Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Khi thiên hạ rao bán (và bẻ răng) tiểu thuyết dystopia

Dystopia đã chuyển từ phê bình chính trị công khai sang một hình thức giải trí giật gân và thương mại hóa – vậy chúng ta có thể làm gì?

Published

on

DYSTOPIA FOR SALE: HOW A COMMERCIALIZED GENRE LOST ITS TEETH
Brady Gerber

Khi Chuyện người tùy nữ của Hulu thắng giải Emmy, hạng mục Phim truyền hình xuất sắc năm 2017, người dẫn chương trình Bruce Miller đã mời Margaret Atwood – tác giả cuốn tiểu thuyết ra đời năm 1985 truyền cảm hứng cho bộ phim – lên sân khấu để nhận giải. Trong buổi tối hôm đó, loạt phim kể về nước Mỹ chế độ độc tài, cưỡng ép phụ nữ làm nô lệ cho mục đích sinh sản được ca ngợi không ngớt; sê-ri phim này còn giành thêm vài giải thưởng bổ sung và Hulu trở thành dịch vụ phim trực tuyến đầu tiên giành danh hiệu Emmy cao nhất. Đối với phần đông dân số Mỹ, Chuyện người tùy nữ đã tóm lược quang cảnh ảm đạm và đáng chán của thế giới năm 2017. Chiến thắng giải Emmy lần này biết đâu chừng đã xác nhận cảm giác rằng thời điểm này đang rất tồi tệ và người ta cần phải làm điều gì đó. Tuy nhiên, khoảnh khắc này thuộc về Hulu.

Tại hậu trường, Atwood đã nói chuyện với cánh phóng viên về chiến thắng của mình. “Đúc kết của tôi là đừng bao giờ nghĩ rằng viễn cảnh này sẽ không bao giờ trở thành sự thật. Chẳng có bất kỳ điều gì tồn tại trong sách vở mà con người chưa từng hiện thực hóa trong một thời điểm nào đó, tại một nơi nào đó.” Những bình luận của bà mang tính truyền cảm hứng nhưng lại khá mơ hồ. Và rồi Atwood, sau khi thảo luận về bộ phim Chuyện người tùy n do Volker Schlöndorff thực hiện năm 1990, bắt đầu liệt kê những phiên bản chuyển thể khác từ tiểu thuyết của mình:

“Nó đã được chuyển thành một vở ô-pê-ra, một vở ba-lê; và giờ đây đã trở thành một cuốn tiểu thuyết bằng tranh… Ngoài ra trên YouTube còn có một đoạn phim ngắn mang tên: ‘Rốt Cuộc Họ Đã Thực Hiện Một Chuyện Người Tùy Nữ Cho Đàn Ông’. Vì thế, câu chuyện thoát ra khỏi cái khung sẵn có. Mọi người đã gửi cho tôi những chú gà dệt kim mặc những trang phục hầu gái nho nhỏ, cùng với những bức ảnh về chó và mèo của họ [được hóa trang]. Nó ở đâu đó ngoài kia trên thế giới. Nó cũng trở thành chủ đề cho cuộc biểu tình đến cơ quan lập pháp tiểu bang. Bạn có thể nói rằng những người hầu gái đã trốn thoát. Họ ở ngoài kia. Nhưng họ sẽ lại đến với bạn một lần nữa trong phần hai!”

Khi Atwood kết thúc lời phát biểu với việc đề cập đến phần hai của loạt phim Chuyện người tùy n, dù có chút hóm hỉnh, nhưng đó không phải là điều tôi mong đợi. Với sự kiêu ngạo – hay ngây thơ – của bản thân, tôi đang trông chờ Atwood – người đã vẽ ra một tương lai đáng sợ nhưng cũng khả dĩ – sẽ đưa ra một lời kêu gọi hành động và cho tôi biết mình có thể làm gì để ngăn chặn viễn cảnh của bà trở thành hiện thực. Chẳng phải Atwood hẳn nên biết làm cách nào để ngăn chặn nó ư?

Tôi biết đáng nhẽ mình nên mừng cho Atwood. Chuyện người tùy n là cuốn tiểu thuyết tuyệt vời và cần thiết, hiện đã tiếp cận với nhiều khán giả mới thông qua loạt phim truyền hình. Atwood xứng đáng được hưởng thành quả cần lao của mình và bà ấy chẳng nợ tôi điều gì cả. Tôi rất muốn tin rằng có ai đó xem chương trình này sẽ được thôi thúc hành động thay vì ngồi khắp nơi và đan những con gà dệt kim trong lúc chờ đợi phần hai và những điều tồi tệ sẽ xảy ra ở đó. Nhưng chúng ta đang sống trong thế giới của vô số màn hình. Dù muốn hay không, chúng ta vẫn không thể tránh được bộ phim. Việc chấp nhận hòa theo dòng chảy và theo dõi những diễn biến sắp tới hóa ra dễ dàng hơn nhiều.

*

Thành công gần đây của Chuyện người tùy n cũng như việc tác phẩm 1984 của George Orwell đã nhảy vọt trở lại danh sách bán chạy nhất, và sự bùng nổ của các tiêu đề nhai đi nhai lại rằng mọi thứ đột nhiên đang xảy ra “hơn bao giờ hết” hướng về một kết luận: chúng ta đang sống trong thời dystopia1 (không-tưởng-đen/ phản-địa-đàng).

Từ dystopia, trong thời kỳ nước Mỹ đang bị chia cắt về mặt chính trị, đã điềm nhiên thành mốt. Thành mốt, quá đà, và ngay lúc này bị lạm dụng.

“Thói bi quan nay trở nên thời thượng”, tờ Vulture tuyên bố vào tháng Tám trong danh sách 100 tác phẩm vĩ đại nhất thuộc thể loại hư cấu dystopia. Bất kể mối quan tâm lớn nhất của bạn là gì – mâu thuẫn chính trị, biến đổi khí hậu, người da màu và phụ nữ bị áp bức, sự phát triển không kiểm soát được của công nghệ – thì vẫn có một viễn cảnh tương lai ác mộng đang chờ đón bạn. Nếu bạn thực sự muốn nắm rõ tình hình, bạn có thể bao bọc bản thân với mọi kết cục ảm đạm tiềm tàng. Mọi người đều được phép tạo ra một dystopia của riêng mình; họ dễ dàng cá nhân hóa nó như một danh sách iTunes.

“Thói bi quan nay trở nên thời thượng”

Từng là phương tiện đầy tham vọng để chỉ trích xã hội và chính trị, nhưng giờ dystopia đã bị giáng xuống thành phổ ngữ có thể đắp vào bất cứ thứ gì để nghe có vẻ theo kịp thời đại. Tuy thế, từ này vẫn chưa biến thành hoàn toàn vô nghĩa; nó vẫn gợi lên một nỗi sợ nhất định – và nghệ thuật dystopia cao quý vẫn còn đang sinh sôi. Nhưng nó đã trở nên quá thừa mứa. Chúng ta đã biết có vô vàn lý do để sợ hãi, rằng chẳng có ai đơn độc hành động mà có thể thay đổi tương lai. Chúng ta đang bị bão hòa với dystopia.

Nhiều người thuộc thế hệ của tôi lần đầu định hình quan niệm về dystopia từ việc đọc 1984Thế giới mới tươi đẹp của Aldous Huxley ở trường. Chúng tôi trưởng thành với Big Brother2, và bây giờ chúng tôi lại trốn tránh vào những thế giới hư cấu đáng sợ khi mọi thứ trong đời thực bắt đầu giống với những viễn cảnh ấy. Khi những câu chuyện này (rất nhiều trong số đó chứa đựng lời phê bình chống tư bản hoặc chống chủ nghĩa tiêu thụ) ngày càng phổ biến, chắc chắn chúng sẽ được chuyển thể thành các chương trình truyền hình, điện ảnh, hoặc quảng cáo của Apple. Giống như việc mỗi năm chúng ta có một bộ phim Chiến tranh giữa các vì sao mới cho đến khi ngày tận thế, chúng ta được nghe kể về những câu chuyện từa tựa dystopia mà mình đã học hết ngày này qua ngày khác vào năm nhất trong trường trung học, nhiều trong số đó đã được viết từ lâu và, như Angelica Jade Bastién chỉ ra, tuyền một màu trắng. Chúng ta đã thực sự mắc kẹt khi nhìn thế giới như tuổi-mười-lăm.

