Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Một góc nhìn tiếc nuối về ba nữ nhà văn “suýt” có tên trong bảng vàng Nobel Văn chương 2019

Published

on

Trong số 116 người từng có vinh dự nhận giải Nobel Văn chương, chỉ có 15 người là nữ. Con số thoạt nhìn bất hợp lý gây ra rất nhiều tranh cãi, đặc biệt về nguồn cơn của sự thiếu cân bằng này. Có phải vì sự thiên vị của Hội đồng Nobel, hay do các tác gia nữ “kém tài” hơn những đồng nghiệp nam? Dưới đây là những cảm nhận và phân tích về ba nữ nhà văn, nhà thơ từng được kì vọng mang lại vinh quang văn học cho nữ giới – Margaret Atwood, Tàn Tuyết Anne Carson – những nhân vật mà người viết tin rằng, họ xứng đáng xuất hiện trong bảng vàng Nobel Văn chương 2019.

1. Margaret Atwood – Những con đường Man Booker

Ảnh: The Times

“Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị…”

Sau lần Margaret bắn một tràng chục tweets phản pháo lại dư luận hồi #MeToo, cùng cả những cánh dao đâm từ mọi lúc mọi nơi về tính nữ quyền (mà bà luôn chối bỏ) trong lần lượt các tác phẩm lớn: The Edible Woman, The Handmaid’s Tale, The Ponepoliad, The Heart Goes Last, đặc biệt bộ ba truyện hậu tận thế khổng lồ, MaddAddam. Có thể nói, bà là nhà văn của tai tiếng. Những lời cáo buộc nặng nề từ các nhà văn, truyền thông và báo chí, bộ trang phục màu đỏ với mũ trùm mặt xuất hiện một thời ở khắp các cuộc bãi công đòi giảm giờ làm ở Mỹ. Với những điều như thế, dĩ nhiên tôi đồ chắc rằng Margaret sẽ bị Viện đá ra khỏi đường đua vốn bảo thủ về mặt chính trị (sau khi Handke năm nay ẵm giải thì ý kiến đó lung lay đôi chút, nhưng ai mà biết những năm sau). Nhưng dù sao, đã có vòng tay của Man Booker rộng mở hứng bà về, với tổng số sáu cuốn sách lọt vào vòng chung khảo và không chỉ một lần trúng cử, lần gần đây nhất là The Testaments vài ngày trước. Dĩ nhiên, bằng một số giải thưởng lớn nhỏ, đã chứng tỏ được sự hùm oai của những cuốn sách “Margaretian”.

Khó mà không nhắc tới Margaret với tư cách một nhân vật đa tài trong hệ thống các nhà văn gồm nghề tay trái, nghề tay phải. Khởi đầu rực rỡ với tư cách một nhà thơ, tập thơ đầu tiên lúc mới bước chân vào Harvard, Double Persephone ấn hành năm 1960 đem lại cho bà mề đay Pratt; sáu năm sau, khi đang làm tiến sĩ, tập thơ The Circle Game mang lại cho bà giải thưởng danh giá nhất Canada, giải Thủ hiến. Trên đà rực rỡ đó, bà lại chuyển địa hạt sang viết tiểu thuyết. Tiểu thuyết đầu tay The Edible Woman tiếp tục thành công, được liên tục dẫn luận như trang viết châm biếm chủ nghĩa tiêu dùng ở Bắc Mỹ và mở đầu cho chuỗi các văn bản đậm tính nữ quyền sau đó. Nhưng có một điều đặc biệt ở bà, đó là sự không chấp nhận các tiểu thuyết của mình hoàn toàn là hư cấu và mua vui, ngay cả việc liên tục chối từ The Handmaid’s Tale hay Oryx và Crake là một tiểu thuyết khoa học viễn tưởng. Bà gọi chúng là những tiểu thuyết đầu cơ (speculative novel). Những lời khẳng định của bà quy lại tính ẩn dụ và tiên đoán trong tác phẩm của bà. Ở đó, sự hư cấu và đen tối được xây dựng trên chính những cuộc đổ vỡ về nhận thức, ảo tưởng, cưỡng dâm, chính trị kiệt quệ. Và lời dự đoán tương lai một cách quá tối tăm và mang tính phản động ấy là lý do giải thích cho việc Maclean gọi bà là nhà văn tai tiếng nhất Canada tự đó. Họ thản nhiên phê phán hành vi của nhân vật Offred (The Handmaid’s Tale) trong cái khung tiểu thuyết phản không tưởng đó, dưới mọi hành vi quy định của phát ngôn tác giả trong quá khứ. Bên cạnh đó, bà còn là nhà uỷ thác sáng lập giải thơ Griffin, Hội Nhà văn Canada nhằm khuyến khích lớp nhà văn trẻ, bà là một nhà phát triển robot, một nhà giáo, một nhà tiểu luận và phê bình học,…

Margaret có chiến thuật độc đáo cho mình. Bằng việc phác thảo tiểu thuyết The Handmaid’s Tale dưới bối cảnh một nước Mỹ giả tưởng, hoặc tương lai, dưới tên Cộng hoà Gilead, bà sớm trở thành một nhà văn xuất khẩu hàng đầu cho văn học nước nhà. Là một cú sốc, một cú nổ với hơn 30.000 bản được bán ra, cuốn tiểu thuyết đưa lên những vị trí mà Margaret từng ước ao tuổi 16. The Handmaid’s Tale được đón nhận theo nhiều cách khác nhau, trong khi bằng một dài dòng các đoạn văn và tình tiết rất drama, về khả năng bóp nghẹt sự tiến tới của phụ nữ cả về đường ý thức, tình cảm lẫn tình dục; các độc giả Mỹ và Canada rùng mình đoán xem bao giờ nó đến với mình, thì người Anh lại coi nó có tính huyễn hoặc và giải trí khá cao. Nhưng Margaret không chỉ có cuốn sách đó, ngay lập tức. Nếu The Robber Bride hay Lady Oracle phóng chiếu những tượng đài về người phụ nữ đầy đầu tư, tỉ mẩn và đẩy lên cao thấp khác nhau được quy về một kiểu với Handmaid. Ở đó, khi xây dựng một cốt truyện phức tạp, nhiều công đoạn, những câu văn ấy đẩy mạnh cho sự đen tối của cuốn sách, rồi tới sự giải thoát nhưng ngỡ ngàng khi nhận ra cảm xúc vừa trôi đi ngang qua, mà mỗi câu văn đều thực sự tinh quái và châm biếm không tưởng. Trong khi Tay sát thủ mù lại gần với thơ hơn, được tóm gọn bằng một phong cách thứ hai của Margaret: ngôn ngữ tú lệ tạo tiền đề cho sự bí bách về những số phận phụ nữ mạnh mẽ nhưng loay hoay trong bối cảnh một Canada thực sự trào lộng, một biên niên hào hùng, tuyệt đẹp. Ở tất cả những cuốn sách đó, khi mà chữ “nữ quyền” luôn nên đặt trong dấu ngoặc kép để không phật ý tác giả, thì bằng cách bóc tách hiện tại như một sự phản kháng kép tiên đoán, tác giả vừa hợp lý với ý kiến bất đồng của mình với Guardian, vừa hướng tới chủ đề lớn hơn, chủ nghĩa toàn trị.

Bỏ qua mọi tai tiếng của #MeToo hay sự ngỡ ngàng đến phản đối kịch liệt từ các đồng nghiệp mình lên các loại sách phản không tưởng của mình, Margaret dường như làm đúng nguyện vọng của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển: tính tiên đoán, tính cảnh tỉnh nhưng đổi lại thiếu tính phản kháng và đấu tranh (ý kiến của ai đó tôi đã quên). Nhưng có phải là thiếu hay không? Hay cách đấu tranh của Margaret nằm ở những cách thể hiện tế nhị, tinh tế, hoặc đẳng cấp hơn? Dù gì, với khả năng dấy động thông tin đại chúng như thế, Margaret xứng đáng cho một tấm mề đay, chỉ là khá xa, hoặc không tài nào.

