Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Thư chết – Ai chết cơ?

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết?

Published

on

Chi tiết tác phẩm

Từ bao giờ mà tôi không còn đọc nhiều các tác phẩm văn học Việt Nam một cách thuần túy nữa. Tôi đã đọc Walt Whitman để nói về Xuân Diệu khi mà thơ Cách mạng của ông làm tôi có cảm giác như Tố Hữu đi hái hoa bắt bướm trong vườn Thiên Đàng, tôi cũng đọc Balzac để luận về Vũ Trọng Phụng khi mà cuộc đời ông này nghe mà tiếc thay phu quý phụ vinh, lại nghe danh trốt-kít, chống cộng, cờ bạc làm tôi không dám đụng tới nhiều hơn là một số tác phẩm “là người Việt thì phải đọc”. Rõ ràng, đó chỉ là một sự biện hộ cho việc ngại đọc văn học với ngôn ngữ mẹ đẻ thuộc về mấy chục năm trước đã thành xa lạ với tôi. Một cách nào đó, dịu dàng, tàn nhẫn tôi đã sơ sài đánh giá họ bằng những nhân vật mang tính nguồn gốc và to mặt hơn. Và sau mấy năm, vài tháng trước đọc văn của một số nam văn sĩ, nữ văn nhân hiện đại tôi mới biết ước gì mình chưa đọc và để dành thời gian cho họ. Với motif quen thuộc đến nản và chăm chăm cắn phập vào chủ nghĩa hiện thực mà bỏ quên việc mình đang viết sách chứ không phải đang đi cà khịa, Mối chúa của Đãng Khấu tuy có vẻ ngon nghẻ (vì có lúc bị cấm!!?) nhưng không dễ ăn, sự liên tục cách tân nghệ thuật và phá đảo mọi mặt trận thể loại của Hồ Anh Thái dường như chùng chùng xuống và kết thúc bằng du ký Chốc lát những bến bờ ế lịch sử. Nguyễn Ngọc Tư, làm một cú ngã để đời với Cố định một đám mây không biết màu mè để làm chi. Nói như vậy, để ta thấy, để tìm được một câu chuyện thực sự ổn về mặt lối viết ở thời điểm này trong nước là khó khăn. Ta buộc phải dòm ra những hi vọng đang ở bên kia đại dương, ở Ocean Vuong, ở Monique Truong. Nhưng trên mặt bằng chung văn học Việt kiều, Linda Lê có lẽ là cái tên được dịch thuật và phê bình (thử search tên bà và tôi đã bất ngờ, bạn thì sao?) ưu ái và đưa vào Việt Nam sớm nhất. Với toàn bộ tình yêu đầu, cuốn đầu tiên tôi đọc là Tiếng nói đem cho tôi những ấn tượng nhất định để tới Thư chết thì rõ ràng tôi hợp với loại sách bỏ túi của bà. Vậy thì văn phong bà có gì đặc biệt hơn so với văn học trong nước? Và thứ gì đã làm nên điều đó, có thể điểm qua một vài ý chính tôi rút ra được từ tác phẩm này.

