Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Một góc nhìn tiếc nuối về ba nữ nhà văn “suýt” có tên trong bảng vàng Nobel Văn chương 2019

Published

on

Trong số 116 người từng có vinh dự nhận giải Nobel Văn chương, chỉ có 15 người là nữ. Con số thoạt nhìn bất hợp lý gây ra rất nhiều tranh cãi, đặc biệt về nguồn cơn của sự thiếu cân bằng này. Có phải vì sự thiên vị của Hội đồng Nobel, hay do các tác gia nữ “kém tài” hơn những đồng nghiệp nam? Dưới đây là những cảm nhận và phân tích về ba nữ nhà văn, nhà thơ từng được kì vọng mang lại vinh quang văn học cho nữ giới – Margaret Atwood, Tàn Tuyết Anne Carson – những nhân vật mà người viết tin rằng, họ xứng đáng xuất hiện trong bảng vàng Nobel Văn chương 2019.

1. Margaret Atwood – Những con đường Man Booker

Ảnh: The Times

“Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị…”

Sau lần Margaret bắn một tràng chục tweets phản pháo lại dư luận hồi #MeToo, cùng cả những cánh dao đâm từ mọi lúc mọi nơi về tính nữ quyền (mà bà luôn chối bỏ) trong lần lượt các tác phẩm lớn: The Edible Woman, The Handmaid’s Tale, The Ponepoliad, The Heart Goes Last, đặc biệt bộ ba truyện hậu tận thế khổng lồ, MaddAddam. Có thể nói, bà là nhà văn của tai tiếng. Những lời cáo buộc nặng nề từ các nhà văn, truyền thông và báo chí, bộ trang phục màu đỏ với mũ trùm mặt xuất hiện một thời ở khắp các cuộc bãi công đòi giảm giờ làm ở Mỹ. Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị (sau khi Handke năm nay ẵm giải thì ý kiến đó lung lay đôi chút, nhưng ai mà biết những năm sau). Nhưng dù sao, đã có vòng tay của Man Booker rộng mở hứng bà về, với tổng số sáu cuốn sách lọt vào vòng chung khảo và không chỉ một lần trúng cử, lần gần đây nhất là The Testaments vài ngày trước. Dĩ nhiên, bằng một số giải thưởng lớn nhỏ, đã chứng tỏ được sự hùm oai của những cuốn sách “Margaretian”.

Khó mà không nhắc tới Margaret với tư cách một nhân vật đa tài trong hệ thống các nhà văn gồm nghề tay trái, nghề tay phải. Khởi đầu rực rỡ với tư cách một nhà thơ, tập thơ đầu tiên lúc mới bước chân vào Harvard, Double Persephone ấn hành năm 1960 đem lại cho bà mề đay Pratt; sáu năm sau, khi đang làm tiến sĩ, tập thơ The Circle Game mang lại cho bà giải thưởng danh giá nhất Canada, giải Thủ hiến. Trên đà rực rỡ đó, bà lại chuyển địa hạt sang viết tiểu thuyết. Tiểu thuyết đầu tay The Edible Woman tiếp tục thành công, được liên tục dẫn luận như trang viết châm biếm chủ nghĩa tiêu dùng ở Bắc Mỹ và mở đầu cho chuỗi các văn bản đậm tính nữ quyền sau đó. Nhưng có một điều đặc biệt ở bà, đó là sự không chấp nhận các tiểu thuyết của mình hoàn toàn là hư cấu và mua vui, ngay cả việc liên tục chối từ The Handmaid’s Tale hay Oryx và Crake là một tiểu thuyết khoa học viễn tưởng. Bà gọi chúng là những tiểu thuyết đầu cơ (speculative novel). Những lời khẳng định của bà quy lại tính ẩn dụ và tiên đoán trong tác phẩm của bà. Ở đó, sự hư cấu và đen tối được xây dựng trên chính những cuộc đổ vỡ về nhận thức, ảo tưởng, cưỡng dâm, chính trị kiệt quệ. Và lời dự đoán tương lai một cách quá tối tăm và mang tính phản động ấy là lý do giải thích cho việc Maclean gọi bà là nhà văn tai tiếng nhất Canada tự đó. Họ thản nhiên phê phán hành vi của nhân vật Offred (The Handmaid’s Tale) trong cái khung tiểu thuyết phản không tưởng đó, dưới mọi hành vi quy định của phát ngôn tác giả trong quá khứ. Bên cạnh đó, bà còn là nhà uỷ thác sáng lập giải thơ Griffin, Hội Nhà văn Canada nhằm khuyến khích lớp nhà văn trẻ, bà là một nhà phát triển robot, một nhà giáo, một nhà tiểu luận và phê bình học,…

Margaret có chiến thuật độc đáo cho mình. Bằng việc phác thảo tiểu thuyết The Handmaid’s Tale dưới bối cảnh một nước Mỹ giả tưởng, hoặc tương lai, dưới tên Cộng hoà Gilead, bà sớm trở thành một nhà văn xuất khẩu hàng đầu cho văn học nước nhà. Là một cú sốc, một cú nổ với hơn 30.000 bản được bán ra, cuốn tiểu thuyết đưa lên những vị trí mà Margaret từng ước ao tuổi 16. The Handmaid’s Tale được đón nhận theo nhiều cách khác nhau, trong khi bằng một dài dòng các đoạn văn và tình tiết rất drama, về khả năng bóp nghẹt sự tiến tới của phụ nữ cả về đường ý thức, tình cảm lẫn tình dục; các độc giả Mỹ và Canada rùng mình đoán xem bao giờ nó đến với mình, thì người Anh lại coi nó có tính huyễn hoặc và giải trí khá cao. Nhưng Margaret không chỉ có cuốn sách đó, ngay lập tức. Nếu The Robber Bride hay Lady Oracle phóng chiếu những tượng đài về người phụ nữ đầy đầu tư, tỉ mẩn và đẩy lên cao thấp khác nhau được quy về một kiểu với Handmaid. Ở đó, khi xây dựng một cốt truyện phức tạp, nhiều công đoạn, những câu văn ấy đẩy mạnh cho sự đen tối của cuốn sách, rồi tới sự giải thoát nhưng ngỡ ngàng khi nhận ra cảm xúc vừa trôi đi ngang qua, mà mỗi câu văn đều thực sự tinh quái và châm biếm không tưởng. Trong khi Tay sát thủ mù lại gần với thơ hơn, được tóm gọn bằng một phong cách thứ hai của Margaret: ngôn ngữ tú lệ tạo tiền đề cho sự bí bách về những số phận phụ nữ mạnh mẽ nhưng loay hoay trong bối cảnh một Canada thực sự trào lộng, một biên niên hào hùng, tuyệt đẹp. Ở tất cả những cuốn sách đó, khi mà chữ “nữ quyền” luôn nên đặt trong dấu ngoặc kép để không phật ý tác giả, thì bằng cách bóc tách hiện tại như một sự phản kháng kép tiên đoán, tác giả vừa hợp lý với ý kiến bất đồng của mình với Guardian, vừa hướng tới chủ đề lớn hơn, chủ nghĩa toàn trị.

Bỏ qua mọi tai tiếng của #MeToo hay sự ngỡ ngàng đến phản đối kịch liệt từ các đồng nghiệp mình lên các loại sách phản không tưởng của mình, Margaret dường như làm đúng nguyện vọng của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển: tính tiên đoán, tính cảnh tỉnh nhưng đổi lại thiếu tính phản kháng và đấu tranh (ý kiến của ai đó tôi đã quên). Nhưng có phải là thiếu hay không? Hay cách đấu tranh của Margaret nằm ở những cách thể hiện tế nhị, tinh tế, hoặc đẳng cấp hơn? Dù gì, với khả năng dấy động thông tin đại chúng như thế, Margaret xứng đáng cho một tấm mề đay, chỉ là khá xa, hoặc không tài nào.

2. Tàn Tuyết – Ngược duyên với Nobel

Ảnh: Paris Review

Mùa giải Nobel lại vừa trôi qua, dù đã được cược bởi nhà cái NiceOdds với số phiếu 1/15 ngang bằng với tiểu thuyết gia muôn đời lỡ muộn Murakami, Tàn Tuyết vẫn phải chịu thua bởi Viện Hàn lâm. Tự hỏi, đâu là lý do chính khiến bà ngã ngựa khi dường như có đầy đủ khả năng thắng giải? Liệu đó là do văn chương của bà, một sự kỳ ảo thâm căn đến từ sâu thẳm phương Đông mà các ngài mài quần trên ghế bên bán đảo Scandinavi khó thể hiểu nổi? Hay bởi chuyển ngữ, mà như bà nói, tiếng Trung là một ngôn ngữ mà ý nghĩa được chôn sâu và từ ngữ nhấn mạnh cảm giác? Hay bởi chính trị, với một chế độ Trung cộng đang lên quá nhanh và nỗi tị hiềm làm nên như thế? Hay bởi Trung Quốc quá nhiều Nobel (riêng ở châu Á) nên trao sẽ thừa? Chẳng ai hiểu được.

“Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bày nhau, sao cũng được.”

Trong số những tác gia Trung Hoa có vinh dự được chuyển ngữ sang tiếng Việt, từ lối viết dễ cảm của Lưu Chấn Vân đến khó nhằn chi tiết của Dư Hoa, từ lớp trẻ như Mạch Gia đến lão luyện như Lý Nhuệ, Mao Thuẫn; dễ thấy phần lớn đều là nam nhân. Còn giới nữ, họa hằn lắm ta có Anchee Min, có Trương Duyệt Nhiên, có Vệ Tuệ, có Xuân Thu, Sơn Táp; và giữa một rừng những nam thanh nữ tú ấy, Tàn Tuyết hiện lên như chính cái nghệ danh bà tự đặt cho mình – một thứ dễ dàng tan biến mà lại đến mùa tàn. Tàn Tuyết nổi bật giữa văn đàn không hẳn vì một cái gì nổi bật: không một tác phẩn đỉnh điểm cũng không phát ngôn cách tân; mà cái nổi bật của bà chính ở một trường phái viết rất không giống ai: tự đào sâu mình, mở cánh cửa bước đi, nhìn ra thế giới.

Người ta gọi Tàn Tuyết là nhà văn thể nghiệm tiên phong (avant-garde), nhưng đối với riêng bản thân, thiết nghĩ, nên gọi văn chương của bà dưới tên “văn chương thuần túy” – như bà tự diễn giải, thì hơn. Vì xét về bản chất, đa số những tác phẩm của bà, từ truyện ngắn-vừa-dài đến tiểu thuyết, bình luận, phê bình; tất cả đều mang sứ mệnh rõ ràng của văn chương – thông qua từ ngữ, nhìn nhận bản thân. Khác chăng ở cách diễn đạt. Tàn Tuyết dùng nhiều ẩn dụ, đôi lúc bạo loạn, đôi khi dồn ta vào bước đường cùng; thế nhưng đó đều là những hình ảnh đặc tả. Một cách ngắn gọn, công việc của bà đơn giản là dùng những ẩn dụ này làm ra cánh cửa nhìn nhận bản thân, còn việc nhìn nhận thế nào và vào lúc nào mà ta thấy gì, lại rất phụ thuộc vào cảm quan người đọc. Nói một cách khác, văn chương Tàn Tuyết độc diễn nhưng đa nghĩa: đều là một từ ngữ đó, một hoạt cảnh đấy, thế nhưng khi đọc vào lúc sáng, lúc trưa, lúc chiều; khi ta 19 lúc ta 20; đương vào mùa xuân hay thoắt mùa hạ; mọi thứ lại được diễn giải theo một ý khác, và một điểm chung là mang theo vào cùng cả thế giới quan của ta.

Nếu đọc hầu hết những tác phẩm của Tàn Tuyết, ta dễ nhận ra bà nghiêng về hướng bạo lực. Việc sử dụng hình tượng, xây dựng cốt truyện, chuyển biến mạch dẫn; tất cả đều được xây dựng trên nền tảng cực đoan. Những hình ảnh như con mèo, loài rắn, châu chấu, bọ ngựa, các loài giáp xác,… liên tục xuất hiện trong những truyện ngắn và dài; như lời đại diện không những cho cái ác hiện hữu, mà còn cho những gì sắp tới. Ở đó, tự nhiên và con người luôn có một sự gắn bó hữu cơ khó thể chối bỏ, bà mang cả hai lồng ghép vào nhau như sự trở về khởi thủy, vì văn chương là nguồn cội, và Tàn Tuyết thường xuyên dùng những hình tượng này như khắc sâu chính nơi mà ta bắt đầu. Như trong Bảng lảng trời xanh hình ảnh lau sậy mọc đầy trong bụng Nhữ Hoa hay truyện Đứa bé nuôi rắn độc, rắn sinh sôi và nảy nở trong bụng Sa Nguyên, vừa là một thành tố tự nhiên, nhưng cũng đồng thời gắn kết gia đình.

Tàn Tuyết dùng nhiều hình ảnh rời rạc phân kỳ, không can hệ nhau; nhưng bằng sợi dây huyết thống một phần nào đó, bà buộc chúng lại làm nên không gian thời cuộc. Điểm này dễ thấy tương đồng dường như ở hầu hết các tác gia phương Đông. Nhưng bà xây dựng gia đình theo một hướng rất khác, luôn luôn mâu thuẫn. Như thể ở truyện ngắn Bong bóng xà phòng trên chậu nước đen, bà viết về một người mẹ luôn bị ám ảnh bởi sự sát hại từ chính con mình: “Được rồi, con ngoan!” Bà vỗ vai tôi. “Đó không phải là điều mà mày trông đợi hay sao? Điều mà ngày đêm mày mơ tưởng chính là chuyện này chứ gì nữa, tao rõ cả rồi. Mày cứ kiên nhẫn đợi đi, có lẽ sắp được như mong ước rồi đấy con ạ!”.

Cốt truyện Tàn Tuyết xây dựng thường không phức tạp, nó là sự lặp đi lặp lại những ý nghĩ bà muốn truyền đi, nhưng đôi khi nó đa nghĩa một cách phức tạp. Như trong Đào Nguyên ngoài cõi thế, khi ông Tư Tề bị bọn trẻ trên bãi cỏ hất ngã, đơn giản ta nghĩ chỉ như một sự chuyển đổi thế hệ, nhưng nhìn sâu vào, nó còn là hình ảnh của chính bà – con gái có người cha bị bỏ tù trong Đại Cách mạng Văn hóa, mà vào thời đó, hình ảnh chiếc ghế giữa sân và đám đông bao quanh thường tượng trưng cho đấu tố – một hình ảnh quen thuộc rất dễ bắt gặp ở những tác phẩm sau này. Truyện ngắn của bà đa số viết về những đấu tranh tư tưởng hầm ẩn hay hiện diện giữa những thế lực từ bên trong bản thân hay ngoài xã hội, nhưng đôi khi nó cũng là những câu chuyện riêng tư rất dễ bắt gặp. Trong đó, nhân vật chính thường là những con người với lý trí suy tàn phải tự chiến đấu với chính mình hay ngoài xã hội. Tàn Tuyết đẩy mạnh truyện đến cưỡng bức. Ngột ngạt dường như là không khí chính bao phủ hết hoàn toàn câu chuyện. Không xây dựng một cách nửa vời hay hướng mở, bà cho người đọc một hình dung chính xác và cách giải quyết của riêng mỗi một tình huống, không xào nấu, khoa trương, không giảm nhẹ, duy mỹ.

Tàn Tuyết là một trường hợp lạ, khó mà giải thích. Vì đa số những tác phẩm của bà vẫn chỉ có bao nhiêu đó nhân vật huyết thống, bao nhiêu đó ẩn dụ muôn loài, và bấy nhiêu cách giải quyết tình huống; thế nhưng ở mỗi câu chuyện, ta lại nhìn thấy những ngóc ngách nhỏ trong đời sống con người. Ở đó trí nhớ suy tàn được phục dựng, đứng dậy và lê lết ra phía ánh sáng như phút huy hoàng cuối cùng trước khi trở về mặt đất im lặng muôn đời. Như từng chia sẻ, bà viết tuần tự, từ đầu đến cuối, không xáo trộn chi tiết, không để dành cảnh trí đắt giá, không chỉnh sửa hậu cảnh, mỗi ngày ngồi viết một giờ; tất cả lại dường như quay về thiên hướng ban đầu của văn chương: những gì trào ra từ bên trong con người không tính toán nghĩ suy. Như Björk – nghệ sĩ tiên phong của âm nhạc thể nghiệm, khi được hỏi về một vòng hòa âm hay, bà không ngần ngại trả lời, không khi nào bà ghi âm một giai điệu bất chợt, nếu đủ hay nó sẽ vẫn ở đó sau một cuộc đi dạo dài. Hai người phụ nữ tượng trưng cho những tiên phong ở hai địa hạt khác nhau, thế nhưng giống nhau một cách thần kỳ.

Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bài nhau, sao cũng được. Nhưng dẫu sao, hãy nên mua bản Việt ngữ lúc còn có thể, vì với danh xưng “favorite for Nobel Prize”, giá sách điện tử dành cho Kindle của bà đã tăng 3 lần, từ 4 lên 12 dollar, và nếu một ngày nào đó Nobel thật sự chạm ngõ, liệu còn có thể!?

3. Anne Carson – Số phận Nobel nào cho thơ?

Ảnh: Literary Hub

“Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này.”

Sau tất cả những chuyến gọi nặc danh tới John Banville và chuyến xe đổ đá lên đầu vị văn sĩ dũng cảm Peter Handke năm nay, thì người cần được nuối tiếc năm nay nhất chính là Anne Carson. Với tỉ lệ phiếu cược 1/5 trên trang NiceOdds, và gia tài văn chương đồ sộ, một lần nữa, Nobel Văn chương lại không chọn thơ. Vô danh ở Việt Nam (hiếm có nhà thơ ngoại quốc nào nổi tiếng ở đây), nhưng luôn được thán tụng như một người cùng với Margaret Atwood khởi sinh lại nền văn chương Canada từ lâu đã mất hút trên bản đồ bút mực thế giới. Không chỉ tác động mạnh mẽ lên thi ca hiện đại, bà còn là giáo sư ngành văn học so sánh, dịch giả tiếng Latin và Hy Lạp, nhà tiểu luận về Hy Lạp cổ đại. Thơ của bà là sự cách tân mạnh mẽ về hình thức, là sự đeo đuổi dai dẳng những dòng thơ tràn từ dòng này sang dòng khác, trình bày đột phá như một kịch bản phim, hay chiều dài các dòng giảm dần, một điều chưa từng thấy khi các nhà chính luận đổi địa hạt. Trong khi để duy trì một khối lượng lớn câu cú như thế, bà thường đi kể lể về các hình ảnh khó quy chụp cho một phép ẩn dụ (cái kẹp giấy, cái cổ, bao ni-lông, băng,…), mở đầu bằng một số các câu văn rời rạc, cố đề cập tới một không gian và tình cảnh cụ thể chỉ để chốt lại bằng những câu văn dường như vô nghĩa, lãng nhách và khó giải mã. Trong khi đó, trong một cuộc phỏng vấn, bà nói, “Nếu văn xuôi như một ngôi nhà đó, thì thơ là khi người ta đốt nó lên và có người chạy xuyên qua.” Bằng việc cố xây dựng một cốt truyện, thứ không quá cần thiết cho loại thơ lãng đãng, khó khăn như vậy, bà tự động đốt nó lên và hoạt động nó dưới một phản nhiệm vụ tương tự. Thỉnh thoảng, trong các dòng đó, bà sẽ chen vào những cảm nghĩ của mình, rất vu vơ, và dường như bẻ gẫy mạch thơ, làm nó trở nên như một thứ văn xuôi, trắc trở, từ chối mọi nỗ lực đọc hiểu.

Một trí tuệ siêu việt và uyên bác tột độ. Bằng cách ít nhất tạo nên sự gắn kết về văn thơ hiện đại với niềm yêu thích đặc biệt với văn chương cổ đại Hy Lạp, Tự truyện của Màu đỏ (Autobiography of Red, 1993) đem bà đến đỉnh cao của một cuốn truyện thơ khi kết hợp nhiều hình ảnh ẩn dụ không rõ ràng về truyền thuyết Hercules, cậu bé Geryon trong thần thoại Hy Lạp cùng tên, chắp vụn những mảnh thơ của bản Geryoneis còn sót lại của văn hào Stesichorus. Bản dịch được lồng ghép một cách rời rạc, vụn vặt và chắp nhặt. Đem đến thơ văn trong thơ văn, văn xuôi hấp dẫn và lôi cuốn như lời hát rong của Homer. Nhưng trong Tự truyện của Màu đỏ, có những thứ mà Odessey hay Iliad không hề có, sự lược bỏ chủ nghĩa anh hùng thay vào đó là những rủi ro rất hiện đại, sự dàn trải trên trang giấy cho phép các câu văn được phép mờ mịt và lắt léo. Ngoài ra, Nước lạt (Plainwater, 1995), Cái đẹp của ông chồng: Một tiểu luận hư cấu bằng 29 bài Tango (The Beauty of the Husband, 2001) đều là những công trình cổ điển được viết bằng thứ ngôn ngữ bán cổ điển, tân cổ điển giàu hình ảnh và khó tiếp cận, nhưng đều đồ sộ và uy nghi.

Hai bản dịch Bài học sầu bi: Bốn vở của Euripides (Grief Lessons: Four plays of Euripides, 2006) và An Oresteia (2009) của Anne đều dấy lên những tranh luận gay gắt. Về sự rời rạc trong kết nối truyện, hay về sự lường trước sự đổ vỡ trong ba bi kịch (An Oresteia). Hilton Als của The New Yorker gọi bản dịch Grief là bài học vỡ lòng về bản chất nguy hiểm của lòng mù quáng tới hệ cấp tiến tư tưởng. Brad Leisauther nói rằng ông không tìm thấy một cảm giác gắn kết nào của ba vở bi kịch nhà Atreus (gồm Agamemmon của Aeshcylus, Electra của Saphocles và Orestes của Euripides) và rằng nàng này đã khom xuống đáng kinh ngạc trong việc tạo ra sự phiền phức khi nhớ lại tính lộng lẫy từng biết của chúng. Nhưng chung quy lại, bằng một khía cạnh nào đó vẫn thể hiện ý thức dịch rất cao, rất khác của bà ở lĩnh vực này.

Đã mười năm giải Nobel làm ngơ thơ (từ thời bà Herta Müller) và hai ba hai tư năm kể từ lúc gần nhất Nobel trao cho một nhà thơ chính cống, tức là không được chú tâm, hoặc không viết một tác phẩm văn xuôi chính luận nào (từ thời bà Wisława Szymborska hay ông Seamus Heaney). Và năm nay là thời điểm mà hai giải Nobel được trao cùng lúc, hai địa hạt văn chương hoàn toàn khác nhau, hai thế hệ văn chương tách bạch, nhưng họ đều có chung một cấu tứ đi tìm vẻ toàn diện của con người qua những trải nghiệm vỡ vụn. Vượt lên trên đó, tiểu luận và thơ của Anne Carson lại đi tách những phần cao cả của con người ra thành những cốt truyện rất ngắn, vô thưởng vô phạt nhưng đầy mỹ cảm và thu hút chiết tách. Vì những lý do đó, đã đến lúc chúng ta nên đặt ra câu hỏi rằng liệu thơ có còn nằm trong các tiêu chí văn chương của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển hay không, hay là với hai tiêu chí trái ngược, rằng Thơ không là những liệu pháp, Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này. Và ta nên sợ rằng, rồi Anne Carson sẽ lại liệt vào danh sách những nữ văn sĩ yểu mệnh với Nobel, cùng với Sylvia Plath, Emily Dickinson, Susan Sontag một ngày nào đó, khi theo gót người anh của mình, Phillip Roth, người thầy mình, Joseph Conrad.

Hết.

Gia Bin (viết về Margaret Atwood và Anne Carson)

Ngô Thuận Phát (viết về Tàn Tuyết)


Đọc những bài viết của Ngô Thuật Phát.

Đọc những bài viết của Gia Bin.


1 Comment

1 Bình luận

  1. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Mười 19, 2019 at 12:48 chiều

    Bài hay ghê ^^

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Những sự thật tự nhiên: Tinh thần Aldo Leopold

Published

on

Bảy mươi năm sau khi Niên lịch miền gió cát được xuất bản lần đầu, Aldo Leopold - “cha đỡ đầu của tư duy sinh thái học hiện đại” đã nói gì về sự tái tạo và đạo đức đất đai?

Ngày 21 tháng Tư năm 1948, Aldo Leopold qua đời vì một cơn đau tim trong khi đang giúp hàng xóm dập lửa lan trên cỏ đầu mùa không xa nơi “lán trại” nổi tiếng của ông bên ngoài Baraboo, Wisconsin. Lúc đó ông chỉ mới 61 tuổi. Một năm sau, cuốn sách nổi tiếng nhất của ông – Niên lịch miền gió cát được xuất bản. Được xem là tác phẩm kinh điển của thời đại với cách kể chuyện đầy hấp dẫn, cuốn sách đã nói lên một điều mà ngày nay chúng ta vẫn biết đến như là “đạo đức đất đai”.

