Nối kết với chúng tôi

Trà chiều

Trong cuộc tranh luận dai dẳng về giày cao gót, không có phe nào thắng cuộc cả

Có phải giày cao gót là biểu tượng cho quyền lực? Sự áp bức? Chỉ là thứ phù phiếm? Biểu đạt sự tự tin? Tình dục?
Đều đúng cả.

Đăng từ

on

NOBODY WINS IN THE AGE-OLD DEBATE OVER HIGH HEELS

Summer Brennan

Trong ấn bản năm 1977 của Cẩm nang giúp phụ nữ ăn vận hướng tới thành công, chắp bút bởi John T. Molloy (“Chuyên viên tư vấn thời trang nổi tiếng nhất nước Mỹ sẽ cho bạn biết phải mặc gì và vì sao!”), phần giới thiệu có tiêu đề “Những sai lầm của phụ nữ và làm sao để khắc phục.” Theo sau đó là 187 trang đầy những lời khuyên về cách ăn mặc để khiến đồng nghiệp nam và khách hàng xem trọng bạn (đừng mặc gợi cảm, không bao giờ mặc quần tây, luôn mang giày cao gót mũi nhọn đến công sở). Vào thời bấy giờ, và đôi khi bây giờ vẫn thế, rất ít người nghĩ rằng công sở mới là điều cần phải thay đổi, mà thay vào đó, đa số cho rằng nữ nhân viên phải định hình lại để thích ứng với nơi làm việc. Bìa sau có hình một người phụ nữ trẻ trong trang phục công sở, không mỉm cười, với một người đàn ông lớn tuổi đằng sau cô ấy – chính tác giả – với cánh tay gần như chạm vào vai cô ấy.

Dù sao đi nữa, giày cao gót hiện nay là loại giày dép phổ biến nhất dành cho phụ nữ. Nó là giày cho các sự kiện, trưng bày, biểu diễn, quyền lực và tao nhã. Chúng ta đã ban cho nó khả năng biến đổi, và văn hoá của chúng ta là một nền văn hoá ám ảnh với sự biến đổi của người nữ. Trong một vài bối cảnh và sự kiện, thường là những hoàn cảnh trang trọng nhất, giày cao gót còn là trang phục bắt buộc. Giày cao gót với phụ nữ cũng giống cà-vạt với đàn ông: rất khó để trông vừa trang trọng vừa nữ tính mà không có nó. Phụ nữ đã bị cấp trên ép buộc mang giày cao gót khi làm việc hoặc khi thực hiện những nhiệm vụ liên quan đến công việc trong gần như tất cả các ngành nghề, từ nữ phục vụ bàn ở Las Vegas cho đến một kế toán ở PricewaterhouseCoopers; trong buồng máy bay cao 1000km cho đến một bãi biển ở Liên hoan phim Cannes. Nó là đôi giày cho khi chúng ta ở chế độ bật, cho tham vọng, cho chụp hình bìa tạp chí, cho thảm đỏ, cho chương trình trao giải, cho phòng họp, cho phòng xử án, cho toà nhà quốc hội, và cho bục tranh cử.

Hơi ngược đời một chút (hoặc có lẽ là không), trong ngành công nghiệp fetish1 kéo dài hơn 150 năm, giày cao gót cũng luôn được xem là biểu tượng tình dục. Đối với phụ nữ, thứ công khai nhất cũng là thứ kín đáo nhất, riêng tư nhất, và ngược lại.

Đối với phụ nữ, thứ công khai nhất cũng là thứ kín đáo nhất, riêng tư nhất, và ngược lại.

Cùng với việc được coi là đôi giày thích hợp cho sự kiện công chúng nhất, giày cao gót cũng được xem là nữ tính nhất. Rất ít kiểu dáng giày trong lịch sử được xem là dành riêng và đặc trưng cho tính nữ như những đôi giày gót nhọn đương đại (duy nhất loại giày khác có thể so sánh là đôi giày hoa sen cho đôi bàn chân bó của hoàng gia Trung Quốc thời xưa). Trong hai kiểu giày này, chỉ có cao gót thông dụng đến ngày nay. Trừ điểm đặc trưng là cái gót giày, cả hai loại giày này đều để lại dấu chân hình tam giác, nhỏ nhắn đặc trưng.

*

Nữ tính không đồng nghĩa với việc là phụ nữ. Sự nữ tính là thứ gì đó người ta thấy và cảm nhận, nhưng cũng là thứ người ta lảng tránh và chối bỏ, hoặc được nuôi dưỡng và chứng tỏ. Với phụ nữ chuyển giới, những cá nhân song tính hay liên giới tính và những người không xác định giới tính, giày cao gót đôi lúc đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện mong muốn tính nữ bên trong hoặc thừa nhận sự nữ tính, đặc biệt là khi họ đã bị nghi ngờ hoặc chối bỏ trên con đường tiếp cận với tính nữ, bất chấp (hay chính vì) giới tính mà họ được gán cho lúc sinh ra. Hoặc không? Dù sao đi nữa, giày cao gót cũng tạo một hợp âm mạnh mẽ và vang dội trong bản hoà nhạc phức tạp của bản dạng giới tính hiện đại.

Giày cao gót và tổ tiên của chúng đã bị kì thị, sau đó được bảo vệ, sau đó lại bị kì thị, bị đánh giá bất công và bắt ép thành gần-như-bắt-buộc-phải-dùng bởi cùng một nền văn hoá cùng một lúc. Là phụ nữ, dù bạn ăn mặc như thế nào, bạn vẫn bị lạc trong một mê cung: đi hướng này thì bạn được khen thưởng, đi hướng khác thì bạn bị phục kích hoặc mắc kẹt. Thật khó để không rơi vào tình trạng thất vọng khi người ta biến lối nói hoa mỹ này thành một kết luận logic, rằng một đôi giày “đúng đắn” thì không nữ tính, còn đôi giày “nữ tính” thì không thể đúng đắn được, vì vậy thể hiện “tính nữ” là việc thiếu khôn ngoan. Chúng ta cứ mãi tranh luận về giày dép của phụ nữ qua cả ngàn năm, bởi vì các luận điểm không xoay quanh thời trang hay văn hoá, hay thậm chí là về giày. Chúng là về chính trị và vai trò của phụ nữ đối với xã hội.

Khi một người phụ nữ cố gắng đảm nhiệm vai trò tối cao, cái câu hỏi rằng cô ấy nên mang giày gì có thể trở nên rất phức tạp. Trong cuộc bầu cử tổng thống Mỹ 2016, ứng cử viên nữ đầu tiên của một đảng lớn, Hillary Clinton đã mang một đôi giày chắc chắn là kết quả của quá trình cân nhắc cực kỳ thận trọng. Giày đế bệt hiển nhiên là không trang trọng cho một sự kiện lớn như vậy nên bà ấy đã mang giày cao gót. Thế nhưng, gót giày quá cao sẽ thể hiện ra là gợi cảm quá, và do đó, không nghiêm túc, đối với cả vị trí và tuổi tác của bà, vì thế giày gót rất thấp là phù hợp. Và bởi vì đế quá thấp, nên nếu đế vuông hay đế xuồng sẽ khiến chúng gần như giống hệt giày nam, nên đế giày của bà cũng rất mảnh. Những đôi giày đế mảnh và thấp như vậy cũng có tên cho chúng: gót mèo con (kitten heels). Những đôi giày này thật ra rất chuẩn, và có lẽ là lựa chọn duy nhất chấp nhận được cho bà Clinton trong trường hợp này, để thể hiện rằng, trong khoảnh khắc ấy, bà vừa nữ tính, nghiêm túc và thời trang, cùng một lúc. Việc ăn mặc hợp thời trang, đặc biệt là với nữ giới được xem như là một biểu hiện của trí thông minh xã hội. Vậy mà trớ trêu thay, một ứng cử viên nữ giới cho cuộc bầu cử tổng thống chỉ có sự lựa chọn duy nhất, và sự lựa chọn này còn có cả chữ “mèo con” trong tên.

