Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Một góc nhìn tiếc nuối về ba nữ nhà văn “suýt” có tên trong bảng vàng Nobel Văn học 2019

Trong số 116 người từng có vinh nhận được nhận giải Nobel Văn học, chỉ có 15 người là nữ. Con số thoạt nhìn bất hợp lý gây ra rất nhiều tranh cãi, đặc biệt về nguồn cơn của sự thiếu cân bằng này.

Đăng từ

on

Có phải vì sự thiên vị của Hội đồng Nobel, hay do các tác gia nữ “kém tài” hơn những đồng nghiệp nam? Dưới đây là những cảm nhận và phân tích về ba nữ nhà văn, nhà thơ từng được kì vọng mang lại vinh quang văn học cho nữ giới – Margaret Atwood, Tàn Tuyết Anne Carson – những nhân vật mà người viết tin rằng, họ xứng đáng xuất hiện trong bảng vàng Nobel Văn học 2019.

1. Margaret Atwood – Những con đường Man Booker

Ảnh: The Times

“Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị…”

Sau lần Margaret bắn một tràng chục tweets phản pháo lại dư luận hồi #MeToo, cùng cả những cánh dao đâm từ mọi lúc mọi nơi về tính nữ quyền (mà bà luôn chối bỏ) trong lần lượt các tác phẩm lớn: The Edible Woman, The Handmaid’s Tale, The Ponepoliad, The Heart Goes Last, đặc biệt bộ ba truyện hậu tận thế khổng lồ, MaddAddam. Có thể nói, bà là nhà văn của tai tiếng. Những lời cáo buộc nặng nề từ các nhà văn, truyền thông và báo chí, bộ trang phục màu đỏ với mũ trùm mặt xuất hiện một thời ở khắp các cuộc bãi công đòi giảm giờ làm ở Mỹ. Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị (sau khi Handke năm nay ẵm giải thì ý kiến đó lung lay đôi chút, nhưng ai mà biết những năm sau). Nhưng dù sao, đã có vòng tay của Man Booker rộng mở hứng bà về, với tổng số sáu cuốn sách lọt vào vòng chung khảo và không chỉ một lần trúng cử, lần gần đây nhất là The Testaments vài ngày trước. Dĩ nhiên, bằng một số giải thưởng lớn nhỏ, đã chứng tỏ được sự hùm oai của những cuốn sách “Margaretian”.

Khó mà không nhắc tới Margaret với tư cách một nhân vật đa tài trong hệ thống các nhà văn gồm nghề tay trái, nghề tay phải. Khởi đầu rực rỡ với tư cách một nhà thơ, tập thơ đầu tiên lúc mới bước chân vào Havard, Double Persephone ấn hành năm 1960 đem lại cho bà mề đay Pratt, sáu năm sau, khi đang làm tiến sĩ, tập thơ The Circle Game mang lại cho bà giải thưởng danh giá nhất Canada, giải Thủ hiến. Trên đà rực rỡ đó, bà lại chuyển địa hạt, sang viết tiểu thuyết. Tiểu thuyết đầu tay The Edible Woman tiếp tục thành công, được liên tục dẫn luận như trang viết châm biếm chủ nghĩa tiêu dùng ở Bắc Mỹ và mở đầu cho chuỗi các văn bản đậm tính nữ quyền sau đó. Nhưng có một điều đặc biệt ở bà, đó là sự không chấp nhận các tiểu thuyết của mình hoàn toàn là hư cấu và mua vui, ngay cả việc liên tục chối từ The Handmaid’s Tale hay Oryx và Crake là một tiểu thuyết khoa học viễn tưởng. Bà gọi chúng là những tiểu thuyết đầu cơ (speculative novel). Những lời khẳng định của bà quy lại tính ẩn dụ và tiên đoán trong tác phẩm của bà. Ở đó, sự hư cấu và đen tối được xây dựng trên chính những cuộc đổ vỡ về nhận thức, ảo tưởng, cưỡng dâm, chính trị kiệt quệ. Và lời dự đoán tương lai một cách quá tối tăm và mang tính phản động ấy là lý do giải thích cho việc Maclean gọi bà là nhà văn tai tiếng nhất Canada tự đó. Họ thản nhiên phê phán hành vi của nhân vật Offred (The Handmaid’s Tale) trong cái khung tiểu thuyết phản không tưởng đó, dưới mọi hành vi quy định của phát ngôn tác giả trong quá khứ. Bên cạnh đó, bà còn là nhà uỷ thác sáng lập giải thơ Griffin, Hội Nhà văn Canada nhằm khuyến khích lớp nhà văn trẻ, bà là một nhà phát triển robot, một nhà giáo, một nhà tiểu luận và phê bình học,…

Margaret có chiến thuật độc đáo cho mình. Bằng việc phác thảo tiểu thuyết The Handmaid’s Tale dưới bối cảnh một nước Mỹ giả tưởng, hoặc tương lai, dưới tên Cộng hoà Gilead, bà sớm trở thành một nhà văn xuất khẩu hàng đầu cho văn học nước nhà. Là một cú sốc, một cú nổ với hơn 30.000 bản được bán ra, cuốn tiểu thuyết đưa lên những vị trí mà Margaret từng ước ao tuổi 16. The Handmaid’s Tale được đón nhận theo nhiều cách khác nhau, trong khi bằng một dài dòng các đoạn văn và tình tiết rất drama, về khả năng bóp nghẹt sự tiến tới của phụ nữ cả về đường ý thức, tình cảm lẫn tình dục; các độc giả Mỹ và Canada rùng mình đoán xem bao giờ nó đến với mình, thì người Anh lại coi nó có tính huyễn hoặc và giải trí khá cao. Nhưng Margaret không chỉ có cuốn sách đó, ngay lập tức. Nếu The Robber Bride hay Lady Oracle phóng chiếu những tượng đài về người phụ nữ đầy đầu tư, tỉ mẩn và đẩy lên cao thấp khác nhau được quy về một kiểu với Handmaid. Ở đó, khi xây dựng một cốt truyện phức tạp, nhiều công đoạn, những câu văn ấy đẩy mạnh cho sự đen tối của cuốn sách, rồi tới sự giải thoát nhưng ngỡ ngàng khi nhận ra cảm xúc vừa trôi đi ngang qua, mà mỗi câu văn đều thực sự tinh quái và châm biếm không tưởng. Trong khi The Blind Assassin lại gần với thơ hơn, được tóm gọn bằng một phong cách thứ hai của Margaret: ngôn ngữ tú lệ tạo tiền đề cho sự bí bách về những số phận phụ nữ mạnh mẽ nhưng loay hoay trong bối cảnh một Canada thực sự trào lộng, một biên niên hào hùng, tuyệt đẹp. Ở tất cả những cuốn sách đó, khi mà chữ “nữ quyền” luôn nên đặt trong dấu ngoặc kép để không phật ý tác giả, thì bằng cách bóc tách hiện tại như một sự phản kháng kép tiên đoán, tác giả vừa hợp lý với ý kiến bất đồng của mình với Guardian, vừa hướng tới chủ đề lớn hơn, chủ nghĩa toàn trị.

Bỏ qua mọi tai tiếng của #Metoo hay sự ngỡ ngàng đến phản đối kịch liệt từ các đồng nghiệp mình lên các loại sách phản không tưởng của mình, Margaret dường như làm đúng nguyện vọng của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển: tính tiên đoán, tính cảnh tỉnh nhưng đổi lại thiếu tính phản kháng và đấu tranh (ý kiến của ai đó tôi đã quên). Nhưng có phải là thiếu hay không? Hay cách đấu tranh của Margaret ở nằm ở những cách thể hiện tế nhị, tinh tế, hoặc đẳng cấp hơn? Dù gì, với khả năng dấy động thông tin đại chúng như thế, Margaret xứng đáng cho một tấm mề đay, chỉ là khá xa, hoặc không tài nào.

2. Tàn Tuyết – Ngược duyên với Nobel

Ảnh: Paris Review

Mùa giải Nobel lại vừa trôi qua, dù đã được cược bởi nhà cái NiceOdds với số phiếu 1/15 ngang bằng với tiểu thuyết gia muôn đời lỡ muộn Murakami, Tàn Tuyết vẫn phải chịu thua bởi Viện Hàn lâm. Tự hỏi, đâu là lý do chính khiến bà ngã ngựa khi dường như có đầy đủ khả năng thắng giải? Liệu đó là do văn chương của bà, một sự kỳ ảo thâm căn đến từ sâu thẳm phương Đông mà các ngài mài quần trên ghế bên bán đảo Scandinavi khó thể hiểu nổi? Hay bởi chuyển ngữ, mà như bà nói, tiếng Trung là một ngôn ngữ mà ý nghĩa được chôn sâu và từ ngữ nhấn mạnh cảm giác? Hay bởi chính trị, với một chế độ Trung cộng đang lên quá nhanh và nỗi tị hiềm làm nên như thế? Hay bởi Trung Quốc quá nhiều Nobel (riêng ở châu Á) nên trao sẽ thừa? Chẳng ai hiểu được.

“Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bày nhau, sao cũng được.”