1. Cốt truyện đơn giản và sự bài trí khôn khéo – sự tác động không ngừng nghỉ của xuất thân và ảnh hưởng văn chương.

Cốt truyện không thể đơn giản hơn và có thể nói là hơi tầm thường với những cuốn sách xây dựng lớp lang bi kịch và gỡ thắt sau này của chính bà: một người con đi với mẹ và người chú điên sau một cuộc xuất ngoại, chính là bà, và người bố ở nhà chết trong cô độc và thương nhớ con. Tôi nghĩ thật là mạo hiểm khi để cho một cuốn sách quá mỏng sở hữu một cốt truyện nhạt nhòa như thế. Tôi cứ sợ sệt rồi khi mà không đủ sức nâng cao nội dung thì bà sẽ biến nó thành một cuốn tản văn nước mắt thay mưa. Khoan hãy bàn tới những đặc điểm giúp bà đi với một cốt truyện như thế, tôi đã bước đầu đúng khi nó có những hối hận quặn ruột khi lỡ quá nhiều hẹn hứa, tưởng tượng về ngày xưa với người cha đó. Rồi thì trong quá trình tưởng nhớ thì đi suy xét chính bản thân mình. Nỗi đau đó mang dáng vẻ lý trí nhiều hơn, với cú pháp hùng biện bậc thầy, đem đến sự dàn trải, có tầng thứ nhưng giăng mắc. Bên cạnh đó, xuất hiện một số đặc điểm. Thứ nhất, sử dụng tiết chế chi tiết đinh giàu tính cốt cán trong việc thay đổi nhận thức, đó là những lá thư, mà chỉ có những lá thư cuối cùng mới thực sự là thư chết, mà khi nó xuất hiện luôn đem lại sự bất an và thế đổi chiều ngoạn mục. Những lá thư trước giờ bà phúc đáp sơ sài trở thành vật phẩm quý giá nhất của người chết để lại, biến sự lần lữa thành cơn điên trở về quê nhà và đánh thức bố dậy, biến cảm xúc ngập ngụa khi chìm đắm trong mê say ái tính với Nhà Xác thành cơ hội bóc tách những sự lợi dụng và chiếm hữu của gã, biến Linda Lê từ người cai trị cảm xúc thành kẻ bị trị và người chết sống hơn người sống. Cao hơn, một chi tiết đinh tiếp theo nó dính dáng nhiều tới nhân vật Nhà Xác. Tôi không coi Thư chết là một tác phẩm thuần hồi ký, thay vì đó tôi gọi nó là bán hồi ký. Vậy thì sự xuất hiện của Nhà Xác cũng không có gì được cho là chắc chắn. Nhưng tại đây, trong không gian cốt truyện thì có vẻ Nhà Xác là cái tôi thứ hai của Linda Lê. Nàng vừa muốn vuốt ve, dâng hiến và hi sinh mình để lao vào đòi hỏi một chút tí tình cảm từ cái tôi này, vừa đòi hỏi và căm thù nó. Ngược lại, cái tôi thứ hai trong vai Nhà Xác lãnh đạm lao vào những cuộc tình không-cần-cho-gì và cũng căm ghét chính mình đồng thời. Cái tôi này thể hiện nỗi đau về quá khứ của bà. Ngoài việc đưa trân trọng người bố vào trong tác phẩm thì nỗi đau xa xứ khi mới chỉ 14 tuổi, sự cô đơn trong xã hội khác biệt và những ký ức đen tối là nguyên nhân dẫn tới hai hoạt động lý trí về hay không về, đi hay ở, buông hay thôi mà đúc kết lại câu hỏi lớn hơn về mặt cảm xúc: rốt cục thì sự hối hận rơi vào tình thái nào? Ngăn cản hay vượt qua ngăn cản. Đến khi mà người cha mất thì ta đồng thời tìm được kẻ thắng qua một cuộc tranh đấu trầy da tróc vẩy. Thứ hai, phát triển những hình ảnh mang tính ấn tượng và gam đậm và hành động không rõ động lực, trong một câu chuyện mang màu lợt lạt tĩnh tại dễ trôi tuột và nhuốm đậm màu hồi tưởng thì cú pháp này khá cần thiết nếu Linda muốn người đọc mình thoát khỏi vài cái ngái ngủ. Xét trên phương diện tưởng tượng trước, ta bị hấp dẫn bởi kiểu ảo tưởng đầy vẻ cổ tích của Linda Lê: bố cô được chôn bên bờ nước, mà cô chỉ cần đào lên rồi truyền người chút hơi ấm thì người sẽ tỉnh lại và họ sống như xưa. Hoặc cũng hấp dẫn thay cảnh rượt đuổi bởi người bố trong tâm trí Linda Lê, đó là cuộc rượt đuổi ám ảnh khi người bị rượt lại muốn được rượt, còn người rượt thì không. Ở mặt thực tại, dễ dàng ta cũng bị ấn tượng bởi những hành động cực kỳ hấp dẫn và điên rồ của người cậu điên, tin vào trận hồng thủy, phá phách và mót rác, dùng nước đái như nước thần, căm ghét đến muốn chặt đầu người bố, chỉ trích người mẹ ốm yếu nhu nhược, thái độ khác biệt theo từng giai đoạn với người cháu. Và không chỉ để yên một mặt của hành động được đề cập tới làm một nhiệm vụ không thôi, Linda Lê tiếp tục đu bám nó và phát triển theo hai hướng: hoàn thiện sự đặc biệt của người chú và ý nghĩa trong việc tạo lối thoát thứ ba (đề cập ở phần dưới). Ta cảm thấy người chú thực sự được chú ý sau những cơn điên rồ là ngồi lên phản nhìn xa xăm và nghĩ về thứ gì đó, và người chú này là chìa khóa để câu chuyện Linda được giải quyết và cho đến cuối cùng thì ta biết cô ta sẽ tìm cho bằng được người chú này. Chính thế, câu chuyện của Linda Lê sẽ có sức bậc, độ dài hơi trong khi chỉ thừa kế một cốt truyện không có gì cần phát triển hay quá đặc biệt để tốn giấy mực miêu tả cách vận hành (thể dynastic).