2. Tàn Tuyết – Ngược duyên với Nobel

Ảnh: Paris Review

Mùa giải Nobel lại vừa trôi qua, dù đã được cược bởi nhà cái NiceOdds với số phiếu 1/15 ngang bằng với tiểu thuyết gia muôn đời lỡ muộn Murakami, Tàn Tuyết vẫn phải chịu thua bởi Viện Hàn lâm. Tự hỏi, đâu là lý do chính khiến bà ngã ngựa khi dường như có đầy đủ khả năng thắng giải? Liệu đó là do văn chương của bà, một sự kỳ ảo thâm căn đến từ sâu thẳm phương Đông mà các ngài mài quần trên ghế bên bán đảo Scandinavi khó thể hiểu nổi? Hay bởi chuyển ngữ, mà như bà nói, tiếng Trung là một ngôn ngữ mà ý nghĩa được chôn sâu và từ ngữ nhấn mạnh cảm giác? Hay bởi chính trị, với một chế độ Trung cộng đang lên quá nhanh và nỗi tị hiềm làm nên như thế? Hay bởi Trung Quốc quá nhiều Nobel (riêng ở châu Á) nên trao sẽ thừa? Chẳng ai hiểu được.

“Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bày nhau, sao cũng được.”

Trong số những tác gia Trung Hoa có vinh dự được chuyển ngữ sang tiếng Việt, từ lối viết dễ cảm của Lưu Chấn Vân đến khó nhằn chi tiết của Dư Hoa, từ lớp trẻ như Mạch Gia đến lão luyện như Lý Nhuệ, Mao Thuẫn; dễ thấy phần lớn đều là nam nhân. Còn giới nữ, họa hằn lắm ta có Anchee Min, có Trương Duyệt Nhiên, có Vệ Tuệ, có Xuân Thu, Sơn Táp; và giữa một rừng những nam thanh nữ tú ấy, Tàn Tuyết hiện lên như chính cái nghệ danh bà tự đặt cho mình – một thứ dễ dàng tan biến mà lại đến mùa tàn. Tàn Tuyết nổi bật giữa văn đàn không hẳn vì một cái gì nổi bật: không một tác phẩn đỉnh điểm cũng không phát ngôn cách tân; mà cái nổi bật của bà chính ở một trường phái viết rất không giống ai: tự đào sâu mình, mở cánh cửa bước đi, nhìn ra thế giới.

Người ta gọi Tàn Tuyết là nhà văn thể nghiệm tiên phong (avant-garde), nhưng đối với riêng bản thân, thiết nghĩ, nên gọi văn chương của bà dưới tên “văn chương thuần túy” – như bà tự diễn giải, thì hơn. Vì xét về bản chất, đa số những tác phẩm của bà, từ truyện ngắn-vừa-dài đến tiểu thuyết, bình luận, phê bình; tất cả đều mang sứ mệnh rõ ràng của văn chương – thông qua từ ngữ, nhìn nhận bản thân. Khác chăng ở cách diễn đạt. Tàn Tuyết dùng nhiều ẩn dụ, đôi lúc bạo loạn, đôi khi dồn ta vào bước đường cùng; thế nhưng đó đều là những hình ảnh đặc tả. Một cách ngắn gọn, công việc của bà đơn giản là dùng những ẩn dụ này làm ra cánh cửa nhìn nhận bản thân, còn việc nhìn nhận thế nào và vào lúc nào mà ta thấy gì, lại rất phụ thuộc vào cảm quan người đọc. Nói một cách khác, văn chương Tàn Tuyết độc diễn nhưng đa nghĩa: đều là một từ ngữ đó, một hoạt cảnh đấy, thế nhưng khi đọc vào lúc sáng, lúc trưa, lúc chiều; khi ta 19 lúc ta 20; đương vào mùa xuân hay thoắt mùa hạ; mọi thứ lại được diễn giải theo một ý khác, và một điểm chung là mang theo vào cùng cả thế giới quan của ta.

Nếu đọc hầu hết những tác phẩm của Tàn Tuyết, ta dễ nhận ra bà nghiêng về hướng bạo lực. Việc sử dụng hình tượng, xây dựng cốt truyện, chuyển biến mạch dẫn; tất cả đều được xây dựng trên nền tảng cực đoan. Những hình ảnh như con mèo, loài rắn, châu chấu, bọ ngựa, các loài giáp xác,… liên tục xuất hiện trong những truyện ngắn và dài; như lời đại diện không những cho cái ác hiện hữu, mà còn cho những gì sắp tới. Ở đó, tự nhiên và con người luôn có một sự gắn bó hữu cơ khó thể chối bỏ, bà mang cả hai lồng ghép vào nhau như sự trở về khởi thủy, vì văn chương là nguồn cội, và Tàn Tuyết thường xuyên dùng những hình tượng này như khắc sâu chính nơi mà ta bắt đầu. Như trong Bảng lảng trời xanh hình ảnh lau sậy mọc đầy trong bụng Nhữ Hoa hay truyện Đứa bé nuôi rắn độc, rắn sinh sôi và nảy nở trong bụng Sa Nguyên, vừa là một thành tố tự nhiên, nhưng cũng đồng thời gắn kết gia đình.

Tàn Tuyết dùng nhiều hình ảnh rời rạc phân kỳ, không can hệ nhau; nhưng bằng sợi dây huyết thống một phần nào đó, bà buộc chúng lại làm nên không gian thời cuộc. Điểm này dễ thấy tương đồng dường như ở hầu hết các tác gia phương Đông. Nhưng bà xây dựng gia đình theo một hướng rất khác, luôn luôn mâu thuẫn. Như thể ở truyện ngắn Bong bóng xà phòng trên chậu nước đen, bà viết về một người mẹ luôn bị ám ảnh bởi sự sát hại từ chính con mình: “Được rồi, con ngoan!” Bà vỗ vai tôi. “Đó không phải là điều mà mày trông đợi hay sao? Điều mà ngày đêm mày mơ tưởng chính là chuyện này chứ gì nữa, tao rõ cả rồi. Mày cứ kiên nhẫn đợi đi, có lẽ sắp được như mong ước rồi đấy con ạ!”.

Cốt truyện Tàn Tuyết xây dựng thường không phức tạp, nó là sự lặp đi lặp lại những ý nghĩ bà muốn truyền đi, nhưng đôi khi nó đa nghĩa một cách phức tạp. Như trong Đào Nguyên ngoài cõi thế, khi ông Tư Tề bị bọn trẻ trên bãi cỏ hất ngã, đơn giản ta nghĩ chỉ như một sự chuyển đổi thế hệ, nhưng nhìn sâu vào, nó còn là hình ảnh của chính bà – con gái có người cha bị bỏ tù trong Đại Cách mạng Văn hóa, mà vào thời đó, hình ảnh chiếc ghế giữa sân và đám đông bao quanh thường tượng trưng cho đấu tố – một hình ảnh quen thuộc rất dễ bắt gặp ở những tác phẩm sau này. Truyện ngắn của bà đa số viết về những đấu tranh tư tưởng hầm ẩn hay hiện diện giữa những thế lực từ bên trong bản thân hay ngoài xã hội, nhưng đôi khi nó cũng là những câu chuyện riêng tư rất dễ bắt gặp. Trong đó, nhân vật chính thường là những con người với lý trí suy tàn phải tự chiến đấu với chính mình hay ngoài xã hội. Tàn Tuyết đẩy mạnh truyện đến cưỡng bức. Ngột ngạt dường như là không khí chính bao phủ hết hoàn toàn câu chuyện. Không xây dựng một cách nửa vời hay hướng mở, bà cho người đọc một hình dung chính xác và cách giải quyết của riêng mỗi một tình huống, không xào nấu, khoa trương, không giảm nhẹ, duy mỹ.

Tàn Tuyết là một trường hợp lạ, khó mà giải thích. Vì đa số những tác phẩm của bà vẫn chỉ có bao nhiêu đó nhân vật huyết thống, bao nhiêu đó ẩn dụ muôn loài, và bấy nhiêu cách giải quyết tình huống; thế nhưng ở mỗi câu chuyện, ta lại nhìn thấy những ngóc ngách nhỏ trong đời sống con người. Ở đó trí nhớ suy tàn được phục dựng, đứng dậy và lê lết ra phía ánh sáng như phút huy hoàng cuối cùng trước khi trở về mặt đất im lặng muôn đời. Như từng chia sẻ, bà viết tuần tự, từ đầu đến cuối, không xáo trộn chi tiết, không để dành cảnh trí đắt giá, không chỉnh sửa hậu cảnh, mỗi ngày ngồi viết một giờ; tất cả lại dường như quay về thiên hướng ban đầu của văn chương: những gì trào ra từ bên trong con người không tính toán nghĩ suy. Như Björk – nghệ sĩ tiên phong của âm nhạc thể nghiệm, khi được hỏi về một vòng hòa âm hay, bà không ngần ngại trả lời, không khi nào bà ghi âm một giai điệu bất chợt, nếu đủ hay nó sẽ vẫn ở đó sau một cuộc đi dạo dài. Hai người phụ nữ tượng trưng cho những tiên phong ở hai địa hạt khác nhau, thế nhưng giống nhau một cách thần kỳ.