Giày “mèo con”
Ảnh: Manolo Blahnik

Điểm tương đồng giữa những nhà hoạt động nữ quyền và phi nữ quyền là: chẳng hề có đường lối nào áp dụng cho giày cao gót cả. Tính từ thời điểm bài viết này ra đời, dường như cứ vài tháng thì sẽ có một vụ tranh cãi liên quan đến giày cao gót đều đặn xuất hiện. Giày cao gót sẽ bị cấm ở đâu đó, và bị bắt buộc ở một chỗ khác, hoặc một nhân vật có sức ảnh hưởng sẽ mang chúng ở một nơi nào đó không thích hợp. Báo chí sẽ đăng tải, những thành phần quá khích trong Twitter nhảy vào. Một nhóm sẽ gièm pha chúng là đại diện của sự đàn áp, ủng hộ chế độ nam quyền, trong khi số khác bảo vệ chúng hay người mang chúng dưới danh nghĩa tôn vinh tính nữ, thể hiện văn hoá, lựa chọn an toàn (lựa chọn – vâng, lại là cái từ này). Có vẻ như là, bất chấp việc chúng ta chọn cái gì, vẫn có một mặt nào đó không được toàn vẹn. Lựa chọn một thứ đồng nghĩa với đánh mất những thứ còn lại. Vậy giày cao gót tốt hay xấu? Ý nghĩa của chúng là gì? Chúng ủng hộ nữ quyền hay chống lại nó? Chúng có biểu đạt quyền lực không? Sự độc lập? Sự áp bức? Tính chuyên nghiệp? Sự tự tin? Tính phù phiếm? Sự quỵ lụy? Tình dục? Chẳng ai đồng tình với ai cả.

Nếu bạn hỏi tôi, thì toàn bộ những ý kiến trên đều đúng.

… Nhưng đi giày cao gót không đau chân à?

Đúng là giày cao gót gây ra đau chân, và nó không chỉ đau khi bạn té. Một đôi giày tốt chỉ khiến bạn đau chân sau khi đi bộ một thời gian nhất định, trong khi đôi chất lượng kém thì đau ngay khi vừa mang. Chúng làm trầy da và cấn vào xương. Sự thật không thể trốn tránh là, nếu mang thường xuyên, giày cao gót sẽ có ảnh hưởng xấu vĩnh viễn đến cơ thể. Với một số người, giày cao gót, đặc biệt là những đôi giày gót nhọn stiletto, là đặc trưng của đám phụ nữ dựa hơi đàn ông, với hàng tá cuộc phẫu thuật thẩm mĩ, đôi bàn chân như búp bê Barbie, và – giống như Ivanka Trump – được sinh ra trong nhung lụa và giả vờ như mình đại diện cho sức mạnh phụ nữ; tương tự như phong trào Tiếp Sức Hồng, những mặt hàng nhãn hồng dành riêng cho phái nữ với đơn giá cao hơn 20% mặt hàng dành cho nam giới trong tiệm tạp hoá.

Giày gót nhọn stiletto
Ảnh: Pexels

*

Tuy nhiên, bên ngoài cái địa hạt marketing và quảng cáo siêu-nhân-tạo này, vẫn còn có điều gì đó sâu sắc hơn thế. Giày cao gót sở hữu một nét hấp dẫn phức tạp. Có gì đó hoang dại của dã thú, tựa móng vuốt của loài chim săn mồi hay loài sư tử (và tất nhiên, từ giày cao gót ở tiếng Pháp là les talons – vuốt chim.) Tôi nhớ về dáng giày xuất hiện trong những tác phẩm lộng lẫy mà ám ảnh của nghệ sĩ lai Mĩ-Dominica, Firelei Baez, trong đó, những chiếc gót nhọn, vuốt sắc, trông như thể là mọc thẳng ra từ chính đôi chân. Những dáng hình trong tranh của cô ấy, đầy nhục dục và không thể kiềm chế được, phình ra và nẩy mầm rồi nở hoa thành những hình dáng hoang dã hơn phụ nữ, sắc màu như muốn trào ra, được bao phủ bởi lá, lông chim, tóc và hoa vùng nhiệt đới. Thay vì phải lựa chọn giữa những quả vả đày đoạ lo lắng của Sylvia Plath, dường như những người phụ nữ của Baez’s đã trở thành cây, một cái cây ăn quả xanh có tri giác. Vào một thời kỳ nổi bật trong sự nghiệp của Baez, gần như tất cả các nhân vật của cô, những người mà chân có thể được nhìn thấy trong bức tranh, đều có cái gót nhọn chết người đó, như là một cái sừng mảnh, một cái răng sắc nhọn, hay một cái cọc xuyên thủng vật bất kỳ; bàn chân của họ uốn cong và nhọn, sẵn sàng để chụp con mồi, để thăng bằng hoặc là để nhảy múa.

Firelei Báez | A reconstituted echo (2019)
Ảnh: Artsy

Có gì đó hoang dại của dã thú, tựa móng vuốt của loài chim săn mồi hay loài sư tử (và tất nhiên, từ giày cao gót ở tiếng Pháp là les talons – vuốt chim.)

Bản thân giày đã mang một sức mạnh lạ lùng trong việc gợi mở trí tưởng tượng, từ lâu đã đóng vai trò đóng thế cho cơ thể con người và vai trò xã hội của người đó. Thời thơ ấu, thông qua truyện cổ tích, chúng ta biết rằng giày là vật ma thuật có thể giúp đỡ hoặc phá hoại, là phần thưởng hoặc là vết thương, là sự giải phóng hoặc cầm tù. Chúng có thể biến một con mèo thành thủ tướng và người hầu thành nữ hoàng. Freud mô tả bàn chân như là một biểu tượng gợi dục lâu đời thậm chí trong các truyền thuyết cổ đại; ông nói rằng giày là ẩn dụ cho bộ phận sinh dục của phụ nữ. Mặc dù người ta có nhiều việc phải làm hơn là để tâm đến chuyện, với Freud, liệu có thứ gì không đại diện cho bộ phận sinh dục không, cách hiểu này thêm một hàm nghĩa gây sửng sốt vào nội dung những câu chuyện cổ tích – từ cơn đau như đâm thấu lòng bàn chân của nàng tiên cá khi nàng bước vào thế giới con người, hay cô bé có đôi giày đỏ khiến cô nhảy múa không ngừng cho dù cô không còn muốn, hay là thứ mà Cô bé lọ lem đã thật sự mất vào tay hoàng tử vào đêm dạ hội.

*

Khi hè dần sang thu ở Paris, làn sóng khách du lịch giảm xuống, một lần nữa các con phố lại tràn ngập người dân Paris. Lá cây hạt dẻ ngựa chuyển màu xanh úa, rồi chuyển đốm nâu, rồi rụng từng chiếc từng chiếc xuống nền đá vôi của các công viên được chăm sóc tỉ mỉ. Đèn nê-on của quán cà phê có vẻ như bật mỗi ngày mỗi sớm hơn. Nỗi lo sợ hay mong mỏi mùa hè của tôi, rằng giày cao gót sẽ trở nên lỗi thời cũng biến mất, khi Kinh Đô Ánh Sáng ăn diện cho mùa mới. Chúng lại xuất hiện: nhung đỏ, nhung vàng, hay da thuộc xanh; đen, nâu, xám, tím, hoa, hoạ tiết paisley, trắng. Có giày cao gót nhọn, có gót “mèo con”, xăng-đan cao gót, bốt thấp cao gót. Chúng được mặc chung với áo đầm, quần rộng, váy, quần đùi, đồ bay, quần jeans, abaya, nguyên bộ sậu vải in kiểu Tây Phi,… Và tất nhiên, cũng có giày đế bệt, giày oxford, giày sneaker, giày búp bê, giày lười, bốt, giày moccasin,… Và trong số chúng, giày cao gót vẫn là sự lựa chọn của khá nhiều người.