Trong số những tác gia Trung Hoa có vinh dự được chuyển ngữ sang tiếng Việt, từ lối viết dễ cảm của Lưu Chấn Vân đến khó nhằn chi tiết của Dư Hoa, từ lớp trẻ như Mạch Gia đến lão luyện như Lý Nhuệ, Mao Thuẫn; dễ thấy phần lớn đều là nam nhân. Còn giới nữ, họa hằn lắm ta có Anchee Min, có Trương Duyệt Nhiên, có Vệ Tuệ, có Xuân Thu, Sơn Táp; và giữa một rừng những nam thanh nữ tú ấy, Tàn Tuyết hiện lên như chính cái nghệ danh bà tự đặt cho mình – một thứ dễ dàng tan biến mà lại đến mùa tàn. Tàn Tuyết nổi bật giữa văn đàn không hẳn vì một cái gì nổi bật: không một tác phẩn đỉnh điểm cũng không phát ngôn cách tân; mà cái nổi bật của bà chính ở một trường phái viết rất không giống ai: tự đào sâu mình, mở cánh cửa bước đi, nhìn ra thế giới.

Người ta gọi Tàn Tuyết là nhà văn thể nghiệm tiên phong (avant-garde), nhưng đối với riêng bản thân, thiết nghĩ, nên gọi văn chương của bà dưới tên “văn chương thuần túy” – như bà tự diễn giải, thì hơn. Vì xét về bản chất, đa số những tác phẩm của bà, từ truyện ngắn-vừa-dài đến tiểu thuyết, bình luận, phê bình; tất cả đều mang sứ mệnh rõ ràng của văn chương – thông qua từ ngữ, nhìn nhận bản thân. Khác chăng ở cách diễn đạt. Tàn Tuyết dùng nhiều ẩn dụ, đôi lúc bạo loạn, đôi khi dồn ta vào bước đường cùng; thế nhưng đó đều là những hình ảnh đặc tả. Một cách ngắn gọn, công việc của bà đơn giản là dùng những ẩn dụ này làm ra cánh cửa nhìn nhận bản thân, còn việc nhìn nhận thế nào và vào lúc nào mà ta thấy gì, lại rất phụ thuộc vào cảm quan người đọc. Nói một cách khác, văn chương Tàn Tuyết độc diễn nhưng đa nghĩa: đều là một từ ngữ đó, một hoạt cảnh đấy, thế nhưng khi đọc vào lúc sáng, lúc trưa, lúc chiều; khi ta 19 lúc ta 20; đương vào mùa xuân hay thoắt mùa hạ; mọi thứ lại được diễn giải theo một ý khác, và một điểm chung là mang theo vào cùng cả thế giới quan của ta.

Nếu đọc hầu hết những tác phẩm của Tàn Tuyết, ta dễ nhận ra bà nghiêng về hướng bạo lực. Việc sử dụng hình tượng, xây dựng cốt truyện, chuyển biến mạch dẫn; tất cả đều được xây dựng trên nền tảng cực đoan. Những hình ảnh như con mèo, loài rắn, châu chấu, bọ ngựa, các loài giáp xác,… liên tục xuất hiện trong những truyện ngắn và dài; như lời đại diện không những cho cái ác hiện hữu, mà còn cho những gì sắp tới. Ở đó, tự nhiên và con người luôn có một sự gắn bó hữu cơ khó thể chối bỏ, bà mang cả hai lồng ghép vào nhau như sự trở về khởi thủy, vì văn chương là nguồn cội, và Tàn Tuyết thường xuyên dùng những hình tượng này như khắc sâu chính nơi mà ta bắt đầu. Như trong Bảng lảng trời xanh hình ảnh lau sậy mọc đầy trong bụng Nhữ Hoa hay truyện Đứa bé nuôi rắn độc, rắn sinh sôi và nảy nở trong bụng Sa Nguyên, vừa là một thành tố tự nhiên, nhưng cũng đồng thời gắn kết gia đình.

Tàn Tuyết dùng nhiều hình ảnh rời rạc phân kỳ, không can hệ nhau; nhưng bằng sợi dây huyết thống một phần nào đó, bà buộc chúng lại làm nên không gian thời cuộc. Điểm này dễ thấy tương đồng dường như ở hầu hết các tác gia phương Đông. Nhưng bà xây dựng gia đình theo một hướng rất khác, luôn luôn mâu thuẫn. Như thể ở truyện ngắn Bong bóng xà phòng trên chậu nước đen, bà viết về một người mẹ luôn bị ám ảnh bởi sự sát hại từ chính con mình: “Được rồi, con ngoan!” Bà vỗ vai tôi. “Đó không phải là điều mà mày trông đợi hay sao? Điều mà ngày đêm mày mơ tưởng chính là chuyện này chứ gì nữa, tao rõ cả rồi. Mày cứ kiên nhẫn đợi đi, có lẽ sắp được như mong ước rồi đấy con ạ!”.

Cốt truyện Tàn Tuyết xây dựng thường không phức tạp, nó là sự lặp đi lặp lại những ý nghĩ bà muốn truyền đi, nhưng đôi khi nó đa nghĩa một cách phức tạp. Như trong Đào Nguyên ngoài cõi thế, khi ông Tư Tề bị bọn trẻ trên bãi cỏ hất ngã, đơn giản ta nghĩ chỉ như một sự chuyển đổi thế hệ, nhưng nhìn sâu vào, nó còn là hình ảnh của chính bà – con gái có người cha bị bỏ tù trong Đại Cách mạng Văn hóa, mà vào thời đó, hình ảnh chiếc ghế giữa sân và đám đông bao quanh thường tượng trưng cho đấu tố – một hình ảnh quen thuộc rất dễ bắt gặp ở những tác phẩm sau này. Truyện ngắn của bà đa số viết về những đấu tranh tư tưởng hầm ẩn hay hiện diện giữa những thế lực từ bên trong bản thân hay ngoài xã hội, nhưng đôi khi nó cũng là những câu chuyện riêng tư rất dễ bắt gặp. Trong đó, nhân vật chính thường là những con người với lý trí suy tàn phải tự chiến đấu với chính mình hay ngoài xã hội. Tàn Tuyết đẩy mạnh truyện đến cưỡng bức. Ngột ngạt dường như là không khí chính bao phủ hết hoàn toàn câu chuyện. Không xây dựng một cách nửa vời hay hướng mở, bà cho người đọc một hình dung chính xác và cách giải quyết của riêng mỗi một tình huống, không xào nấu, khoa trương, không giảm nhẹ, duy mỹ.

Tàn Tuyết là một trường hợp lạ, khó mà giải thích. Vì đa số những tác phẩm của bà vẫn chỉ có bao nhiêu đó nhân vật huyết thống, bao nhiêu đó ẩn dụ muôn loài, và bấy nhiêu cách giải quyết tình huống; thế nhưng ở mỗi câu chuyện, ta lại nhìn thấy những ngóc ngách nhỏ trong đời sống con người. Ở đó trí nhớ suy tàn được phục dựng, đứng dậy và lê lết ra phía ánh sáng như phút huy hoàng cuối cùng trước khi trở về mặt đất im lặng muôn đời. Như từng chia sẻ, bà viết tuần tự, từ đầu đến cuối, không xáo trộn chi tiết, không để dành cảnh trí đắt giá, không chỉnh sửa hậu cảnh, mỗi ngày ngồi viết một giờ; tất cả lại dường như quay về thiên hướng ban đầu của văn chương: những gì trào ra từ bên trong con người không tính toán nghĩ suy. Như Björk – nghệ sĩ tiên phong của âm nhạc thể nghiệm, khi được hỏi về một vòng hòa âm hay, bà không ngần ngại trả lời, không khi nào bà ghi âm một giai điệu bất chợt, nếu đủ hay sẽ vẫn ở đó sau một cuộc đi dạo dài. Hai người phụ nữ tượng trưng cho những tiên phong ở hai địa hạt khác nhau, thế nhưng giống nhau một cách thần kỳ.

Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bày nhau, sao cũng được. Nhưng dẫu sao, hãy nên mua bản Việt ngữ lúc còn có thể, vì với danh xưng “favorite for Nobel Prize”, giá sách điện tử dành cho Kindle của bà đã tăng 3 lần, từ 4 lên 12 dollar, và nếu một ngày nào đó Nobel thật sự chạm ngõ, liệu còn có thể!?

3. Anne Carson – Số phận Nobel nào cho thơ?

Ảnh: Literary Hub

“Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này.”