Nobel và Tàn Tuyết, thiết nghĩ, như hai cá thể đồng mộng dị sàng, hoặc cả hai đều thèm khát nhau, hoặc chế giễu nhau, hoặc cùng an bài nhau, sao cũng được. Nhưng dẫu sao, hãy nên mua bản Việt ngữ lúc còn có thể, vì với danh xưng “favorite for Nobel Prize”, giá sách điện tử dành cho Kindle của bà đã tăng 3 lần, từ 4 lên 12 dollar, và nếu một ngày nào đó Nobel thật sự chạm ngõ, liệu còn có thể!?

3. Anne Carson – Số phận Nobel nào cho thơ?

Ảnh: Literary Hub

“Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này.”

Sau tất cả những chuyến gọi nặc danh tới John Banville và chuyến xe đổ đá lên đầu vị văn sĩ dũng cảm Peter Handke năm nay, thì người cần được nuối tiếc năm nay nhất chính là Anne Carson. Với tỉ lệ phiếu cược 1/5 trên trang NiceOdds, và gia tài văn chương đồ sộ, một lần nữa, Nobel Văn chương lại không chọn thơ. Vô danh ở Việt Nam (hiếm có nhà thơ ngoại quốc nào nổi tiếng ở đây), nhưng luôn được thán tụng như một người cùng với Margaret Atwood khởi sinh lại nền văn chương Canada từ lâu đã mất hút trên bản đồ bút mực thế giới. Không chỉ tác động mạnh mẽ lên thi ca hiện đại, bà còn là giáo sư ngành văn học so sánh, dịch giả tiếng Latin và Hy Lạp, nhà tiểu luận về Hy Lạp cổ đại. Thơ của bà là sự cách tân mạnh mẽ về hình thức, là sự đeo đuổi dai dẳng những dòng thơ tràn từ dòng này sang dòng khác, trình bày đột phá như một kịch bản phim, hay chiều dài các dòng giảm dần, một điều chưa từng thấy khi các nhà chính luận đổi địa hạt. Trong khi để duy trì một khối lượng lớn câu cú như thế, bà thường đi kể lể về các hình ảnh khó quy chụp cho một phép ẩn dụ (cái kẹp giấy, cái cổ, bao ni-lông, băng,…), mở đầu bằng một số các câu văn rời rạc, cố đề cập tới một không gian và tình cảnh cụ thể chỉ để chốt lại bằng những câu văn dường như vô nghĩa, lãng nhách và khó giải mã. Trong khi đó, trong một cuộc phỏng vấn, bà nói, “Nếu văn xuôi như một ngôi nhà đó, thì thơ là khi người ta đốt nó lên và có người chạy xuyên qua.” Bằng việc cố xây dựng một cốt truyện, thứ không quá cần thiết cho loại thơ lãng đãng, khó khăn như vậy, bà tự động đốt nó lên và hoạt động nó dưới một phản nhiệm vụ tương tự. Thỉnh thoảng, trong các dòng đó, bà sẽ chen vào những cảm nghĩ của mình, rất vu vơ, và dường như bẻ gẫy mạch thơ, làm nó trở nên như một thứ văn xuôi, trắc trở, từ chối mọi nỗ lực đọc hiểu.

Một trí tuệ siêu việt và uyên bác tột độ. Bằng cách ít nhất tạo nên sự gắn kết về văn thơ hiện đại với niềm yêu thích đặc biệt với văn chương cổ đại Hy Lạp, Tự truyện của Màu đỏ (Autobiography of Red, 1993) đem bà đến đỉnh cao của một cuốn truyện thơ khi kết hợp nhiều hình ảnh ẩn dụ không rõ ràng về truyền thuyết Hercules, cậu bé Geryon trong thần thoại Hy Lạp cùng tên, chắp vụn những mảnh thơ của bản Geryoneis còn sót lại của văn hào Stesichorus. Bản dịch được lồng ghép một cách rời rạc, vụn vặt và chắp nhặt. Đem đến thơ văn trong thơ văn, văn xuôi hấp dẫn và lôi cuốn như lời hát rong của Homer. Nhưng trong Tự truyện của Màu đỏ, có những thứ mà Odessey hay Iliad không hề có, sự lược bỏ chủ nghĩa anh hùng thay vào đó là những rủi ro rất hiện đại, sự dàn trải trên trang giấy cho phép các câu văn được phép mờ mịt và lắt léo. Ngoài ra, Nước lạt (Plainwater, 1995), Cái đẹp của ông chồng: Một tiểu luận hư cấu bằng 29 bài Tango (The Beauty of the Husband, 2001) đều là những công trình cổ điển được viết bằng thứ ngôn ngữ bán cổ điển, tân cổ điển giàu hình ảnh và khó tiếp cận, nhưng đều đồ sộ và uy nghi.

Hai bản dịch Bài học sầu bi: Bốn vở của Euripides (Grief Lessons: Four plays of Euripides, 2006) và An Oresteia (2009) của Anne đều dấy lên những tranh luận gay gắt. Về sự rời rạc trong kết nối truyện, hay về sự lường trước sự đổ vỡ trong ba bi kịch (An Oresteia). Hilton Als của The New Yorker gọi bản dịch Grief là bài học vỡ lòng về bản chất nguy hiểm của lòng mù quáng tới hệ cấp tiến tư tưởng. Brad Leisauther nói rằng ông không tìm thấy một cảm giác gắn kết nào của ba vở bi kịch nhà Atreus (gồm Agamemmon của Aeshcylus, Electra của Saphocles và Orestes của Euripides) và rằng nàng này đã khom xuống đáng kinh ngạc trong việc tạo ra sự phiền phức khi nhớ lại tính lộng lẫy từng biết của chúng. Nhưng chung quy lại, bằng một khía cạnh nào đó vẫn thể hiện ý thức dịch rất cao, rất khác của bà ở lĩnh vực này.

Đã mười năm giải Nobel làm ngơ thơ (từ thời bà Herta Müller) và hai ba hai tư năm kể từ lúc gần nhất Nobel trao cho một nhà thơ chính cống, tức là không được chú tâm, hoặc không viết một tác phẩm văn xuôi chính luận nào (từ thời bà Wisława Szymborska hay ông Seamus Heaney). Và năm nay là thời điểm mà hai giải Nobel được trao cùng lúc, hai địa hạt văn chương hoàn toàn khác nhau, hai thế hệ văn chương tách bạch, nhưng họ đều có chung một cấu tứ đi tìm vẻ toàn diện của con người qua những trải nghiệm vỡ vụn. Vượt lên trên đó, tiểu luận và thơ của Anne Carson lại đi tách những phần cao cả của con người ra thành những cốt truyện rất ngắn, vô thưởng vô phạt nhưng đầy mỹ cảm và thu hút chiết tách. Vì những lý do đó, đã đến lúc chúng ta nên đặt ra câu hỏi rằng liệu thơ có còn nằm trong các tiêu chí văn chương của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển hay không, hay là với hai tiêu chí trái ngược, rằng Thơ không là những liệu pháp, Anne đã tự chặn đường mình tới giải thưởng lớn lao nhất hành tinh này. Và ta nên sợ rằng, rồi Anne Carson sẽ lại liệt vào danh sách những nữ văn sĩ yểu mệnh với Nobel, cùng với Sylvia Plath, Emily Dickinson, Susan Sontag một ngày nào đó, khi theo gót người anh của mình, Phillip Roth, người thầy mình, Joseph Conrad.

Hết.

Gia Bin (viết về Margaret Atwood và Anne Carson)

Ngô Thuận Phát (viết về Tàn Tuyết)


Đọc những bài viết của Ngô Thuật Phát.

Đọc những bài viết của Gia Bin.