Câu chuyện về đôi giày của một người là câu chuyện về địa vị trong xã hội của cô ấy, và dấu chân của chúng ta là dấu vết ta để lại, cho những nơi ta đã đi qua và những nơi ta đang hướng tới. Đây là câu chuyện đương đại nhất về giày của phụ nữ: những đôi giày bí ẩn và có thực, còn mới toanh hay đã được mang mòn, được kinh qua sự hào hứng và nỗi đau, những đôi giày khiến người mang tập tễnh hay như đang bay, đôi giày được làm từ thuỷ tinh, băng hay đá quý, đôi giày chúng ta đánh cắp hay bị trộm mất, đôi giày loang màu hay dính máu của chúng ta. Nỗi đau, niềm hạnh phúc, ước mơ, nỗi khao khát, địa vị, máu: đây là đoạn điệp khúc trong bài hát của người phụ nữ, nói về khi chúng ta đi chệnh choạng, cà nhắc, nhảy múa và bước qua cái thế giới tạp nham này.

Hết.

Chú thích:

  1. Fetish (ái vật, hay bái vật tình dục) chỉ các mối quan tâm tình dục trên những đối tượng không phải là cơ quan sinh dục. Những mối quan tâm này có thể coi như công cụ hỗ trợ để đạt cảm hứng tình dục hoặc có thể trở thành rối loạn tâm thần nếu nó gây ra những đau khổ tâm lý đáng kể cho người mắc hoặc tác động có hại vào các lĩnh vực quan trọng trong đời sống của họ.

Emma Đẹp Thần Thánh dịch.

Bài gốc được thực hiện bởi Summer Brennan, trích từ Object Lessons: High Heel.

Xem tất cả những bài viết của Emma Đẹp Thần Thánh tại đây.


Muôn chuyện phức tạp của phụ nữ!



2 bình luận

2 Bình luận

  1. Minh

    Tháng Mười 15, 2019 at 11:03 sáng

    “Văn hoá của chúng ta là một nền văn hoá ám ảnh với sự biến đổi của người nữ” – lập luận không hẳn chắc chắn lắm. Khi Christian Louboutin sơn đế đỏ cho những đôi giày cao gót của mình, một cách vô tình, chắc hẳn ông không hề nghĩ chính việc làm ấy tác động đến một xã-hội-không-tưởng-của-phụ-nữ như thế nào. Việc chọn và mang chúng âu đều là quyết định của chính bản thân họ, một phần hay phần lớn nào đó.

    Lady Gaga – một ngôi sao nổi danh, và cô không bị khuất phục. Những đôi giày cao đến 25cm hay kiểu giày gót ngược (từng được dự đoán sẽ làm thay đổi xu hướng của phụ nữ thập niên 2010s), được dùng cho quá trình tự khẳng định tính nữ và bản chất hoang dại ra ngoài hơn là cách thế giới nhìn nhận thế nào về cô. Phụ nữ thích giày cao gót, âu có hay không, nhiều hay ít, tất cả phụ thuộc vào họ.

    Hillary Clinton là một chính trị gia giỏi, nhưng chưa ai từng nói rằng bà là một người phụ nữ vẹn toàn nguyên-gốc. Từ những cuốn sách để đầu giường với mục đích ném vào Bill, cho đến vết trầy xước khi 1 lần vào đám tang mẹ, Bill lỡ tung tăng cùng Barbra Streisand vào pub uống rượu; tất cả được báo chí lá cải ghi nhận như cách cho ta thấy rõ chất Clinton nhất, một người phụ nữ đôi khi vụng về. Việc chọn giày hay màu áo tím sau này của bà, dẫu sao, thiết nghĩ, vẫn mang đậm tính chính trị quyết định hơn bản chất cá nhân.

    Nói thế để cho rằng, việc chọn và mang giày cao gót chịu nhiều sự chi phối từ mặt bản thân (trường hợp của Gaga) hơn là xã hội (trường hợp của Clinton). Cao gót là đặc quyền phái nữ? Đúng! Nhưng nhờ nó mà tính nữ bộc lộ? không!

  2. Pingback: “Cái đẹp đánh bẹp cái nết?” – Bookish

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

1 lít nước mắt – Những khác biệt giữa phim và đời thực

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Đăng từ

on

Người đăng

Hôm qua lại tiếp tục hủy hoại sức khỏe. Thức trắng đêm để đọc cho hết 44 trang A4 quyển nhật kí 1 Litre of Tears của Aya. Nhức đầu gần chết. Hôm nay tỉnh dậy, tôi vẫn còn thấy mệt mỏi. Nhưng bản dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh của Kiwi rất truyền cảm. Dù sao, bản tiếng Anh cũng mới đi được đến gần cuối chương ba của cuốn nhật kí thôi. Còn đến những năm chương mà các fan chưa dịch xong. Ôi! Muốn đọc tiếp quá. Trong thời gian chờ đợi các fan quốc tế dịch, tôi sẽ dịch ra tiếng Việt trước những gì đã có trong tiếng Anh cho mọi người đọc và tranh thủ xem một vài film Sawajiri Erika đóng.

Chị hai đã quá khinh thường trình độ đọc của tôi. Hôm qua, lúc thấy tôi cầm xấp giấy chị mới in xong để tôi dịch, chị đã nói:

“Sao em không đọc trực tiếp trên máy tính luôn?”
“Để chi? Đọc trên máy tính nhức mắt lắm. Giờ in ra giấy rồi, em đọc cái này đỡ hơn chứ.”
“Nhưng mà trên máy tính thì dò từ điển cũng tiện lợi hơn. Chứ còn đọc như vậy mà cầm cuốn từ điển dò thì mệt lắm đó.”
“Òa. Chị khinh thường em quá à. Em tự biết lượng sức mình. Em sẽ đọc một mạch luôn, không dò gì cả đâu vì những từ trong này chủ đề chính cũng chỉ xoay quanh cuộc sống hằng ngày thôi. Đâu phải từ chuyên môn về một lĩnh vực nào đó hay là từ cổ. Cỡ như Angel Sanctuary thì mới khiến em phải bó tay và ngồi dò chứ cái này thì em sẽ đọc ngon ơ cho mà xem.”

Nói là làm. Hôm qua, tôi ngồi đọc một mạch hết 44 trang A4 luôn. Tính ra A5 là 88 trang. Không ngờ tôi đã đọc nhiều như thế. Đó là lần đầu tiên tôi đọc được chừng đó trang tiếng Anh trong vòng ba tiếng đồng hồ. Hơi chậm hơn so với đọc tiếng Việt. Nếu đọc tiếng Việt mà trong ba tiếng đồng hồ thì chắc sẽ nhiều hơn. Dù sao, tôi cũng vui vì như thế là đã cải thiện hơn được rất nhiều về trình độ đọc so với một năm trước đây. Phải cố gắng hơn nữa. Phấn đấu để làm dịch giả mà. Vậy nên, tôi đã cố gắng để không cần dò từ điển dù cũng có một vài từ không hiểu nhưng nhìn chung tôi vẫn nắm được nội dung. Và tôi thật sự sốc sau khi đọc ba chương đầu tiên. Phim hư cấu nhiều chi tiết không có trong nhật kí. Khi phát hiện ra điều đó, tôi lại càng thương Aya hơn. Tội nghiệp Aya quá. Dưới đây là một số điểm khác biệt mà tôi đã lưu ý:

1

Không hề có Asou Haruto. Lúc xem phim, tôi thấy chuyện tình của hai người thật đẹp. Nhưng thực ra, chuyện này tôi cũng đã phát hiện ngay từ khi xem phim rồi. Vì trong phim có đoạn trích lại nhật kí Aya:

“Nếu như không có căn bệnh này thì tôi đã biết được tình yêu như thế nào rồi. Tôi chỉ muốn yêu và được yêu một ai đó. Tôi muốn có một ai đó để dựa vào. Chẳng lẽ tôi lại không có cả quyền tự do để yêu thương sao?”