Dystopia từng là tiểu thuyết của sự phản kháng,” chuyên gia sử học Jill Lepore đã viết cho tờ New Yorker vào tháng 6, “[bây giờ] nó trở thành tiểu thuyết của sự quy phục, về một thế kỷ 21 không đáng tin cậy, cô đơn và ủ rủ, tiểu thuyết của những tin giả và chiến tranh thông tin, tiểu thuyết về sự bất lực và vô vọng.” Lepore tiếp tục:

“[Dystopia] không thể vẽ nên một tương lai tốt hơn, và nó không yêu cầu bất cứ ai phải bận tâm nghĩ cách tạo ra một tương lai như thế. Nó nuôi dưỡng sự bất bình và phẫn nộ; nó không kêu gọi sự can đảm; nó thấy rằng hèn nhát là đủ. Lời khuyên duy nhất của nó là: Hãy tuyệt vọng nhiều hơn. Nó hấp dẫn cả cánh tả và cánh hữu, bởi vì, sau tất cả, nó chẳng mấy khi đòi hỏi về mặt văn chương, chính trị hay trí tưởng tượng của đạo đức mà chỉ yêu cầu bạn tận hưởng sự bầu bạn của những người có chung nỗi sợ về tương lai với bạn.”

Theo quan điểm của Lepore, hiện nay chúng ta khơi gợi lại dystopia là để trốn tránh chứ không phải để phản kháng.

Nhưng Hollywood, quan tâm nhiều đến việc trung thành với thương hiệu hơn là tạo ra những suy nghĩ tiến bộ, họ muốn khiến ta tin rằng chiến thắng của một chương trình bình đẳng giới kiểu dystopia hẳn nhiên chính là một đổi thay ý nghĩa.

Đặc biệt với Chuyện người tùy nữ, khi những người biểu tình hóa trang thành hầu gái và diễu hành khắp các tòa thủ phủ của bang, đôi lúc, ngoài ý nghĩa phản kháng thì việc đó lại tình cờ quảng cáo miễn phí cho Hulu. Thực tế, cuộc biểu tình hầu gái trọng yếu đầu tiên là một chương trình quảng cáo của Hulu theo đúng nghĩa đen. “Chúng tôi không hề cố tạo ra một tuyên bố chính trị,” một trong những người đứng đầu bộ phận marketing của Hulu cho hay đương lúc cuộc biểu tình diễn ra vào cuối năm ngoái tại SXSW3.

Trong một quốc gia đầy những kẻ đam mê chính trị, việc bênh vực nghệ thuật dystopia nay trở thành lựa chọn hàng đầu cho những ai muốn thể hiện lập trường chính trị mà không cần thật sự làm bất cứ điều gì. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận rằng mình đang sống trong dystopia, vậy đã quá muộn rồi. Cuộc đời chỉ phỏng theo nghệ thuật thôi.

Đây không phải là một lời kêu gọi ngừng đọc văn học dystopia. Thế giới cần các nhà văn như George Orwell và Margaret Atwood để đặt ra những câu hỏi khó về quá khứ, hiện tại và tương lai của chúng ta. Nhưng như thế là chưa đủ. Chúng ta cũng cần tưởng tượng một tương lai tốt đẹp hơn cho bản thân, không đơn giản với tư cách là người tiêu dùng – dẫu tiêu dùng nghệ thuật hay văn học – mà như một công dân.

*

Dystopia là từ trái nghĩa của utopia4, thuật ngữ do Sir Thomas More miêu tả một trạng thái hư cấu hoàn hảo dùng làm tiêu đề bản châm biếm chính trị cổ điển năm 1516 của ông. Utopia, ở dạng ban đầu, nghĩa đen là “không đâu cả”. Nếu utopia là lý tưởng không thể đạt được, thì dystopia đi ngược lại: cơn ác mộng không thể tiến tới. Năm 1868, nhà triết học và kinh tế học người Anh John Stuart Mill đã xác nhận định nghĩa này khi ông trở thành người đầu tiên sử dụng dystopia như một từ riêng biệt.Trong bài phát biểu tại Quốc hội để chỉ trích sự cai trị của người Anh ở Ireland, Mill đã tuyên bố: “Nếu gọi [những người cai trị này] là utopia thì quá khen ngợi rồi. Phải gọi họ là dystopia… vì những gì họ tỏ vẻ ủng hộ là quá tồi tệ để được hiện thực hóa.”

Các tài liệu dystopia đầu tiên đều dựa trên quan điểm của More và Mill, và trong khi bản đồ thế giới ngày càng mở rộng, họ dùng khoảng cách địa lý để tạo ra những nơi chốn không thể chạm tới và không mong đợi. Những dystopia hư cấu đầu tiên là những địa điểm cụ thể hiện hữu song song với thế giới thực của tác giả, như hòn đảo kỳ lạ trong Gulliver du ký của Jonathan Swift, vùng đất Darwinian hữu danh vô thực ở Erewhon của Samuel Butler, hay nền văn minh tương lai của H.G. Wells trong bước nhảy thời đại tại Cỗ máy thời gian. Sức mạnh của những tác phẩm đầu tiên là chúng cho thấy sự tương phản rõ rệt giữa bản thân thế giới thời bấy giờ và thế giới như nó có thể trở thành. Lemuel Gulliver đã phiêu lưu đến nhiều nơi khác nhau như Lilliput, nhưng anh ta luôn quay trở lại nước Anh thời hiện đại để suy ngẫm về những gì anh ta đã thấy và nó làm thay đổi thế giới quan của mình như thế nào. Người đọc có thể không đồng ý với kết luận của Swift, nhưng ông đã đưa ra một lời phê bình rõ ràng.

Vào đầu thế kỷ 20, những tiến bộ công nghệ (máy bay của anh em nhà Wright, xe hơi đầu tiên của Ford, tín hiệu vô tuyến xuyên Đại Tây Dương của Marconi) và Chủ Nghĩa Tân Đế Quốc khiến thế giới trở nên nhỏ hơn và phức tạp hơn, đầy tiềm năng và ít tiền lệ. Những câu chuyện mới phải được viết nên, vì vậy thế hệ các nhà văn tiếp theo của dystopia sẽ hướng về tương lai để chỉ trích và chạy trốn thế giới hiện đại. Từ The Machine Stops của E. M. Forster (con người chỉ biết dựa vào máy móc để nói chuyện với nhau), đến tiểu thuyết Chúng tôi của Yevgeny Zamyatin (tất cả bị kiểm soát và không hề có tự do) và cuối cùng là Thế giới mới tươi đẹp (chúng ta sống trong một khuôn khổ sẵn có), những câu chuyện này không còn là sự châm biếm chính trị thời cuộc mà là những dự đoán táo bạo về “chuyện gì sẽ xảy ra”. Người đọc được trao quyền để rút ra những điểm tương đồng giữa tác phẩm và thực tế để xác thực xem những câu-chuyện-tương-lai-xa có phải là cảnh báo nghiêm trọng hay chỉ là những câu chuyện ngớ ngẩn.

Khi Hoa Kỳ thả bom nguyên tử xuống Hiroshima, và rõ ràng rằng giờ đây thế giới có thể kết thúc chỉ với một cú bấm nút, thì những câu chuyện mới cần phải được viết ra. 1984, xuất bản năm 1949, đã kết thúc “thời kỳ hoàng kim” dystopia nghệ thuật, trước khi các nhà văn chuyển trọng tâm sang bối cảnh tận thế kịch tính thời Chiến tranh Lạnh. Làn sóng mới trong văn chương dystopia – bao gồm 451 độ F của Ray Bradbury, I Have No Mouth and I Must Scream của Harlan Ellison, và The Girl Who Was Plugged In của Alice Sheldon – bắt đầu có cảm giác như là tiểu thuyết khoa học viễn tưởng sến súa, mặc cho nhiều tác phẩm đa dạng và đầy thách thức ra đời, như là Neuromancer của William Gibson (khai sinh ra cyberpunk), A Clockwork Orange của Anthony Burgess (phong cách Orwell với niềm hân hoan phản văn hóa), và, tất nhiên, Chuyện người tùy nữ (một câu chuyện ảm đạm về kỳ thị nữ giới trong một thể loại quá ư đực tính). Vào cuối những năm 80, dystopia đã phát triển từ một thể loại cá biệt nghiêm ngặt trở nên phổ biến, tuy thế vẫn có tác dụng cải biên cho bất kỳ tiểu thuyết nào muốn tiên đoán về một tương lai chết chóc.