1 Comment

1 Bình luận

  1. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Mười 19, 2019 at 12:48 chiều

    Bài hay ghê ^^

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Hilary Mantel: Làm thế nào để các nhà văn học cách tin tưởng vào bản thân mình

Published

on

Các cuộc phỏng vấn hiếm khi mang lại cơ hội tốt để khai quật được điều gì đó đáng giá, dù cho người dẫn có chuẩn bị kỹ càng đến đâu đi nữa. Bạn được mời để xào nấu lại những tác phẩm của mình, và bạn phải thuật lại chúng qua những câu hỏi thảm họa như: “Ý anh/chị là gì khi viết rằng….?” hoặc "Tại sao anh/chị lại viết cuốn sách này?" Chẳng nhẽ câu trả lời “tôi viết bởi đó là công việc của tôi và tôi nghĩ độc giả sẽ thích nó” chưa đủ sao?

Tôi từng nghe Salman Rushdie diễn thuyết trên sân khấu ở St Louis, và anh nói rằng, chỉ có một câu cần hỏi một tác giả: đó là chỉ vào bất kỳ câu văn nào và hỏi “Làm thế nào mà nó xuất hiện tại đây?” Sau đó, câu chuyện tự động mở ra, trong nội hạt cuốn sách, và bạn có thể nhìn thấy những cái bóng chuyển động đằng sau hàng tấn chữ ấy.

Các cuộc thảo luận với một nhóm khán giả thường khai sáng hơn là các cuộc phỏng vấn. Bạn có nhân chứng và sự đối đáp bình đẳng, và bạn còn có thể khám phá ra điều gì đó mới mẻ đương trong lúc nói. Trong các cuộc phỏng vấn với báo chí, tác giả thường cảm thấy đề phòng và cảnh giác. Và về phần mình, tôi không cảm nhận mình đang tạo ra một giá trị nào. Tôi chỉ muốn làm cho xong chuyện mà không bị trích dẫn tách rời ngữ cảnh. Và khi đọc lại một cuộc phỏng vấn, bạn hiếm khi nhận ra đó là bản tường trình chân thực về những gì thật sự diễn ra. Nội dung có thể được chuyển tải một cách chính xác, nhưng vẫn còn thiếu một chút gì đó khi ta đảo mắt1. Trừ phi nó được ghi hình - tất nhiên, nhưng lúc đó sẽ tồn tại một giới hạn thời gian nghiêm ngặt và ràng buộc và ý thức ngượng ngùng về bản thân.

Những gì tôi luôn muốn nghe từ các nhà văn khác, là khởi đầu của họ — bao gồm cả phần đời trước khi họ tuyên bố một cách có ý thức, “Tôi sẽ viết một cuốn sách”. Tôi cũng đặc biệt tò mò về những người, giống như tôi, có xuất thân không-văn-chương — nơi mà sau rốt một cuốn sách là thứ cuối cùng mọi người mong đợi ở ta.

*

Thời điểm: sáng sớm. Tôi thường với lấy một cuốn sổ và viết tay trước khi thật sự tỉnh táo. Tôi không viết xuống những giấc mơ mỗi ngày — đôi khi chúng quá hỗn độn và khó nắm bắt. Nhưng chúng sẽ ảnh hưởng lên tâm trạng nếu tôi không giải quyết - như thể cơn đau ở các cơ mà ta có thể xoa dịu bằng cách vận động. Sau đó, tôi thức dậy từ từ và không muốn nói chuyện. Những dòng chữ trong ngày bắt đầu cuộn trào trong tôi. Mỏng manh và thường trong hình thái nhịp điệu hơn là từ ngữ. Nếu tôi không có thời gian để ghi lại thứ gì đó, tôi sẽ phải làm việc trở lại ngay sau đó, một cách siêng năng và chăm chỉ; tốt nhất là khi nó vẫn còn dễ dàng.

Vì thế, ngày yêu thích của tôi là ngày có thể ngủ cho đến khi thức dậy, và tham vọng khiêm tốn là có càng nhiều ngày trong số này càng tốt. Điều đó không nhất thiết có nghĩa là bắt đầu muộn - nếu tôi có ý tưởng trước lúc bình minh thì đó là khi công việc bắt đầu.

Tôi sẽ hoàn thành những công việc lặt vặt vào buổi trưa nếu có thể, và đẩy chúng ra khỏi tâm trí để có thể làm một số công việc thực sự. Tôi cảm thấy ngại ngùng khi nói điều này, bởi đối với những người không phải nhà văn, điều đó nghe có vẻ biếng nhác - nhưng nếu, bảy ngày trong tuần, bạn có thể dành ra hai giờ cho chính mình, khi không phân tâm chỉ để tập trung làm việc, bạn sẽ sớm có một cuốn sách. Thông thường, tôi gọi đây là “những giờ vàng”. Tôi tìm thấy chúng ở đâu không quan trọng, miễn là tôi làm được. Thường thì tôi làm việc nhiều giờ hơn. Nhưng đôi khi tôi tự hỏi tại sao.

Tuy nhiên, bạn phải nhận ra rằng một khi bước chân vào cuộc sống này, bạn có thể phải xử lý cuốn sách xuyên suốt ngày đêm. Và không có ngày nghỉ.

*

Tôi nghi ngờ về sự tồn tại của writer’s block2 hoặc những trạng thái thất vọng chỉ xuất hiện ở các nhà văn. Đôi khi người ta cho rằng họ bị tạm ngưng khi không có gì để viết, hoặc tạm thời đã kiệt sức với chủ đề của mình; nhưng đây không phải là một loại bệnh lý. Đôi khi một dự án chuyển sang giai đoạn ủ bệnh; như tôi đã nói rất thường xuyên, khoảnh khắc nhận ra bạn có một ý tưởng hay không phải lúc nào cũng là lúc bạn nhìn thấu nó. Viết là một trò chơi nhiều chặng và bạn phải thật kiên nhẫn với bản thân mình và chất liệu riêng. Rất nhiều điều có thể xảy ra trong bóng tối, như nó vốn thế; công việc diễn ra một cách nửa tỉnh nửa mê và bạn phải tin tưởng quá trình này vẫn đang diễn ra.

Tất nhiên, người viết khó mà tin tưởng vào chính bản thân mình. Nghe như là một tuyên bố thổi phồng, khi nói rằng bạn là một nhà văn. Vì thế, bạn nghĩ mình phải liên tục chứng minh điều đó, bằng cách làm đầy giấy bằng mực hoặc gõ mạnh lên bàn phím, như thể bạn cần nhân chứng để tự biện minh cho tính kiên định của mục tiêu này. Nhưng chẳng ích gì khi đếm số từ, trừ phi đó là những từ phù hợp. Viết không phải là một quy trình công nghiệp. Bạn không thể đo lường năng suất của mình theo bất kỳ cách nào mà thế giới công nhận. Chắt lọc là ân sủng đầu tiên của phong cách và cần phải lao động nặng nhọc. Những ngày đẹp nhất đôi khi là những ngày kết thúc với số chữ trên trang ít hơn thời điểm bắt đầu.

Căn bệnh trầm cảm cũ kỹ có thể là nguyên nhân dễ thấy cho phần lớn những gì đã làm khổ các nhà văn - loại bệnh trầm cảm đã theo chân những ai thuộc mọi ngành nghề hay không ngành nghề. Điều kiện ủ bệnh hoàn toàn hợp lý. Công việc đòi hỏi phải cắt đứt các mối quan hệ vốn có với những người khác; bạn phải phụ thuộc vào chính mình, bởi không ai làm điều đó cho bạn; thu nhập của bạn cũng không chắc chắn; và vào cuối quá trình, bạn buông xuôi quyền kiểm soát, phụ thuộc vào sự đánh giá của những người lạ; bạn phải đối mặt với rất nhiều lời từ chối. Tại sao lại không chán nản? Điều ngạc nhiên là hàng ngàn người vẫn lao vào nghề này, năm này qua năm khác.

*

Và lời khuyên tốt nhất đã đến từ người đại diện của tôi, khi tôi mới vào nghề tầm được một năm. Tôi đang buồn bã về một dự án trong tương lai, cho rằng có một cách để thực hiện nó đại chúng hơn và thương mại hơn; cách khác tuy thông minh nhưng không phổ biến. Và anh ấy nói, "Cô chỉ cần viết tốt nhất có thể."