Đọc văn Linda Lê, ta nhận ra từ vài dòng đầu tiên thủ pháp để dòng ý thức trôi miên man tràng giang đại hải từ trang này qua trang khác mà không dùng một dấu xuống dòng, hạn chế hết sức dấu câu, các câu tạo cảm giác thắt dây cho nhau và nếu như xuống dòng, các liên kết giới sẽ vỡ và bản thân ngữ nghĩa câu cũng thay đổi đi nhiều. Đối thoại trực tiếp và chính xác hoàn toàn không có trong Thư chết khóa chặt đường giải thoát khỏi sự bí bách cho độc giả. Nỗ lực gìn giữ chính xác và kế thừa một cách tôn thờ thần tượng của bà là Thomas Bernhard làm tôi trân trọng. Nhưng nếu Thomas chia nhỏ nội lực của mình ra để đi phê phán (hoặc chửi chợ), và suốt ngày vuốt ve cho cái hình tượng bóng mịn của mình thì học trò của ông, phá hủy tất cả những nhánh sông bên cạnh để dồn vào một ý chính: thể hiện một mực cái cảm xúc tôi tớ của nhà văn. Ta bắt gặp những cạnh đa diện, những hành trình song song trong hơn nửa trăm trang đầu. Ban đầu, nhân vật “tôi” hối hận vì những bức thư hứa lèo, nhưng sau đó, là trách cứ, là giận bố vì sao đã không tin vào những lời của mình. Rõ ràng, càng đọc người ta càng nhận ra sự vô lý và tập hợp dần lại những đổ vỡ để bộc lộ tinh tế cái xung đột cá nhân. Chi tiết quá khứ êm đềm luôn được nhắc lại cùng với một số “có vẻ là tình tiết” luôn được xen kẽ đưa vào giữa những dòng tâm tư tràn lan ấy dường như Linda viết ra để mà chiều lòng độc giả của mình. Làm cho người ta dễ thở trước cái sướt mướt, nhai đi nhai lại, ngồi lê đôi mách ở các câu văn có cấu trúc tương tự xuất hiện bâng quơ trong các trang. Đó có thể là chi tiết với người cha, nhưng đó thường là với người cậu, là người mà bà tin tưởng chứa sự trong sạch và thanh tao nhất của sự thật, dường như bà phát điên lên khi thấy mình tôn thờ cái điên trong ông cậu này như thế nào. Tiếp cận một cách cực kỳ sướt mướt, và đọc văn dường như có vài câu giống với tản văn miên man tình trường, thế mà cách thể hiện đó qua ngôn ngữ lại là một sự lách nhẹ qua biên giới sến và tình.

2. Nguồn gốc và đặc trưng thi pháp của Linda Lê – Vừa lãng mạn bay bổng vừa sợ sệt đôi cánh mỏng.

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết? Quá nhiều câu hỏi đặt ra bởi vì thiếu dữ kiện và cụm danh từ quá xa lạ. Bấy nhiêu thôi, Linda đã thể hiện rằng mình sẽ không nuông chiều cảm xúc của độc giả, mà đi vuốt ve niềm đau dĩ vãng của mình nhiều hơn. Bà đi hết tác phẩm, cho người đọc thấy quá nhiều tâm tư cùng dòng chảy ồ ạt của biểu cảm, song, người ta lại nhận ra mình quá thiếu dữ kiện để hiểu là, bà này đang thực sự kể về nỗi đau nào đây? Và nỗi đau của bà sao không nhất quán, và thật thiếu logic? Thật sự không có sự logic để thiếu, chúng bổ trợ và nắm tay nhau để hỗ trợ chứ không theo một dây chuyền như bà đã lừa chúng ta dựa dẫm vào từ đầu. Bất kỳ ai khi mới đọc văn Linda trong giai đoạn này cũng vậy, nhưng thực sự, bà chỉ làm công việc bày tỏ, còn giải thích, thích thì bà sẽ giải còn không thì thôi. Vậy đấy.