Niên lịch miền gió cát ra đời thức thời hơn bao giờ hết, và có thể nói rằng công dân nào cũng nên đọc nó, dù cho họ sở hữu, phát triển, trồng trọt, chăn nuôi hay môi giới đất đai, hoặc chỉ vu vơ đi qua cánh đồng và sẵn sàng suy ngẫm về sợi dây liên hệ sâu sắc giữa mình với thiên nhiên. Tạp chí Mountain Journal đã có cuộc trò chuyện với nhà báo, nhà sử học, nhà bảo tồn Curt Meine, thành viên cao cấp của Quỹ Aldo Leopold và Trung tâm Con người và Tự nhiên; để thảo luận về ý tưởng của Leopold và suy ngẫm về ảnh hưởng lâu dài của cuốn sách nhân kỷ niệm 70 năm kể từ ngày xuất bản.

Meine gọi Leopold là người vừa theo chủ nghĩa thực dụng (pragmatist), vừa theo đuổi lý tưởng (idealist). Ông nói rằng trích dẫn ông yêu thích nhất của Leopold xuất phát từ bài tiểu luận “Đạo đức đất đai”: “Trong những điều từng được viết ra, không gì quan trọng bằng đạo đức... Nó phát triển trong tâm trí của một cộng đồng biết tư duy.” 

Khi viết ra các nhận định vào thời điểm những năm 1940, Aldo Leopold không hình dung được cuốn sách của mình sẽ ảnh hưởng sâu rộng đến mức nào. Thế nhưng, cho đến nay, cuốn sách vẫn được ngày càng nhiều độc giả yêu thích, trở thành nguồn tư liệu quý giá, làm thay đổi phong trào môi trường và đóng vai trò nền tảng trong lĩnh vực chính sách, đạo đức và khoa học bảo tồn hiện đại.

*

Cuộc phỏng vấn của Mountain Journal với Curt Meine

Lần đầu tiên anh quan tâm đến Leopold diễn ra như thế nào?

Maine: Giống như rất nhiều người, lần đầu tiên tôi đọc Aldo Leopold là qua tác phẩm kinh điển Niên lịch miền gió cát. Tôi trưởng thành trong một gia đình yêu thích câu cá và cắm trại, và tôi cho rằng điều đó khiến tôi dễ bị hớp hồn bởi cuốn sách ấy. Tôi từng sống ở Chicago. Một người bạn cấp ba trở về từ Montana vào kỳ nghỉ đã đọc Leopold và tặng cho tôi một cuốn. Ngay sau đó tôi đã chuyển đến Madison, Wisconsin để học cao học tại Đại học Wisconsin - nơi Leopold từng dạy và cũng là nơi lưu trữ luận án nghiên cứu của ông. Điều này dẫn đến điều khác, cuối cùng tôi đã nghiên cứu và viết về Leopold trong luận án của mình. Nó được xuất bản năm 1988 với tựa đề Aldo Leopold: Cuộc đời và thành tựu, và là cuốn tiểu sử đầy đủ đầu tiên viết về Leopold.

Tuy nhiên, đằng sau tất cả những điều đó là cảm giác rằng chuyện đời Leopold đã cho tôi những kiến thức sâu sắc và bài học quan trọng để hiểu được gốc rễ của ngành bảo tồn và khoa học, chính trị và triết học môi trường. Đối với tôi, nó mang lại cơ hội để tạm xa rời những vấn đề khẩn thiết và cấp bách, để hiểu sâu hơn về nền móng và sự phát triển của phong trào bảo tồn cũng như vòng vận động của môi trường.

Mục đích của Quỹ Aldo Leopold là gì?

Maine: Quỹ Aldo Leopold được khởi lập bởi năm người con của Aldo và vợ Estella để tiếp tục cam kết với công cuộc bảo tồn thiên nhiên. Nền tảng của quỹ là tìm cách nâng cao đạo đức đất đai thông qua các chương trình giáo dục, đào tạo, truyền thông và quản lý đất đai. Điều này bao gồm nhiều hoạt động khác nhau, bao gồm công việc phục hồi đất đai địa phương, đào tạo các nhà lãnh đạo bảo tồn tương lai, các chương trình giáo dục với quy mô tiếp cận vượt xa căn cứ của chúng tôi gần Baraboo, Wisconsin.

Gia đình Leopold tại “lán trại” của họ ở Wisconsin. Nhiều ý tưởng cho cuốn Niên lịch miền gió cát và các bản vẽ từ nhiệm kỳ của ông ở Sở Lâm nghiệp Hoa Kỳ đã được mạ kẽm ở đây. Hàng sau, từ trái sang phải: Aldo Leopold, vợ Estella, các con trai: Luna và Starker. Hàng dưới, các con gái: Nina và Estella với chú chó của gia đình, Gus. 

Anh mô tả quá trình tuần tự phát triển trong cách tư duy của Leopold như thế nào, và những gì đúc kết nên tư duy này?

Maine: Cách tiếp cận và hiểu biết về bảo tồn của Leopold đã phát triển liên tục trong suốt cuộc đời ông để đáp ứng những nhu cầu môi trường mới xuất hiện, sự thay đổi hoàn cảnh văn hóa - chính trị, sự phát triển khoa học cơ bản và phản ánh liên tục kinh nghiệm cá nhân của ông trong lĩnh vực này. Về cơ bản, Leopold nhận thấy rằng thành công trong bảo tồn không thể xác định bằng các biện pháp kinh tế đơn giản và ngắn hạn; mà bằng cách tạo ra các mối quan hệ lành mạnh hơn với tự nhiên. Nền móng cho kết luận này là ngành khoa học tân tiến về sinh thái học (mà ông là người đi tiên phong) cùng với những thay đổi mà ông chứng kiến trong các hệ thống kinh tế và xã hội của con người.

Năm 1940, Leopold đã viết rằng “Bảo tồn là sự phát triển chậm chạp và tốn nhiều công sức của một mối quan hệ mới giữa con người và đất đai.” Và đất đai vào thời điểm đó, Leopold cho rằng nó bao gồm đất, nước, động – thực vật và con người. Nghĩa là, bảo tồn không chỉ đơn thuần là cải tiến sản lượng bền vững của nhân tố này hoặc nhân tố kia từ đất. Nó cũng không chỉ liên quan đến việc bảo vệ các thành tố đặc biệt, hiếm hoi, đẹp đẽ hoặc có ý nghĩa kinh tế của lãnh thổ này. Nó liên quan đến cả hai điều trên và nhiều hơn nữa. Phần nhiều hơn nữa này chính là mối quan hệ đạo đức giữa chúng ta với đất đai cũng như công cuộc bảo vệ, thúc đẩy và khôi phục các phẩm chất của đất mà ông xác định là “năng lực tự tái sinh”.

Đây là những kết luận mà ông không ngừng suy ngẫm trong suốt sự nghiệp của mình. Trong quá trình đó, có rất nhiều tình tiết và trải nghiệm đặc biệt hình thành nên thế giới quan của ông - thời niên thiếu ở Iowa, sự giáo dục ở miền đông bắc, những năm tháng đầu sự nghiệp ở Cục Lâm nghiệp Hoa Kỳ, những cuộc du hành đến châu Âu, Canada và miền bắc Mexico, làm việc hàng ngày trong các cảnh quan hỗn độn của Wisconsin và vùng Trung Tây. Một trong những khía cạnh đáng chú ý của Leopold là khả năng điều chỉnh cái nhìn sâu sắc nhất từ hầu như mọi trải nghiệm mà ông có.

Leopold đã đưa ra một số quan sát sắc bén về sự tái tạo. Đúng là ông tin vào hiệu quả tái sinh của việc thông tri với thiên nhiên, nhưng cũng cảnh báo việc thương mại hóa, tiền tệ hóa và lạm dụng nó. Anh nghĩ gì về những mối quan tâm này?

Maine: Leopold hiểu và đánh giá sự cải tạo đất đai là một trong những cách chính mà người Mỹ hiện đại tương tác với đất đai và thế giới tự nhiên, thông qua đó chúng ta có thể phát triển đạo đức đất đại một cách cá nhân. Và vì vậy, ông đã dành thời gian đáng kể trong suốt sự nghiệp của mình để cung cấp cơ hội cải tạo thông qua bảo tồn động vật hoang dã, bảo vệ thiên nhiên hoang dã, phục hồi đất đai và các phương thức khác. Nhưng ông cũng hiểu rằng cải tạo có thể trở thành một biểu hiện tiêu dùng hiện đại khác – là việc lấy mọi thứ từ đất mà không quan tâm đến vẻ đẹp, sự đa dạng hay sức sống của nó.