Sau tất cả những chuyến gọi nặc danh tới John Banville và chuyến xe đổ đá lên đầu vị văn sĩ dũng cảm Peter Handke năm nay, thì người cần được nuối tiếc năm nay nhất chính là Anne Carson. Với tỉ lệ phiếu cược 1/5 trên trang NiceOdds, và gia tài văn chương đồ sộ, một lần nữa, Nobel Văn chương lại không chọn thơ. Vô danh ở Việt Nam (hiếm có nhà thơ ngoại quốc nào nổi tiếng ở đây), nhưng luôn được thán tụng như một người cùng với Margaret Atwood khởi sinh lại nền văn chương Canada từ lâu đã mất hút trên bản đồ bút mực thế giới. Không chỉ tác động mạnh mẽ lên thi ca hiện đại, bà còn là giáo sư ngành văn học so sánh, dịch giả tiếng Latin và Hy Lạp, nhà tiểu luận về Hy Lạp cổ đại. Thơ của bà là sự cách tân mạnh mẽ về hình thức, là sự đeo đuổi dai dẳng những dòng thơ tràn từ dòng này sang dòng khác, trình bày đột phá như một kịch bản phim, hay chiều dài các dòng giảm dần, một điều chưa từng thấy khi các nhà chính luận đổi địa hạt. Trong khi để duy trì một khối lượng lớn câu cú như thế, bà thường đi kể lể về các hình ảnh khó quy chụp cho một phép ẩn dụ (cái kẹp giấy, cái cổ, bao ni-lông, băng,…), mở đầu bằng một số các câu văn rời rạc, cố đề cập tới một không gian và tình cảnh cụ thể chỉ để chốt lại bằng những câu văn dường như vô nghĩa, lãng nhách và khó giải mã. Trong khi đó, trong một cuộc phỏng vấn, bà nói, “Nếu văn xuôi như một ngôi nhà đó, thì thơ là khi người ta đốt nó lên và có người chạy xuyên qua.” Bằng việc cố xây dựng một cốt truyện, thứ không quá cần thiết cho loại thơ lãng đãng, khó khăn như vậy, bà tự động đốt nó lên và hoạt động nó dưới một phản nhiệm vụ tương tự. Thỉnh thoảng, trong các dòng đó, bà sẽ chen vào những cảm nghĩ của mình, rất vu vơ, và dường như bẻ gẫy mạch thơ, làm nó trở nên như một thứ văn xuôi, trắc trở, từ chối mọi nỗ lực đọc hiểu.

Một trí tuệ siêu việt và uyên bác tột độ, Mar Merkin gọi bà như thế. Bằng cách ít nhất tạo nên sự gắn kết về văn thơ hiện đại với niềm yêu thích đặc biệt với văn chương cổ đại Hy Lạp, Tự truyện của Màu đỏ (Autobiography of Red, 1993) đem bà đến đỉnh cao của một cuốn truyện thơ khi kết hợp nhiều hình ảnh ẩn dụ không rõ ràng về truyền thuyết Hercules, cậu bé Geryon trong thần thoại Hy Lạp cùng tên, chắp vụn những mảnh thơ của bản Geryoneis còn sót lại của văn hào Stesichorus. Bản dịch được lồng ghép một cách rời rạc, vụn vặt và chặp nhặt. Đem đến thơ văn trong thơ văn, văn xuôi hấp dẫn và lôi cuốn như lời hát rong của Homer. Nhưng trong Tự truyện của Màu đỏ, có những thứ mà Odessey hay Iliad không hề có, sự lược bỏ chủ nghĩa anh hùng thay vào đó là những rủi ro rất hiện đại, sự dàn trải trên trang giấy cho phép các câu văn được phép mờ mịt và lắt léo. Ngoài ra, Nước lạt (Plainwater, 1995), Cái đẹp của ông chồng: Một tiểu luận hư cấu bằng 29 bài Tango (The Beauty of the Husband, 2001) đều là những công trình cổ điển được viết bằng thứ ngôn ngữ bán cổ điển, tân cổ điển giàu hình ảnh và khó tiếp cận, nhưng đều đồ sộ và uy nghi.

Hai bản dịch Bài học sầu bi: Bốn vở của Euripides (Grief Lessons: Four plays of Euripides, 2006) và An Oresteia (2009) của Anne đều dấy lên những tranh luận gay gắt. Về sự rời rạc trong kết nối truyện, hay về sự lường trước sự đổ vỡ trong ba bi kịch (An Oresteia). Hilton Als của The New Yorker gọi bản dịch Grief là bài học vỡ lòng về bản chất nguy hiểm của lòng mù quáng tới hệ cấp tiến tư tưởng. Brad Leisauther nói rằng ông không tìm thấy một cảm giác gắn kết nào của ba vở bi kịch nhà Atreus (gồm Agamemmon của Aeshcylus, Electra của Saphocles và Orestes của Euripides) và rằng nàng này đã khom xuống đáng kinh ngạc trong việc tạo ra sự phiền phức khi nhớ lại tính lộng lẫy từng biết của chúng. Nhưng chung quy lại, bằng một khía cạnh nào đó vẫn thể hiện ý thức dịch rất cao, rất khác của bà ở lĩnh vực này.

Đã mười năm giải Nobel làm ngơ thơ (từ thời bà Herta Müller) và hai ba hai tư năm kể từ lúc gần nhất Nobel trao cho một nhà thơ chính cống, tức là không được chú tâm, hoặc không viết một tác phẩm văn xuôi chính luận nào (từ thời bà Wisława Szymborska hay ông Seamus Heaney). Và năm nay là thời điểm mà hai giải Nobel được trao cùng lúc, hai địa hạt văn chương hoàn toàn khác nhau, hai thế hệ văn chương tách bạch, nhưng họ đều có chung một cấu tứ đi tìm vẻ toàn diện của con người qua những trải nghiệm vỡ vụn. Vượt lên trên đó, tiểu luận và thơ của Anne Carson lại đi tách những phần cao cả của con người ra thành những cốt truyện rất ngắn, vô thưởng vô phạt nhưng đầy mỹ cảm và thu hút chiết tách. Vì những lý do đó, đã đến lúc chúng ta nên đặt ra câu hỏi rằng liệu thơ có còn nằm trong các tiêu chí văn chương của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển hay không, hay là với hai tiêu chí trái ngược, rằng Thơ không là những liệu pháp, Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này. Và ta nên sợ rằng, rồi Anne Carson sẽ lại liệt vào danh sách những nữ văn sĩ yểu mệnh với Nobel, cùng với Sylvia Plath, Emily Dickinson, Susan Sontag một ngày nào đó, khi theo gót người anh của mình, Phillip Roth, người thầy mình, Joseph Conrad.

Hết.

Gia Bin (viết về Margaret Atwood và Anne Carson)

Ngô Thuận Phát (viết về Tàn Tuyết)


Xem tất cả những bài viết của Ngô Thuật Phát tại đây.

Xem tất cả những bài viết của Gia Bin tại đây.


3 bình luận

3 Bình luận

  1. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Mười 19, 2019 at 12:48 chiều

    Bài hay ghê ^^

  2. Pingback: Trong cuộc tranh luận dai dẳng về giày cao gót, không có phe nào thắng cuộc cả – Bookish

  3. Pingback: “Cái đẹp đánh bẹp cái nết?” – Bookish

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Điều cần thiết là “Phép thuật”: Lời khuyên viết lách từ Haruki Murakami

Ngoài ra: Tài năng, Tập trung, và Sức bền

Đăng từ

on

Người đăng

WHAT’S NEEDED IS MAGIC: WRITING ADVICE FROM HARUKI MURAKAMI

Emily Temple

Bài viết gốc được đăng ngày 14 tháng Một năm 2019, kỷ niệm sinh nhật 70 tuổi của nhà văn Haruki Murakami.

Nếu bạn tin được điều này, thì tiểu thuyết gia người Nhật, người cuồng mèo và là nhà biên niên sử dị hợm Haruki Murakami đã tròn 70 tuổi vào cuối tuần này. 70! Nhưng tôi cho rằng chúng ta nên tin vào điều đó, vì bất chấp ma thuật sáng tạo tươi trẻ trong văn chương của ông, vị tác giả bán chạy quốc tế đã cho ra đời 14 tiểu thuyết cùng vài truyện ngắn ngoại hạng, và không ngoa khi nói ông là một trong những nhà văn đương đại nổi tiếng nhất thế giới. Để chúc mừng sinh nhật ông, và như là món quà cho những ai hy vọng sẽ trở thành một nhà văn như Murakami ở tuổi 70, tôi đã thu thập vài lời khuyên viết lách hữu ích nhất của ông ấy dưới đây.

Đọc.

Tôi nghĩ thử thách đầu tiên đối với người tham vọng thở trành tiểu thuyết gia là việc đọc hàng tấn tiểu thuyết. Xin lỗi khi bắt đầu bằng một nhận định thông thường như thế, nhưng chẳng có cách rèn giũa nào thiết yếu hơn cả. Để viết một cuốn tiểu thuyết, trước hết bạn phải hiểu được, ở mức độ vật lý, cách chúng được khớp nối lại với nhau… Điều đặc biệt quan trọng là kinh qua càng nhiều tiểu thuyết càng tốt trong khi bạn còn trẻ. Tất cả mọi thứ nằm trong tầm với của bạn – những cuốn tiểu thuyết vĩ đại, những cuốn tiểu thuyết không-mấy-vĩ đại, những tiểu thuyết dở tệ, đó chẳng phải là vấn đề (không hề!) miễn là bạn tiếp tục đọc. Hấp thu càng nhiều câu chuyện càng tốt trong khả năng bạn có thể. Trình diện bản thân trước các tác phẩm tuyệt vời. Với các tác phẩm xoàng xĩnh cũng vậy. Đây là nhiệm vụ tối quan trọng của bạn.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Nắm lấy những từ ngữ cũ và làm mới chúng lần nữa.

Một trong những nghệ sĩ piano jazz ưa thích mọi thời đại của tôi là Thelonious Monk. Một lần, khi ai đó hỏi làm thế nào ông có thể khiến chiếc piano phát ra âm thanh đặc biệt nhất định, Monk chỉ vào những phím đàn và nói: “Nó không thể tạo thêm nốt nhạc mới mẻ nào. Khi anh nhìn vào phím đàn, mọi nốt nhạc đã ở sẵn đó. Nhưng nếu rót đủ ý nghĩa vào trong nốt nhạc, chúng sẽ ngân vang theo cách khác nhau. Anh phải lựa chọn những nốt anh thực sự muốn!”