Đến với Thư chết vì ấn tượng y như Tiếng nói, sách mỏng, bìa ấn tượng, bị cho ném vào trong tận đáy tủ vì tản văn ngôn tình chiếm hết chỗ (dày thế!). Khi William Faulkner đã hành tôi rã rời với giọng văn rối rắm và tôi nhận ra cách tiếp cận những bộ mặt văn học kinh điển bằng cách tóm lược là một bước nhảy cóc trật khớp háng, tôi vớ lên Thư chết đọc qua một buổi chiều mưa lụt. Nếu như khi đọc một vài tác phẩm trước đây của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, đó là cảm giác hân hoan khi được gợi mở những diễn tiến của câu chuyện, thì ở đây, ta thường đọc một cách nhọc nhằn, vì văn phong quá đỗi ám ảnh và nặng nề, đôi khi lại lâm vào tình trạng khó hiểu và thủ pháp dòng ý thức trôi cùng với hồi tưởng. Mà ở đó, ấn tượng được cho nghe chuyện quá khứ được thả trên cảm xúc triền miên của tác giả như một cái bè cho bấu víu. Và tôi phải nói trước hết, tôi chưa đọc xong cuốn sách mỏng chưa đầy trăm trang này khi viết ý đầu tiên, nhưng tôi cảm nhận, dường như đọc thêm cũng chẳng làm gì, tôi đã hiểu bà như hiểu chính bản thân mình rồi. Có tiếp tục chẳng qua chỉ là bước đi thong dong của một kẻ đã qua lò lửa và đi cưỡi ngựa xem hoa trên văn chương lặp lại đó. Motif đặt ra câu hỏi vô hình và dường như không có câu trả lời thỏa đáng, “người chết có tha thứ cho chúng ta không?”, “người chết có biết giận không?”, “người chết mới chết hay chúng ta mới thực sự chết”? Nhưng đừng vội đánh giá quy chụp chữ “lặp lại” là nhằm chán. Mỗi lần lặp lại của Linda Lê đem tới cho chúng ta một sự khác biệt về cấu tứ câu văn về sau. Mà ta bắt gặp được tư tưởng phân luồng rõ ràng, trong cách thể hiện đôi khi rối rắm. Chúng ta chia được ba nhánh riêng rẽ của Thư chết trong trường cảm xúc về người cha: ân hận trong thương cảm – liên tục hồi tưởng – cảm giác được tháo dỡ và tàn dư của sự tha thứ ảo tưởng, và ta tiếp tục có một nhánh mới trong trường cảm xúc về Nhà Xác: tâm thế bắt buộc và sẵn sàng trao tất cả trong sự bao dung (quá khứ) – căm hận (quá khứ gần hơn, khoảng ở giữa cuốn sách, khi đan xen trong trường cảm xúc thứ nhất) – lý trí và cảm thức phân tích hành động (hiện tại). Ở mỗi giai đoạn của cảm xúc lại đem tới một hồi ức khác nhau, đi cùng với văn phong kiểu dài dòng, stream-consciousness và rất đặc biệt, đó là kiểu “kế thừa sự hùng biện và bóc tách tất cả sự việc xảy ra bằng lý trí từ thế kỷ XVII”1 , vậy để hiểu rõ về tính chất này của Linda Lê, ta phải đi ngược thời gian về đặc trưng văn học của thời điểm này, đó là Pháp với “chủ nghĩa cổ điển” (classicisme) đem lại sự xung đột của những thứ duy lý không phù hợp với tính đẹp xuất hiện trong một cá thể. Sự đề cao lý trí cũng như đòi hỏi cân bằng về cái Tôi – Ta trong văn chương bậc cao cấp và thấp cấp. Ở đây, có sự xung đột trong hình ảnh người cha tâm lý với cái đẹp chung: rõ ràng theo sự miêu tả của Linda Lê một cách khách quan khi nói về người đã chết: hút thuốc nhiều, nghèo đói, gồng gánh, luôn làm dịu lòng người khác, bình tĩnh nhưng lại xấu xí, thấp cổ bé họng và thường xuyên đau ốm. Đó là sự xung đột thứ nhất, thứ hai, đó là sự đấu tranh của lý trí và tình cảm mà Linda Lê tự tạo dựng nên một mặt trận tình cảm ảo tưởng và không được xác thực: đó là cảnh giường bệnh với người cha gần đất xa trời luôn mong mỏi con mình về, nỗi nhớ đến phá tung những cảnh ký ức, mua kẹo về cho người con giờ đã đi xa khuất nẻo, biến thành con người cô độc bậc nhất, bí ẩn bật nhất. Sự coi trọng về mặt cảm xúc được đẩy lên cao trào, tuy nhiên, điều đó chưa từng được làm rõ, ngoại trừ một vài lá thư “chết” mong muốn con mình trở về những không làm rõ lý do. Ta còn bắt gặp phong cách của Linda Lê trong vở bi kịch Le Cid, viết năm 1636 với Corneille (1606-1684). Rõ ràng, hai tác phẩm đều không đề cập và làm rõ cái ác trong mỗi nhân vật nhằm tạo xung đột, mà đem lại sự mâu thuẫn về mặt lý trí – tình cảm, tình yêu – danh dự, chung – riêng kế thừa của các án sử thi Homerè bất hủ. Nhưng trong khi Corneille để cho hai nhân vật của mình là chàng Rodrigue và nàng Chimèane giải quyết theo phương án bi kịch anh hùng, tức là chọn lý trí, danh dự và cái chung thì Linda Lê đào thêm một ngả đường chọn nữa, đó là bỏ lửng, không để cho nhân vật biểu cảm lựa chọn giữa Sirius hay Nhà Xác, Nhà Xác hay ông bố, bằng cách mài nhẵn làm vô lý sự lựa chọn và xóa mờ không tuyệt đối sự đối lập giữa hai phương án.