Nói cách khác, mối liên kết giữa cải tạo và bảo tồn hầu như không được đảm bảo. Leopold từng viết rằng “Thêm nhiều sự cải tạo không phải là việc xây thêm những con đường lên mảnh đất đáng mến của ta, mà là xây sự tiếp thu vào tâm trí con người (vẫn còn chưa được đáng mến lắm).” Ông lo ngại về sự mất kết nối ngày càng tăng do sự phát triển của công nghệ và khả năng hạn hẹp của ta để nhìn nhận thứ mà ông gọi là “bí ẩn cuối cùng, những hoạt động nội tại trong lòng đất.” Leopold quan tâm trước nhất đến việc “đọc thấu đất”. Ông cố gắng tìm hiểu từng chức năng một. Ông tìm cách nhìn thấu đất trong từng chi tiết tinh tế cũng như trong một tổng thể thay đổi, để hiểu vị trí con người trong đó. Cải tạo có thể và nên là một trong những cách chính để khuyến khích những điều này trong chính chúng ta. Nhưng cải tạo hiện đại chỉ tách chúng ta ra, làm chúng ta mù quáng.

Tại sao Niên lịch miền gió cát vẫn còn sức sống cho đến ngày nay?

Maine: Điều đầu tiên và quan trọng nhất, Leopold là một người kể chuyện hay. Mặc dù một số tài liệu tham khảo của ông có thể lỗi thời, ông vẫn lôi cuốn độc giả với câu chuyện gần gũi về chim dẽ gà nhảy múa trên bầu trời hoặc những vòng tuổi của cây sồi già hay tiếng gọi của những con sếu. Qua quan sát của ông, chúng trở thành chứng nhân cho những thước phim mà ông thấy được. Tôi đã định nói rằng văn xuôi của ông không hề bị tác động bởi thời gian, nhưng có lẽ nó hoàn toàn ngược lại. Leopold đã thấm đẫm câu chuyện của mình với trải nghiệm cá nhân và vào trong lịch sử. Có một cảm nhận sâu sắc về thời gian xếp lớp trong những dòng chữ, và có lẽ trong thời đại thay đổi chóng mặt hiện nay, ta thấy mình được định hướng tốt hơn thông qua những con chữ của ông. Leopold cũng đặt ra những câu hỏi lớn lao mà chúng ta vẫn tự hỏi về mối quan hệ đúng đắn của mình với tự nhiên, với sự hoang dã và tự do; ngay cả khi bản thân chúng ta vẫn thường vật lộn tìm ra định nghĩa về những phẩm chất này. Và cuối cùng, tồn tại một vẻ đẹp thuần khiết trong văn xuôi của ông. Trong những đoạn văn mạnh mẽ nhất của mình, ông chạm đến chúng ta theo cách mà âm nhạc và thi ca vốn vẫn làm được.

Chúng ta đang sống trong thời đại thay đổi chóng mặt về mặt xã hội và sinh thái. Aldo Leopold nói gì với chúng ta về thời đại này?

Maine: Thẳng thắn mà nói, những ý tưởng, sách vở hay số liệu cốt lõi từ quá khứ mà chúng ta vẫn kiếm tìm để được truyền cảm hứng dường như ngày càng ít hữu ích hơn. Chúng ta đang sống trong một thời kỳ chưa từng có tiền lệ, một thời kỳ của những đổi thay bi thảm và hợp lực. Các điểm tham chiếu lịch sử rất xa vời (trong trường hợp khả quan nhất) và đáng nghi (trong trường hợp tồi tệ nhất). Nhưng lịch sử không hoạt động bằng cách cung cấp sự đảm bảo hoặc xác nhận đơn giản. Đối với tôi, lịch sử luôn là điều thiết yếu trong việc truy tìm quỹ đạo của sự thay đổi và làm tham chiếu nhìn nhận thách thức hiện đại. Leopold đã không, và không thể, dự đoán đầy đủ các giải pháp mang tính hệ thống mà chúng ta phải đưa ra để giải quyết các vấn đề xã hội và sinh thái có liên quan sâu sắc với nhau. Nhưng tôi nhận ra những ví dụ và hiểu biết sâu sắc của ông rất hữu ích trong việc xác định những căn cứ. Ông hiểu rằng, về mặt nền tảng, tất cả đều quy về giá trị con người.

Dạo gần đây, dường như tôi luôn đồng tình với một vài tuyên bố mà Leopold đã đưa ra. Trong một bản thảo chưa xuất bản, ông viết: “Có hai điều khiến tôi quan tâm: mối quan hệ giữa người với người, và mối quan hệ giữa con người với đất đai.” Để kết nối những địa hạt đó, Leopold giúp đặt nền móng cho hệ tư duy chặt chẽ mà chúng ta phải đạt được nếu muốn giải quyết hiệu quả các vấn đề biến đổi khí hậu, mất mát đa dạng sinh học, bảo vệ nguồn nước, hệ thống nông nghiệp - thực phẩm, công bằng kinh tế và môi trường.

Trong thực tế, bảo tồn cuối cùng cũng đã coi trọng mối quan hệ cổ xưa đã được chứng minh giữa con người và đất đai. Chúng ta thấy điều này trong sự đánh giá ngày càng cao thế giới quan của người bản địa và kiến ​​thức sinh thái truyền thống trong bảo tồn và hơn thế nữa. Đặt chúng cùng nhau thì tất cả đều dẫn về việc điều chỉnh giá trị mối quan hệ giữa người và người, và giữa con người với đất đai. Chúng ta sống trong thời đại tồn tại những đổi thay và những nhu cầu sâu rộng. Tất cả chúng ta đều được giao nhiệm vụ mở rộng và củng cố nền tảng đạo đức của mình để đáp lại. Leopold là một trong số nhiều người đã đóng góp cho công việc đó. Trong tương lai, chúng ta sẽ cần mọi nguồn trí tuệ hữu ích mà chúng ta có thể tập hợp lại được.

Hết.

Ngô Thuận Phát lược dịch.

Bản gốc được thực hiện bởi Todd Wilkinson, đăng tại Mountain Journal.


Đọc tất cả bài viết của Ngô Thuật Phát.


Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Những giai thoại lý thú về nhà văn lắm tài nhiều tật Ernest Hemingway

Về chuyện nhậu nhẹt, ẩu đả, hôn nhân và những chuyện riêng tư khác của một trong những văn hào vĩ đại nhất nước Mỹ.

Published

on

Những nhà văn nổi tiếng thường được bao vây bằng hào quang của sự thành công. Người ta ngưỡng mộ tài năng của nhà văn nên quên rằng họ cũng chỉ là người, đầy tật xấu. Một trong những nhà văn nhiều tài lắm tật là Ernest Hemingway (1899-1961). Sau đây là những giai thoại về Hemingway mà tôi đã trích đoạn, tóm tắt và phỏng dịch từ tác phẩm Writers Gone Wild (tạm dịch Nhà văn đại náo) do Bill Peschel biên soạn.

1. Hemingway làm John Steinbeck nổi lôi đình (1944)

John Steinbeck thích truyện ngắn The Butterfly and the Tank của Hemingway nên viết thư khen ngợi và ngỏ ý muốn gặp Hemingway. Hẹn gặp nhau ở quán rượu, Steinbeck và Hemingway tình cờ gặp nhà văn John O’Hara. O’Hara đưa cho Hemingway xem cây gậy bằng gỗ mận gai mà Steinbeck đã tặng cho ông trước đó. Mận gai (blackthorn) là một loại gỗ nổi tiếng cứng rắn. Hemingway trề môi khịt mũi, “cái này không phải gỗ mận gai.” Hemingway đánh cuộc năm mươi Mỹ kim với O’Hara là ông có thể bẻ gãy cây gậy bằng cái đầu của mình. O’Hara nhận lời đánh cuộc. Hemingway để gậy lên đầu, dùng hai tay kéo hai đầu gậy và bẻ gãy nó. Ông ném mảnh vỡ của cây gậy vào góc quán và chế nhạo, “cái này mà ông dám bảo là mận gai.”

Steinbeck giận sôi gan, không những vì cử chỉ phô trương thô lỗ của Hemingway mà còn vì cây gậy này là của ông của Steinbeck để lại. Bạn bè của ông thường giật mình khi thấy một Steinbeck vốn rất dịu dàng lại nổi giận khi nghe nhắc đến tên Hemingway. Sự căm ghét này kéo dài hằng chục năm. Steinbeck lấy cuốn sách Mặt trời vẫn mọc trên kệ sách và đọc một đoạn đối thoại của Hemingway bằng giọng đều đều làm nó dở đi và khó nghe, rồi bảo, “tôi không sao người ta nghĩ là Hemingway có khả năng viết đối thoại.”