Tôi thường nhớ lại những từ này khi đang viết, và tự nhủ bản thân, “Đúng thế. Không có từ nào mới. Việc của chúng ta là đem lại những ý nghĩa mới và âm bội đặc biệt cho những từ hết sức thông thường.” Tôi thấy yên lòng với ý nghĩ này. Điều đó có nghĩa là những khoảng không rộng mở, vô danh vẫn đang ẩn nấp phía trước chúng ta, những vùng đất màu mỡ vẫn đang chờ ta đào xới.

– trích từ tiều luận “Sứ giả Jazz” của Murakami năm 2007

Giải thích rõ ràng.

[Khi viết,] Tôi có một số ý tưởng và ghép từng mảnh lại với nhau. Đó là cốt truyện. Rồi tôi diễn giải cốt truyện cho độc giả. Anh phải rất tử tế khi giảng giải điều gì đó. Nếu anh nghĩ, Ổn thôi; tôi biết điều đó, thì thật là kiêu ngạo. Ngôn từ đơn giản và ẩn dụ, phúng dụ tốt. Vậy, đó là những gì mà tôi làm. Tôi giải thích rất chi li và tỏ tường.  

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Chia sẻ những giấc mơ của bạn.

Mơ mộng là chuyện thường ngày của các tiểu thuyết gia, nhưng sẻ chia giấc mơ còn là nhiệm vụ quan trọng hơn đối với chúng tôi. Ta không thể là tiểu thuyết gia mà không có ý thức chia sẻ điều gì.

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Catalunya quốc tế của Murakami năm 2011

Viết để khám phá.

Bản thân tôi, khi viết, không hề hay biết ai đã làm việc đó. Độc giả và tôi bình đẳng. Khi bắt đầu viết một câu chuyện, tôi chẳng hề biết cái kết và cũng không rõ chuyện gì xảy đến kế tiếp. Nếu ban đầu xảy ra một vụ mưu sát, tôi không biết ai là kẻ sát nhân. Tôi viết sách bởi vì tôi muốn tìm ra. Nếu tôi biết ai là hung thủ, thì câu chuyện được viết ra sẽ chẳng vì mục đích gì.

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Tích trữ mọi thứ để đưa vào tiểu thuyết của bạn.

Bạn có nhớ phân cảnh trong bộ phim E.T. của Steven Spielberg nơi E.T. lắp ráp một thiết bị dẫn truyền từ đống phế liệu mà cậu lôi ra khỏi gara của mình? Có một cái dù, một cái đèn chân đế, mấy cái bình rồi chảo, máy ghi âm – tôi xem bộ phim đã lâu, vì vậy tôi không thể nhớ hết mọi thứ, song cậu xoay xở để ghép tất cả những đồ gia dụng lại với nhau theo một phương thức để rốt cuộc tạo thành cỗ máy kỳ cục hoạt động đủ tốt để liên lạc với hành tinh quê nhà cách xa hàng ngàn năm ánh sáng của mình. Tôi đã nhận được cú hích lớn từ phân cảnh đó khi xem trong rạp, nhưng giờ đây tôi nhận ra rằng việc gắn kết một cuốn tiểu thuyết hay cũng gần giống như vậy. Thành tố chủ chốt không phải là chất lượng của chất liệu – thứ ta cần là phép thuật. Nếu phép thuật hiện diện, những vấn đề ngày thường căn bản nhất và ngôn ngữ đơn sơ nhất cũng có thể biến thành một thiết bị vi tế đáng kinh ngạc.

Tuy vậy, trước hết và quan trọng nhất, là những gì chất đống trong gara của bạn. Phép thuật không thể vận hành nếu gara trống trơn. Bạn phải thu thập nhiều thứ linh tinh để dùng nếu và khi E.T. mời gọi!

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Những vòng lặp hữu ích.

Khi ở chế độ viết tiểu thuyết, tôi dậy lúc bốn giờ sáng và làm việc từ năm đến sáu tiếng. Buổi chiều, tôi chạy mười cây số hoặc bơi một ngàn năm trăm mét (hoặc làm cả hai), sau đó tôi đọc một ít và nghe chút nhạc. Tôi đi ngủ lúc chín giờ tối. Tôi giữ thói quen này mỗi ngày mà không thay đổi. Sự lặp lại bản thân nó trở thành điều quan trọng; nó là một dạng thôi miên. Tôi thôi miên chính mình để đạt tới cảnh giới ý thức sâu hơn. Nhưng để giữ được sự lặp lại như vậy trong một thời gian dài – từ sáu tháng đến một năm – thì đòi hỏi một sức mạnh thể chất và tinh thần đủ tốt. Theo lẽ đó, viết một cuốn tiểu thuyết dài tựa như huấn luyện sinh tồn. Thể lực cũng cần thiết giống như sự nhạy cảm nghệ thuật.

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Tập trung vào một điều tại một thời điểm.

Nếu tôi được hỏi phẩm chất quan trọng nhất kế tiếp [sau tài năng] của một tiểu thuyết gia là gì, thì cũng dễ thôi: tập trung – khả năng tập trung tất cả tài năng có hạn của bạn vào bất cứ điều gì quan trọng ngay tại thời điểm ấy. Nếu không tập trung, bạn không thể hoàn thành bất cứ điều gì có giá trị, trong khi, nếu bạn có thể tập trung hiệu quả, bạn sẽ có thể bù đắp cho một tài năng chập chờn hay thậm chí là sự thiếu vắng tài năng… Ngay cả một tiểu thuyết gia đầy tài năng và đầu óc ngập tràn những ý tưởng mới mẻ tuyệt vời cũng có khi chẳng thể viết ra được một cái gì nếu, ví dụ, anh ta đang chịu nhiều đau đớn vì cái răng sâu.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Mặc dù tôi viết các bài tiểu luận đan xen với các tác phẩm hư cấu, trừ khi hoàn cảnh bắt buộc nếu không thì, tôi tránh làm bất cứ việc gì khác khi đang viết một cuốn tiểu thuyết… Cố nhiên, chẳng có quy tắc nào nói rằng cùng một chất liệu thì không thể sử dụng cho một bài tiểu luận và một câu chuyện, nhưng tôi nhận thấy rằng việc đúp lên như vậy làm suy yếu tiểu thuyết của tôi theo cách nào đó.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Vun đắp sức bền.

Sau tập trung, điều quan trọng nhất kế tiếp đối với một tiểu thuyết gia là, thật rõ ràng, sức bền. Nếu bạn tập trung viết ba hoặc bốn giờ một ngày và cảm thấy mỏi mệt sau một tuần, bạn sẽ không thể viết một tác phẩm dài. Điều cần thiết cho một nhà văn viết tiểu thuyết – ít nhất là cho ai đó mong muốn viết một tiểu thuyết – là nghị lực để tập trung mỗi ngày trong nửa năm, hay một năm, hay hai năm.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Thử nghiệm với ngôn ngữ

Đặc quyền vốn thuộc về tất cả các nhà văn là thử nghiệm khả năng của ngôn ngữ theo mọi cách họ có thể tưởng tượng ra – mà nếu không có tinh thần phiêu lưu đó, không điều gì mới mẻ có thể ra đời.

– trích “Sự ra đời của cuốn tiểu thuyết bên bàn ăn của tôi”, bản dịch của Ted Goossen năm 2015

Hãy tự tin.

Điều quan trọng nhất là sự tự tin. Bạn phải tin rằng bạn có khả năng kể chuyện, để nhắm vào huyết mạch, để làm cho các mảnh của câu đố khớp nối với nhau. Nếu không có sự tự tin đó, bạn chẳng đi đến đâu. Nó giống như quyền anh. Khi bạn thượng đài, bạn không thể leo ra trở lại. Bạn phải chiến đấu cho đến khi trận đấu kết thúc.

– trích từ một bài giảng năm 1992 tại Berkeley, cũng được chép trong Haruki Murakami và Âm nhạc trong Ngôn từ của Jay Rubin

Viết từ phe của quả trứng.

[Đây] là điều mà tôi luôn giữ trong tâm trí khi viết tiểu thuyết. Tôi chưa bao giờ đi xa đến mức viết nó lên một tờ giấy và dán nó lên tường: Thay vào đó, nó được khắc lên bức tường tâm trí tôi, và đại ý nó là thế này:

“Khi chọn giữa một bức tường cao, vững chắc và một quả trứng đập vào nó, tôi sẽ luôn đứng về phe quả trứng.”

Vâng, dù cho bức tường có thể đúng và quả trứng có thể sai thế nào chăng nữa, tôi sẽ  đứng cùng quả trứng. Ai đó khác sẽ phán xét cái gì đúng và cái gì sai; có lẽ thời gian hay lịch sử sẽ định đoạt. Giả nếu có một tiểu thuyết gia, vì lẽ nào đó, đã viết các tác phẩm mà đứng về phía bức tường, thì những tác phẩm như vậy sẽ có giá trị gì chăng?

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Jerusalem của Murakami năm 2009

Quan sát thế giới của bạn.