Marine Landrot (who?) từng ví von văn phong bà như một bài điếu văn khổng lồ mà ở đó có sự tịnh tiến và đỡ đần nhau trong việc phản ánh, dịu dàng và sắc sảo2. Bài điếu văn này làm nên sự giống nhau kì lạ của Linda Lê với văn chương Mỹ (bà di cư sang Pháp) và khác biệt hoàn toàn với một số nhà văn Việt Nam. Rõ ràng, khi đọc những áng văn trong nước thời điểm này, tác giả đi dàn dựng mọi thứ đón đầu nhân vật của họ, cảm xúc được dồn nén và thể hiện từ những biến cố ép buộc, sự rối rắm là cần thiết và bị động thì ở Linda Lê, ngược lại. Con người đi tìm cảm xúc nguyên sơ và chính cảm xúc ấy lại thỏa mãn con người trên con đường xuất hiện lý trí (như trường cảm xúc đối với Nhà Xác đã nói trên). Linda Lê hoàn toàn chủ động trên mọi cục diện cảm xúc của mình và có lẽ, một vài phút điên như cảm thấy thế giới sụp đổ hay tiếc người cũ hối hận là không cần thiết và không bắt buộc xuất hiện, là sự đi tìm một cách thú vị và hân hoan.

3. Vì thứ gì khác?

Xét cho cùng, làn gió văn chương Việt đón nhiều luồng sinh khí từ khắp nơi bên rìa đại dương. Những luồng tư tưởng mới được sát nhập và thoát khỏi cái bóng tư duy chậm và thụ động của nhà văn Việt. Ở trong con người tác giả, như một con gấu núp trong hang, nhưng đó không phải là cái hang của Plato, con gấu này là chúa tể trong cái hang đó và làm chủ được tất cả những thứ mình làm. Thực sự, “là vì văn chương hay còn gì khác” Linda Lê không cần trả lời và những người đưa văn bà trở về với quê nhà cũng không cần quan tâm. Bởi vì có một thứ chúng thuộc về thứ nguyên (origin) như những ám ảnh của quá khứ không cần gồng gánh, con chữ kế thừa từ thầy Bernhard của mình, còn cảm xúc căn nguyên của bà sẽ là độc tôn và duy nhất của bà, chúng ta có thể mua về và đọc, nhưng tôi tin bà sẽ luôn độc tôn làm giá chối từ mọi nỗ lực tìm hiểu điều gì làm bà có những cảm xúc quá mới mẻ mà đôi khi dù được phân luồng và chia nhánh cũng khó mà nắm bắt được.

Hết.

Chú thích:

  1. http://www.evene.fr/livres/livre/linda-le-in-memoriam-29682.php?critiques
  2. Bài phỏng vấn Linda Lê của Marine Landrot: ‘Linda, trong tiềm thức’ đăng trên tạp chí Télérama số ngày 1/9/2007.

Gia Bin


Xem tất cả những bài viết của Gia Bin tại đây.


1 Comment

1 Bình luận

  1. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Tám 28, 2019 at 3:24 sáng

    Chưa đọc Linda Lê .-.
    Hôm nào phải thử đọc mới được :3

Viết bình luận

Hủy

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Nàng Tóc Đỏ: Thế giằng co giữa muôn vạn hướng

Published

on

Xứ này chúng ta ai cũng có nhiều cha. Tổ quốc, Allah, quân đội, Mafia… Ở đây đừng ai không có cha.

Phải thú thật rằng, đây là lần đầu tiên tôi đọc văn chương của Orhan Pamuk. Với những độc giả mê văn chương nói chung và những người mộ điệu ông nói riêng, Orhan Pamuk dường như là một trong những nhà văn đoạt giải Nobel – vốn vẫn mặc định là giải thưởng khó đọc – được in nhiều nhất ở Việt Nam, một thị trường đọc non trẻ và rất khó đoán. Nếu Tuyết, Pháo đài trắng, Istanbul hay Những màu khác đến nay đã trở thành những bảo vật hiếm, những cuốn sách được nâng giá gấp nhiều lần và may thay cho những ai sở hữu nó; thì Tôi tên là Đỏ hay Bảo tàng ngây thơ với việc liên tục được tái bản từ năm này sang năm khác đã như dấu chỉ cho thành công của riêng tác giả, tác phẩm, dù cho bản dịch không từ nguyên tác. Và với phông nền những điều như thế, tôi đọc Nàng Tóc Đỏ với tâm thế mong chờ một chuyến hành trình dẫn mình vào chốn u huyền nào đó, chốn tôi nương thân cùng với người đọc, với cộng-đồng-người đã yêu mến ông, khiến sách của ông trở nên quý hiếm và khiến ông trở thành một hiện tượng mà mỗi khi nghe đến tên sách sắp được xuất bản người ta lại háo hức chờ đón.