Dần dần Steinbeck cũng bỏ qua. Khi ông nghe Hemingway phê bình đoạn kết của The Grapes of Wrath (Chùm nho uất hận) – đoạn người đàn ông vì quá đói nên đã bú sữa từ ngực của một người đàn bà đang hấp hối – rằng đây “không thể là giải pháp cho những khó khăn về kinh tế của chúng ta,” Steinbeck viết, “lời phân tích của ông Hemingway không hẳn có giá trị nhưng quả nhiên rất buồn cười.”

2. Hemingway đánh nhau với Wallace Stevens (1936)

Người Mỹ có câu“Sticks and stones may break my bones but words never hurt me” ("Gậy gộc và đá tảng có thể làm gãy xương tôi nhưng lời nói thì chẳng nhằm nhò gì”) thường được dùng để biện bãi khi bị người khác dùng lời nói làm tổn thương. Thật ra lời nói còn gây tổn thương hơn gậy gộc. Giữa Hemingway và Stevens thì còn có thể đưa đến chỗ bị đấm vào mồm.

Ursula, em gái của Hemingway, được giới thiệu với Wallace Stevens trong một buổi tiệc ở Key West, Florida. Stevens là nhà thơ nổi tiếng, gốc gác ở Hatford thuộc tiểu bang Connecticut. Stevens bảo với Ursula, Hemingway chỉ là một kẻ giả dối, không phải là đàn ông. Sau buổi tiệc, cô nàng Ursula về nhà thuật lại với anh. Hemingway lập tức đi tìm ông nhà thơ hiện đại để cho một bài học. Đây là một cuộc đọ sức khó đoán phần thắng sẽ về ai. Stevens tuy đã năm mươi sáu so với Hemingway chỉ mới ba mươi sáu, nhưng ông cao hơn và đô con hơn. Ông cũng là một tay đấm quyền Anh cừ khôi. Stevens lúc ấy đang say và Hemingway cũng đã ngà ngà.

Hemingway bắt kịp Stevens ở bến tàu và đòi choảng nhau. Stevens chế nhạo, “chú mày tưởng chú mày là Ernest Hemingway là ngon lành lắm sao” rồi thụi cho Hemingway một cú, Hemingway lập tức đấm trả lại. Sau khi tàn cuộc, chẳng những bàn tay của Stevens bị bộ xương hàm của Hemingway làm gãy, ông còn bị đánh gục vài ba lần, mặt mũi và mắt bị bầm tím.

Lo ngại cho danh tiếng của mình (Stevens là giám đốc của một hãng bảo hiểm nổi tiếng), Stevens yêu cầu Hemingway đừng tiết lộ với ai việc này. Dù đồng ý, lời yêu cầu của Stevens cắn rứt Hemingway đến độ ông cho chi tiết này vào một truyện ông đang viết dang dở. Trong The Short Happy Life of Francis Macomber, sau khi Macomber sợ hãi con sư tử nên bỏ chạy, ông ta yêu cầu Wilson, một người thợ săn người da trắng rất tài giỏi, đừng kể lại với ai điều này.

“Ông ta không đoán trước được hậu quả này,” Wilson hồi tưởng. “Ông ta là một thằng tồi, một kẻ hèn nhát… Yêu cầu chúng tôi ‘đừng kể lại chuyện này’ là một hành động đáng chê.”

Stevens dường như không bao giờ biết vụ này. “Về Hemingway,” ông viết thư cho một người bạn, “tôi không thể nói gì nhiều bởi vì tôi không đọc sách của ông ấy.”

3. Hemingway chơi khăm vợ

Hemingway là một kẻ ích kỷ; ông cư xử tệ hại với nhiều người, kể cả vợ của ông. Người vợ thứ ba của Hemingway, Martha Gellhorn, kết hôn với ông từ năm 1940 đến năm 1945, là một nhà báo có tài. Bà có nhiệm vụ tường thuật ngày tổng tấn công (D-day). Tuy không phải cận chiến với Phát xít Đức, bà phải đương đầu với chính ông chồng của bà.

Lấy nhau ba năm, hai người càng lúc càng lạnh nhạt với nhau. Hemingway nhậu nhẹt nhiều hơn, viết lách ít hơn, và – trái ngược với bà – không hề muốn dính líu đến chuyện chiến tranh. Ông đã chán ngán Thế chiến thứ nhất và cuộc nội chiến Tây Ban Nha. Giờ đây ông chỉ muốn được nhậu cho đã đời với những anh Cuba đồng chí rượu của ông.

Tuy nhiên, khi Hemingway nghe tin Gellhorn nhận lời tạp chí Collier’s rằng bà sẽ tường trình cuộc đổ quân lên châu Âu, bản tính ích kỷ muốn trên cơ vợ nổi dậy nên ông lập mưu chơi xấu. Trước tiên, ông thuyết phục tạp chí Collier’s thuê ông: ông đã cướp cơ hội độc quyền tường thuật chiến tranh từ chính vợ mình. Sau đó ông không cho bà được cùng băng qua Đại Tây Dương với ông bằng phi cơ Không quân Hoàng gia mà bà đã sắp xếp cho ông.

Trước tình huống này, Gellhorn đã thuyết phục một đoàn quân khác cho bà quá giang. Suốt hai mươi ngày bà theo đoàn tàu quanh co trên biển, vừa đi vừa tránh tàu ngầm của Đức. Họ càng phải cẩn thận gắt gao hơn vì đoàn tàu này chở đầy chất nổ.

Ở Luân Đôn, sau khi ăn nhậu thỏa thuê với bạn bè và chờ hồi phục sau một tai nạn xe hơi trên đường phố đã tắt đèn điện để tránh bom, Hemingway được đưa lên một chiếc tàu khu trục để được tận mắt xem cuộc đổ bộ. Ông thành công trong nhiệm vụ mang tàu chuyên chở bộ quân đổ lên bãi biển Omaha. Ngày hôm sau ông quay trở lại Luân Đôn để sắp xếp hồ sơ truyền tin.

Trong lúc ấy Gellhorn đến bãi biển Omaha bằng con đường khác. Được đi chung với tàu bệnh viện, bà đến bờ và nhìn thấy phi cơ Đồng minh gầm thét trên đầu và đạn đại bác nổ tung tóe ở chân trời. Khi chiếc tàu bệnh viện tiếp nhận bệnh nhân, bà hỗ trợ bác sĩ và y tá thông dịch tiếng Pháp và tiếng Đức, mang nước và đút thức ăn cho bệnh nhân.

Đêm ấy, bà lội nước ngập thắt lưng, đi theo đội cứu thương vào đất liền. Bà nhìn thấy chiến trận xảy ra như cơn ác mộng với đèn tín hiệu đỏ cháy lóe soi sáng những chiếc xe tăng bị thủng tả tơi, những cái bệ bê tông đặt súng đại bác bị vỡ toang, và việc vận chuyển quân nhân và nhu yếu phẩm liên tục băng qua bãi biển. Bà ghi nhận kỹ lưỡng hàng ngũ của thiết giáp và xe vận tải tiến sâu vào nội địa rượt đuổi địch quân.

Ở Luân Đôn, bà viết hai bài tường thuật cho tạp chí Collier’s trước khi bà bị bắt và bị quân đội Hoa Kỳ đe dọa trục xuất nếu bà còn vượt ra khỏi phạm vi của phóng viên. Tuy nhiên bà không tuân lệnh và lại lẻn trốn. Suốt cuộc chiến tranh bà luôn đi trước cảnh sát quân đội một bước, được các quân nhân giúp đỡ vì họ thán phục sự can đảm và nhan sắc của bà. Khi Berlin thất thủ, bà đã tham dự cuộc oanh kích và tường thuật cuộc giải phóng trại tập trung Dachau. Bà cũng ly dị Hemingway, người không bao giờ tha thứ cho bà vì đã đổ bộ trước ông.

4. Hemingway thiết lập đường dây do thám

Hemingway đã từng giúp FBI thiết lập một đường do thám tại Cuba trong chiến tranh để thu thập tin tức về hoạt động của Đức quốc xã. Ông chất đầy đạn dược và chất nổ lên chiếc thuyền đánh cá Pilar của mình, rồi lênh đênh trên biển đi tìm tàu ngầm của địch quân. Kế hoạch của Hemingway là dụ cho tàu ngầm nổi lên mặt nước. Khi quân đội Đức quốc xã mở cửa tàu, Hemingway và bạn bè của ông sẽ dùng súng máy và lựu đạn tấn công kẻ địch. Tuy nhiên, không có chiếc tàu ngầm nào bị mắc bẫy của Hemingway.