Nếu như Asou-kun là có thật thì sao Aya phải viết như thế. Các nhà làm phim tạo ra Asou như một sự an ủi cho Aya. Nếu có thật thì đỡ khổ cho Aya nhiều hơn vì trước khi chết đã biết được cảm giác yêu một người là như thế nào. Nhưng tiếc rằng… đó chỉ là hư cấu. Tội nghiệp Aya quá. Trong phim, nghe cách hai người gọi tên nhau cũng đau lòng. Lúc đầu thì Asou gọi Aya là Ikeuchi còn Aya gọi Asou là Asou-kun. Gọi bằng họ thật khách sáo. Lúc sau, khi đã thân nhau rồi thì Asou gọi Aya là Aya nhưng Aya vẫn mặc cảm, vẫn gọi Asou là Asou-kun mà không dám gọi là Haruto. Thật đau lòng. Đến khi gần chết, cô vẫn cương quyết giữ khoảng cách như thế.

2

Không hề có Kawamoto-senpai. Chuyện này không biết là vui hay buồn. Theo cảm nhận cá nhân của tôi thì có lẽ sẽ đỡ đau lòng hơn cho Aya rất nhiều. Kawamoto là senpai kiểu gì kì cục quá. Lúc Aya bị ngã cứ trơ mắt ra mà nhìn. Đáng lẽ chỉ cần một cái ôm là xong chuyện. Đã vậy, hẹn người ta đi chơi mà sau khi biết người ta bị bệnh thì thất hứa.

3

Aya không hề giỏi bóng rổ. Điểm này trong phim cố tình sửa lại có lẽ là để khán giả cảm thấy bi đát hơn khi Aya bị bệnh. Aya vốn học rất yếu môn thể dục. Điểm thể dục trong lớp luôn bị tụt. Năm lớp 8 thì B, lớp 9 thì C và lớp 10 là D. Nhưng trong phim không đề cập đến điều này: Aya thích môn Anh Văn. Thực tế, vì không giỏi thể thao nên Aya rất chăm học và có tiếng là thông minh. Điểm môn Nhật ngữ và Anh văn bao giờ cũng đứng đầu lớp.

4

Aya thích đọc sách. Điểm này trong phim cũng không đề cập đến. Và Aya có ước mơ trở thành nhà văn. Nhưng tội nghiệp Aya quá khi phải thốt lên câu: “Con muốn làm nhà văn nhưng vốn kiến thức của con về xã hội ít quá thì làm sao con có thể viết một cuốn tiểu thuyết được hả mẹ?” Khi đọc đến đoạn ấy, tôi tự nhủ với lòng là vì tôi có sức khỏe nên sẽ cố gắng chăm chỉ tìm hiểu cuộc đời này, cố gắng để thực hiện ước mơ của tôi và của cả Aya nữa.

Sau đó, mẹ Aya mới bảo: “Con hãy nghĩ đến những công việc nào có thể làm ngay tại nhà được. Chẳng hạn như dịch thuật.” Càng đọc, tôi càng phát hiện nhiều điểm giống nhau giữa tôi và Aya. Do đó, phần nào tôi cảm thấy tội lỗi, trong khi Aya cầm bút còn khó khăn, tôi thì gõ máy lia lịa… thế mà cũng lười viết. Từ sau khi viết xong truyện dài gần đây nhất, tôi cảm thấy hơi nản một chút. Tôi đã nói với mọi người là sẽ gác bút để thi đại học, sau đó nếu thi đậu, tôi sẽ viết tiếp. Tôi đã nghĩ ra được thêm nhiều cốt truyện lắm rồi, có nhiều cảm hứng lắm rồi, nhưng lại lười. Một phần nữa cũng vì tôi cảm thấy còn phải đọc thêm nhiều sách để cải thiện trình độ viết văn và truyền tải tư tưởng đến người đọc. Nói chung, tôi nghĩ là mình cần phải học hỏi thêm nhiều nữa rồi hẵng viết. Bên cạnh đó, bây giờ tôi cũng muốn chuyển qua viết review phim, truyện để rèn luyện cách cảm nhận, cách nhập tâm vào cảm xúc cùng nhân vật. Có như vậy thì khi viết truyện chính thức tôi mới thấu hiểu được cảm xúc của nhân vật do tôi tạo ra chứ không chỉ đơn thuần là lớp vỏ bề ngoài. Sẵn đây, tôi cũng giải thích với mọi người luôn vì cũng có nhiều người hỏi tôi rằng: “Sao em siêng viết blog thế?” Thực ra, không phải là tôi thích blog hay thích viết blog. Tôi cũng không tâm niệm blog là để liên kết tâm tư mọi người lại với nhau. Chỉ đơn thuần là tôi xem blog giống như nơi lưu trữ lại những gì mình đã viết.

5

Không hề có buổi hoà nhạc chung với cả lớp, buổi Aya đi xem Hiroki đá bóng… rất nhiều thứ phim đã hư cấu thêm. Đọc nhật kí rồi mới thấy, phim dựng từ nhật kí như thế là quá hay. Tuy những tình tiết trong phim không có thực nhưng rất cảm động, rất hợp lí. Yêu các nhà làm phim của 1 Litre of Tears quá. Ở đây, hư cấu nhưng không bóp méo sự thật mà là để an ủi và tôn vinh sự thật.

6

Có một chi tiết rất quan trọng trong nhật kí nhưng các nhà làm phim đã không đưa vào. Lúc đọc nhật kí, tôi đã bàng hoàng. Đó là chi tiết Aya bị mất ba cái răng lớn ở đằng trước. Thử nghĩ xem, một cô gái khi đang băng qua đường, đập mặt trực tiếp xuống đất, máu chảy từ trên trán rất nhiều mà không bị gãy cái răng nào mới là chuyện lạ. Lúc phát hiện mình đã vĩnh viễn mất ba cái răng, Aya buồn vô cùng:

“Căn bệnh của tôi còn tệ hại hơn cả ung thư nữa.
Nó hủy hoại đi sắc đẹp tuổi trẻ của tôi.
Tôi muốn nhanh chóng quay trở lại là Aya trước kia. Tôi cất gương soi vẫn thường hay để trên bàn. Như vậy thì tôi sẽ không nhìn thấy tôi xấu xí của bây giờ nữa…”

Người con gái nào lại chẳng tự soi gương để chăm sóc vẻ đẹp của mình. Thế mà… Aya phải cất gương đi để trốn tránh sự thật khi cô mới 16 tuổi – cái tuổi còn quá trẻ mà thân thể đã như một “người già 50 tuổi” (theo lời Aya).

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Hết.

Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Dịch bệnh là một phần tất yếu của lịch sử

Thế kỷ XXI vẫn còn đó nỗi lo về HIV, dịch tả hay những dịch cúm theo chu kỳ. Vũ Hán hôm nay là món quà tất yếu của sự phát triển mà chúng ta không thể tránh được.

Đăng từ

on

Người đăng

Dịch bệnh, nạn đói và chiến tranh đã từng là những kẻ thù đáng sợ nhất đe dọa tới cuộc sống con người. Ngày nay, khi mà toàn cầu hóa không chừa bất cứ một lỗ hổng nào cho sự khác biệt thì ngay đến nỗi sợ cũng trở nên đa phương hóa. Thế kỷ XXI chứng kiến sự lên ngôi của cô đơn và tự do, của tôichúng ta, của những nỗi sợ hiện hữu trong thế giới tinh thần. Dịch bệnh cùng nỗi đau xác thịt dần trở thành dĩ vãng, mang theo những hoài niệm cất giữ nơi viện bảo tàng, chỉ nhìn và không được sờ vào hiện vật. Cho tới khi ai đó vô tình làm dây giọt mực, rót vào bức tranh rồng đôi mắt của sự sống. Vũ Hán là bảo tàng như thế và coronavirus là con rồng như thế. Đó là bước chuyển quan trọng, song không phải độc nhất.