Một bước tiến đáng kể của dystopia, tuy thế, đã xảy ra không chỉ trong sách mà trên cả màn hình. Bộ phim dystopia vĩ đại đầu tiên là Metropolis (1927) của đạo diễn Fritz Lang, nhưng bắt đầu từ những năm 70, một số tiểu thuyết về dystopia đã được chuyển thể thành phim rất có sức ảnh hưởng, nổi bật nhất là A Clockwork OrangeNgười máy có mơ về cừu điện không? của Philip K. Dick (đổi tên thành Blade Runner). Ngoài ra còn có những câu chuyện mới về dystopia như THX 1138 (tác phẩm đầu tay của đạo diễn George Lucas), Born in Flames của Lizzie Borden và Brazil của Terry Gilliamine. Trên màn hình, tương lai vẫn ảm đạm, nhưng giờ đây nó đang bùng nổ, chải chuốt và có thể được tiêu thụ trong khoảng hai giờ.

Quả bom dystopia lớn kế tiếp tập trung ở trẻ em và thanh thiếu niên. Cuốn tiểu thuyết Người truyền ký ức (1993) của Lois Lowry đã trở thành một trong những tiểu thuyết dystopia nổi tiếng đầu tiên viết cho khán giả trẻ với nhân vật chính là một cậu thanh niên, và nó đã mở ra cánh cửa cho vô số tiểu thuyết dystopia dành cho giới trẻ – có lẽ đạt đến đỉnh cao khi cuốn tiểu thuyết Đấu trường sinh tử năm 2008 của Suzanne Collins được chuyển nhượng truyền thông (tương tự với nhiều cuốn sách ăn theo). Đối với người lớn, thì dystopia tiếp tục phát triển mạnh mẽ trên màn hình hơn là trên trang giấy. (Battle Royale của Koushun Takami và Mãi đừng xa tôi của Kazuo Ishiguro là hai ngoại lệ đáng chú ý).

Chiến tranh Lạnh đã chấm dứt, nhưng thế giới vẫn đang chán nản, và xuất hiện nhiều dystopia mới có nội dung giống hệt nhau – thoát ly khỏi cái đáng chán ấy. Các bộ phim như bản chuyển thể Ghost in the Shell của Mamoru Oshii, Strange Days của Kathryn Bigelow, và The Matrix của Wachowskis xảy ra trong tương lai gần với sự thấu-hiểu-hết-thảy, kiểm-soát-hết-thảy những công dân bất-lực-hết-thảy. Trong sự toàn cầu hóa thế kỷ 21, cái tương lai gần đôi khi rất buồn cười (Idiocracy của Mike Jugle) nhưng thường thì nó chỉ ảm đạm (bản chuyển thể của Alfonson Cuarón từ Children of Men của P. D. James, District 9 của Neill Blomkamp và Snowpiercer của Bong Joon-ho).

Và TV giờ đây, nhắm chừng là phương tiện ảnh hưởng hơn cả bởi lãnh địa trực tuyến mới mẻ, dần trở thành nơi trú ngụ cho nguyên tác hay bản làm mới của những câu chuyện dystopia. Chuyện người tùy nữ sẽ trở lại với phần hai, sắp tới là 451 độ F trên HBO, và chúng sẽ chiếm suất cạnh bên một loạt những chương trình dystopia mới và chuyển thể và các chương trình tiên đoán cổ điển khác và các bộ phim sẽ được quảng bá kịp thời, lặp đi lặp lại.

*

Dystopia đã chuyển từ phê bình chính trị công khai sang một hình thức giải trí giật gân và thương mại hóa – vậy chúng ta có thể làm gì? Thật sự là rất nhiều.

Vào đoạn cuối 451 độ F, nhân vật chính của Bradbury, Montag tìm thấy một nhóm những người mê sách đang lưu vong nhưng đã ghi nhớ những cuốn sách; họ chờ đợi xã hội cũ chấm dứt để có thể xây dựng lại thế giới bằng trí tuệ của văn học. Điều này thực sự đến, và Montag trở lại với những người yêu sách để xây dựng một thế giới mới. Đây là một cách gọn ghẽ để hoàn thành một cuốn sách, nhưng chúng ta không cần chờ đợi thế giới kết thúc để tạo ra một sự thay đổi có ý nghĩa.

Mặc dù thế giới cần những nhà văn – những người đặt ra những câu hỏi khó và thách thức những giải pháp sơ sài, nhưng thế giới cũng cần những phóng viên phát ngôn cho những người không thể lên tiếng hoặc tiếng nói bị phớt lờ. Thế giới cần các tổ chức 350.org, Trung tâm Luật Giffords, RAINN và các chương trình tình nguyện để mở rộng việc giáo dục công dân. Thế giới cần chúng ta bỏ phiếu, đặc biệt ở quy mô nhỏ lẻ, nhưng ta cũng phải đứng sau sắp xếp những căn nguyên cụ thể và kêu gọi hành động. Thế giới cần chúng ta có những hành động tạo ra thay đổi nhỏ nhưng có ý nghĩa lớn thay vì từ bỏ khi mọi thứ thay đổi quá nhanh. Thế giới cần chúng ta cố gắng hơn, và thông minh hơn.

Những khoảnh khắc hy vọng hiếm hoi trong dystopia thường ám chỉ rằng để  cứu vãn tương lai, tất cả phụ thuộc vào nhân vật chính – người phải bất chấp những tỷ lệ bất khả thi để đánh bại kẻ xấu trong cuộc đấu một mất một còn. Trong thực tế, tiến bộ là công việc của nhiều cá nhân có đầu óc nhưng không hoàn hảo; họ muốn cải thiện cuộc sống của chính mình và người khác, theo những cách khác nhau. Điện đàm với các vị thượng nghị sĩ chẳng thú bằng việc F5 danh sách chờ xem trên Netflix hay trông quyến rũ lộng lẫy như khi mang trên mình cái huy hiệu “Time’s Up”. Học cách để hành động chính xác là khó khăn, rất áp lực, và thường làm ta thất vọng. Nhưng nó hoàn toàn xứng đáng.

Hết.

Hoài Ân dịch.

Bài gốc được thực hiện bởi Brady Gerber, đăng tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Dystopia (phản-địa-đàng) là từ chỉ một cộng đồng hoặc xã hội tiêu cực đến đáng sợ. Những đặc điểm thường gặp tại dystopia là nhân tính bị đánh mất, chính quyền bạo ngược chuyên chế, thảm họa môi trường hoặc những đặc trưng khác của một xã hội đang xuống dốc đến bến bờ diệt vong.
  2. Big Brother là nhân vật giả tưởng trong tác phẩm 1984 của George Orwell, là lãnh đạo của chế độ độc tài Oceania.
  3. SXSW (South by Southwest) là một chương trình hội nghị điện ảnh, truyền thông tương tác và lễ hội âm nhạc tổ chức thường niên vào tháng Ba tại Texas, Hoa Kỳ.
  4. Utopia là một cộng đồng hoặc xã hội gần lý tưởng hoặc hoàn hảo trên mọi mặt.

Click to comment

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Nàng Tóc Đỏ: Thế giằng co giữa muôn vạn hướng

Published

on

Xứ này chúng ta ai cũng có nhiều cha. Tổ quốc, Allah, quân đội, Mafia… Ở đây đừng ai không có cha.

Phải thú thật rằng, đây là lần đầu tiên tôi đọc văn chương của Orhan Pamuk. Với những độc giả mê văn chương nói chung và những người mộ điệu ông nói riêng, Orhan Pamuk dường như là một trong những nhà văn đoạt giải Nobel – vốn vẫn mặc định là giải thưởng khó đọc – được in nhiều nhất ở Việt Nam, một thị trường đọc non trẻ và rất khó đoán. Nếu Tuyết, Pháo đài trắng, Istanbul hay Những màu khác đến nay đã trở thành những bảo vật hiếm, những cuốn sách được nâng giá gấp nhiều lần và may thay cho những ai sở hữu nó; thì Tôi tên là Đỏ hay Bảo tàng ngây thơ với việc liên tục được tái bản từ năm này sang năm khác đã như dấu chỉ cho thành công của riêng tác giả, tác phẩm, dù cho bản dịch không từ nguyên tác. Và với phông nền những điều như thế, tôi đọc Nàng Tóc Đỏ với tâm thế mong chờ một chuyến hành trình dẫn mình vào chốn u huyền nào đó, chốn tôi nương thân cùng với người đọc, với cộng-đồng-người đã yêu mến ông, khiến sách của ông trở nên quý hiếm và khiến ông trở thành một hiện tượng mà mỗi khi nghe đến tên sách sắp được xuất bản người ta lại háo hức chờ đón.