Suy ngẫm về những gì bạn thấy. Tuy nhiên hãy nhớ rằng, ngẫm không phải để vội vàng định đoạt cái nào đúng cái nào sai hay ưu nhược điểm của những việc, những người mà bạn đang quan sát. Cố gắng dùng ý thức kiềm chế những xét đoán về giá trị – đừng vội kết luận. Cố gắng kiềm chế một cách có ý thức những đánh giá giá trị. Điều quan trọng không phải là đi đến kết luận rõ ràng mà là vẫn giữ được các chi tiết cụ thể của một tình huống nhất định… Tôi cố gắng giữ lại một hình ảnh hoàn chỉnh nhất có thể của cảnh tôi đã quan sát, người tôi đã gặp, trải nghiệm mà tôi đã kinh qua, xem nó như là một “mẫu” độc nhất, một ca kiểm thử. Tôi có thể trở lại và ngắm nhìn nó sau này, khi cảm xúc của tôi đã lắng xuống và khung cảnh bớt bức bách hơn, lần này dò xét nó từ nhiều góc độ khác nhau. Cuối cùng, nếu và khi dường như điều đó là cần thiết, thì tôi có thể tự mình rút ra kết luận.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Cố đừng làm tổn thương bất kỳ ai.

Tôi luôn giữ trong tâm trí để mà “không có mũi bút nào quá sắc bén” khi tôi viết. Tôi chọn lời sao cho ít người bị tổn thương nhất, nhưng điều đó cũng khó đạt được. Bất kể thứ gì được viết ra, đều có khả năng làm tổn thương hoặc xúc phạm ai đó. Giữ tất cả những điều ấy trong tâm trí, tôi cố gắng hết sức để viết ra gì đó mà không làm tổn thương bất kỳ ai. Đây là một phẩm hạnh mà mỗi nhà văn nên làm theo. 

– trích chuyên mục tư vấn của Murakami năm 2015

Đưa độc giả của bạn vào một cuộc hành trình.

Khi tôi viết Cuộc săn cừu hoang, tôi đã tin chắc rằng một câu chuyện, một monogatari, không phải là thứ bạn tạo ra. Nó là một thứ gì đó mà bạn kéo ra từ bản thân. Câu chuyện đã ở đó, bên trong bạn. Bạn không thể tạo nên nó, bạn chỉ có thể mang nó ra. Điều này đúng với tôi, ít nhất thì: đó là câu chuyện tự phát. Với tôi, một câu chuyện là phương tiện đưa độc giả đến nơi nào đó. Bất cứ thông tin nào bạn cố truyền đạt, bất cứ điều gì mà bạn cố dẫn dắt cảm xúc người đọc hướng về, thì điều đầu tiên bạn phải làm là đưa độc giả vào trong phương tiện. Và phương tiện – câu chuyện – monogatari – phải có sức mạnh khiến mọi người tin tưởng. Trên tất cả, đó là những điều kiện mà câu chuyện phải đáp ứng.

– trích từ một bài giảng năm 1992 tại Berkeley, cũng được chép trong Haruki Murakami và Âm nhạc trong Ngôn từ của Jay Rubin

Viết để làm sáng tỏ con người.

Tôi chỉ có một lý do để viết tiểu thuyết, và đó là vạch trần phẩm giá của tâm hồn cá nhân và chiếu ánh sáng lên nó. Mục đích của một câu chuyện là gióng lên hồi chuông báo động, để giữ ánh sáng được tôi rèn trên Hệ Thống nhằm ngăn nó quấn lấy tâm hồn ta vào lưới nhện để rồi làm mất đi phẩm giá. Tôi hoàn toàn tin rằng đó chính là công việc của tiểu thuyết gia, nhằm tiếp tục cố gắng soi tỏ tính độc nhất trong tâm hồn mỗi cá nhân bằng cách viết nên những câu chuyện – những câu chuyện về sự sống và cái chết, những câu chuyện tình yêu, những câu chuyện khiến con người ta khóc than và run lên vì sợ hãi và rung lên bởi tiếng cười. Đó là lý do tại sao chúng ta tiếp tục, ngày qua ngày, bịa ra những điều hư cấu với sự nghiêm túc tuyệt đối.

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Jerusalem của Murakami năm 2009

Dù gì đi chăng nữa, tất cả phải bắt đầu bằng tài năng…

Trong mọi cuộc phỏng vấn, tôi luôn được hỏi phẩm chất quan trọng nhất một tiểu thuyết gia phải có là gì. Câu trả lời hiển nhiên: tài năng. Cho dù bạn nhiệt tình và nỗ lực viết lách như thế nào chăng nữa, nếu bạn hoàn toàn thiếu tài năng văn chương, bạn có thể quên đi việc trở thành một tiểu thuyết gia. Đây phần nhiều là điều kiện tiên quyết hơn là một phẩm chất cần thiết. Nếu bạn không có nhiên liệu, ngay cả chiếc xe tốt nhất cũng không thể chạy.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Viết lách tương tự như khi cố gắng tán tỉnh một người phụ nữ. Có nhiều thứ phải luyện tập, song phần đa là thiên phú. Dù sao thì, chúc may mắn.

– trích chuyên mục tư vấn của Murakami năm 2015

… trừ khi bạn làm việc thật chăm chỉ!

Những nhà văn được ban phước với tài năng thiên bẩm có thể viết rất dễ dàng, bất kể những việc họ làm – hay không làm. Giống như nước từ dòng suối thiên nhiên, các câu văn cũng trào ra như thế, và với rất ít hay chẳng cần nỗ lực, các nhà văn này vẫn có thể hoàn thành một tác phẩm. Thật không may, tôi không nằm trong số này. Tôi phải đập liên hồi vào một tảng đá với cái đục và đào một cái hố sâu trước khi tôi có thể xác định được nguồn sáng tạo của mình. Mỗi khi bắt đầu tiểu thuyết mới, tôi phải nạo ra một hố khác. Song, khi đã duy trì nếp sống này trong nhiều năm, tôi trở nên sành sỏi, cả về kỹ thuật lẫn thể chất, trong việc mở những hố trên đá và định vị các mạch nước mới. Ngay khi tôi nhận thấy một nguồn đang cạn dần, tôi chuyển sang nguồn khác. Nếu những người dựa vào một dòng suối tài năng tự nhiên đột ngột thấy nguồn của họ cạn kiệt, thì họ sẽ gặp rắc rối.

Nói cách khác, hãy đối mặt với sự thật: cuộc sống về cơ bản là không công bằng. Nhưng, ngay cả trong tình thế bất công, tôi nghĩ vẫn khả thi khi tìm kiếm một kiểu công bằng.

– trích từ tiểu luận “Tiểu thuyết gia đang chạy” của Murakami năm 2008, bản dịch của Philip Gabriel

Hết.

3V dịch.

Bài gốc được thực hiện bởi Emily Templet, đăng tại Literary Hub.

Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


Muôn màu của Haruki Murakami





Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Diêm Liên Khoa: Điều gì sẽ xảy ra sau đại dịch Corona?

Ký ức cộng đồng và khi ta lặp lại sai lầm của chính mình.

Đăng từ

on

Người đăng

YAN LIANKE: WHAT HAPPENS AFTER CORONAVIRUS

Diêm Liên Khoa

Ngày 21.02, Diêm Liên Khoa, giáo sư bộ môn Văn hóa Trung Hoa tại Đại học Khoa học và Công nghệ Hồng Kông (HKUST), đã giảng bài điện tử cho lớp sinh viên cao học về đại dịch Covid-19, ký ức cộng đồng và phương thức mà những người kể chuyện, một ngày nào đó, sẽ bàn về đại dịch. Dưới đây là bản dịch bài giảng, được đăng lần đầu tiên tại ThinkChina và được dịch bởi Grace Chong.

*

Các bạn sinh viên thân mến của tôi!

Hôm nay là bài giảng điện tử đầu tiên. Trước khi ta bắt đầu, cho phép tôi đi lạc đề một chút.

Khi tôi còn nhỏ, bất cứ khi nào tôi mắc phải cùng một lỗi sai hai đến ba lần liên tiếp, bố mẹ tôi sẽ kéo tôi đến trước mặt họ, chỉ vào trán tôi và mắng:

“Tại sao con lại đãng trí như thế cơ chứ?!”

Trong những tiết học tiếng Trung, khi tôi không thể nào ghi nhớ một đoạn văn ngay cả khi tôi đã đọc nó không dưới mười lần, giáo viên sẽ yêu cầu tôi đứng lên và hỏi tôi trước cả lớp:

“Tại sao em lại đãng trí thế cơ chứ?!”

Khả năng ghi nhớ là mảnh đất màu mỡ nơi kí ức sinh sôi, và kí ức cũng là trái ngọt của mảnh đất ấy. Việc sở hữu kí ức và khả năng ghi nhớ là những khác biệt cơ bản giữa con người và động vật hoặc thực vật. Đó là yêu cầu đầu tiên để ta lớn lên và trưởng thành. Rất nhiều lần, tôi cảm thấy rằng nó thậm chí còn quan trọng hơn cả việc ăn, mặc và thở. Một khi ta đánh mất kí ức, ta sẽ quên cách ăn hoặc sẽ mất đi khả năng làm việc. Chúng ta sẽ quên mất mình để quần áo ở đâu vào mỗi buổi sáng thức dậy. Chúng ta sẽ đinh ninh rằng vị hoàng đế ở trần trông đẹp mắt hơn là khi mặc quần áo. Tại sao hôm nay tôi lại nói về điều này? Bởi vì Covid-19, một thảm họa quốc gia và toàn cầu, chưa hề nằm trong tầm khống chế đúng mực; những gia đình vẫn còn bị chia xa đôi ngả, cùng với đó là những tiếng khóc thương tan nát cõi lòng vọng từ Hồ Bắc, Vũ Hán và nhiều nơi khác. Thế mà, bài ca khải hoàn đã vang lên khắp mọi nơi. Tất cả chỉ vì những con số thống kê đang đi lên theo chiều hướng khả quan.

