nghe cách hai người gọi tên nhau cũng đau lòng. Lúc đầu thì Asou gọi Aya là Ikeuchi còn Aya gọi Asou là Asou-kun. Gọi bằng họ thật khách sáo. Lúc sau, khi đã thân nhau rồi thì Asou gọi Aya là Aya nhưng Aya vẫn mặc cảm, vẫn gọi Asou là Asou-kun mà không dám gọi là Haruto. Thật đau lòng. Đến khi gần chết, cô vẫn cương quyết giữ khoảng cách như thế.

2

Không hề có Kawamoto-senpai. Chuyện này không biết là vui hay buồn. Theo cảm nhận cá nhân của tôi thì có lẽ sẽ đỡ đau lòng hơn cho Aya rất nhiều. Kawamoto là senpai kiểu gì kì cục quá. Lúc Aya bị ngã cứ trơ mắt ra mà nhìn. Đáng lẽ chỉ cần một cái ôm là xong chuyện. Đã vậy, hẹn người ta đi chơi mà sau khi biết người ta bị bệnh thì thất hứa.

3

Aya không hề giỏi bóng rổ. Điểm này trong phim cố tình sửa lại có lẽ là để khán giả cảm thấy bi đát hơn khi Aya bị bệnh. Aya vốn học rất yếu môn thể dục. Điểm thể dục trong lớp luôn bị tụt. Năm lớp 8 thì B, lớp 9 thì C và lớp 10 là D. Nhưng trong phim không đề cập đến điều này: Aya thích môn Anh Văn. Thực tế, vì không giỏi thể thao nên Aya rất chăm học và có tiếng là thông minh. Điểm môn Nhật ngữ và Anh văn bao giờ cũng đứng đầu lớp.

4

Aya thích đọc sách. Điểm này trong phim cũng không đề cập đến. Và Aya có ước mơ trở thành nhà văn. Nhưng tội nghiệp Aya quá khi phải thốt lên câu: “Con muốn làm nhà văn nhưng vốn kiến thức của con về xã hội ít quá thì làm sao con có thể viết một cuốn tiểu thuyết được hả mẹ?” Khi đọc đến đoạn ấy, tôi tự nhủ với lòng là vì tôi có sức khỏe nên sẽ cố gắng chăm chỉ tìm hiểu cuộc đời này, cố gắng để thực hiện ước mơ của tôi và của cả Aya nữa.

Sau đó, mẹ Aya mới bảo: “Con hãy nghĩ đến những công việc nào có thể làm ngay tại nhà được. Chẳng hạn như dịch thuật.” Càng đọc, tôi càng phát hiện nhiều điểm giống nhau giữa tôi và Aya. Do đó, phần nào tôi cảm thấy tội lỗi, trong khi Aya cầm bút còn khó khăn, tôi thì gõ máy lia lịa… thế mà cũng lười viết. Từ sau khi viết xong truyện dài gần đây nhất, tôi cảm thấy hơi nản một chút. Tôi đã nói với mọi người là sẽ gác bút để thi đại học, sau đó nếu thi đậu, tôi sẽ viết tiếp. Tôi đã nghĩ ra được thêm nhiều cốt truyện lắm rồi, có nhiều cảm hứng lắm rồi, nhưng lại lười. Một phần nữa cũng vì tôi cảm thấy còn phải đọc thêm nhiều sách để cải thiện trình độ viết văn và truyền tải tư tưởng đến người đọc. Nói chung, tôi nghĩ là mình cần phải học hỏi thêm nhiều nữa rồi hẵng viết. Bên cạnh đó, bây giờ tôi cũng muốn chuyển qua viết review phim, truyện để rèn luyện cách cảm nhận, cách nhập tâm vào cảm xúc cùng nhân vật. Có như vậy thì khi viết truyện chính thức tôi mới thấu hiểu được cảm xúc của nhân vật do tôi tạo ra chứ không chỉ đơn thuần là lớp vỏ bề ngoài. Sẵn đây, tôi cũng giải thích với mọi người luôn vì cũng có nhiều người hỏi tôi rằng: “Sao em siêng viết blog thế?” Thực ra, không phải là tôi thích blog hay thích viết blog. Tôi cũng không tâm niệm blog là để liên kết tâm tư mọi người lại với nhau. Chỉ đơn thuần là tôi xem blog giống như nơi lưu trữ lại những gì mình đã viết.

5

Không hề có buổi hoà nhạc chung với cả lớp, buổi Aya đi xem Hiroki đá bóng… rất nhiều thứ phim đã hư cấu thêm. Đọc nhật kí rồi mới thấy, phim dựng từ nhật kí như thế là quá hay. Tuy những tình tiết trong phim không có thực nhưng rất cảm động, rất hợp lí. Yêu các nhà làm phim của 1 Litre of Tears quá. Ở đây, hư cấu nhưng không bóp méo sự thật mà là để an ủi và tôn vinh sự thật.

6

Có một chi tiết rất quan trọng trong nhật kí nhưng các nhà làm phim đã không đưa vào. Lúc đọc nhật kí, tôi đã bàng hoàng. Đó là chi tiết Aya bị mất ba cái răng lớn ở đằng trước. Thử nghĩ xem, một cô gái khi đang băng qua đường, đập mặt trực tiếp xuống đất, máu chảy từ trên trán rất nhiều mà không bị gãy cái răng nào mới là chuyện lạ. Lúc phát hiện mình đã vĩnh viễn mất ba cái răng, Aya buồn vô cùng:

“Căn bệnh của tôi còn tệ hại hơn cả ung thư nữa.
Nó hủy hoại đi sắc đẹp tuổi trẻ của tôi.
Tôi muốn nhanh chóng quay trở lại là Aya trước kia. Tôi cất gương soi vẫn thường hay để trên bàn. Như vậy thì tôi sẽ không nhìn thấy tôi xấu xí của bây giờ nữa…”

Người con gái nào lại chẳng tự soi gương để chăm sóc vẻ đẹp của mình. Thế mà… Aya phải cất gương đi để trốn tránh sự thật khi cô mới 16 tuổi – cái tuổi còn quá trẻ mà thân thể đã như một “người già 50 tuổi” (theo lời Aya).

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Hết.

Kodaki

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!