Nhưng điều gì đã đến với tôi trong cuốn tiểu thuyết thứ 10 này của ông? Mặc cho cả hai đều có yếu tố màu sắc giống nhau – cùng một màu đỏ, nhưng Tên tôi là Đỏ dày cộm như những cuốn của Umberto trong khi Nàng Tóc Đỏ có một thời lượng vô cùng khiêm tốn. Cùng với đó, điều tôi nhận ra sau khi gấp lại cuốn sách ở lần đọc thứ hai không hơn gì một dòng sông êm ả, phẳng lặng về sự giao tranh, về thói giằng co giữa cũ và mới, giữa trẻ và già, giữa Đông và Tây, giữa những hiện đại và truyền thống trong một giọng kể nhẹ nhàng, chậm rãi nhưng điêu luyện. Có người nói, mục đích chính của Orhan Pamuk khi viết Nàng Tóc Đỏ là để nói về trò chơi định mệnh; nhưng với riêng tôi, câu chuyện định mệnh ấy chỉ như vỏ ngoài của loài cua ẩn sĩ – ốc mượn hồn, để Orhan Pamuk viết về cái tâm bản thể là những ngột ngạt, đè nén; những ảo ảnh xếp chồng, những đổ vỡ của Thổ Nhĩ Kỳ, của Istanbul, của người con đế quốc Ottoman lừng lẫy một thời nay bị giằng co giữa những giá trị giữa cũ và mới. Và còn đó là những giao thoa khuếch đại, những sụp đổ cộng hưởng trong nền móng bật gốc từ lâu vốn được lưu truyền từ những điển tích. Và tôi nhìn nhận Nàng Tóc Đỏ như một phiên bản hồi ký dưới dạng văn chương tiếp nối của Istanbul, một bản hùng ca của những giằng co, đè nén thời đại.

*

Lưu ý: Nội dung dưới đây tiết lộ nhiều tình tiết quan trọng của tác phẩm Nàng Tóc Đỏ.

Sơ qua một chút về cuốn sách này. Nàng Tóc Đỏ kể về câu chuyện của Cem – cậu con trai với gia cảnh đổ nát: có người cha bỏ nhà theo cánh tả Cách mạng và người mẹ bạc nhược nương theo số phận. Cậu nuôi mộng trở thành nhà văn trong sự ngấm ngầm phản đối của mẹ, và vì sự bỏ đi của cha, cậu theo mẹ về lại vùng quê khi cuộc sống trở nên khó khăn. Vì cần tiền để học luyện thi, cậu lên giúp việc tại hiệu sách Deniz và sau này theo thầy Mahmut để học đào giếng. Trong thời gian nở rộ của những vụ đào đất xây giếng trước thời cơ giới hóa, thầy Mahmut và cậu đến Öngören để đào cho một xí nghiệp dệt, và cũng từ đây câu chuyện mở ra theo một hướng khác.

Với việc bỏ đi của cha và sự tận tình dẫn dắt của thầy Mahmut, Cem từ đây cảm thấy một sự phân tách giữa vai trò của thầy và cha trong cậu ở thời gian này. Cùng lúc đó, vào những tối xuống thị trấn, cậu bắt gặp Nàng Tóc Đỏ trong lều diễn của Nàng, với nét đẹp của đôi mắt u huyền, bí ẩn và đôi môi vành vạnh làm cậu mê mẫn. Cậu sống những ngày mơ tưởng về Nàng và cho đến một hôm được ngủ với Nàng trong sự bức rức bởi tự nhận thức về sự lừa dối của mình. Trong khi ấy, thời gian đào giếng đã vượt quá những ngày dự tính, chủ đất đã ngừng trả tiền cho công việc; nhưng thầy Mahmut với quyết tâm sắt đã vẫn tiếp tục đào và đòi hỏi niềm tin nơi người con, người học trò như cậu. Một ngày khi đã quá mệt, cậu sơ ý làm đổ xô đất ra khỏi guồng quay, rớt xuống giếng và không còn gì hơn ngoài sự im lặng vang lên dưới đó.

Những tưởng đã hại chết thầy, cậu nhanh chóng đóng gói vali và trở về nhà, nuôi trong mình nỗi hoài nghi vì có hay không cái chết của thầy. Thời gian trôi đi, cậu lớn lên và bởi những bởi ám ảnh tội lỗi bị nhốt kín trong thân xác, thay vì trở thành nhà văn như đã dự tính, cậu bẻ ngoặc và trở thành kĩ sư địa chất, lấy vợ và lãnh đạo tập đoàn riêng lớn mạnh. Khi Thổ Nhĩ Kỳ bắt gặp làn sóng đầu tư và đô thị hóa ngày càng khuếch trương tới tận cốt lõi; công ty của Cem bắt gặp mảnh đất ở Öngören và cũng chính bởi dấu mốc này, cậu trở về nơi hơn 30 năm trước đã từng đào giếng. Cùng với câu chuyện tái ngộ nơi mảnh đất ấy với những con người đã từng một thời chứng kiến giai đoạn lớn lên của cậu; một bi kịch khác đã dần thành hình, biến dạng và cuối cùng kết thúc như đúng giai thoại từ Đông sang Tây từ từ trở nên bất diệt.

*

Về những giằng co, có thể thấy ở đây Orhan Pamuk mở rộng biên độ của tình trạng này, từ nội hàm tâm tính của riêng mỗi người đến những biến động vĩ mô, địa lý của vùng Istanbul quê ông. Đầu tiên dễ kể là tình trạng phân tâm trong trí óc Cem về vai trò của cha và thầy Mahmut. Một bên là người cưới mẹ ông, một kẻ cánh tả bỏ đi chạy theo chính trị; một bên là người kể chuyện cổ tích hằng đêm, một người quan tâm lúc tắm, một người hỏi han động viên… Tất cả nhập nhoạng ào vào trong cậu như những lớp sóng, để những khi thầy mắng, cậu lại nhớ đến cha; và ngược lại, khi cảm thấy sự quan tâm từ thầy, cậu lại thấy giận cha, và có cảm giác nó khô lại trở thành vết sẹo ở mãi. “Thầy Mahmut để tâm đến cuộc sống của tôi hơn ba nhiều: ông kể tôi nghe những câu chuyện và dạy tôi nhiều bài học, ông không bao giờ quên hỏi tôi có ổn không, tôi có đói không, có mệt không. Có phải vì vậy tôi rất giận khi bị ông mắng? Vì nếu ba mà làm vậy, tôi lại hiểu ý ông, thấy hối lỗi, rồi quên hết. Nhưng không hiểu sao, việc thầy Mahmut trách mắng dường như để lại một vết sẹo, và tôi sẽ ôm lòng giận ông dù vẫn nghe theo lời ông chỉ dẫn.

Ngoài ra chính tình trạng thiếu vắng tình cảm ấy đã khiến nội tâm Cem xáo trộn và từ trong đó, một thân thể lộn xộn của cậu hiện lên, và đó là lời lý giải rõ ràng cho việc vì sao cậu lại mê đắm Nàng Tóc Đỏ. Giữa một bên là người mẹ bạc nhược, người luôn muốn giữ cậu cho riêng mình và phục tùng những ý nghĩa truyền thống; và một bên là Nàng Tóc Đỏ, người phụ nữ hớp hồn cậu, người phóng khoáng đi theo những gánh hát dân gian rày đây mai đó, không được lựa chọn muốn phục vụ ai, hàng đêm sáng đèn dưới lời thóa mạ của bọn lính canh đòi Nàng thoát y. Nàng Tóc Đỏ là hiện thân của tự do, của cơn cuồng dại tuổi trẻ, của mặc sức giải thể bản thân; Nàng ở độ tuổi không già không trẻ, vừa là người mẹ, người chị, người tình – Nàng là tổng hợp giữa cách tân hiện đại và kịch truyền thống. Nàng làm cậu say mê, làm cậu ghen tị khi thầy Mahmut băng núi để xem vở kịch, và làm cậu đau đớn vì cha cậu đã ngủ với Nàng. Cũng rất có thể, Nàng là thế lực kì bí nào đó khiến cậu đánh rơi chiếc xô, như cuốn sách này một lần kể lại.