Những thi thể vẫn chưa kịp nguội lạnh và mọi người vẫn đang tiếc thương. Thế mà, ta đã sẵn sàng cất lên khúc ca thắng trận, và mọi người đã sẵn sàng để tuyên bố: “Ôi, thật khôn ngoan và thật tuyệt vời!”

Từ ngày dịch Covid-19 thâm nhập vào cuộc sống của chúng ta cho đến tận bây giờ, chúng ta không biết chính xác có bao nhiêu người đã thiệt mạng, bao nhiêu người đã tử vong trong bệnh viện, bao nhiêu người ở bên ngoài đã vĩnh viễn ra đi. Chúng ta thậm chí chưa có cơ hội để điều tra và đặt nghi vấn về điều này. Tệ hơn nữa, những cuộc điều tra và những câu hỏi như vậy có thể sẽ đi vào quên lãng khi thời gian trôi đi và mãi mãi sẽ là một bí ẩn.

Khi dịch bệnh cuối cùng cũng thuyên giảm, chúng ta không thể giống như dì Tường Lâm (祥林嫂, nhân vật hư cấu trong tiểu thuyết của nhà văn Lỗ Tấn, được miêu tả là một người phụ nữ nhà quê thấp hèn, ngốc nghếch bị mắc kẹt trong chế độ phong kiến), vĩnh viễn chỉ biết nói: “Tôi chỉ biết rằng thú hoang sẽ rình mò ngôi làng trong suốt mùa đông khi không có gì để ăn trên núi; tôi không hề biết rằng chúng cũng làm vậy vào mùa xuân.” Nhưng chúng ta cũng phải khác AQ (阿Q, một nhân vật hư cấu trong tiểu thuyết của Lỗ Tấn, được miêu tả là luôn tự lừa dối bản thân, luôn tin rằng mình thành công hoặc vượt trội hơn người khác), luôn khẳng định rằng chúng ta là kẻ chiến thắng ngay cả sau khi bị đánh đập, bị lăng mạ và đang trên bờ vực của cái chết.

Trong quá khứ và hiện tại, tại sao bi kịch và thảm họa luôn xảy đến với cá nhân, gia đình, xã hội, thời đại hay đất nước, hết lần này đến lần khác? Và tại sao những thảm họa của lịch sử luôn phải trả giá bằng mạng sống của hàng chục ngàn người dân vô tội? Giữa vô số những yếu tố mà ta không biết, không hỏi hoặc không được phép hỏi (những thứ mà chúng ta phải ngoan ngoãn lắng nghe), có một yếu tố này – con người; tất cả chúng ta đều là loài người, giống như loài kiến – chúng ta là những sinh vật hay quên.

Kí ức của chúng ta đã luôn được chỉnh lý, thay thế và xóa đi. Chúng ta nhớ những gì mà người khác bảo ta nên nhớ, và quên những gì ta được dạy nên quên. Chúng ta giữ im lặng khi được yêu cầu và hát theo lệnh. Kí ức đã trở thành tay sai của thời đại, được sử dụng để rèn giũa thành kí ức tập thể và quốc gia, được tạo thành từ những gì chúng ta được yêu cầu quên hoặc nhớ.

“tất cả chúng ta đều là loài người, giống như loài kiến – chúng ta là những sinh vật hay quên.”

Hãy tưởng tượng: ta sẽ không bàn về những điều xưa cũ nằm trong những cuốn sách bám bụi – những điều đã đi vào dĩ vãng; hãy hồi tưởng lại những sự kiện gần đây nhất trong vòng hai mươi năm qua. Những sự kiện mà những người giống như các bạn, những đứa trẻ sinh ra vào thập niên 80, 90, đều đã trải nghiệm và ghi nhớ – những thảm họa quốc gia như AIDS, SARS, và Covid-19 – liệu chúng là thảm họa do chính con người tạo ra, hay chúng là thảm họa tự nhiên như động đất Đường Sơn và Văn Xương khiến con người bó tay chịu chết? Tiếp theo, tại sao yếu tố con người trong các thảm họa quốc gia trước đây hầu như giống nhau? Đặc biệt là dịch SARS mười bảy năm trước và tình hình leo thang của đại dịch Covid-19, dường như chúng là tác phẩm kịch nghệ của cùng một bàn tay đạo diễn. Bi kịch tương tự đang tái hiện ngay trước mắt chúng ta. Là người trần mắt thịt, ta không có năng lực đi tìm chân tướng vị đạo diễn này, cũng không có chuyên môn để khám phá ra và hiểu được suy nghĩ, ý tưởng và sự sáng tạo của vị biên kịch. Nhưng khi đứng trước sự tái hiện của “trò chơi tử thần” này, chẳng phải ta ít nhất nên tự vấn rằng, kí ức của ta về những đại họa gần đây nhất là gì?

Ai là người đã xóa kí ức của ta và phủi sạch tất cả?!

Những người đãng trí, về bản chất, là bụi bẩn trên các cánh đồng và trên đường. Rãnh trên đế giày có thể giẫm lên chúng theo bất cứ cách nào họ muốn.

Những người đãng trí, về bản chất, là những khối gỗ và tấm ván đã cắt đứt quan hệ với cái cây đã cho chúng sự sống. Cưa và rìu có toàn quyền kiểm soát và tạo hình chúng trong tương lai.

Đối với chúng ta, những người đã thêm vào cuộc sống một chút ý nghĩa bởi tình yêu dành cho văn học, những người dành cả cuộc đời cho Hán tự; với các sinh viên thạc sĩ của HKUST hiện đang theo dõi trực tuyến, và đương nhiên là gồm cả những học giả đã tốt nghiệp hoặc vẫn đang theo học lớp sáng tác của trường Đại học Nhân dân Trung Quốc – nếu chúng ta cũng từ bỏ kí ức về máu và sự sống, việc sáng tác còn có ý nghĩa gì? Giá trị của văn chương là gì? Tại sao xã hội cần các tác gia? Những tác phẩm sáng tác với sự cần mẫn và tâm huyết liệu có khác gì những con rối do người khác nắm quyền kiểm soát? Nếu phóng viên không báo cáo trung thực những gì họ chứng kiến, và các tác giả không viết về ký ức và cảm xúc của họ; nếu con người trong xã hội, những người biết nói và biết cách nói, mà chỉ luôn luôn kể lại, đọc và tuyên bố những điều đúng đắn rập khuôn chính trị thì còn ai có thể cho chúng ta biết sống trên đời này còn có ý nghĩa gì?

Hãy tưởng tượng: tác giả Phương Phương không tồn tại ở Vũ Hán ngày nay. Cô không lưu giữ và không ghi lại kí ức và cảm xúc cá nhân của mình. Cũng không có hàng ngàn người, những người giống như Phương Phương, phát ra những tiếng kêu cầu viện thông qua điện thoại di động. Chúng ta còn nghe thấy điều gì? Chúng ta sẽ còn nhìn thấy gì?

Kí ức của người bình thường, giữa dòng chảy lớn của thời đại, thường bị đối xử như bọt biển, như ngọn sóng và như thanh âm thừa thãi bị thời đại xóa sạch hoặc bất cẩn ném sang một bên, làm chúng im lặng bằng giọng nói và bằng lời nói, như thể chúng không bao giờ tồn tại. Than ôi, mỗi thời đại trôi qua, mọi thứ lại chìm vào quên lãng. Máu và thịt, xác và hồn lại biến mất. Tất cả đều ổn và điểm tựa nhỏ bé của sự thật có thể nâng đỡ cả thế giới đã bị diệt vong. Như vậy, lịch sử nay biến thành tập hợp các truyền thuyết, của những câu chuyện đã mất và được tưởng tượng ra, tất cả là vô căn cứ. Từ quan điểm này, điều quan trọng là chúng ta có thể nhớ và sở hữu những ký ức của riêng ta, chưa hề bị sửa đổi hay xóa bỏ. Đó là sự chắc chắn và bằng chứng tối thiểu mà ta có thể cung cấp khi chúng ta nói lên sự thật. Điều đó đặc biệt quan trọng với sinh viên lớp sáng tác này. Phần lớn chúng ta ở đây được định sẵn là sẽ cống hiến cuộc đời mình cho sự nghiệp sáng tác, tìm kiếm chân lý và sống như một con người thông qua kí ức. Nếu có một ngày mà ngay cả những người như chúng ta mất đi tính xác thực và lượng ký ức đáng thương đó, liệu có còn sự xác thực về lịch sử cá nhân và lịch sử trên thế giới?