Nhưng điều gì đã đến với tôi trong cuốn tiểu thuyết thứ 10 này của ông? Mặc cho cả hai đều có yếu tố màu sắc giống nhau – cùng một màu đỏ, nhưng Tên tôi là Đỏ dày cộm như những cuốn của Umberto trong khi Nàng Tóc Đỏ có một thời lượng vô cùng khiêm tốn. Cùng với đó, điều tôi nhận ra sau khi gấp lại cuốn sách ở lần đọc thứ hai không hơn gì một dòng sông êm ả, phẳng lặng về sự giao tranh, về thói giằng co giữa cũ và mới, giữa trẻ và già, giữa Đông và Tây, giữa những hiện đại và truyền thống trong một giọng kể nhẹ nhàng, chậm rãi nhưng điêu luyện. Có người nói, mục đích chính của Orhan Pamuk khi viết Nàng Tóc Đỏ là để nói về trò chơi định mệnh; nhưng với riêng tôi, câu chuyện định mệnh ấy chỉ như vỏ ngoài của loài cua ẩn sĩ – ốc mượn hồn, để Orhan Pamuk viết về cái tâm bản thể là những ngột ngạt, đè nén; những ảo ảnh xếp chồng, những đổ vỡ của Thổ Nhĩ Kỳ, của Istanbul, của người con đế quốc Ottoman lừng lẫy một thời nay bị giằng co giữa những giá trị giữa cũ và mới. Và còn đó là những giao thoa khuếch đại, những sụp đổ cộng hưởng trong nền móng bật gốc từ lâu vốn được lưu truyền từ những điển tích. Và tôi nhìn nhận Nàng Tóc Đỏ như một phiên bản hồi ký dưới dạng văn chương tiếp nối của Istanbul, một bản hùng ca của những giằng co, đè nén thời đại.

*

Lưu ý: Nội dung dưới đây tiết lộ nhiều tình tiết quan trọng của tác phẩm Nàng Tóc Đỏ.

Sơ qua một chút về cuốn sách này. Nàng Tóc Đỏ kể về câu chuyện của Cem – cậu con trai với gia cảnh đổ nát: có người cha bỏ nhà theo cánh tả Cách mạng và người mẹ bạc nhược nương theo số phận. Cậu nuôi mộng trở thành nhà văn trong sự ngấm ngầm phản đối của mẹ, và vì sự bỏ đi của cha, cậu theo mẹ về lại vùng quê khi cuộc sống trở nên khó khăn. Vì cần tiền để học luyện thi, cậu lên giúp việc tại hiệu sách Deniz và sau này theo thầy Mahmut để học đào giếng. Trong thời gian nở rộ của những vụ đào đất xây giếng trước thời cơ giới hóa, thầy Mahmut và cậu đến Öngören để đào cho một xí nghiệp dệt, và cũng từ đây câu chuyện mở ra theo một hướng khác.

Với việc bỏ đi của cha và sự tận tình dẫn dắt của thầy Mahmut, Cem từ đây cảm thấy một sự phân tách giữa vai trò của thầy và cha trong cậu ở thời gian này. Cùng lúc đó, vào những tối xuống thị trấn, cậu bắt gặp Nàng Tóc Đỏ trong lều diễn của Nàng, với nét đẹp của đôi mắt u huyền, bí ẩn và đôi môi vành vạnh làm cậu mê mẫn. Cậu sống những ngày mơ tưởng về Nàng và cho đến một hôm được ngủ với Nàng trong sự bức rức bởi tự nhận thức về sự lừa dối của mình. Trong khi ấy, thời gian đào giếng đã vượt quá những ngày dự tính, chủ đất đã ngừng trả tiền cho công việc; nhưng thầy Mahmut với quyết tâm sắt đã vẫn tiếp tục đào và đòi hỏi niềm tin nơi người con, người học trò như cậu. Một ngày khi đã quá mệt, cậu sơ ý làm đổ xô đất ra khỏi guồng quay, rớt xuống giếng và không còn gì hơn ngoài sự im lặng vang lên dưới đó.