Orhan Pamuk một cách sâu sắc đã họa nên những đối lập trong tâm hồn Cem của những ngày này. Vào hôm sau khi đã ngủ với Nàng, tình trạng cật vấn bản thân đã dần xuất hiện, cậu vừa buông thả vừa kìm chặt, rằng “Trong cơn say, tôi lục óc tìm đủ cách để miễn tội và chứng tỏ với mình rằng tôi không phải kẻ phản bội xấu xa, hai mặt. Dù gì Turgay nào phải bạn lâu năm – mình gặp anh ta chỉ ba bốn lần, tôi lý luận. Hơn nữa, người thuộc những gánh hát rong không quê quán nhảy nhót rất khêu gợi và kể chuyện tục tĩu để mua vui cho lính tráng không hẳn cổ xúy những giá trị gia đình lành mạnh. Biết đâu được, có khi chính Turgay cũng không chung thủy với vợ mà theo những người đàn bà khác.” Xuất phát từ buổi tối hôm ấy, những ngã hai ngã ba của đường lựa chọn luôn ám ảnh cậu: giữa việc thành nhà văn hay kĩ sư địa chất, giữa việc liệu thầy Mahmut còn sống hay đã chết, giữa việc chọn đến thăm Cha hay không, giữa việc vì sao mãi không có con… Cem đến cuối rồi thì, thứ tạo nên cậu không phải là xương là máu, mà là ngổn ngang vỡ nát, là phân chia đường hướng mãi không dừng lại.

Và những giao lộ định mệnh ấy như được hợp nhất từ truyện dân gian, về những kết cục báo trước; giữa điển tích phương Tây – Hi Lạp – về Oedipus vô tình giết cha và ngủ với mẹ; và phương Đông – Ba Tư – khi Rustam ra tay giết chết Sohrab – con trai mình mà không hề biết. Lại một lần nữa ở hai phía ngược nhau như bị phân tách bởi hai châu lục, Istanbul hợp nhất trong câu chuyện đầy bi kịch gia đình, về người cha giết con hay con trai giết cha, chẳng ai biết được. Dấu chỉ đầu tiên vào đêm cậu ngủ với Nàng – 20 năm trước chính là nhân tình của Cha – ngang vai mẹ cậu; dấu chỉ thứ hai là khi chiếc xô rơi xuống nghiền nát Thầy Mahmut – người trong những nhập nhoạng cậu xem là Cha. Nhưng không, cả hai dấu chỉ ấy chỉ như những linh tính ngầm, bởi Nàng không phải mẹ thật và thầy không phải cha thật. Cái kết hợp nhất chỉ đến 30 năm sau, khi cậu bị giết bởi chính con trai mình – mầm mống vào đêm cậu ngủ với Nàng. Đấy, rõ ràng, một Istanbul ảo ảo thật thật, một bi kịch mờ mờ pha lẫn bởi những bi kịch khác. Orhan Pamuk một cách khéo léo dựng lên một bi kịch mới, bi kịch nơi đất nước nằm ngáng giữa những ngã đường, giữa những lựa chọn. Người đọc bị lôi từ Oedipus như lời ứng nghiệm giết thầy để rồi nhận ra, bi kịch Rustam mới là sau cuối.

Và cũng từ trong những lớp bi kịch ấy, một Istanbul bị xâu xé thành những phân mảnh hiện lên như cơn sóng ngầm vận động trong toàn tiểu thuyết. Nếu 30 năm trước khi Cem đến đào giếng, Öngören đã oằn mình ngăn Đức chiếm ngã Balkan còn Nga qua ngã Bulgaria thì 30 năm sau, nó đã là loài sâu thay vỏ, để thời mà người dân còn tin vào những trò mê tín và cư xử cung kính với người đào giếng nhường cho thời luyện kim máy móc hiện đại. Istanbul đứng đó giữa những ranh giới va chạm địa tầng, giữa bi kịch Đông – Tây, giữa hiện đại – cổ điển, giữa muôn ngã giằng co.

Và cái kết sau cuối, cái chết khi Cem bị giết chứ không giết con trai của mình, mặc dù khẩu súng được ông phòng bị, như có người nói, đại diện cho việc phương Tây vẫn luôn bao hàm chiếm hữu Istanbul. Nhưng ở mặc khác, nó còn đại diện cho những thế hệ tiếp nối, đại diện cho những mơ ước dang dở một thời – trở thành nhà văn, nhà thơ, làm chủ công ty… tất cả rồi đây lại được Enver – con trai của anh và Nàng – tiếp nối. Không nằm ngoài những mạch vận động ngoài luồng, Istanbul dù bị xâu xé những vẫn vận động, tiến lên, dịch chuyển; chỉ là khác đi những giá trị cũ.

*

Khép lại cuốn sách, trải nghiệm đầu tiên với văn chương của Orhan Pamuk mang đến cho tôi một sự hài lòng. Đầu tiên là cách viết nhẹ nhàng, bình thản; nó êm đềm chảy suốt như một lòng sông. Không lên gân, kiểu cách; bằng cách thấu hiểu tâm lý nhân vật và việc sử dụng giai thoại một cách khéo léo; ông đã dựng nên trò chơi số phận kịch tích lồng trong một Istanbul vẫn mãi nằm giữa những luồng xung động. Không hùng tráng cũng không tầm thường; vừa phải, nhã nhặn và truyền đi đúng thông điệp mà tác giả muốn, Nàng Tóc Đỏ là một ghi chép thật sự về sự mất kết nối, về Istanbul hay Thổ Nhĩ Kỳ giao thoa giữa muôn vàn lãnh địa.

Hết.


Đọc tất cả bài viết của bí.


Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Những bí mật về Lehman Brothers: Từ Bavaria tới Alabama, từ đỉnh cao tới vực thẳm

Published

on

Đã có thời những người đam mê nghệ thuật trình diễn tại Mỹ luôn cập nhật thông tin về những vở diễn mới, ngay cả khi họ không sống ở New York hay không đủ khả năng chi trả cho những tấm vé đắt đỏ. Thay vào đó, họ “xem” chúng thông qua những kịch bản được xuất bản thành sách1. Kịch bản vở “Cái chết của người bán hàng” của tác giả Arthur Miller2, xuất bản bởi Viking Press, được lựa chọn vào câu lạc bộ những cuốn sách của tháng; hay kịch bản “Ai sợ Virginia Woolf?” của Edward Albee3 cũng kiếm bộn tiền về cho Atheneum với cả hai bản bìa cứng và bìa mềm.

Khi các nhà hát lớn đóng cửa vào tháng Ba, những buổi công chiếu của những vở kịch tiềm năng bị hoãn vô thời hạn. Một số sẽ không bao giờ xuất hiện trở lại, hoặc sẽ không bao giờ trở lại với diện mạo quen thuộc với khán giả. Một trong số đó là vở diễn “Bộ ba Lehman” của nhà viết kịch người Ý Stefano Massini, một thiên sử thi hoành tráng về hành trình đầy thăng trầm của tập đoàn Lehman Brothers.

Massini bắt đầu viết kịch bản cho “Bộ ba tác phẩm về Lehman” (The Lehman Trilogy) vào năm 2008, ngay sau khi công ty phá sản một cách nhanh chóng như tro tàn của điếu xì gà, giữa sự sụp đổ của thị trường tín dụng thế chấp với đầy những khoản nợ xấu. Lần đầu tôi được chứng kiến những tấm ảnh chụp vở diễn tại New York, một người đàn ông trong bộ vest tối màu đang chỉ trỏ trong khối văn phòng lấp lánh, tôi cho rằng vở kịch nói về sự sụp đổ kiểu “căn phòng lò hơi”4.

Đó không phải là tất cả. Vở kịch của Massini đã đi qua quá trình 160 năm lịch sử của tập đoàn, từ khi Hayum (hay chính là Henry) Lehman chuyển từ Baravia tới Alabama và gia nhập ngành kinh doanh sợi cotton. Vở kịch phiên bản Ý kéo dài tới 5 tiếng đồng hồ. Sam Mendes, đạo diễn cho vở kịch công chiếu tại London và New York, đã thu gọn lại còn 3 tiếng rưỡi.

Simon Russell Beale, Ben Miles và Adam Godley trong vở kịch “Bộ ba tác phẩm về Lehman”, về những thăng trầm của Lehman Brothers diễn tại sân khấu Park Avenue Armory ngày 27.03.2019. Ảnh được thực hiện bởi Stephanie Berger.

Bản nguyên gốc của Massini, một tiểu thuyết thơ, đã được xuất bản sang tiếng Anh lần đầu và được dịch bởi Richard Dixon5. Đó là một tác phẩm phi thường, một thứ ngôn ngữ trải dài 700 trang giấy hoàn toàn không có văn nói. Nhưng đây là sự thực, Massini hiện hữu – cái điều mà có thể cảm nhận thấy ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm. Vở kịch của ông ấy diễn ra thật mạch lạc, uyển chuyển và dồn dập.

Đồng thời, như một tín hiệu, vở kịch của ông ấy xoay quanh những câu hỏi lớn: Bản chất của ba anh em nhà Lehman và hậu duệ của họ là những người hùng hay những kẻ phản diện? Có phải họ đã dẫn dụ linh hồn và thể xác người Mỹ bằng những thực nghiệm, hay họ chỉ đơn giản là những con tu hú đang đẻ trứng vào tổ của loài chim khác? Đây là một câu hỏi rất khó trả lời.