Trên thực tế, ngay cả khi khả năng ghi nhớ và ký ức của chúng ta không thể thay đổi thế giới hay thực tại, ít nhất nó cũng có thể giúp chúng ta nhận ra rằng có gì đó không ổn khi chúng ta đối mặt với “sự thật” tập quyền và được chỉnh lý. Từ nội tâm ta sẽ phát ra tiếng nói nhỏ bé: “Điều đó không đúng!” Ít nhất, trước khi bước ngoặt của dịch bệnh thật sự bùng phát, chúng ta vẫn có thể nghe và nhớ đến tiếng khóc than thương tâm của cá nhân, gia đình và những kẻ bên lề, giữa hàng hà những bài ca khải hoàn hân hoan chói tai.

Kí ức không thể thay đổi thế giới, nhưng nó mang cho ta một trái tim chân thật.

Dẫu kí ức không thể trao cho ta sức mạnh để thay đổi thực tại, ít nhất nó có thể đặt ra những lời tự vấn khi một lời nói dối xuất hiện. Nếu có một kế hoạch Đại nhảy vọt khác xuất hiện vào một ngày nào đó và mọi người quay trở lại sử dụng lò nung ở sân sau, thì ít nhất có thể thuyết phục chúng ta rằng cát sẽ không biến thành sắt, và một mu (một đơn vị đo lường, xấp xỉ 667 mét vuông) hoa màu sẽ không nặng bằng 100.000 cân (một đơn vị đo lường của Trung Quốc, xấp xỉ 600 gam). Ít nhất chúng ta sẽ biết rằng đây là thường thức cơ bản nhất, và không phải phép màu ý thức nào đó tạo ra vật chất, hay không khí tạo ra thức ăn. Nếu có một cuộc Cách mạng văn hóa nào đó khác, ít nhất chúng ta sẽ có thể đảm bảo rằng chúng ta sẽ không đưa cha mẹ vào tù hoặc lên máy chém.

Các sinh viên thân mến của tôi, tất cả chúng ta là các sinh viên nghệ thuật, những người có lẽ sẽ dành cả đời để đối mặt với thực tế và ký ức thông qua ngôn ngữ. Chúng ta đừng nói về những kỷ ức tập thể, ký ức quốc gia, hay những ký ức về dân tộc của chúng ta, mà là của bản thân ta; vì trong lịch sử, những ký ức dân tộc và tập thể luôn che đậy và thay đổi ký ức của chính chúng ta. Ngày nay, tại thời điểm hiện tại, khi Covid-19 vẫn còn rất lâu mới trở thành ký ức, chúng ta đã có thể nghe thấy những bài hát chiến thắng và tiếng ca chiến thắng vang dội từ khắp nơi xung quanh chúng ta. Vì điều này, tôi hy vọng rằng mỗi người trong các bạn, và tất cả chúng ta, những người đã trải qua dịch Covid-19 thảm khốc sẽ trở thành những người ghi nhớ, những người lấy được ký ức từ ký ức.

Trong tương lai gần có thể dự đoán được, khi quốc gia ăn mừng chiến thắng trước trận chiến quốc gia chống lại Covid-19 với nhạc điệu và lời ca, tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không trở thành những nhà văn ruột rỗng chỉ phát ra những tiếng vang mù quáng, mà là những người đơn giản sống đúng với ký ức của chính mình. Khi buổi biểu diễn hoành tráng ấy diễn ra, tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không phải là một trong những diễn viên hay người kể chuyện trên sân khấu hay là một trong những người vỗ tay vì là một phần của buổi diễn. Tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ là những người dè dặt và tuyệt vọng đứng ở góc xa nhất của sân khấu, lặng lẽ nhìn sau màn nước mắt. Nếu tài năng, lòng can đảm và sức mạnh tinh thần của chúng ta không thể biến chúng ta thành một nhà văn như Phương Phương, thì có lẽ chúng ta vẫn sẽ không nằm trong số những người lên tiếng nghi ngờ và chế giễu Phương Phương. Khi mọi việc cuối cùng cũng trở lại trạng thái êm đềm và thịnh vượng, phủ rợp trong lời ca, nếu chúng ta không thể lớn tiếng đặt câu hỏi về nguồn gốc và sự lan truyền của Covid-19, thì chúng ta có thể nhẹ nhàng lẩm bẩm và ngân nga, vì đó cũng là để biểu lộ lương tâm của chúng ta và lòng can đảm. Viết những bài thơ sau thời kỳ trại tập trung Auschwitz thực sự là man rợ, nhưng còn man rợ hơn nếu chúng ta chỉ đơn giản chọn cách quên nó trong lời nói, trong các cuộc trò chuyện và trong ký ức – điều đó thực sự man rợ và kinh khủng hơn nhiều.

“…tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không trở thành những nhà văn ruột rỗng chỉ phát ra những tiếng vang mù quáng, mà là những người đơn giản sống đúng với ký ức của chính mình.”

Nếu chúng ta không thể là một người cảnh báo về dịch bệnh như Lý Văn Lượng, thì ít nhất chúng ta hãy là người biết lắng nghe sự cảnh báo đó.

Nếu chúng ta không thể nói lớn tiếng, thì chúng ta hãy thì thầm. Nếu chúng ta không thể thì thầm, thì chúng ta hãy là những người im lặng có ký ức. Trải qua sự khởi đầu, tấn công và lan rộng của Covid-19, chúng ta hãy là những người âm thầm bước sang một bên khi đám đông đoàn kết hát bài ca chiến thắng sau trận chiến thành công – những người có mộ trong lòng, với những ký ức khắc sâu trong họ; những người nhớ và một ngày nào đó có thể truyền lại những ký ức này cho thế hệ tương lai của chúng ta.

Hết.

Vũ Phương Thùy dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Diêm Liên Khoa (Yan Lianke), đăng tại Literary Hub.


Bài viết có thể bạn sẽ thích



Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Dịch giả Nguyễn Tiến Văn: Đừng học ngôn ngữ vì vụ lợi!

Việt Nam phải coi vấn đề dịch là quốc sách.

Đăng từ

on

Người đăng

Những năm gần đây, với sự ra đời của các công ty truyền thông tư nhân như: Nhã Nam, Bách Việt, Chibooks… tình hình dịch và xuất bản văn học thế giới được cải thiện. Tuy nhiên, cũng vẫn còn tồn tại nhiều bất cập trong việc dịch các tác phẩm, các công trình nghiên cứu của thế giới sang tiếng Việt và ngược lại. Chúng tôi đã có cuộc trao đổi với dịch giả, nhà nghiên cứu Nguyễn Tiến Văn về vấn đề này.

Ông nghĩ như thế nào khi có một bộ phận người Việt Nam suy nghĩ rằng đọc nhiều sách văn học nước ngoài là vọng ngoại, chỉ cần đọc văn học trong nước đã đủ?

Bây giờ, các học sinh, sinh viên học trong những cuốn sách giáo khoa, hay là cả khái niệm trong đầu óc của mọi người thì vẫn là học ngoại ngữ. Tờ tạp chí chuyên môn nhất cũng lấy tên là: Văn học nước ngoài. Theo tôi, cái đó là dở vì đặt vấn đề trong ngoài. Trong khi 200 năm trước, Goethe lại chủ trì không có văn học nước ngoài, nước trong, chỉ có văn học thế giới. Vậy thì chúng ta phải dùng khái niệm văn học thế giới (VHTG). Một người lớn lên trong thời đại toàn cầu hóa phải hiểu đó là văn học của toàn nhân loại, là di sản của thế giới nói chung.

Ông bắt đầu tiếp xúc với VHTG từ khi nào?

Đầu tiên tôi học chữ Nho để đọc được thơ Đường, Tam quốc chí diễn nghĩa. Sau đó tôi học tiếng Anh, Pháp để đọc qua các tác phẩm đương đại mà chưa được dịch.

Tiếp xúc với VHTG sớm, đọc nhiều tác phẩm VHTG như thế, có bao giờ ông cảm thấy bị mất cân bằng trong tư tưởng giữa văn hóa Việt Nam với văn hóa thế giới không?

Tôi không cảm thấy như thế. Vì tôi đọc nhiều tác phẩm VHTG nhưng có may mắn công việc của tôi lại là một dịch giả. Khi chuyển nó sang tiếng Việt tôi thấy tâm hồn mình lại gần gũi với văn hóa Việt Nam. Sắp tới đây, một tác phẩm của William Faulkner mà tôi mới dịch sẽ được xuất bản.

Ông có thể cho biết những dịch giả nào ở Việt Nam hiện tại mà ông cảm thấy rằng tác phẩm dịch của họ được đầu tư nghiêm túc, kĩ lưỡng?

Muốn biết dịch giả nào chuyện nghiệp thì phải tốn công so bản gốc với bản họ đã dịch. Cái đó thì phải làm việc cẩn thận. Nhưng theo ý kiến cá nhân, tôi nghĩ một trong những người làm việc nghiêm túc là Lê Anh Minh với cuốn Trung Quốc triết học sử. Ông rành chữ Nho để đọc bản gốc của Phùng Hữu Lan. Ông rành cả tiếng Anh để đọc bản dịch của Derk Bodde – người học trò của Phùng Hữu Lan. Ông đọc hai bản dịch và so sánh, có điểm khác biệt nào thi ghi chú thích.

Còn hai người nữa thì tôi không có khả năng để đối chiếu với bản gốc nhưng tôi cũng rất quí vì đó là tài liệu quan trọng. Ví dụ Phạm Vĩnh Cư dịch Siêu lý tình yêu của Vladimir Soloviev. Ông dịch từ bản tiếng Nga. Đây là tác phẩm về triết học, thần học quan trọng nhất trong 1000 năm nay của Nga.