Lời khuyên đó đã cứu rỗi tôi nhiều năm. Tôi không bao giờ hỏi lại bản thân hay bất cứ ai khác. Đó là cách duy nhất để làm việc — đừng viết vì những gì bạn coi là thị trường. Đừng viết ra khỏi nhu cầu của bất kỳ ai ngoại trừ chính bạn. Đừng cố phục vụ đối tượng mà bạn cho rằng không thể theo kịp — hãy đi tìm đối tượng phù hợp. Tôi đã khuếch đại lời khuyên trong đầu: chỉ cần phục vụ đối tượng của tôi. Mỗi cuốn sách đưa ra những yêu cầu khác nhau và độ khốc liệt khác nhau. Mỗi cuốn sách sử dụng hết tất cả những gì bạn có. Sau này bạn có thể làm được nhiều việc hơn.

Một điều khác cũng giúp tôi, không phải là một lời khuyên, mà là sự quan sát. Khi bắt đầu sự nghiệp của mình, nếu tôi viết một chuyên mục, bài phê bình hoặc bất kỳ bài báo ngắn nào, tôi sẽ hoàn thiện nó tốt nhất có thể, nhưng tôi không tài nào chịu đựng việc đọc lại khi nó đã được xuất bản; mắt tôi lướt qua như thể đó là xác chết. Người bảo trợ ban đầu của tôi là Auberon Waugh - một nhà văn, nhà báo giàu kinh nghiệm. Một ngày nọ, anh ấy hỏi, “Em có chịu được khi đọc lại những thứ mình đã viết không? Tôi thì không.” Anh ấy trông như phát bệnh khi nghĩ đến điều đó.

Tôi cảm thấy nhẹ nhõm vô cùng. Tôi đã nghĩ mình là một kẻ hèn nhát đơn độc, nhưng tôi thấy mình không cô độc và thời gian sẽ không thể chữa lành tình trạng này. Điều đó thật khó chấp nhận, nhưng một phần của quá trình trưởng thành trong nghề là biết rằng không phải mọi thứ ta viết ra đều quan trọng. Tôi sớm quên hầu hết những gì tôi đã viết ra, cũng là một điều tốt nữa. Miễn là nội dung rõ ràng, chính xác, mang lại hiệu quả giải trí dù trong giây lát và không bôi nhọ ai; thế là ta đã đạt mục tiêu và ngừng lo lắng.

Thế nhưng điều này không đúng đối với tiểu thuyết hay bất kỳ hình thức hư cấu nào. Bạn nên hòa thuận với những gì mình đã viết ra.

*

Những bản thảo ban đầu, từng đoạn và từng câu: Tôi yêu cầu chồng tôi, người từng là biên tập viên khoa học, đọc năm mươi trang cùng lúc để xem liệu tôi có nắm bắt được nền tảng không. Tôi không mong đợi nhận định ​​văn học từ phía anh ấy. Thực sự, tôi muốn được anh trấn an. Anh đã làm điều đấy rất tốt. Nếu anh cho rằng có điều gì đó không thật rõ ràng, tôi sẽ bực bội đôi chút — nhưng ngay sau đó sẽ lưu ý hơn.

Tôi nghĩ người viết cần những người rộng lượng xung quanh mình. Người viết gai góc, kỳ lạ, túng thiếu tình cảm, nhưng luôn muốn một mình. Những độc giả đầu tiên cần nhận thức rằng tác giả đang đòi hỏi điều gì từ họ; và đó chủ yếu là sự ủng hộ về mặt tinh thần, nhưng bất kỳ bằng chứng nào về việc đọc kỹ và đánh giá đều thực sự được hoan nghênh đối với những người khốn khổ đang có cảm giác như đi trong bóng tối này — như thể ai đó bật đèn và nói: “Lối này”. Đối với những cuốn sách khác nhau, tôi có những độc giả khác nhau. Tình bạn sẽ tiếp tục và một số người tự kết nối với các dự án nhất định. Người đọc ban đầu đóng vai như một chứng nhân cho quá trình hình thành cuốn sách, bởi có lúc nó biến mất và rồi trở lại giống như ban đầu. Đối với The Mirror & the Light, độc giả đầu tiên của tôi là nam diễn viên Ben Miles, người đóng vai Thomas Cromwell, nhân vật chính trên màn ảnh. Và cùng lúc một tệp đính kèm sẽ gửi đến với anh trai Ben, George, một nhiếp ảnh gia, người nhìn thấy nhiều hơn và tôi nghi ngờ anh viết cũng hay hơn. Tôi cảm thấy một khi họ đã đọc nó, dù chưa hoàn chỉnh, nó vẫn tồn tại.

Hết.

Chú thích:

  1. Ý của Hilary Mantel muốn diễn đạt là, những bài tường thuật có thể chuyển tải nội dung phỏng vấn thông qua con chữ, nhưng không thể diễn tả thái độ chính xác của nhà văn trong cuộc phỏng vấn ấy.
  2. Writer's block là hiện tượng người viết bị tạm ngưng/mất ý tưởng sáng tác trong việc viết lách.

minh.

Bài gốc được thực hiện bởi Hilary Mantel, đăng tại Literary Hub.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Chekhov: Cửa vào Vĩnh Cửu

Published

on

"Một trong những nhà văn 'phá hoại, lật đổ' sâu thẳm nhất từng có mặt trên cõi đời này".

Rất ít người, ngay cả trong số những độc giả ái mộ Chekhov, đồng ý với nhận định trên của Simon Karlinsky, người tuyển chọn và bình luận một số thư từ của nhà văn Nga thường vẫn được coi là "hiền lành" này.[1]

Khác với tiểu thuyết của Dostoevsky - cơn lũ ma quái, của cái gọi là tâm lý con người - kịch và truyện của Chekhov là về những con người bình thường, với cuộc sống nhàm chán, vô vị của họ. Trong khi Tolstoy rao giảng chủ nghĩa vô chính phủ chống lại Nhà Thờ Nga và Nhà Nước, Anton Chekhov lặng lẽ làm một ông thầy thuốc nhà quê, một ông chủ trại nho nhỏ, cho tới khi tình trạng sức khoẻ bắt buộc ông phải lui về sống những mùa đông ở Yalta. Một cuộc sống tránh né mọi vấn nạn nóng hổi của thời đại, cuối cùng cho thấy sự thiếu vắng ý thức "dấn thân" như thế đó đã làm cho những gì ông viết ra đầy chất phá hoại (subversive). Ông "coi thường" rất nhiều những "tín lý" của xã hội hiện đại, về tiến bộ, tự do, đạo đức cá nhân và (không như Tolstoy), ông không tìm cách thay thế những gì mà ông huỷ diệt, bằng những "huyền thoại" riêng của mình.

Xã hội thời đó trông mong nhà văn như những người dẫn đường về ý thức hệ và đạo đức trong cuộc chiến chống lại vương quyền. Trong khi những nhà phê bình cấp tiến đề cao những nhà văn "hạng nhì" như Zlatovrasky và Gled Uspensky với những nhân vật đối nghịch: thầy tu, nhà buôn, sĩ quan (những nhân vật phản diện xấu xa) trong thế đối lập với những người dân quê và những con người trẻ tuổi lý tưởng (những nhân vật với trái tim trong trắng), Chekhov viết thư cho vị chủ báo bắt đầu in tác phẩm của mình: Tôi chẳng cấp tiến, chẳng bảo thủ, chẳng tu sĩ, chẳng dửng dưng. Tôi chỉ muốn là một nghệ sĩ tự do, và chẳng cần chi nữa. Thái độ đạo đức giả, sự ngu si đần độn, hành động hiếp đáp, cả vú lấp miệng em, bạo chúa... ngự trị không chỉ ở trong những gia đình con buôn, những trạm cảnh sát. Tôi thấy chúng ở trong khoa học, văn chương, thế hệ trẻ. Đó là lý do tại sao tôi chẳng trông mong gì ở đó. Điều thánh thiện nhất trong mọi điều thánh thiện, riêng với tôi, đó là thân thể người ta, sức khoẻ, sự thông minh, tài năng, hứng khởi, tình yêu và... tự do - thoát ra khỏi bạo lực và những điều dối trá - không cần biết hai thứ sau mang hình dáng nào."

Lá thư, một tập hợp 12 truyện ngắn của Chekhov, mỗi truyện như một thước phim sinh động ghi lại cuộc sống của những người xung quanh ông.

Sự ghê tởm bạo lực và giọng ấm ớ đạo đức, Chekhov có rất sớm, ngày càng lộ rõ. Ông có lần nhận xét (nhân nói về thái độ lý tưởng của Tolstoy đối với dân quê Nga): "Tôi nhà quê ở trong máu, và tôi chẳng hề bị xúc động bởi những đức hạnh của họ."