Vũ Hán chỉ là pha bẻ lái cuối cùng trong một truyện trinh thám đa tầng của tạo hóa. Ngay từ đầu sự thật đã luôn hiện hữu. Ngay từ đầu dịch bệnh đã luôn ở bên ta.

1. Có thể nói dịch bệnh là bạn đồng hành của nền văn minh.

Trong suốt mấy triệu năm lịch sử, hầu như loài người không phải đối mặt với dịch bệnh. Mọi thứ bắt đầu thay đổi kể từ khoảng sáu vạn năm trước, khi nhân loại mở rộng phạm vi phân bố của mình. Từ những thị tộc nhỏ vùng Đông Phi, con người tiến về phía các đồng bằng châu thổ trù phú ven các dòng sông lớn. Từ đây, hình thành các xã hội nông nghiệp dẫn đến bùng nổ dân số. Và cũng từ đây, những dịch bệnh đầu tiên đã xảy ra. Dịch bệnh được biết đến từ rất sớm, trong các sử thi của người Sumer ở Lưỡng Hà, trong kinh Vệ Đà ở Ấn Độ và đặc biệt là trên các văn tự giáp cốt ở Trung Quốc cổ đại khi dân cư mở rộng từ Hoàng Hà phía bắc xuống lưu vực sông Dương Tử phía nam. Không còn săn bắt, hái lượm, không còn đời sống du mục, cả nhân loại và bệnh tật đều đã tìm thấy miền đất hứa của mình. Dân cư đông đúc làm tăng khả năng lây nhiễm.

Ngày nay, nhìn lại từ Vũ Hán, không cần cách ly nếu chúng ta chẳng có thành phố nào, dịch bệnh không thể xảy ra nếu chỉ có vài người. Bên cạnh đó thì dòng chảy chậm, lưu thông kém của nước và không khí cùng khí hậu nhiệt đới nóng ẩm tạo điều kiện thuận lợi cho bệnh dịch phát triển. Ngược lại, sự chia cắt địa lý cũng như khí hậu Địa Trung Hải giúp cho các thành bang Hy Lạp ít chịu nạn dịch tự nhiên. Như vậy, từ thuở ban sơ, dịch bệnh đã theo bước chúng ta khắp các ngả rẽ của nền văn minh.

2. Xã hội nông nghiệp không chỉ làm tăng dân số, mà còn làm tăng số lượng vật nuôi.

Trước khi làm bạn với cây lúa, chó đã là bạn của con người. Mười ngàn năm trước là heo, rồi trâu, bò, gà, cừu… Đàn vật nuôi tăng lên nhanh chóng và đến lúc này, chúng bắt đầu chịu chung số phận như loài người. Trước dịch bệnh, người và vật bình đẳng đến không ngờ, thậm chí loài vật còn ưu thế hơn khi bệnh tật có thể lây sang cả thượng đế của chúng, tức con người. Sán dây đã có từ thời Ai Cập cổ đại, và mặc cho sự linh thiêng của các vị thần, các pharaoh vẫn nhiễm như thường nếu ăn phải thịt bệnh.

Ngày nay, không khó để bắt gặp người bị giun đũa từ chó hay thậm chí là kangaroo. Tuy nhiên, đó chỉ là những ca bệnh đơn lẻ trong khi dịch bệnh thực sự thường do những sinh vật nhỏ hơn gây ra, như vi khuẩn và đặc biệt là virus. Và không phải chó hay bò, gà mới là nhân vật chính ở đây. Cúm gà hay cúm gia cầm là một loại bệnh cúm do virus gây ra cho các loài gia cầm (hay chim), và có thể xâm nhiễm một số loài động vật có vú. Virus này được phát hiện lần đầu tiên là tại Ý vào đầu thập niên 1900 và giờ đây phát hiện ở hầu hết các nơi trên thế giới. Sự thay đổi kháng nguyên làm cho virus cúm trở nên khó đối phó hơn bao giờ hết ngay cả trong thế kỷ XXI. H5N1 và H1N1 trở thành các mối đe dọa toàn cầu khi khiến hàng trăm người tử vong trong thập niên đầu thế kỷ này. Và một khi gần 8 tỷ người vẫn sống nhờ vào ngành chăn nuôi và với hơn 25 tỷ con gà thì đại dịch là điều khó có thể tránh khỏi.

3. Hoạt động nông nghiệp không phải yếu tố duy nhất gây ra dịch bệnh.

Dù cho nguy hiểm, cúm gia cầm chỉ giết chết vài ngàn người, không nhiều hơn sét đánh hay rắn cắn. Trên thực tế, thương mại mới chính là nguồn cơn của các thảm họa. Quay trở lại Hy Lạp cổ đại, khí hậu và cách ly địa lý không giúp họ miễn nhiễm với dịch bệnh. Mối giao thương giữa các thành bang đưa đến nhiều mầm bệnh, và khi điều kiện thuận lợi xảy đến, dịch bệnh sẽ nở rộ mà chiến tranh Peloponnese là một sự kiện tiêu biểu. Theo nghĩa rộng, chiến tranh cũng là một quá trình thương mại nơi máu và sắt đổi lại vàng bạc châu báu kèm theo dịch bệnh như là thuế VAT. Khi những đội quân đồng minh mang theo mầm bệnh trên các chiến thuyền hội về Athens kết hợp với tình trạng thiếu thốn lương thực đã vô tình tạo cho Athens thêm một kẻ thù hùng mạnh: liên minh giữa nạn đói, chiến tranh và dịch bệnh. Không khó nhận ra chuyện này đã vượt khỏi thẩm quyền của Athena, để rồi cuối cùng nữ thần chiến thắng buộc phải đứng nhìn quân Sparta đánh bại đô thành của mình. Đây chỉ là một phần rất nhỏ trong bức tranh giao thương – dịch bệnh. Giao thương càng mở rộng thì dịch bệnh càng có cơ hội phô diễn bản tính khó lường. Gần hai ngàn năm sau chiến tranh Peloponnese, vào giữa thế kỷ XIV, châu Âu đã phải đón nhận một món hàng vô tiền khoáng hậu.

Khởi đầu từ việc lên đường tìm viện binh chống lại Hung Nô, những tuyến đường nhỏ nối Trung Quốc với phía Tây nhanh chóng được các thương nhân tận dụng tối đa và về sau trở thành tuyến giao thương huyết mạch của thế giới, với tên gọi con đường tơ lụa. Vào giữa thế kỷ 14, những con chuột bí ẩn theo dấu chân các nhà lữ hành vượt Địa Trung Hải, mang theo Cái chết Đen đến với châu Âu. Ngày nay chúng ta biết rằng đây là bệnh dịch hạch do vi khuẩn Yersinia pestis ký sinh trên bọ chét của các loài gặm nhấm gây ra.  Nhưng ở thế kỷ XIV, sự thiếu hiểu biết khoa học càng làm dịch bệnh trầm trọng. Và cũng phải thừa nhận rằng các điều kiện có sẵn như chiến tranh, nạn đói và thời tiết đã khiến đại dịch dịch hạch trở nên khủng khiếp hơn. Chỉ trong vòng vài năm, đại dịch lan ra khắp châu Âu và châu Á, giết chết hàng trăm triệu người và là một trong những lần hiếm hoi dân số thế giới sụt giảm. Thương mại không chỉ mang đến sự giàu có thịnh vượng cho con người, nó còn là kênh lây truyền dịch bệnh mạnh mẽ nhất. Ngày nay, không cần mất đến vài tháng trời băng qua sa mạc hay biển lớn như những con chuột đồng nghiệp xưa kia, chỉ cần một chuyến bay là quá đủ để virus xuất hiện tận bên kia bán cầu.

4. Dẫu sao Cái chết Đen cũng chỉ gói gọn trong các cựu lục địa, các loài động vật không đủ sức để mang bệnh dịch vượt đại dương.