Ngoài ra, còn có cô Nguyễn Hồng Nhung dịch một nhà luận văn và tư tưởng hàng đầu của Hungary bây giờ là Béla Hamvas. Ông viết rất nhiều luận văn về văn học, triết học. Hiện bây giờ, các bản dịch của Hồng Nhung đăng trên những trang web văn học như: Tiền Vệ, Da Màu…

So với các nước trên thế giới, ông có suy nghĩ gì về chính sách hỗ trợ của chính phủ cho việc dịch các tác phẩm trong nước sang tiếng nước ngoài để phổ biến rộng rãi hơn ở Việt Nam thời điểm hiện tại?

Trên thế giới, những nước lớn lại không có chế độ ưu đãi cho các dịch giả dịch tác phẩm của họ sang tiếng nước ngoài. Những nước càng nhỏ trên thế giới, vì ngôn ngữ của họ ít có người sử dụng, ít có người học nên họ có chế độ đãi ngộ đặc biệt. Hungary tuy là nước nhỏ nhưng rất quí các dịch giả. Họ lập nhà dịch thuật để nếu ai có ý hướng dịch văn học Hungary thì có thể đến đó để làm việc. Hungary sẵn sàng cung cấp không phải là xa hoa nhưng đủ để làm việc. Trước đây năm 1980, tôi có đọc một tập sách của Hội nhà văn Hungary có tên: “Ngôn ngữ nhỏ, văn học lớn”. Ngôn ngữ nhỏ là bởi vì có mấy triệu người dùng thôi nhưng văn học lớn là nếu như chia theo đầu người thì giải Nobel ở Hungary là nhiều nhất.

Một nước khác, cũng rất nhỏ ở châu Âu nhưng có chương trình dịch thuật hàng đầu thế giới là Hà Lan. Ở Hà Lan có những nhà xuất bản đứng đầu trên thế giới về tầm mức xuất bản. Tôi lấy ví dụ: một cuốn từ điển về ngữ nguyên của tiếng Anh lớn nhất thế giới lại là do Hà Lan xuất bản. Đó là cuốn A Comprehensive Etymological Dictionary of the English Language của Ernest Klein. Các nước lớn vẫn có thể in được nhưng họ lại không in. Theo tôi nghĩ có một lí do như thế này: suốt trong thời kì chiến tranh lạnh, vì những cuốn sách in ở Mỹ không được nhập vào các nước Xã hội chủ nghĩa, Hà Lan thì không bị vướng mắc. Vậy nên, chính những nước nhỏ trong lúc đó lại đắc địa. Những cuốn sách về khoa học, có nghiên cứu về tư tưởng mà không dính tới màu sắc chính trị thì những nước nhỏ như vậy đóng được vai trò.

Ở Đông Nam Á, từ năm 1990 Singapore đóng một vai trò rất quan trọng. Tất cả những công trình khoa học của viện Nobel đều được nhà xuất bản World Scientific Publishing ở Singapore phát hành. Singapore tài trợ cho chương trình đó và sự thật thì nó kiếm lời không được bao nhiêu cả nhưng để xuất bản thì những người trí thức ở Singapore phải ngồi nghiên cứu, biên tập. Đây là một công việc phức tạp, đòi hỏi sự kĩ lưỡng rất cao.

Tôi nghĩ, người Việt Nam chúng ta phải suy nghĩ về ưu thế của những quốc gia nhỏ, những ngôn ngữ nhỏ như Hungary, Hà Lan, Thụy Điển… và học hỏi những nước này. Hiện nay ở Việt Nam có quỹ Phan Châu Trinh về dịch thuật đang dần xây nên một tủ sách về học thuật. Ngoài ra, chúng ta cũng chưa có nhiều chính sách hỗ trợ cho các dịch giả nước ngoài trong việc dịch các tác phẩm Việt Nam ra thứ tiếng của họ.

Theo ông, dịch thuật ở Việt Nam hiện tại đang gặp phải những vấn đề gì?

Dịch thuật không phải là công việc chỉ dịch một lần là xong mà phải dịch đi, dịch lại nhiều lần. Mỗi một thế hệ có một bản dịch riêng. Ví dụ trên thế giới, để đọc William Faulkner người ta phải có Companion to Faulkner, hay là James Joyce thì phải có James Joyce’s Dictionary. Người ta phải tra từ điển để hiểu vì đó không phải là tiếng Anh mà tất cả mọi người đều có thể hiểu. Trung Quốc bây giờ cũng ra từ điển cho từng tác gia lớn. Việt Nam chỉ mới ra duy nhất từ điển về Truyện Kiều. Nhưng tôi cho rằng đó cũng là một điều tốt rồi. Nó là công trình của Đào Duy Anh, sau này là Phan Ngọc.

Việt Nam vừa mới qua chiến tranh, kinh tế còn yếu kém, chúng ta chưa có những dịch giả chuyên. Trên thế giới, mỗi một tác giả có dịch giả chuyên dịch về họ. Ví dụ tác giả người Ý Umberto Eco có một dịch giả chuyên dịch sang tiếng Anh cho ông là William Weaver. Người dịch giả tiếp cận với tác giả, có gì thắc mắc hai bên trao đổi. Như vậy, mới dịch chính xác được. Dịch giả ở Việt Nam thì hiện chưa có điều kiện đó mà chỉ mới làm việc trên văn bản. Vì vậy, chuyện dịch sai, hiểu sai vẫn thường xuyên xảy ra. Chúng ta chưa đi vào chuyên nghiệp được.

Như vậy, để khắc phục tình trạng đó, trước mắt chúng ta cần phải làm những công việc gì trong điều kiện hiện tại cho phép? Ngoài ra, nhìn từ bài học của các nước trên thế giới ông thấy chúng ta có thể học hỏi được điều gì ở họ?

Thứ nhất, Việt Nam phải coi vấn đề dịch là quốc sách. Bởi vì tất cả các sách căn bản của thế giới chúng ta vẫn chưa dịch. Nhật Bản đã làm việc này từ thế kỉ 19. Hàn Quốc đã làm từ mấy chục năm nay rồi. Một sinh viên Nhật bước chân lên giảng đường đại học, những tác phẩm triết học, khoa học, văn học… trên thế giới họ đều có thể đọc ngay bằng tiếng Nhật. Nếu chúng ta không lo việc này thì trong một thời gian ngắn, sinh viên Việt Nam không thể so sánh được với sinh viên các nước trong khu vực chứ chưa nói thế giới. Malaysia đã thành lập 5 trường đại học giảng dạy hoàn toàn bằng tiếng Anh, có thể mời các giáo sư nổi tiếng trên thế giới giảng dạy ngay lập tức. Và sinh viên đó học xong có thể đi ra khắp thế giới tiếp thu, ngay khi học lại có thể tiếp cận với toàn bộ các tác phẩm văn học cũng như tác phẩm khoa học của thế giới. Nếu không coi dịch là quốc sách, chúng ta sẽ vẫn cứ chậm.

Thứ hai, với việc học ngôn ngữ trên thế giới thì chúng ta phải bắt chước những nước như Hà Lan, Hungary, Thụy Điển, Na-Uy, Hàn Quốc… Đương nhiên, một trí thức là phải rành ít nhất một thứ tiếng phổ thông trên thế giới. Ở Hàn Quốc người ta coi tiếng Nhật Bản là ngôn ngữ thứ nhì bắt buộc phải học. Trước đây, Nhật Bản cai trị Hàn Quốc 50 năm từ năm 1895 cho đến năm 1945 rất tàn ác. Lúc đó, tất cả các trường không được dạy tiếng Hàn mà phải dạy tiếng Nhật. Người Hàn Quốc từng rất hận thù người Nhật. Nhưng dù hận như thế nào, Hàn Quốc cũng học hỏi Nhật Bản vì đó là xứ hấp thu rất nhiều những canh tân đổi mới của phương Tây. Bây giờ Hàn Quốc có chừng trên 1 triệu người lúc trước bị bắt qua Nhật để làm lao động cũng như là lính thợ Việt Nam mà sang Pháp. Những người đó đã ở Nhật 60, 70 năm nay rồi nhưng vẫn không vào quốc tịch Nhật và chuyển tiền, kĩ thuật, học thuật về cho Hàn Quốc. Đó là cả một nguồn năng lượng trí tuệ kinh khủng. Trong khi Việt Nam đến năm 1915 mới bãi bỏ chế độ khoa cử nhưng bây giờ đếm số người có thể đọc được các tác phẩm Trung Quốc là trên đầu ngón tay. Rồi Pháp lại ở Việt Nam đến 100 năm, đào tạo biết bao nhiêu trí thức hàng đầu nhưng bây giờ chúng ta lại bỏ không học tiếng Pháp nữa. Từ đó, cho thấy rằng chúng ta đã từng học ngôn ngữ không phải vì yêu quí trí thức, yêu quí văn hóa mà đã học vì mục đích rất vụ lợi: để đi làm cho các công ty của nước đô hộ lúc đó kiếm tiền. Chính vì vậy mà nó không được tiếp tục duy trì sau khi các nước đô hộ ta đầu hàng. Tôi cho rằng ở điểm này chúng ta nên học hỏi người Hàn Quốc.

Hết.

Fretto Frek 

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!