Ông sinh năm 1860, được một tuổi là bãi bỏ chế độ nông nô. Ông nội, ông ngoại là nông nô. Ông già trút được lốt nhà quê khi chen chân làm chủ một cửa tiệm tại thành phố Taganrog ở phía Nam nước Nga. Là con trai thứ ba trong sáu người, ông nhớ hoài nguồn gốc nông dân, chế độ gia trưởng tàn bạo của ông bố mà ông và hai người em trai là nạn nhân, chưa kể những giờ dài đằng đẵng quỳ trên đá lạnh, hát thánh ca tại nhà thờ dưới con mắt khắc nghiệt của ông thầy dậy nhạc. Mười sáu tuổi, bị bỏ lại ở Taganrog, tự lo thân khi ông bố khánh tận phải đem gia đình về Moscow tìm việc làm. Trong ba năm vừa học vừa lo kèm trẻ, ông làm được điều Tolstoy suốt đời mơ ước nhưng không sao thực hiện được: tái tạo ra chính mình, một con người như một toàn thể đạo đức, thoát ra khỏi những biến dạng bởi chế độ bạo chúa vốn đè nặng đời đời kiếp kiếp lên người dân Nga.

Ông trở thành đầu đàn trong gia đình; sự sống còn chỉ còn trông vào số tiền ông gửi về. Cùng thời gian, ông lo tự trau dồi bằng những giờ tại thư viện thành phố. Thành quả của những năm tháng cô đơn đó, chúng ta có thể nhìn ra, trong thư viết cho người em Nicolai: "để vượt lên khỏi những ngọn roi khốc liệt thuở ấu thời, (em) phải làm sao tạo được sự kính trọng của những con người có nhân cách; phải tự kiềm chế trước hành động nông nổi, liều lĩnh, và lừa dối; không được ngừng đọc, nghiền ngẫm sâu xa, trau dồi ý nguyện của mình. Mỗi giờ là một hiếm hoi, quý báu." Vào năm ba mươi tuổi, ông đã chứng tỏ điều này, khi một nhà xuất bản coi ông là một nhà văn "vô nguyên tắc": "Tôi chưa từng nịnh bợ, nói dối, sỉ nhục bất cứ một ai", "chưa từng viết ra một dòng mà tôi cảm thấy nhục nhã vì nó."

Đời văn của Chekhov bắt đầu là để giúp đỡ gia đình khi ông được học bổng và rời thành phố quê hương tới Moscow làm sinh viên Đại học Y khoa. Trước tiên là những bài viết nho nhỏ, gửi cho những tuần báo. Thành công đến nỗi, sau khi tốt nghiệp y khoa, ông "đành" phải chia thời giờ ra làm hai, "giữa y học... người vợ hợp pháp, và văn chương... người tình (bà vợ bé), của tôi."

Truyện ngắn của ông có một sắc thái riêng, đề tài đa dạng, trải dài toàn cảnh nước Nga với những con người của nó. Chưa tới ba mươi, ông đã là một nhà văn lớn. Năm 1887, vở Ivanov cho ông danh hiệu: người viết bi kịch. Nhờ nó, ông mua được căn nhà cho gia đình thuộc vùng ngoại vi Moscow. Trở thành nhân vật trung tâm của giới văn nghệ thủ đô và của phái đẹp; một số người tình (trước khi có vợ, vào năm bốn mươi) sau này trở thành bạn thân. Bạn trai cũng "mê" ông: họa sĩ Konstantin Korovin mô tả bạn mình "cực kỳ đẹp trai", với đôi mắt dịu dàng, và một nụ cuời "e thẹn lạ chi đâu", "toàn vẻ bề ngoài gây một sự tin cậy đặc biệt". Niềm tin cậy đặc biệt này, là do tình nhân loại "chân trần", luôn luôn bám vào đất của ông. Chính nó đem đến cho ông "một cái mũi rất nhọn" chuyên trị mùi ghê tởm, của "thói đời".

Những nghiên cứu, ghi nhận riêng của ông, về "việc thiện", các công trình nhân đạo, thật đáng nể. Cuốn sách của ông về đảo tù Sakhalin (The Island of Sakhalin, 1893, dựa trên số liệu từ những cuộc thanh tra tình trạng y tế ở đó) đã bầy ra cho cả nước Nga thấy sự khủng khiếp, ghê rợn của hệ thống nhà tù. Những cố gắng của ông trong việc cứu đói tại vùng ông vào năm 1891-1892, được kèm theo bằng những chuyến đi mệt nhoài, thường lội bộ suốt vùng băng giá, như một ông thầy thuốc không được trả lương có nhiệm vụ ngăn chặn một trận dịch, bên cạnh một trận đói. Ông đã chữa trị hàng ngàn dân quê tại y viện địa phương, hoạch định, tham gia việc xây cất trường lớp, thư viện, đóng góp tiền bạc cho những công trình phúc lợi, trong đó có việc cứu trợ một tờ báo y học bị khánh tận, mua ngựa phân phát cho dân chúng, làm phương tiện chuyên chở lúa gạo. Chính thái độ lăn xả vào cuộc sống hàng ngày đã khiến ông trở nên khinh khi những phương thuốc về một "ngày mai ca hát", hay rõ hơn, một cuộc cứu đói toàn cầu: nhân một chuyến thăm Venice, ông đưa ra nhận xét, một trong những niềm vui của "Đến thăm Venice rồi hãy chết": thành phố thiếu vắng hẳn những bộ mặt làm ra vẻ quan trọng của mấy ông Mác-xít. Khi đến thăm Hong Kong, ông nhận xét, so với người Nga, người Anh vậy mà đã nhiệt tình quan tâm tới những "người làm" (employees) của họ. Ông viết, tôi chẳng hề tin vào tầng lớp trí thức "en masse"; ông đặt để niềm hy vọng của mình ở nơi những cá nhân, bất kể trí thức hay nông dân, rải rác khắp nước Nga, chỉ có họ là đáng kể: chỉ với những hiểu biết, những cố gắng của họ mà xã hội từ từ biến đổi.

"Tôi có niềm tin vào sự tiến bộ, ngay khi còn là một đứa bé, nhưng chuyện đó chẳng giúp tôi, khi không tin vào nó, bởi vì sự khác biệt giữa thời kỳ thấm đòn và hết còn bị đòn thật là lớn lao." Ông ngưỡng mộ thái độ lý tưởng của những người Nga cấp tiến, nhưng những lời hô hào của họ chỉ làm ông nhớ lại ấu thời: "Tôi quá ớn sự lạm dụng, bất kể nó nhắm vào ai." Ông buộc tội tầng lớp trí thức, do không tưởng nên bỏ qua những thành quả của zemstva - Những Thay Đổi Lớn, The Great Reforms, hay là những định chế mà chính quyền đưa ra vào thập niên 1860 - nhằm canh tân xã hội Nga. Về những tiến bộ trong ngành giải phẫu tại Nga trên hai thập niên trước đó, ông có lần đưa ra nhận xét, "nếu phải chọn lựa giữa không tưởng cấp tiến, được miêu tả như trong tiểu thuyết của Nicolai Chernyshevsky, What Is to Be Done? nổi tiếng vào thập niên 1980, và bệnh viện tồi tệ nhất 'zemstvo', tôi chẳng do dự lấy một chút, khi ôm lấy bệnh viện."

Đề tài trấn ngự cơ bản của nghệ thuật "Chekhovian" là từ cuộc chiến đấu đầu đời, cộng với những thực hành do nghề thầy thuốc mang lại: cuộc chiến đấu của những ước vọng con người, chống lại những hoàn cảnh "bất thuận lợi". Những năm tháng ở Taganrog đã dạy ông một điều: những cuộc chiến đấu quan trọng nhất, mang tính đạo đức, "được hay thua" không phải vào thời điểm căng thẳng, bi đát, mà thông qua một quá trình những chọn lựa chẳng có gì đáng kể, rất cá nhân. Chúng ta có thể nhận ra dáng dấp của "người hùng Chekhovian" qua lời khuyên của ông gửi tới nhà xuất bản, và cũng là bạn, Aleksei Suvorin, khi ông này viết một bi hài kịch truyền thống: Bạn không thể kết thúc với những người theo chủ nghĩa hư vô. Với họ, chỉ có bão tố, hung bạo. Điều vở kịch của bạn cần là một kết cục êm ả, trữ tình, cảm động... Nếu nữ nhân vật của bạn, sau cùng nhận ra, những con người quanh cô đều làm tầm thường, vô dụng, xấu xa... điều này chẳng lẽ không "khủng khiếp" hơn cả chủ nghĩa hư vô hay sao?