Các loài động vật không đủ nguy hiểm bằng con người. Thế kỷ XVI chứng kiến sự bùng nổ của các phát kiến địa lý, và sau hàng ngàn năm cách biệt, các dân tộc bản địa đứng trước nguy cơ bị tuyệt diệt. Người da trắng bấy giờ như những con chuột vài thế kỷ trước và virus vài thế kỷ sau, đem theo mầm bệnh lan truyền khắp thế giới. Họ trở thành vật chủ trung gian lây truyền bệnh dịch từ châu Phi sang châu Mỹ, từ châu Âu sang châu Úc, đưa bệnh tật, cùng với nô dịch và bất công trở nên toàn cầu hóa. Nhờ đó, mà ngoài cần sa và ớt, tơ tằm và kim khí, giờ đây thế giới được hưởng chung ánh sáng chói lòa của giang mai và thổ tả.

5. Nhưng không phải chỉ lịch sử mới tác động đến dịch bệnh mà ở chiều ngược lại, dịch bệnh cũng làm xoay chuyển bánh xe lịch sử.

Sự tàn phá khủng khiếp của Cái chết Đen làm lung lay cả thánh thần, là tiền đề cho những cải cách tôn giáo của phái Tin lành sau này. Dịch bệnh cũng làm thay đổi trong thiết kế nhà cửa, và những phần mái được thay thế bằng ngói tranh cho chuột trú ẩn vẫn tồn tại đến bây giờ. Dịch bệnh hủy hoại nặng nề kinh tế nông nghiệp và nâng cao vị thế công nhân trước khi Karl Marx tuyên bố điều đó hàng trăm năm. Đối với người Hán, dịch bệnh là cơ hội để đánh đuổi những kẻ xâm lăng Mông Cổ ra khỏi đất nước còn với người Do Thái, họ phải sống trong cơn ác mộng bài xích tệ hại nhất. Đầu thế kỷ 20, cúm Tây Ban Nha thậm chí còn làm kết thúc sớm Thế chiến thứ nhất mặc cho số người chết vì nó tương đương với Thế chiến thứ hai và Nạn đói lớn ở Trung Quốc.

Tuy nhiên, trong phần lớn trường hợp, dịch bệnh hóa ra lại là động lực mạnh nhất giúp cho y tế phát triển. Nhờ có đậu mùa, chủng ngừa và vắc-xin ra đời và nhờ có chủng ngừa và vắc-xin, bệnh đậu mùa đã biến mất vĩnh viễn. Thế kỷ XX đánh dấu bước ngoặc của y học khi lần đầu tổng hợp thành công kháng sinh. Từ đây, mở ra cuộc chạy đua trường kỳ của vi khuẩn và kháng sinh mà chúng ta có phần lép vế. Ngày nay, cùng với chiến tranh hạt nhân, tình trạng kháng kháng sinh là một trong những điều quyết định vận mệnh chúng ta.

6. Dịch bệnh vẫn sẽ luôn tồn tại cho đến khi nào con người còn tồn tại.

Thế kỷ XXI vẫn còn đó nỗi lo về HIV, dịch tả hay những dịch cúm theo chu kỳ. Vũ Hán hôm nay là món quà tất yếu của sự phát triển mà chúng ta không thể tránh được. Chúng ta học cách chấp nhận, chúng ta học cách chống lại. Tất cả những điều chúng ta làm đều trở thành lịch sử. Dịch bệnh là một phần tất yếu của lịch sử.

Hết.

3V

Ảnh đầu bài: Minh họa The Divine Comedy (Dante) của Gustave Dore.

Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


Bài viết có thể bạn sẽ thích

Đọc bài viết

Trà chiều

Từ Sách đến Phim: Rừng Na Uy (2010)

Đăng từ

on

Người đăng

Nếu như mọi thứ trong cuộc sống này vụt khỏi tầm với quá nhanh thì người ta phải làm như thế nào?

Đặc biệt là khi những thứ ấy có tiến trình lướt qua chúng ta một cách chậm chạp. Chỉ khi đến điểm cuối cùng của giai đoạn biến mất chúng mới thật đột ngột.

Làm sao để nhận biết bước ngoặt?
Làm sao để giữ lại…
Hay là cứ để tất cả biến mất?

Sự biến mất thuộc về lẽ tự nhiên hay là vì ta đã không biết cách giữ nó lại?

She told me she worked in the morning and started to laugh
I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath
And when I awoke I was alone this bird had flown

Sự biến mất của một người trong cuộc đời ai đó lẽ nào lại có thể đơn giản như thế?

Đơn giản là thế nhưng…

Khi nghĩ về phim Norwegian Wood, điểm khác biệt với tiểu thuyết mà người ta dễ nhận ra nhất là hướng thời gian câu chuyện diễn ra. Phim bắt đầu bằng ngay thời điểm thực tại chứ không phải là sau đó nhiều năm để có điểm lùi cho nhân vật Toru hồi tưởng. Tuy nhiên, với tôi, dù bắt đầu câu chuyện một cách trực diện, kể bằng thời gian tuyến tính, Trần Anh Hùng vẫn cho tôi có cảm giác đây là câu chuyện đang diễn ra trong tâm tưởng. Lí do là vì những cảnh đầu tiên của phim, khi Kizuki, Naoko, Toru bên nhau, rất nhiều hình ảnh lướt qua nhanh và trong những hình ảnh ấy không có thoại, chỉ có tiếng độc thoại nội tâm của Toru. Làm như thế rất dễ cho người ta có cảm giác đây là sự hồi tưởng của Toru. Nhưng đạo diễn đã dùng góc quay rất khéo để lái người xem sang một cảm giác khác. Ở những hình ảnh khi ba người bên nhau, bao giờ Toru cũng cách Naoko và Kizuki một khoảng nhất định. Đặc biệt có góc máy bắt đầu xuất hiện với hình ảnh Naoko, Kizuki đứng dưới một tán cây. Góc máy đứng ở đó một vài giây khá lâu khiến tôi lầm tưởng chỉ có Naoko và Kizuki ở khung cảnh này. Nhưng rồi sau đó, máy nhẹ nhàng pan qua bên trái một chút và ta thấy Toru. Tiếng độc thoại nội tâm của Toru vẫn luôn vang lên từ lúc bắt đầu khung hình cho đến khi xuất hiện động tác máy đó. Cảm giác này rất khác với hồi tưởng. Nó cho tôi cảm giác Toru vừa chăm chú quan sát hai người bạn của mình nhưng đồng thời vẫn luôn tự tách mình ra với những dòng suy nghĩ miên man. Chỉ vài góc quay và thủ pháp V.O đơn giản thôi nhưng nó giúp ta nhanh chóng cảm nhận được sự cô đơn của Toru. Thế giới của Naoko và Kizuki dường như luôn lẩn khuất một điều gì đó mà anh không thể thâm nhập vào được.