Những lời phê bình có vẻ ít phức tạp hơn. Một trong những lời phê bình chính xác nhất, được đưa ra bởi Sarah Churchwell trong bài viết trên chuyên trang New York Review of Books, bày tỏ quan điểm rằng tác phẩm của Massini vẫn che đậy việc nhà Lehman có dính dáng tới đường dây buôn bán nô lệ tại bang Alabama. Những vở diễn trong tương lai sẽ tập trung và phơi bày rõ ràng hơn vấn đề này.

Henry di cư tới New York. Khi tới nơi, ông ta

ngửi thấy sự thối rữa của thành phố New York,
bao quanh mình:
một hỗn hợp buồn nôn của thức ăn gia súc, khói bụi và mọi loài nấm mốc,
thật sự, thậm chí lỗ mũi của ông ta chẳng còn cảm nhận gì nữa,
thành phố New York mà ông hằng ao ước
trông có vẻ tồi tệ hơn cái chuồng gia súc của cha,
ở miền xa nước Đức, ở Rimpar, Bavaria.

Henry Lehman di chuyển về phía Nam, tới bang Alabama, vì một ngày mai tươi sáng hơn. Bertolt Brecht, một người Bavaria khác, chưa từng tới Alabama khi viết “Bài hát Alabama” (hay còn gọi là “Mặt trăng của Alabama”) vào những năm 19206. Người ta tự hỏi Henry mong đợi điều gì ở đó. Ông ấy tới, giống như hai người em ngay sau đó. Họ luôn tất bật, để đảm bảo nguyên vật liệu của họ là tuyệt vời nhất với mức giá hấp dẫn nhất.

Họ hoàn hảo, nếu không muốn nói, họ là hình mẫu trung gian lý tưởng trong quan niệm của người Mỹ. Họ trở thành nhà môi giới, mua sợi cotton và bán lại chúng ở đâu đó. Công việc kinh doanh của họ mở rộng sang lĩnh vực cà phê, dầu mỏ và than đá, với cả điện lực, đường sắt, sản xuất máy bay, truyện tranh, điện ảnh Hollywood và lắp ráp máy tính. Họ tham gia vào lĩnh vực ngân hàng, và thế là câu hỏi rốt cuộc họ đang làm gì ngày càng trở nên trừu tượng.

Người ta sẽ nhanh chóng đọc tới đoạn này:

Đầu tiên: khi chúng ta đang kinh doanh
mọi người đưa chúng ta tiền
và chúng ta đưa họ một cái gì đó đổi lại
Bây giờ chúng ta đã trở thành một ngân hàng
mọi người vẫn đưa chúng ta tiền
nhưng chúng ta không đưa trả lại gì nữa
Ít nhất là trong lúc này. Rồi chúng ta sẽ xem xét sau.

Tới cuối cuốn sách, việc tráo đổi nợ nần và những tính toán phức tạp khiến cho mọi người phải tự hỏi, “Ít nhất, bạn đã từng tự hỏi rằng một cái trại chăn nuôi7 như thế liệu có hợp pháp?”

“Bộ ba Lehman” trở nên sống động trên từng trang giấy nhờ có những khoảnh khắc đầy tính người: sự tán tỉnh giữa những cặp vợ chồng; vụ bê bối và lừa đảo; những nỗ lực bất chấp để leo lên tầng lớp cao hơn.

Đoạn hay nhất của vở kịch là khi nhà Lehman muốn có một xếp hạng cao hơn trong ngôi đền Manhattan8, cạnh tranh với những tập đoàn gia đình như Goldmans và Sachses – những kẻ có rất nhiều điểm chung với họ. Massini viết:

Điểm khác biệt duy nhất
vì sự thật nên được phơi bày
chính là sự thật rằng nhà Goldmans
họ kinh doanh một thứ kim loại
gọi là vàng
và họ tự hào về điều đó
nên họ dùng nó làm họ.
Vì thế, và cũng chỉ vì lý do này
họ được xếp vào dãy thứ hai
trong Ngôi đền.”
9

Gia tộc có quá nhiều sự mộng tưởng đẹp đẽ, được nhào nặn bởi những ngón tay ma thuật, nhồi nhét vào đầu những thanh niên đời sau. Họ học được cách đánh bóng tên tuổi thông qua hoạt động từ thiện. Một hình thức tẩy não trong thời gian dài dành cho những thành viên trẻ trong gia tộc.

Anh em nhà Lehman ngày càng thèm muốn những con mồi mới. Massini có một quãng nghỉ để chỉnh sửa lại một số thuật ngữ tài chính. Trước đó, những từ như “vượt trội” hay “đối thủ cạnh tranh” vốn được sử dụng, bây giờ sẽ phải nhường chỗ cho “áp đặt” và “kẻ thù”. Nhà Lehman nắm chặt lấy quyền lực của họ thông qua kiểm soát, kỷ luật và trừng phạt. Khi mà kẻ thù đã bị chinh phục, họ sẽ áp đặt trạng thái Carthage10. Thương trường đã trở thành chiến trường.

Có một sự lệch lạc kỳ dị nhưng sâu sắc trong những bộ phim được sản xuất vào thời kỳ hoàng kim, mà đa phần được nhà Lehman tài trợ. Massini cho rằng những bộ phim đó, hay những diễn viên như John Wayne, đã mãi mãi bóp méo hình tượng nam tính của người Mỹ.

“Người đàn ông nên trao những nụ hôn? Chẳng bằng nhổ toẹt,” Massini viết. “Người đàn ông thấu hiểu? Tốt hơn là anh ta nên cắn càn”. Ông bổ sung thêm: “Năm này qua năm khác, những cư xử tốt đẹp / đã bị cuốn đi bởi hàng tá bộ phim.”

Massini sử dụng một thứ ngôn ngữ tự hào hứng với chính nó, và luôn luôn có khả năng thôi miên người đọc. Tuy nhiên, trong một vài khoảnh khắc, tôi ao ước phải chi mình đang đọc một đoạn thuật ngắn về lịch sử tập đoàn này, nhưng mà, chà, những khoảnh khắc đó cũng hiếm lắm.

Anh em nhà Lehman rất giỏi những việc họ đã làm. Họ còn được ban cho nhiều may mắn. Họ có phần nào đó giống với Rosencrantz và Guildenstern trong vở kịch của Tom Stoppard, những người đã tung được mặt ngửa đồng vàng trong 157 lần liên tiếp.

Công ty nên tiếp tục tung đồng xu cho tới khi, Massini viết:

họ đã đạt được thành công
và rồi họ hối hận.

Hết.

Bún Cứng dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Dwight Garner, đăng tại The New York Times.

Chú thích:

  1. Nguyên văn không có, dịch giả bổ sung để làm rõ nghĩa cho đoạn văn.
  2. Nguyên văn: vở kịch “Death of a Saleman” của nhà viết kịch Arthur Miller người Mỹ, được công chiếu trên sân khấu Broadway vào tháng 2 năm 1949. Vở kịch đã mang lại giải Pulitzer và giải thưởng Tony cho vở chính kịch hay nhất năm 1949.
  3. Nguyên văn: vở kịch “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” của nhà viết kịch Edward Albee, được công chiếu trên sân khấu Broadway năm 1963. Vở kịch cũng mang lại giải thưởng Tony cho vở kịch hay nhất năm 1963 và được dựng thành phim năm 1966 bởi đạo diễn Ernest Lehman.
  4. Nguyên văn: Boiler-room, từ chuyên ngành trong kinh doanh, nói về một phòng làm việc của dân bán hàng tài chính, trong đó, những tay bán hàng gọi điện cho các nhà đầu tư tiềm năng và dùng mọi cách để thuyết phục họ bất chấp thủ đoạn.
  5. Richard Dixon (1956): Dịch giả, tiểu thuyết gia rất nổi tiếng người Anh với chuyên môn sâu về văn học Ý.
  6. Ý kiến dịch giả: trong câu này, ý người viết muốn ám chỉ suy nghĩ của Henry lúc đó, chưa từng tới Alabama nhưng tưởng tượng ra những điều tốt đẹp tại đó.
  7. Nguyên văn: rodeo – theo nghĩa Mỹ, nó chỉ cuộc tập trung gia súc tại các trại chăn nuôi để đóng giấu. Ý nói nơi tập trung hỗn tạp và làm những công việc bẩn thỉu.
  8. Nguyên văn: Mahattan temple. Tại Mahattan, New York có một kiến trúc tên gọi Mahattan temple. Tuy nhiên, trong đoạn văn này, cũng có thể hiểu người viết đang nhắc đến Temple of Capitalism – ngôi đền tư bản nhắc tới nhóm những Ngân hàng và Tổ chức tài chính lớn hoạt động theo kiểu tư bản tại phố Wall, Mahattan, New York.
  9. Tác giả muốn mỉa mai về các hoạt động của những ngân hàng lớn, kinh doanh quá nhiều ngành và nhiều thủ đoạn.
  10. Thuật ngữ “Hòa bình Carthaginian” xuất hiện khi đế chế La Mã tấn công thành phố Phoenicia của Carthage, một kiểu hòa bình giả vô cùng tàn bạo khi hoàn toàn nghiền nát kẻ thù, tiêu diệt hết người cầm quyền cũ, tiêu diệt quân đội và phá hủy hoàn toàn thành phố.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Đỗ Quyên đỏ trên Bình nguyên

Published

on

Làm sao chúng ta có thể trốn thoát? Lưới ở trên và bẫy ở dưới. Chạy là chúng ta chết.