Điều kỳ lạ ở cái bình thường; thảm kịch của điều "chẳng có gì bi thảm", đó là đề tài kịch Chekhov, cùng với nó là cuộc cách mạng kịch nghệ Nga vào thập niên cuối đời ông. Vở kịch lớn đầu tay, Ivanov, vẫn còn giữ những yếu tố bi kịch truyền thống, đã được đón nhận khá nồng nhiệt; vở kế, The Seagull (trong đó, ông đưa ra kỹ thuật của mình, bỏ đi những "mưu đồ" kịch mang tính ước lệ) là một thất bại thê thảm ngay đêm đầu được trình diễn vào tháng Mười 1896; nhưng lần trình diễn thứ nhì, tại Moscow vào năm 1898, đã được nồng nhiệt đón nhận, cũng như những vở kế tiếp: Uncle Vanya, Three Sisters, và vào tháng Giêng 1904, The Cherry Orchard. Sự kiện "chẳng có gì xảy ra" ở trong kịch Chekhov đã trở thành "dấu ấn" của ông, nhưng giới phê bình lại coi đây là khả năng tạo nên không khí, trạng thái kịch, chúng thường được cắt nghĩa như những gợi nhớ u buồn về một nước Nga tranh tối tranh sáng, khi những bậc trưởng thượng, đại diện cho giai cấp đang hấp hối, "nhìn ngắm những cuộc đời thừa thãi của họ."

Richard Gilman, trong Kịch Chekhov: Cửa vào Vĩnh cửu[2], đả phá những nhận định "bản kẽm" như thế. Ảnh hưởng Francis Ferguson, khi coi The Cherry Orchard là "thơ-kịch của nỗi khổ đau, do tang thương dâu bể", Gilamn tiếp cận kịch Chekhov: "một điều giả dụ như là không-bi đát"; "miêu tả, không phải một hành động, nhưng một điều kiện"; nỗi thống khổ ở đây là do cảm nghĩ của chúng ta - những con người sinh tử lão bệnh - về thế gian; chúng ta: mồi ngon của thời gian, và của đổi dời. Khả năng của Chekhov - khi "bi đát hóa" nỗi "không-bi đát", thảm kịch của điều vô ích, của chuyện thường ngày - thật mãnh liệt, ở Three Sisters, trong đó, bước đi thời gian xói mòn dần mọi hy vọng về tương lai vẹn toàn, qua chuyến về thành phố, nơi đồng nhất với quá khứ lý tưởng của họ. "Nó đâu mất rồi? Đâu? Đâu? Chúng ta sẽ chẳng bao giờ trở về được Moscow, chẳng bao giờ... giờ này, tôi thấy rõ điều đó."

Như Gilman chỉ ra, rất nhiều nhân vật của Chekhov mong ước trở thành một người nào khác, ở một nơi chốn nào khác, "kịch" bắt họ trở về nơi chốn, con người, là họ hiện giờ. Nhưng ở đây không có vấn đề "số mệnh, căn phần". Diễn tiến đơn tuyến, ước lệ đưa đến nút mở chót, được thay thế bằng điều mà Gilman gọi là "trường bi kịch" (dramatic field): chuỗi phản ứng đưa đến cảm nhận về sự mất mát. Chúng ta chỉ nhìn thấy những nhân vật, một khi bị giam cứng vào vùng ao tù đóng váng, họ chẳng còn chi để mà vui đùa, giải trí, ngoại trừ những câu nói dấm dẳn, những mẩu chuyện nhát gừng, đong đưa giữa hoài nhớ và nhận thức, được đánh dấu bằng những trống vắng, bằng đột biến, từ khôi hài qua nghiêm trọng. Như Karlinsky chỉ ra, một trong những tư tưởng "chìa khóa" của Chekhov là trong bản tự thuật tóm tắt (resumé), theo đó, tác giả khẳng định nghề y của ông đã có một ảnh hưởng quan trọng đến sáng tác văn học. Ông nhấn mạnh, nhà văn phải trung thành với thực tại thực nghiệm, với thế giới, hành vi cư xử của con người; và đưa ra những nhân vật, với những cái nhìn "khách quan tuyệt hảo". Khi một truyện ngắn của ông bị coi là không có một thái độ rõ ràng về chủ nghĩa bi quan, ông trả lời: công việc của nhà văn không phải là giải quyết những vấn đề như là Thượng Đế, bi quan... nhưng ghi nhận, ai, trong điều kiện nào, đã nói hay đã nghĩ thế này thế nọ về Thượng Đế, về bi quan.

Trên tờ TLS, July 18, 97, John Stokes, khi điểm cuốn Anton Chekhov: A Life, đã cho rằng chủ nghĩa nhân bản Chekhovian, vốn nhập thân vào những nhân vật thầy thuốc, mãnh liệt, vì nó kính trọng "tiếng hát nhân ngư" từ cõi tư riêng (the siren-songs of privacy), từ nỗi bầm rập, té lên té xuống của con người. Những đức hạnh của con người, "chân thật nhất, hướng thượng nhất, nhưng cũng khó khăn nhất", có cội rễ ở từ "Sod", tên con mongoose, hay mangu, của Chekhov. Ông nói, những đặc tính của con vật, là "can đảm, tò mò, và rất mến con người". Con vật Sod tội nghiệp có cơ hội là bỏ chạy, cuối cùng chấm dứt cuộc đời, tại Sở Thú Moscow. Chủ của nó cũng chia sẻ với con vật thân yêu của ông, "đặc tính" chạy trốn đó, nhất là khi có đàn bà dính vào! Rayfield cho biết Chekhov sợ tình dục như sợ bệnh nghiền; nếu ông đầu hàng, nó sẽ tiêu huỷ tự do và tài năng sáng tạo của ông. Thù Zola, khi miêu tả những cuộc tình "nhà nghề, thô bỉ", ông đã viết về một gái điếm Nhật, "nghề riêng ăn đứt" đến nỗi "bạn cảm thấy không phải đang tình tự, mà là tham dự một lớp cao học, về nghệ thuật cưỡi ngựa." Tuy đẹp trai, nhưng qua cuốn tiểu sử của Rayfield, chúng ta thấy đây là một con người với những cuộc tình "bỏ đi". Thê thảm nhất là cuộc tình với "Lika" Mizinova, một người đẹp nghệ sĩ. Trong nhiều năm họ chia sẻ hoan lạc, hiến dâng và sự lạnh lùng, dửng dưng.

"Tin tưởng vào Chúa, một chuyện quá dễ dàng. Đám 'mật vụ' nhà thờ người Tây Ban Nha (inquisitors) tin vào Chúa. Không, bạn phải tin vào con người! Niềm tin này, chỉ có thể khả hữu, ở một số rất ít những con người hiểu và cảm thấy Christ.", một truyện ngắn Giáng Sinh của Chekhov đã kết thúc như vậy, nhưng đã bị kiểm duyệt đục bỏ.

Hết.

Chú thích:

  1. Anton Chekhov's Life and Thought: Selected Letters and Commentary, Michael Henry Heim và Simon Karlinsky dịch từ tiếng Nga, 494 trang, nhà xb Northwestern University Press, 1997.
  2. Yale University Press, 261 trang, 1997.

Nguyễn Quốc Trụ

Theo bài viết Chekhov, the Subversive của Aileen Kelly, NYR Nov 6, 1997; và The Human Virtues của John Stokes TLS July 18, 1997.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Viet Thanh Nguyen, giám khảo gốc Á đầu tiên của giải Pulitzer, và vai trò mới vượt quá lằn ranh văn chương

Published

on

Cuộc đời của Viet Thanh Nguyen đã thay đổi khi anh đoạt giải Pulitzer năm 2016 trong hạng mục tiểu thuyết cho cuốn tiểu thuyết đầu tay gây sửng sốt, The Sympathizer. Trong những năm gần đây, Nguyen – trưởng khoa Tiếng Anh tại Đại học Nam California – đã trở thành cây viết xã luận ​​cho tờ The New York Times, nhận được Học bổng MacArthur (hay còn được gọi là quỹ “tài trợ thiên tài”), tham gia nói chuyện vòng quanh đất nước và thậm chí còn xuất hiện trên chương trình truyền hình Late Night with Seth Meyers.