5. Tuần trăng mật của Hemingway (1921)

Ông hai mươi mốt tuổi và là “Hasovitch” của bà; bà hai mươi chín tuổi và là “Nesto” của ông. Trong suốt chín tháng theo đuổi nhau, họ trao đổi hằng trăm lá thư nhưng chỉ gặp nhau có bảy lần, vì thế có lẽ Hadley Hemingway rất ngỡ ngàng khi nhìn thấy bản chất thật của ông chồng Ernest.

Hai người cưới nhau ở vịnh Horton, miền bắc Michigan và sau lễ cưới, họ được đưa về hồ Walloon, gần hòn đảo nơi gia đình của Hemingway có nhà nghỉ mát mùa hè. Tuần trăng mật bắt đầu không mấy suôn sẻ vì đôi vợ chồng bị ốm và trời trở lạnh. Khi Ernest không viết văn, họ ở trong nhà và dưỡng bệnh bằng rượu vang.

Một buổi sáng, Ernest qua bên kia bờ hồ và quá giang xe để mua thức ăn. Ông mua hai kí thịt bò, gặp một người bạn trao lại cho ông bộ quân phục cũ, và ông nhậu rượu lậu với người bạn này đến khi say không còn biết trời đất gì cả.

Loạng choạng đến bờ hồ, ông “mượn” chiếc xuồng gắn máy của người bạn và hướng về nhà. Nghe tiếng hò la của Hemingway, Hadley vội vàng xuống bờ hồ vừa kịp lúc nhìn thấy ông chồng say của bà phóng xuồng trên những đợt sóng cao. Ông ném cho bà miếng thịt bò và phóng thuyền lên mạn trên của hồ. Hadley đi bộ xuyên rừng cho đến khi bà có thể nghe tiếng của Ernest. Bà nhìn thấy ông mặc bộ quân phục, vẫn còn nửa tỉnh nửa say, và đang hát một bài quân ca Ý.

Ông cũng chẳng đáng yêu mấy khi cứ nhất quyết mang vợ đi giới thiệu với mấy cô bồ cũ đang sống ở Petosky gần đấy. Ông giải thích là ông muốn nâng cao địa vị ông trong mắt bà, nhưng bà cho hành động ấy là một cử chỉ đề cao tính khoe khoang hợm hĩnh của ông.

Tuần trăng mật - bà thú nhận - “phần lớn là thảm bại.”

6. Hemingway buổi tối trời

Tiểu thuyết của Hemingway có thể được xem là điển hình của trường phái văn chương hiện đại nhưng thái độ của ông đối với tình dục lại chẳng khác tư tưởng thời Victoria mấy. Ông tin rằng mỗi người đàn ông chỉ có một số lần nhất định đạt đến tột đỉnh của khoái cảm, vì thế nên phân chia đều những tột đỉnh khoái cảm này trong suốt chiều dài cuộc đời. Ông cũng tin vào hôn nhân, nên đã đến bệ thờ làm đám cưới bốn lần, và luôn luôn có một người chờ sẵn khi ông đang làm thủ tục ly dị bà vợ trước.

William Faulkner, người luôn giữ người vợ chính thức nhưng có hàng tá những cuộc tình vụn vặt, có cách tóm tắt xuất sắc triết lý hôn nhân của Hemingway: “Cái sai của Hemingway là ông ta cứ nghĩ mình phải cưới tất cả các bà tình nhân.”

Hemingway có thể là người hùng trong những cuộc đi săn, đi câu, đánh quyền và đấu bò, nhưng dường như ông không phải là dũng sĩ trong chuyện chăn gối. Một phần vấn đề là do tật nghiện rượu của ông đưa đến chỗ bị bất lực và càng già càng trở nên tệ hại. Tuy nhiên, Hadley, bà vợ đầu tiên, cho rằng sự bất lực này thật ra chỉ vì Hemingway quá lơ đãng khi đang yêu đương. Đang cơn chăn gối, ông bỗng vói lấy quyển sách trên bàn ngủ và đọc sách bên trên bờ vai của bà. Điều này đủ để làm nguội lửa lòng của bất cứ bậc nữ nhi nào.

Hết.

Nguyễn Thị Hải Hà dịch.

Trích đoạn và phỏng dịch Writers Gone Wild – the Feuds, Frolics, and Follies of Literature’s Great Adventurers, Drunkards, Lovers, Iconoclasts, and Misanthropes  (Nhà văn đại náo – Những chuyện tranh chấp, nô đùa, và điên rồ trong văn chương của các nhà phiêu lưu, chàng say, người tình, kẻ đả phá thần tượng, và kẻ ghét người), do Bill Peschel biên soạn.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Trần Tiễn Cao Đăng: Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn

Published

on

Trần Tiễn Cao Đăng – dịch giả của những tác phẩm nổi tiếng như Biên niên ký chim vặn dây cót, Mãi đừng xa tôi, Nếu một đêm đông có người lữ khách... đã trở lại vai trò nhà văn với tập truyện ngắn Những gặp gỡ không thể được công ty sách Tao Đàn phát hành.

Vì sao anh đặt tiêu đề tập truyện ngắn mới nhất là Những gặp gỡ không thể có? Đây có phải là tựa đề đầu tiên anh nghĩ ra cho tập truyện này hay trước đó còn có những lựa chọn khác, anh có thể chia sẻ vì sao cuối cùng anh lại chọn tiêu đề này?

Nhan đề này đến một cách tự nhiên, và khi nó đến, tôi cảm thấy không thể khác được. Bởi vì các truyện trong tập, không truyện nào có cái nhan đề đủ “sức nặng” như thế.

Được biết ban đầu Những gặp gỡ không thể có còn có thêm một tiêu đề phụ là “Chuyện kể lúc cận kề tận thế”, vì sao cuối cùng anh quyết định bỏ tiêu đề này?

Tôi bỏ nó đi bởi vì xét thấy, với khuôn khổ các truyện trong tập này, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một cái áo hơi quá rộng. Thật ra, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một tiêu đề liên quan đến một dự đồ lớn hơn của tôi. Có thể tôi sẽ dùng lại nó ở một chỗ khác - có thể là nhan đề cho một tập truyện khác hoặc một tiểu thuyết.

Bốn truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều có chung bầu không khí buồn khi cái đẹp bị đối xử thô bạo, một dự cảm về tận thế; khi viết, anh có ý thức ngay từ đầu là sẽ xây dựng một bầu không khí chung như thế để tạo sự thống nhất cho toàn tập truyện hay đây là một sự ngẫu nhiên do tiềm thức chi phối?

Chỉ đến khi tập hợp các truyện viết rải rác vào những lúc khác nhau vào cùng một tập dựa trên vài cái chung giữa chúng, tôi mới dần dần nhận ra rằng, bên cạnh những cái chung khác, chúng đều bao hàm một dự cảm về tận thế. Đó là do tâm thế xuyên suốt của tôi, hay là do “tiềm thức chi phối” như bạn nói. Giả như tôi làm vậy một cách chủ ý, tỉnh táo, có tính toán, tôi không chắc rằng hiệu quả cuối cùng sẽ mạnh hơn.

Có người xếp tập truyện mới này vào dòng fantasy, có phải thể loại này cũng là dòng truyện anh nhắm đến cho Những gặp gỡ không thể có ngay từ khi viết?

Viết ra tác phẩm là việc của nhà văn, xếp loại tác phẩm là việc của nhà làm sách và nhà phê bình. Tuy nhiên, nhìn lại tác phẩm của mình với con mắt của người ngoài, tôi không cảm thấy gọi chúng bằng cái tên “fantasy” là phù hợp - hẳn cũng giống như bạn không thể dùng từ fantasy để phân loại Hóa thân của Kafka vậy. Nhưng dù sao đi nữa, điều đó chẳng quan trọng - quan trọng là niềm tin của người viết vào tính chân thực của câu chuyện anh kể, bất kể nó “phi thực” đến đâu.

Các truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều kết thúc bằng cái chết - khi thì cái chết được nói rõ, khi thì được ám gợi, nhưng nhìn chung đều là sự kết thúc. Có phải anh đang quá bi quan về thế giới?

Chingiz Aitmatov, nhà văn người Kyrgystan thuộc Liên Xô cũ mà nhiều người thuộc thế hệ 6X, 7X hẳn từng đọc và yêu mến, có nói (đại ý): “Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn.” Câu ấy hẳn tôi có thể dùng để nói về mình. Chẳng phải là tôi không thích vui cười - tôi rất thích truyện tiếu lâm và thỉnh thoảng xem các show hài trên truyền hình. Tuy nhiên, với tôi, cái hài không bao giờ có nổi chiều sâu như cái bi - trừ khi đó là cái hài để tự giễu mình. Bên cạnh đó, có lẽ là tôi hay suy nghĩ nhiều hơn người khác về bản chất phù du của mọi vật và mọi sự.