Những cảnh khi ba người bên nhau không có thoại mãi cho đến khi cảnh Toru và Kizuki chơi bida với nhau mới xuất hiện thoại. Nhưng thêm một điều nữa ở đây lại khiến tôi lưu tâm là: hai người chơi bida nhưng đạo diễn không hề quay xuống cái bàn bida. Thông thường thì người ta cũng ít nhất quay một, hai lần góc cận cảnh cái bàn với những viên bi đang lăn. Nói một cách khái quát là quay như thế nào đó để người xem hình dung được diễn tiến của ván bida. Tôi nghĩ điều này cũng cần thiết vì đây là hôm cuối cùng Toru gặp Kizuki. Trong truyện Haruki đã miêu tả những ám ảnh của Toru về lần gặp định mệnh với người bạn thân này một cách kĩ càng. Vậy mà Trần Anh Hùng cũng chỉ lướt qua trận đấu đó một cách nhẹ nhàng. Giống như thể đó chỉ là một ngày bình thường. Nhịp sống trôi đi như nó vốn dĩ. Cảnh Kizuki tự sát cũng vậy. Một cú máy dài từ ống dẫn khí màu đỏ nằm ở dưới sàn nhà lên đến bên trong chiếc xe. Sau đó máy đổi góc và cố định góc nằm ở ngoài chiếc xe một khoảng thời gian dài. Kizuki bật máy khởi động xe, khói từ từ bốc lên. Anh nhào từ băng ghế đằng trước ra băng ghế đằng sau. Đến lúc này máy mới đổi quay một góc trung cận khuôn mặt của Kizuki. Ba góc quay duy nhất cho một cảnh như thế. Và trong suốt chiều dài của bộ phim, Trần Anh Hùng vẫn trung thành với phong cách của mình từ trước: ít đổi góc máy, ông chọn thật kĩ lưỡng một góc và giữ nó cố định. Cái hay của ông là tuy ít đổi góc nhưng không làm cho người xem cảm thấy chán nản. Vì những góc máy mà Trần Anh Hùng chọn đều đem lại cho người ta một suy nghĩ nào đó. Tôi vẫn chưa hiểu hết ý nghĩa trong cái chi tiết ông cho Kizuki chết ở băng ghế sau xe. Tại sao phải có nó? Tại sao anh không ngồi nguyên ở vị trí ngay sau vô lăng của xe và chết? Góc quay phần nào gợi mở giúp tôi một chút cảm giác mơ hồ. Ba góc máy trong cảnh đó đều là ở ngoài khung kính của xe, không có góc nào là máy quay ở ngay trong xe cả. Nó giống như sự tách biệt của Kizuki với thế giới bên ngoài vậy. Hình ảnh chiếc vô lăng và vị trí ngồi ngay sau đó cho người ta có cảm giác người đó làm chủ được cuộc sống của mình, có thể dẫn dắt nó đi theo hướng mà mình muốn. Tôi có cảm giác như ngay từ đầu khi tự sát, Kizuki cũng không có ý niệm là phải ngồi chết đằng sau xe. Hành động đó giống như đến một cách vô thức với anh khi đang trong quá trình kết liễu sự sống của mình. Vị trí ở sau xe có gì đó thật thụ động và mệt mỏi. Vì người ngồi đằng sau đã bỏ đi tất cả, mặc cho người phía trước/cuộc đời chở/đưa đẩy mình đến đâu cũng được. Ở đoạn đối thoại lần cuối cùng giữa Hatsumi và Toru cũng diễn ra ở băng ghế sau của chiếc xe hơi. Chiếc xe cứ chạy chầm chậm và ta cũng không thấy có người lái. Có một điều gì đó tương đồng ở đây. Nhất là khi Hatsumi mệt mỏi ngả đầu vào ghế và nhắm mắt lại. Đó cũng là cách mà Kizuki đã buông xuôi tất cả. Góc máy dừng lại ở vị trí ngay cổ của cô rất lâu khiến người xem cảm thấy khó hiểu một chút. Nhưng rồi cảm giác đó chuyển thành nỗi bất an khi người ta nghe lời kể của Toru rằng sau này cô cũng tự sát.

Bên cạnh những cú long-take, cho máy trượt dài theo chuyển động nhân vật vốn thường thấy trong phim của Trần Anh Hùng, ở Norwegian Wood còn có những khuôn hình tĩnh, tuy trôi qua đơn giản như nhịp sống bình dị nhưng nó luôn ẩn chứa một chi tiết nào đó. Chi tiết ấy tuy nhỏ, xuất hiện thoáng qua rất nhanh trên khuôn hình như hình ảnh con nhện giăng tơ sau khi Kizuki mất, hình ảnh những đóa xương rồng… nhưng nó có một sự sống. Sự sống ấy nằm khuất sâu bên trong chờ đợi ta hé mở.

Mark Lee Ping Bin và những chuyến đi

Trong In the Mood for Love của đạo diễn Vương Gia Vệ, tôi rất thích những góc quay hẹp và dolly theo nhân vật của Lee Ping Bin. Ở Norwegian Wood, những góc quay tương tự như thế lại xuất hiện.

Tôi thích cách ông quay cảnh đi bộ giữa Toru và Naoko, giữa Toru và Midori. Ở cảnh quay đi bộ giữa Toru và Naoko, máy chạy song song rất nhanh với hai người và thường xuyên lẩn khuất trong những tán lá cây xanh. Có những khoảnh khắc chẳng thấy Toru và Naoko đâu, chỉ có màu xanh biếc của cây. Thế rồi hai người lại bất chợt hiện ra khi hết một khoảng màu xanh nào đó. Máy quay chao rất mềm mại ở đoạn hai người từ những bụi cây đi qua một cây cầu bắc ngang, để cuối cùng từ hướng nhìn nghiêng, máy chuyển sang quay sau lưng Naoko góc hơi cao hơn khuôn mặt cô một chút và máy quay chếch xuống. Naoko ngỡ ngàng: “Đây là ở đâu?”. Tôi thật sự thích sự di chuyển của máy quay ở phân đoạn đó, nó khiến người ta cũng rơi vào tâm trạng hoang mang giống như Naoko. Cứ bước đi mà chẳng có một chút ý niệm rằng mình đang ở đâu, mình đang đi và sẽ đi đến đâu.

Toru và Midori cũng đi dạo trong công viên có những cây xanh nhưng cách quay lại khác. Máy không quay hai người theo hướng nhìn nghiêng mà quay ở phía trước. Như thế thì có cả một khoảng không gian thoáng đãng. Và lúc hai người đi cũng chẳng có những cây xanh khuất mặt.

Ngoài ra, tôi còn thích những động tác máy khác trong phim như cảnh Toru nhận được thư của Naoko và chạy trên chiếc cầu thang của kí túc xá, máy quay đảo nhiều vòng khiến người xem như được hòa vào niềm hạnh phúc của Toru; cảnh Midori gọi điện thoại cho Toru để thông báo rằng cha cô đã mất, máy quay một bên nửa khuôn mặt của cô, dường như muốn di chuyển sang nửa bên kia nhưng cuối cùng lại như… sợ và vẫn chỉ dừng lại ở nửa khuôn mặt đó. Cách quay trong Norwegian Wood có lẽ nào là một sự ẩn giấu chăng? Những cảnh người ta cần thấy góc trung và toàn để hình dung sự việc thì lại chỉ có cận (như những cảnh làm tình trong phim và một số cảnh khác), những cảnh người ta cần thấy góc cận thì lại chỉ có trung, toàn và viễn. Tôi nhớ mãi cảnh quay một buổi sáng Naoko và Toru đi dạo trong rừng. Naoko bắt đầu kể trong cái giá lạnh của bầu trời xám xanh về chuyện giữa cô và Kizuki. Rồi cô bật khóc và chạy. Toru đứng run cầm cập một đôi giây rồi vội đuổi theo cô. Tôi cứ những tưởng rằng ở đoạn ấy, sẽ là góc quay trung hay cận bám theo Toru hay Naoko. Nhưng không. Máy cứ đứng im ở đó, từ ngay vị trí mà Toru đã đứng trước khi đuổi theo Naoko. Thật lạ là chỉ một góc quay đơn giản như vậy, chỉ một việc là giữ nguyên vị trí máy như lúc đầu, để cho hai con người ấy dần dần tiến xa ra khỏi màn hình, từ góc trung thành toàn như thế, vậy mà lại khiến tôi xúc động. Tôi nhận ra cách làm này mang lại hiệu quả tốt hơn so với những góc máy mà tôi hình dung lẽ ra phải có trong đầu. Nó đã biến góc nhìn của máy quay, của một nhân vật khách quan nào đó nhìn câu chuyện cũng có cảm xúc. Cứ như thể là cả máy quay cũng sợ chạm vào những nỗi đau khuất sâu trong tâm hồn họ và nó chỉ dám đứng lặng lẽ từ xa quan sát. Đâu phải chỉ có cận cảnh rõ ràng mới cho người ta thấy được cảm xúc của nhân vật. Qua cái cách mà máy quay quan sát nhân vật rất người như thế cũng đã đủ truyền tải cảm xúc đến khán giả rồi. Tôi thật thích cách giải quyết trong tình huống này của Trần Anh Hùng hay Lee Ping Bin (tôi không biết ai trong hai người chọn giải pháp này). Không cần cận cảnh vì trung cảnh trước đó thu lại nét mặt hoang mang, giọng nói run rẩy của Naoko đã là quá đủ. Nếu lại dùng cận cảnh để tiếp tục quan sát nỗi đau ấy chẳng phải là quá tàn nhẫn hay sao?