Một vai trò mới

Thành tựu mới nhất của anh là một trong những dấu mốc đáng ghi nhớ khi góp mặt vào Hội đồng giám khảo Pulitzer với tư cách là thành viên người Mỹ gốc Á đầu tiên trong lịch sử 103 năm của tổ chức này. Theo luật định, nhiệm kỳ này kéo dài ba năm và có thể gia hạn hai lần, tối đa là chín năm.

“Họ đã mời tôi vài lần trước đó, nhưng tôi không thể tham gia vì còn nhiều việc và vẫn đang cố gắng hoàn thành phần tiếp theo của The Sympathizer. Khi họ quay lại vài tháng trước và ngỏ ý, khi đó tôi vừa hoàn thành cuốn tiểu thuyết mới với tựa đề The Committed. Tôi coi trọng ý tưởng về quyền công dân, dù cho đó là phục vụ đất nước hay văn học hay người Mỹ gốc Á, vì vậy tôi gật đầu và đồng ý tham gia.”

R. O. Kwon, tác giả cuốn sách bán chạy The Incendants, nói rằng lẽ ra đã không phải mất quá nhiều thời gian để Hội đồng giám khảo Pulitzer mời một thành viên người Mỹ gốc Á nhưng bây giờ đã có. “Tôi nghĩ điều đó thật tuyệt vời, và may mắn cho chúng tôi - Việt là một nhà văn xuất sắc, đột phá và là đại diện vững chắc cho những giọng nói bị thiệt thòi. Anh mở những cánh cửa và luôn chào đón những người khác."

Về văn chương của người Mỹ gốc Á

Thời thế đã thay đổi từ ngày anh tốt nghiệp đại học California, Berkeley, nơi trưởng khoa tuyên bố rằng anh không thể viết luận án về văn học Mỹ gốc Việt vì đề tài ấy quá co cụm. Thay vào đó, anh mở rộng nghiên cứu sang văn chương người Mỹ gốc Á. Cuốn sách đầu tiên Race and Resistance: Literature and Politics in Asian America (tạm dịch Chủng tộc và Kháng cự: Văn học và chính trị người Mỹ gốc Á) xuất bản năm 2002, là một nghiên cứu văn chương về người Mỹ gốc Á bắt đầu với Onoto Watanna 1896 và kết thúc với Lois-Ann Yamanaka 1996.

“Đối với nhiều nhà văn người Mỹ gốc Á được xuất bản từ cuối thế kỷ 19 cho đến những năm 1990, họ hiểu rằng bản thân ít được biết đến và những câu chuyện của họ cũng thế […] Có rất nhiều áp lực đối với họ, bởi đó là những người tiên phong. Họ biết gia đình và cộng đồng sẽ nhìn vào những tác phẩm này. Có nhiều cảm giác mãnh liệt trong việc họ là người phơi bày cục diện ấy."

Viet Thanh Nguyen nhớ lại anh đã từng có thể theo kịp tất cả tác phẩm do người Mỹ gốc Á viết, nhưng giờ đây anh thấy điều đó là không tưởng bởi sự bùng nổ gần đây của thơ, tiểu thuyết và hồi ký. "Trong tất cả các lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật ở đất nước này, đặc biệt là trong văn học; những người Mỹ gốc Á mới thật sự là người thành công và sung mãn nhất" - Nguyễn, người viết cuốn sách phi hư cấu Không gì chết đi bao giờ: Việt Nam và ký ức chiến tranh và tập truyện ngắn Người tị nạn, nói. Anh cũng biên tập Kẻ ly hương, gồm 17 bài tiểu luận của các nhà văn tị nạn, và gần đây nhất đồng sáng tác cuốn sách thiếu nhi Chicken of the Sea với con trai mình, Ellison Nguyễn, khi đó 5 tuổi.

Theo anh, dù ngành xuất bản chủ yếu vẫn là địa hạt của người da trắng, nhưng người Mỹ gốc Á đã đạt được thành công trong văn học một phần vì đây là loại hình nghệ thuật có chi phí thâm nhập thấp. “Một loại hình nghệ thuật càng đắt tiền, thì những người bị loại trừ càng khó thâm nhập. Đó là lý do tại sao có Hollywood, nơi chống lại sự thay đổi và tồn tại định kiến nhất với những câu chuyện của người Mỹ gốc Á; trong khi trong văn chương, đặc biệt là thơ, rất ít tốn kém, là nơi những người bị loại trừ có cơ hội. Bởi vì ai cũng có thể viết. "

Anh tin rằng gánh nặng đại diện mà các tác giả người Mỹ gốc Á đã từng cảm thấy giờ không còn quá nặng nề với các nhà văn ngày nay, điều này cho phép tạo ra sự lập dị và tính thể nghiệm nhiều hơn. Nguyễn cho biết tiểu thuyết của chính mình có lợi vì được xuất bản sau khi văn học Việt - Mỹ "đã có vài thập kỷ thực sự phát triển”. The Sympathizer được phát hành vào năm 2015 trùng đúng 40 năm kết thúc Chiến tranh Việt Nam, đề cập đến vai trò của Hoa Kỳ tại Việt Nam dưới giọng kể của một người nửa Việt, nửa Pháp không tên làm việc như một điệp viên hai mang trong hậu quốc chiến tranh.

Phần tiếp theo rất được mong đợi sẽ nối tiếp cuốn tiểu thuyết đoạt nhiều giải thưởng này. The Committed, một tiểu thuyết giật gân lấy bối cảnh ở Paris, sẽ được xuất bản vào tháng Ba. Anh nói: “Tôi nghĩ điều quan trọng là phải điều tra và tìm lại những gì người Pháp đã làm ở Việt Nam, bởi Pháp và Mỹ là hai trong số những cường quốc thuộc địa lớn trong thế kỷ trước, và tầm nhìn của họ về dân chủ, tự do và giải phóng chắc chắn là rất quan trọng trong cuộc đời tôi và quyết định số phận của rất nhiều người ở rất nhiều quốc gia.

Nói thẳng sự thật

Nguyễn đã tận mắt chứng kiến những tác động lâu dài của chiến tranh, chủ nghĩa đế quốc và chủ nghĩa thực dân. Anh đến Hoa Kỳ năm 1975 cùng gia đình với tư cách là người tị nạn khi đó 4 tuổi và ban đầu được định cư tại một trại ở Fort Indiantown Gap, Pennsylvania. Họ bị chia tách và sống với những người bảo lãnh khác nhau trong vài tháng trước khi được đoàn tụ để chuyển đến San Jose, California, nơi cha mẹ anh mở một trong những cửa hàng tạp hóa Việt Nam đầu tiên trong thành phố.

Cha mẹ của Nguyễn làm việc mệt mỏi hàng giờ quanh năm và bị thương trong một vụ cướp có vũ trang tại cửa hàng của họ vào đêm Giáng sinh. Khi anh còn là một thiếu niên, gia đình của anh là nạn nhân của một cuộc xâm nhập có chủ đích, trong đó kẻ đột nhập chĩa súng vào mặt họ. Khi Nguyễn trở thành sinh viên đại học tại Berkeley, nơi sau này anh nhận bằng tiến sĩ Anh, anh đã cống hiến cho công bằng xã hội và viết op-eds [bài xã luận với quan điểm cá nhân độc lập] cho tờ báo của trường.

“Tôi luôn thẳng thắn,” anh nói. "Cuốn sách đã cho tôi một nền tảng lớn để nói tất cả những gì tôi luôn muốn nói." Là một nhà phê bình văn hóa, anh đề cập đến mọi thứ: từ hiển hình khuôn mẫu ở Hollywood đến phản ứng của chính phủ với Covid-19 và thậm chí cả cộng đồng mình. "Cộng đồng người Mỹ gốc Việt là nhóm gốc Á duy nhất có đại đa số ủng hộ Trump, và tôi không quá băn khoăn khi lên tiếng về sự phân biệt chủng tộc, đồng lõa và đạo đức giả của họ. Nếu người Mỹ gốc Á đứng về phía bất công, công việc của chúng ta vẫn là phải chỉ trích chính cộng đồng ấy”.

Hết.

Ngô Thuận Phát dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Victoria Namkung, đăng tại NBC News.

*



Đọc bài viết

Cafe sáng