Nếu có người nói văn của anh toàn thoát ly hiện thực, hình như anh là người dùng văn chương để trốn tránh những vấn đề gai góc của cuộc sống thực tế, thì anh sẽ nói gì?

Chúng ta đã qua từ lâu cái thời nhà văn chỉ được khuyến khích viết về thành tích và đời sống của quần chúng công nông binh, và chúng ta nên chóng vượt qua cái thời nhà văn chỉ được thừa nhận nếu họ viết về “những vấn đề gai góc của đời sống thực tế”. Những nền văn chương thực sự trưởng thành là những nền văn chương phong phú, phồn phức giống như bản thân loài người.

Mặt khác, điều thú vị là khá nhiều người mặc nhiên cho rằng nếu tác phẩm của nhà văn “toàn là chuyện ở đâu đâu” thì trong cuộc sống hằng ngày ông/bà ta cũng là một người luôn ở trên mây. Dường như theo họ trên đời không thể có một người chỉ viết những truyện tình đẹp đẽ ở một xứ tưởng tượng nào đó và đồng thời là một nhà hoạt động xã hội tích cực.

Văn của anh có cảm giác như văn Tây - anh chịu ảnh hưởng phương Tây nhiều quá, nên người đọc Việt khó tìm thấy sự đồng cảm. Điều này có phải xuất phát từ việc các tác phẩm anh dịch hầu hết đều là văn học phương Tây? Ngay cả một tác giả phương Đông mà anh từng dịch là Murakami Haruki cũng là một người viết rất Tây. Anh có bao giờ nảy ra ý định dịch một tác phẩm văn học phương Đông thuần túy hoặc làm cách nào đó để văn của anh có sự pha trộn tỉ lệ Đông – Tây hài hòa hơn không?

Hồi đang học đại học, tôi dịch Cố đô của Kawabata từ bản tiếng Nga (một bản dịch thuần túy vì yêu tác phẩm, chưa từng được xuất bản). Khi tôi bắt đầu thực sự đến với văn chương vào khoảng 7-8 tuổi, một trong những nhà văn đầu tiên tôi đọc và “phải lòng” cho đến tận bây giờ là Akutagawa. Hẳn bạn sẽ đồng ý với tôi rằng đó là hai trong số những nhà văn “Nhật Bản” nhất.

Nếu bạn đã đọc hết Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian, chắc hẳn bạn có gặp ở đó những đoạn, những chương khiến bạn có cảm giác mạnh mẽ rằng người viết ra chúng không thể nào là một người Mỹ hoặc người Pháp; y chỉ có thể là một người Việt.

Mặt khác, nghĩ kỹ bạn sẽ thấy, quan niệm cho rằng “nhà văn Việt thì phải viết thứ văn gần gũi với người Việt” chính là một trong rất nhiều vòng kim cô trói chặt nhà văn Việt từ trước tới nay.

Kể cả nếu tôi đồng ý với ai đó rằng văn của một tác giả Việt nhất thiết phải có ít nhiều “tính Việt”, thì chúng ta vẫn phải nhìn thấu một điều rằng “tính Việt” hay “dân tộc tính” không phải là cái gì đó nhất thành bất biến. Nếu nó thực sự có sức sống, nó sẽ như một sinh thể, trường tồn, phát triển, mở rộng, tự làm mới, tiến hóa. Những tác phẩm như của tôi là một phần của sự mở rộng, tự làm mới, tiến hóa đó.

Được biết, anh rất thích phim kinh dị. Những cảnh bạo lực trong truyện của anh, đặc biệt là cảnh hồn ma xuất hiện trong truyện “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi”, có phải là ảnh hưởng hay được gợi cảm hứng từ phim kinh dị? Cùng với trinh thám, kinh dị vẫn là một thể loại thường bị đánh giá thấp trong địa hạt văn chương, vậy anh đã từng có ý định viết truyện kinh dị thuần túy chưa? Hoặc là nảy ra ý định làm một cuộc cải tiến khiến mọi người có cái nhìn mới về thể loại kinh dị như cách Paul Auster đã làm với thể loại trinh thám?

Tôi không chắc rằng Tibor trong “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi” là một hồn ma (cười). Đó cũng có thể là một người (sống) có tài phá khóa như thần chứ. Đúng là y có nói đến “nằm dưới mộ”, nhưng có thể đó chỉ là một cách nói.

Tuy nhiên, đúng là tôi thích phim kinh dị, cũng như thích phim khoa học giả tưởng và phim hành động võ thuật. Tôi chưa từng nghĩ đến chuyện viết truyện kinh dị “thuần túy” hoặc kinh dị “cách tân”, tuy nhiên, bất cứ cái gì thuộc về con người đều có thể là chất liệu văn chương của tôi vào một lúc nào đó. Và cái kinh dị, nỗi sợ và đồng thời sự háo hức muốn biết cái kinh dị, nó là một thứ “xưa như Trái đất” thuộc về con người.

Có người cho rằng nhà văn chỉ nên viết về những gì mình biết rõ. Văn của anh thì bao quát những bối cảnh trải rộng nhiều nước, nhiều thực tại khác nhau. Anh nghĩ sao về điều này? Và khi viết về những nơi chưa từng đặt chân đến, anh sử dụng phương pháp nào để tưởng tượng và miêu tả chi tiết? Chẳng hạn, khi James Hadley Chase. một nhà văn Anh, viết tiểu thuyết hình sự You've Got It Coming (đã dịch sang tiếng Việt với tiêu đề Dã tràng xe cát) với bối cảnh đặt tại Mỹ, ông đã dựa vào những công cụ như từ điển bách khoa, bản đồ du lịch chi tiết, du ký nước Mỹ, từ điển tiếng lóng Mỹ... Anh có dùng những công cụ tương tự như thế không khi viết truyện có bối cảnh nước ngoài?

Margaret Mitchell, tác giả tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió, sinh năm 1900, mất năm 1949. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của bà có bối cảnh cuộc Nội chiến Mỹ từ 1861 đến 1865. Lev Tolstoy sinh năm 1828, mất năm 1910. Tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của ông diễn ra trong thời kỳ cuộc kháng chiến của nước Nga chống quân đội Napoléon vào các năm 1805 và 1812. Nếu như quan niệm “nhà văn chỉ nên viết về những gì mình đã trực tiếp nhìn thấy/kinh qua và bởi vậy biết rõ” là thước đo vàng cho chất lượng văn chương, thì hai cuốn tiểu thuyết nói trên là đồ bỏ - vì chúng chỉ là chuyện bịa tạc vô giá trị.

Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian (xuất bản 2016) là tiểu thuyết đầu tay của anh nhưng tập truyện ngắn đầu tay của anh không phải là Những gặp gỡ không thể có mà là Baroque và ẩn hoa (xuất bản 2005). Như vậy là có sự gián đoạn khá dài nếu tính từ tập truyện ngắn đầu tiên đến tiểu thuyết đầu tiên, và nếu tính khoảng cách giữa hai tập truyện ngắn thì thời gian gián đoạn lên đến 13 năm. Vì sao anh lại có sự gián đoạn này?

Từ 2005 đến 2006 là khoảng thời gian tôi tạm ngưng viết, để tìm đường đi đúng nhất cho mình. Baroque và ẩn hoa về cơ bản là tập truyện “hiện thực” thuần khiết, và tôi sớm nhận ra rằng đó không phải là chỗ mạnh của tôi. Cuối 2006, tôi bắt tay viết cuốn tiểu thuyết “thực sự” đầu tiên của mình, với nhan đề (tạm đặt) là Cospolist Nổi Loạn mà đến nay chưa hoàn tất vì một số lý do. Có thể coi đó là mốc đánh dấu “bước ngoặt” trong đời văn của tôi – từ đó trở đi, tôi không còn hoài nghi về con đường của mình.

Life Navigator 25... thật ra được khởi đầu muộn hơn Cospolist Nổi Loạn, vào năm 2010, và hoàn tất vào năm 2014. Những gặp gỡ… thì gồm những truyện được viết rải rác trong một thời gian dài, từ trước 2010 cho đến sau 2014. Như vậy, thật ra, sự gián đoạn của tôi không phải trong 13 năm mà ngắn hơn nhiều. Về cơ bản, suốt trong nhiều năm qua, tôi không ngừng viết.

Hết.

Kodaki thực hiện phỏng vấn.
Theo Style-Republik.

Đọc bài viết

Cafe sáng