Giọng nói của Naoko…

Naoko là một vai diễn khó vì những mâu thuẫn nội tại trong suy nghĩ của cô. Tuy nhiên, Rinko đã hoàn thành xuất sắc vai diễn này. Tôi cho rằng điểm thành công lớn nhất là nằm ở giọng nói. Rinko diễn xuất tuyệt vời đến nỗi cả giọng nói, cách nói, cách lấy hơi thở để nói, cách ngắt câu…cũng mang cả sự sống của Naoko. Chính giọng nói đã bộc lộ ra rất nhiều sự hoang mang trong tâm thức của Naoko, nỗi sợ hãi trước thế giới con người ngoài kia. Giọng cô lúc nào cũng nhỏ nhẹ, ngắt quãng, mang hơi thở nhiều hơn là âm tiết của câu chữ phát ra. Tôi đặc biệt thích diễn xuất của Rinko ở phân đoạn ngày sinh nhật của Naoko. Trong tác phẩm của Haruki, đó là một hôm mà chính Toru cũng bất ngờ vì sự mở lòng đột ngột của Naoko. Cũng không hẳn là cô có ý định mở lòng, chỉ là đột nhiên cô nói rất nhiều và không còn tự chủ được những gì mình nói nữa. Cô nói liên tục trong nhiều giờ đồng hồ liền và những câu chuyện dường như không có mối liên hệ với nhau. Trong phim đương nhiên không thể có nhiều thời gian để diễn tả trạng thái đó của cô nhưng qua cách diễn xuất và giọng nói của Rinko, dù chỉ là một vài phút, người ta vẫn hiểu và có cảm giác dường như Naoko đã nói rất nhiều trước đó đến mức mệt mỏi và bật khóc như thế kia.

Khi giọng nói trong bức thư mà Naoko gửi cho Toru vang lên tôi cảm thấy thật buồn…vì cách mà cô nói chuyện với Toru. Đã quen biết nhau ngần ấy năm trời, cô đã biết rằng Toru rất yêu thương mình, bản thân cô cũng có tình cảm với anh vậy mà cô vẫn dùng kính ngữ. Lúc nào cũng “masu”, “desu”, “kudasai”. Tại sao lại phải như thế? Tôi nhớ có đọc trong một tác phẩm nào đó, nam nhân vật chính đã hạnh phúc như thế nào khi ngày ngày, qua những cuộc điện thoại, trò chuyện, nữ nhân vật chính từ từ bỏ đi bớt kính ngữ. Điều này giống như một cách gián tiếp cô ấy cho anh ta biết rằng cô đang để anh từ từ đi vào trái tim mình. Nhưng Naoko thì không như thế. Hình như chỉ đến những giây phút cuối cùng, khi bày tỏ với Toru mong muốn rằng anh hãy luôn nhớ cô đã từng tồn tại, Naoko mới không dùng kính ngữ nữa.


Biểu cảm trong đôi mắt cũng là một thành công trong diễn xuất của Rinko. Khi Toru lần đầu tiên đến nhà nghỉ dưỡng Ami để thăm Naoko, ở góc quay cận cảnh khuôn mặt Naoko thì thầm vào tai của Toru, mắt cô lúc ấy đã chớp thật đặc biệt. Nó như theo một chu trình vòng tròn khép kín, mơ hồ, xa vắng. Khi đọc Norwegian Wood, lúc Naoko chết, tôi chỉ thấy buồn và đau nhưng không ngạc nhiên vì tôi đã nhận thức được từ trước đó rằng đây là điều tất yếu. Vậy mà khi xem phim, tôi lại không khỏi ngỡ ngàng. Có lẽ cũng chỉ vì ánh mắt của Naoko nhìn theo bóng dáng Toru dần khuất xa trong tuyết trắng ấy buồn tha thiết quá. Ánh mắt đó làm tôi nghĩ rằng cô vẫn chưa cảm thấy cuộc sống của mình đủ đầy, vẫn mong mình sẽ tiếp tục sống. Dù trước đó, bằng lí trí, tôi đã tự đặt ra cho mình vài câu trả lời về cái chết của Naoko, thế nhưng khi thấy đôi chân trần ấy lơ lửng trong tuyết, tôi vẫn không thể tránh khỏi việc tự vấn bản thân mình quắt quay rằng: “Tại sao Naoko phải chết?” Như Toru đã nói: “Không một lời an ủi nào, không một lòng nhân từ, sự dịu dàng nào có thể xoa diệu nỗi đau khi mất đi người mình yêu thương. Chúng ta chỉ còn có thể cố gắng học được một điều gì từ sự mất mát đó. Nhưng mọi bài học cũng đều là vô nghĩa rồi…”

Những thanh âm trầm mặc

Trái với dự đoán của phần lớn mọi người, Trần Anh Hùng không sử dụng nhiều bản nhạc của The Beatles như trong tác phẩm của Haruki đã đưa ra. Ông chỉ giữ lại mỗi bản nhạc chính là tên của tác phẩm: Norwegian Wood, còn lại ông hoàn toàn sử dụng nhạc mới do Johnny Greenwood sáng tác. Và cuối cùng, âm nhạc cũng là một trong những thành công của bộ phim.

Những bản nhạc xuất hiện trong phim luôn với âm lượng nhỏ, lúc ẩn lúc hiện. Có những lúc cách chúng bắt đầu hay kết thúc thật đột ngột. Toàn bộ giai điệu các bản nhạc mang lại cảm giác chung là sự trầm mặc, tuy vậy thi thoảng có những nốt bất chợt vút cao lên đến nhói lòng. Trong đó bản Naoko ga shinda, sử dụng ở đoạn Toru đứng trước biển lớn khi Naoko vừa mới mất thật đặc biệt. Tự bản thân nó đã tràn ngập trong đó sóng biển vỗ trắng xóa, gió gào thét và cả nỗi đau đớn của Toru trước khi hình ảnh làm nhiệm vụ diễn tả lại những chi tiết ấy.

Trong phim còn sử dụng hai bản nhạc vào khoảng thập niên 70 của nhóm nhạc Can ở Đức: Mary, Mary, So Contrary; Bring Me Coffee or Tea. Nhiều đoạn trong hai bản nhạc được cấu thành bởi sự lặp lại tiết tấu giai điệu. Nhưng nó không hề nhàm chán mà đem lại cho người ta cảm giác bí ẩn vì sâu trong sự lặp lại đó là những chuyển điệu luôn sẵn sàng làm người nghe giật mình (nếu như có bị ru ngủ trước đó vì giai điệu quẩn quanh lặp lại).

Phim kết thúc khi bản nhạc quen thuộc của The Beatles vang lên:

I once had a girl or should I say she once had me
She showed me her room isn’t it good Norwegian wood

Có lẽ sự mất mát đôi khi thật đơn giản. Và cách để kể lại câu chuyện về chúng cũng như thế. Không cần cầu kì, phức tạp. Chỉ đơn giản thôi, nhẹ nhàng như hơi thở cuộc sống nhưng… cũng đã đủ để khiến người ta đau…

Với tôi, Trần Anh Hùng đã thành công trong việc kể lại Norwegian wood của Haruki. Không, nó không còn là của riêng Haruki nữa. Nó đã trở thành câu chuyện của ông theo như cách mà Haruki đã nhắn nhủ: “Hãy cứ làm một bộ phim của Hùng!”

Hết.

Kodaki

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!