Nhưng loài lau sậy là không hủy diệt được. Chúng không sợ mặn và sinh tồn bừa bãi. Khi tôi nghĩ chúng biến đi rồi, chúng liền quay trở lại. Chúng mọc bất kì chỗ nào. Dù đó là muối.

Văn chương châu Á từ trước đến nay phần lớn vẫn luôn gắn liền với bối cảnh lịch sử. Đó có lẽ là lý do khi đọc văn học Hàn Quốc ta sẽ bắt gặp phong trào sinh viên, đọc Iran là Cách mạng Hồi Giáo hay Ấn Độ là thời kì đầy biến động dưới thời Indira Gandhi. Cùng chung một đặc điểm đó, nhắc đến Trung Quốc, điều ấn tượng nhất có lẽ là một trong những thời kì đen tối nhất của lịch sử đất nước này – Đại Cách mạng Văn hóa, xuất hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Giả Bình Ao, của Lưu Chấn Vân, của Vương Mông… Trong số những tác gia kể trên, Anchee Min với Đỗ Quyên đỏ và Tất Phi Vũ với Bình nguyên dường như là hai tác phẩm có sự tương đồng về mặt nội dung, bối cảnh và tiếng nói về một thời đoạn rất nhiều biến động. Ở đó ta thấy được rất nhiều thứ: từ cuộc sống đè nén của tầng lớp trí thức đến những âm mưu tranh giành quyền lực, để từ trong đó bản chất con người hiện ra, giá trị xuống thấp và trên hết, nhiều dạng người ngợm lần đầu được phép tung bay.

Anchee Min viết Đỗ Quyên đỏ như trải nghiệm thực của bản thân mình. Phần lớn những chi tiết trong tiểu thuyết này là cuộc đời thực của bà, từ ý nghĩa tên mình đến các anh, chị em; từ ký ức doanh trại đến khi bước chân vào hãng phim, sau đó đến Mỹ và định cư hẳn. Có thể nói, với Anchee Min, Đỗ Quyên đỏ dường như trở thành máu thịt, thành một cái ung nhọt không thể không viết. Những ký ức về thời kỳ ấy như dây thường xuân quấn quanh cổ bà, càng buông lơi chúng càng thít chặt, và có cảm giác, chỉ có viết chúng mới nới ra đem lại hơi thở. Trong khi đó, với Tất Phi Vũ, giai đoạn Đại Cách mạng Văn hóa gắn liền với tuổi thơ ông, của những đấu tranh rầm rộ và những sự thật muốn quên. Nói thế để hiểu rằng, với cùng một chủ đề, Anchee Min gắn bó máu thịt của mình vào đó, là tiếng thở dài, là lời giải tỏa cho một số phận đã bị nhấn chìm. Trong khi với Tất Phi Vũ, ông đứng đó và tái hiện hoạt cảnh của bầu không khí ông từng hít thở, không là máu thịt, nhưng ít nhiều vẫn còn lưu lại trong huyết quản ông, một sự thân quen tưởng như xa lạ.

Với hai sự gắn bó khác nhau, hai cảm quan khác nhau hướng cùng về một thời kỳ, hai tiểu thuyết cũng có những khởi đầu khác nhau. Nếu Tất Phi Vũ hướng về nông thôn, là cái nôi rất thường thấy khi được tái hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Lưu Chấn Vân; thì Anchee Min lựa chọn một nơi đầy học thức và sôi nổi hơn – Thượng Hải, nơi bà sống cùng gia đình từ những ngày đầu. Ở đây, nếu Tất Phi Vũ mở ra không gian của những ruộng mạch trải ngàn, của vụ lúa – vụ mạch, của người nông dân chất phác, hiền lành nhưng cam chịu; thì Anchee Min lại tái hiện những trí thức nơi chốn phồn hoa với cơn bão chỉ vừa chớm đến. Ở điểm này, cả hai tiểu thuyết cộng hưởng vào nhau, cho thấy bộ mặt của Trung Quốc ở cả hai phía thành thị – nông thôn của một thập kỷ vô cùng biến loạn.

*

Nếu Mạc Ngôn có vùng Cao Mật, Lỗ Tấn có Vị Trang, Trương Ái Linh hay Kim Vũ Trừng có Thượng Hải, thì may thay; ở đây Tất Phi Vũ có làng họ Vương. Bao nhiêu hỉ nộ ái ố đều xoay chuyển diễn biến trong ngôi làng này. Theo chân Đoan Phương – một thanh niên mới lớn với gia cảnh phức tạp, ở cùng một nhà với bố dượng, con mẹ, con bố; anh sớm chán nản và đâm ra không có phương hướng. Đến tuổi cập kê, anh rơi vào lưới tình với Tam A, nhưng không may bị cả hai bên gia đình ngăn cấm. Tam A vì muốn chứng minh tình yêu của mình, uống thuốc sâu đóng kịch tự vẫn như Shakespears thời hiện đại. Nhưng trêu ngươi thay, trên đường đến bệnh viện lại bị truyền nhầm sôđa thay vì truyền dịch, dẫn đến cái chết tức tưởi của người con gái hết lòng vì tình.

Đoan Phương từ đây căm ghét mọi thứ, chuyển đến chuồng lợn của lão Gù, học nuôi lợn và lờ mờ nhận thức chỉ có con đường đi bộ đội, đứng vào hàng ngũ của Đảng mới là lựa chọn sáng suốt. Nhưng chướng ngại lớn nhất lại là Ngô Mạn Linh – bí thư chi bộ, người thầm thương trộm nhớ anh nhưng vì sĩ diện một hôm uống rượu đã đập đầu vái lạy cô, làm cả hai người như đứng trên hai bờ vực thẳm. Kết thúc câu chuyện cũng là lúc Ngô Mạn Linh phát bệnh dại, cắn vào Đoan Phương và nói câu cuối: “Đoan Phương, cuối cùng em cũng bắt được anh rồi!”

Còn Đỗ Quyên đỏ là câu chuyện của nhân vật “tôi” – một Hồng vệ binh từ trong trứng nước, con gái của một gia đình tri thức, đến tuổi và bị dời đến nông trường Lửa Đỏ – nơi sát biển Đông, đất không thể cấy, nước không thể uống. Từ đây, cô bắt gặp Nghiêm – đại đội trưởng của nông trường và cảm nhận được sự đồng cảm. Hai người cùng nhau đấu tranh với Lu – người ham mê quyền lực và luôn mong muốn thay thế chỗ Nghiêm. Càng ngày cả hai nhận ra tuổi trẻ, sắc đẹp và mọi thứ của họ rồi sẽ chôn vùi nơi nông trường ấy. Nhưng may mắn thay, vở kinh kịch Đỗ Quyên đỏ của Giang Thanh hay Mao phu nhân – đang tuyển diễn viên để phổ biến tinh thần Cách mạng vô sản đến đại đa số quần chúng. “Tôi” may mắn lọt vào mắt xanh của Giám sát ủy viên, trở thành tình nhân của ông, đóng vai Đỗ Quyên đỏ. Nhưng lịch sử không dừng ở đó. Đến cuối tác phẩm là lúc Mao qua đời, đế chế Giang Thanh bật gốc, cuối cùng Đỗ Quyên đỏ không được công chiếu và mãi mãi chìm sâu vào tầng tầng lớp lớp thời gian, chỉ còn lưu lại ở trong ký ức.