Những tưởng đã hại chết thầy, cậu nhanh chóng đóng gói vali và trở về nhà, nuôi trong mình nỗi hoài nghi vì có hay không cái chết của thầy. Thời gian trôi đi, cậu lớn lên và bởi những bởi ám ảnh tội lỗi bị nhốt kín trong thân xác, thay vì trở thành nhà văn như đã dự tính, cậu bẻ ngoặc và trở thành kĩ sư địa chất, lấy vợ và lãnh đạo tập đoàn riêng lớn mạnh. Khi Thổ Nhĩ Kỳ bắt gặp làn sóng đầu tư và đô thị hóa ngày càng khuếch trương tới tận cốt lõi; công ty của Cem bắt gặp mảnh đất ở Öngören và cũng chính bởi dấu mốc này, cậu trở về nơi hơn 30 năm trước đã từng đào giếng. Cùng với câu chuyện tái ngộ nơi mảnh đất ấy với những con người đã từng một thời chứng kiến giai đoạn lớn lên của cậu; một bi kịch khác đã dần thành hình, biến dạng và cuối cùng kết thúc như đúng giai thoại từ Đông sang Tây từ từ trở nên bất diệt.

*

Về những giằng co, có thể thấy ở đây Orhan Pamuk mở rộng biên độ của tình trạng này, từ nội hàm tâm tính của riêng mỗi người đến những biến động vĩ mô, địa lý của vùng Istanbul quê ông. Đầu tiên dễ kể là tình trạng phân tâm trong trí óc Cem về vai trò của cha và thầy Mahmut. Một bên là người cưới mẹ ông, một kẻ cánh tả bỏ đi chạy theo chính trị; một bên là người kể chuyện cổ tích hằng đêm, một người quan tâm lúc tắm, một người hỏi han động viên… Tất cả nhập nhoạng ào vào trong cậu như những lớp sóng, để những khi thầy mắng, cậu lại nhớ đến cha; và ngược lại, khi cảm thấy sự quan tâm từ thầy, cậu lại thấy giận cha, và có cảm giác nó khô lại trở thành vết sẹo ở mãi. “Thầy Mahmut để tâm đến cuộc sống của tôi hơn ba nhiều: ông kể tôi nghe những câu chuyện và dạy tôi nhiều bài học, ông không bao giờ quên hỏi tôi có ổn không, tôi có đói không, có mệt không. Có phải vì vậy tôi rất giận khi bị ông mắng? Vì nếu ba mà làm vậy, tôi lại hiểu ý ông, thấy hối lỗi, rồi quên hết. Nhưng không hiểu sao, việc thầy Mahmut trách mắng dường như để lại một vết sẹo, và tôi sẽ ôm lòng giận ông dù vẫn nghe theo lời ông chỉ dẫn.

Ngoài ra chính tình trạng thiếu vắng tình cảm ấy đã khiến nội tâm Cem xáo trộn và từ trong đó, một thân thể lộn xộn của cậu hiện lên, và đó là lời lý giải rõ ràng cho việc vì sao cậu lại mê đắm Nàng Tóc Đỏ. Giữa một bên là người mẹ bạc nhược, người luôn muốn giữ cậu cho riêng mình và phục tùng những ý nghĩa truyền thống; và một bên là Nàng Tóc Đỏ, người phụ nữ hớp hồn cậu, người phóng khoáng đi theo những gánh hát dân gian rày đây mai đó, không được lựa chọn muốn phục vụ ai, hàng đêm sáng đèn dưới lời thóa mạ của bọn lính canh đòi Nàng thoát y. Nàng Tóc Đỏ là hiện thân của tự do, của cơn cuồng dại tuổi trẻ, của mặc sức giải thể bản thân; Nàng ở độ tuổi không già không trẻ, vừa là người mẹ, người chị, người tình – Nàng là tổng hợp giữa cách tân hiện đại và kịch truyền thống. Nàng làm cậu say mê, làm cậu ghen tị khi thầy Mahmut băng núi để xem vở kịch, và làm cậu đau đớn vì cha cậu đã ngủ với Nàng. Cũng rất có thể, Nàng là thế lực kì bí nào đó khiến cậu đánh rơi chiếc xô, như cuốn sách này một lần kể lại.