Dù ít hay nhiều, với cả Bình nguyênĐỗ Quyên đỏ, cả hai đã cho thấy một Trung Quốc vô cùng biến loạn dưới thời Cách mạng Văn hóa. Ở đó cuộc sống của con người bị đè nén, ngạt thở bởi những cứng nhắc gắn khung của Hồng vệ binh, của loa tuyên truyền. Những người phục vụ Cách mạng không có gì hơn là cuộc đua tranh quyền lực. Từ tận cùng tầng lớp nông dân như Đoan Phương – Hỗn Thế Ma Vương; đến cao hơn – những chỉ huy Cách mạng như Ngô Mạn Linh, như Nghiêm, như Lu. Và cao hơn hết, là Giang Thanh, là Hoa Quốc Phong, là Đặng Tiểu Bình… Một thời đoạn sản sinh đầy đủ hạng người, đa thể xúc tu của loài bạch tuộc vươn vòi vào trong nhân dân; từ đó phóng mực, tháo tua hay ngụy trang vào trong lịch sử, làm nên thời đại đen tối vô cùng muốn quên.

*

Cái ngột ngạt ấy đè nén người ta không chỉ về cái ăn, cái mặc, nơi ở, chốn về, về sự công bằng – bình đẳng; mà còn về tình cảm lứa đôi, tình yêu nhục dục. Dễ nhận thấy ở cả hai tiểu thuyết trên, Anchee Min và Tất Phi Vũ đều xây dựng sự đè nén ấy bằng ngọn lửa dục tình. Nếu ở Bình nguyên là sự dằn vặt của Ngô Mạn Linh – người “là đàn ông, chẳng phải đàn bà. Hai tay hai súng, chẳng có ngày đêm”. Cô bị gắn chết bởi cái danh bí thư chi bộ, từ đó bản năng đàn bà trong cô dường như cũng chết theo. Cô tự dối mình về vị trí, về những vai trò cô đang mang tên; nhưng trước những đêm lạnh giá, sự tò mò về thân thể hay sức nặng của Vô Lượng – chú chó cô nuôi – vẫn luôn mang đến sức nặng của người đàn ông cô hằng mong ngóng. Dẫu nhìn ở góc độ nào, tình cảm bị đèn nén của Đoan Phương – Tam A – Ngô Mạn Linh làm nên cái ngột ngạt của thời khắc ấy. Họ là con người của thời đang yêu nhưng gục ngã và tự kiềm chế nhau ngay trong bản ngã, làm nên một sự kiềm giữ vô cùng nguy hiểm, để rồi chính từ trong đó, những bi kịch câu chuyện mới dần lộ ra.

Hơn một cấp nữa, Anchee Min bằng cảm quan nhạy bén và sự tinh tế của người phụ nữ đã viết nên cái đè nén dục tính vô cùng khiêu gợi. Ở đây là mối quan hệ giữa Nghiêm và “tôi”. Hỏi họ có phải một đôi yêu nhau kiểu Carol của Patricia Highsmith không cũng thật khó trả lời. Ban đầu, “tôi” đóng vai một người đàn ông thay thế chỗ Báo để đến với Nghiêm. Nhưng sự tiếp xúc xác thịt ấy xuất phát từ rất nhiều chỗ: từ sự đè nén, từ ham muốn cá nhân, từ sự tự huyễn hoặc bản thân. Đến khi sau này, khi chứng kiến cuộc làm tình giữa Báo và Nghiêm ngay trong ngôi nhà chính mình, “tôi” mới chợt nhận ra “chị đang giết chết tình yêu của chúng tôi bằng chính bàn tay chị”. Dù đấy là cuộc tình rất khó xác định, ngay cả khi sau này “tôi” lại đến trong vòng tay của giám sát ủy viên – một người đàn ông mang nét đẹp phụ nữ; nhưng sự thật về bản chất những đụng chạm ấy vẫn còn bỏ ngõ. Chỉ biết rằng là, với cuộc tình rất khó gọi tên ấy, Anchee Min đã vẽ nên không khí ngột ngạt của giai đoạn này vô cùng tinh tế bằng những màu phim như Vương Gia Vệ, tinh tế, đẹp đẽ nhưng đầy chật chội khung hình.

Cái không khí ấy còn được biểu hiện bằng cái thiếu ăn, thiếu mặc trong Bình nguyên của Tất Phi Vũ. Họ quanh năm làm lụng một vụ mạch – một vụ lúa nhưng vẫn chưa bao giờ đủ ăn. Thóc lúa làm hết bao nhiêu đều được chở đến Uỷ ban. Nhưng Uỷ ban chính ở nơi đâu họ cũng không rõ. Còn với người thành thị, cái không khí ấy biểu hiện rõ nhất là khi họ mất đi sự bình đẳng, là khi hai chữ “trí thức” đang hại đời họ. Ở đó không còn công bằng, không có công lý: “Họ xông lên mang theo những chiếc bô đổ đầy phân lên chăn chiếu nhà tôi. Không có cảnh sát […] Hồng vệ binh bắt đầu cướp phá các ngôi nhà. Chẳng một ai đáp lại lời kêu gọi giúp đỡ của chúng tôi. Hàng xóm chỉ đứng nhìn”.

Ngoài bức tranh hiện thực cuộc sống ở nông thôn – thành thị, ngoài những đèn nén ngột ngạt cá nhân; đâu đó vẫn còn lẩn khuất là những đam mê tham vọng quyền lực, từ đó bản chất con người, giá trị con người hay nói đúng hơn từng dạng người ngợm được lúc hiển hình. Họ sống trong một thời đoạn bị giam hãm về ý thức, mọi thứ trích dẫn được lôi từ cuốn Mao tuyển mà không suy nghĩ, tính toán một cách thiệt hơn. “Họ nhảy từ các cao ốc xuống để tỏ lòng trung thành với ông Mao. Có nghĩa cái chết thể xác chẳng là gì, nhẹ như lông hồng. Chỉ khi chết vì nhân dân, cái chết đó mới nặng hơn núi”.

Từ những tham vọng hẹp hòi, bản chất tị hiềm dần dần lột sạch trút bỏ xiêm y miệng đời vẫn thường hay thấy. Vì tham vọng cá nhân mà Hỗn Thế Ma Vương có thể cưỡng hiếp Ngô Mạn Linh để rồi để lại vết thương mãi mãi trong cô, để từ đó cô nuôi Vô Lượng, cũng là nguồn cơn cho cơn bệnh dại ở phía sau cùng. Cũng vì quyền lực mà Nghiêm và Lu luôn luôn thù địch, nghĩ bao mưu kế kiếm chuốc hại nhau. Họ ở đó, nhưng đồng thời không ở đó. Họ là xác không hồn, hay hồn không xác, không ai biết rõ. Đến cuối rồi thì, Đỗ Quyên đỏ chẳng phải là vở kinh kịch của riêng Giang Thanh – là vở ca kịch tái hiện cuộc đời của bà, từ người ưu tú trở thành vô dụng trong chính quyền Mao, từ con gà đất đến cái chết thiêu rụi trở thành phượng hoàng? Nhưng loài giống đó chỉ có trong truyện cổ tích, đến cuối rồi thì, gà vẫn là gà, Giang Thanh bị bắt và Đỗ Quyên đỏ vẫn mãi chìm trong bóng tối. Nhưng cuộc đua ấy liệu có dừng lại?

*

Anchee Min và Tất Phi Vũ bằng hai hướng tiếp cận khác nhau đã cho thấy một thời biến loạn vô cùng đen tối của lịch sử Trung Quốc. Bằng cuộc sống đè nén ngột ngạt và những trò chơi vương quyền chưa đến hồi kết, cả hai tác gia cung cấp cho ta góc nhìn vào trong bản chất con người ở thời đoạn ấy. Nói như một câu của nhân vật Nghiêm, Đây là một trại điên, cái nông trường Lửa Đỏ này. Mở rộng ra hơn, Trung Quốc ở thời gian ấy là một nồi sôi với sự đè nén lên đến cùng cực. Bình nguyên từng đứng ở vị trí thứ hai trong 10 tiểu thuyết hay nhất Trung Quốc năm 2005 không hẳn là sự bất ngờ, nó còn được dịch sang cả tiếng Pháp như cách chứng minh cho giá trị mình. Anchee Min sau này còn được biết đến với bộ tiểu thuyết viết về Từ Hy, nhưng Đỗ Quyên đỏ vẫn luôn là một dấu son chói lọi rất khó thay thế trong văn nghiệp bà. Hai tác giả, hai tác phẩm và một thời đoạn đã quá đảo điên.

Hết.

Ngô Thuận Phát

*

Những cuốn sách viết về thời kỳ Đại Cách mạng Văn hóa



Đọc tất cả bài viết của Ngô Thuật Phát.


Đọc bài viết

Cafe sáng