Orhan Pamuk một cách sâu sắc đã họa nên những đối lập trong tâm hồn Cem của những ngày này. Vào hôm sau khi đã ngủ với Nàng, tình trạng cật vấn bản thân đã dần xuất hiện, cậu vừa buông thả vừa kìm chặt, rằng “Trong cơn say, tôi lục óc tìm đủ cách để miễn tội và chứng tỏ với mình rằng tôi không phải kẻ phản bội xấu xa, hai mặt. Dù gì Turgay nào phải bạn lâu năm – mình gặp anh ta chỉ ba bốn lần, tôi lý luận. Hơn nữa, người thuộc những gánh hát rong không quê quán nhảy nhót rất khêu gợi và kể chuyện tục tĩu để mua vui cho lính tráng không hẳn cổ xúy những giá trị gia đình lành mạnh. Biết đâu được, có khi chính Turgay cũng không chung thủy với vợ mà theo những người đàn bà khác.” Xuất phát từ buổi tối hôm ấy, những ngã hai ngã ba của đường lựa chọn luôn ám ảnh cậu: giữa việc thành nhà văn hay kĩ sư địa chất, giữa việc liệu thầy Mahmut còn sống hay đã chết, giữa việc chọn đến thăm Cha hay không, giữa việc vì sao mãi không có con… Cem đến cuối rồi thì, thứ tạo nên cậu không phải là xương là máu, mà là ngổn ngang vỡ nát, là phân chia đường hướng mãi không dừng lại.

Và những giao lộ định mệnh ấy như được hợp nhất từ truyện dân gian, về những kết cục báo trước; giữa điển tích phương Tây – Hi Lạp – về Oedipus vô tình giết cha và ngủ với mẹ; và phương Đông – Ba Tư – khi Rustam ra tay giết chết Sohrab – con trai mình mà không hề biết. Lại một lần nữa ở hai phía ngược nhau như bị phân tách bởi hai châu lục, Istanbul hợp nhất trong câu chuyện đầy bi kịch gia đình, về người cha giết con hay con trai giết cha, chẳng ai biết được. Dấu chỉ đầu tiên vào đêm cậu ngủ với Nàng – 20 năm trước chính là nhân tình của Cha – ngang vai mẹ cậu; dấu chỉ thứ hai là khi chiếc xô rơi xuống nghiền nát Thầy Mahmut – người trong những nhập nhoạng cậu xem là Cha. Nhưng không, cả hai dấu chỉ ấy chỉ như những linh tính ngầm, bởi Nàng không phải mẹ thật và thầy không phải cha thật. Cái kết hợp nhất chỉ đến 30 năm sau, khi cậu bị giết bởi chính con trai mình – mầm mống vào đêm cậu ngủ với Nàng. Đấy, rõ ràng, một Istanbul ảo ảo thật thật, một bi kịch mờ mờ pha lẫn bởi những bi kịch khác. Orhan Pamuk một cách khéo léo dựng lên một bi kịch mới, bi kịch nơi đất nước nằm ngáng giữa những ngã đường, giữa những lựa chọn. Người đọc bị lôi từ Oedipus như lời ứng nghiệm giết thầy để rồi nhận ra, bi kịch Rustam mới là sau cuối.

Và cũng từ trong những lớp bi kịch ấy, một Istanbul bị xâu xé thành những phân mảnh hiện lên như cơn sóng ngầm vận động trong toàn tiểu thuyết. Nếu 30 năm trước khi Cem đến đào giếng, Öngören đã oằn mình ngăn Đức chiếm ngã Balkan còn Nga qua ngã Bulgaria thì 30 năm sau, nó đã là loài sâu thay vỏ, để thời mà người dân còn tin vào những trò mê tín và cư xử cung kính với người đào giếng nhường cho thời luyện kim máy móc hiện đại. Istanbul đứng đó giữa những ranh giới va chạm địa tầng, giữa bi kịch Đông – Tây, giữa hiện đại – cổ điển, giữa muôn ngã giằng co.

Và cái kết sau cuối, cái chết khi Cem bị giết chứ không giết con trai của mình, mặc dù khẩu súng được ông phòng bị, như có người nói, đại diện cho việc phương Tây vẫn luôn bao hàm chiếm hữu Istanbul. Nhưng ở mặc khác, nó còn đại diện cho những thế hệ tiếp nối, đại diện cho những mơ ước dang dở một thời – trở thành nhà văn, nhà thơ, làm chủ công ty… tất cả rồi đây lại được Enver – con trai của anh và Nàng – tiếp nối. Không nằm ngoài những mạch vận động ngoài luồng, Istanbul dù bị xâu xé những vẫn vận động, tiến lên, dịch chuyển; chỉ là khác đi những giá trị cũ.

*

Khép lại cuốn sách, trải nghiệm đầu tiên với văn chương của Orhan Pamuk mang đến cho tôi một sự hài lòng. Đầu tiên là cách viết nhẹ nhàng, bình thản; nó êm đềm chảy suốt như một lòng sông. Không lên gân, kiểu cách; bằng cách thấu hiểu tâm lý nhân vật và việc sử dụng giai thoại một cách khéo léo; ông đã dựng nên trò chơi số phận kịch tích lồng trong một Istanbul vẫn mãi nằm giữa những luồng xung động. Không hùng tráng cũng không tầm thường; vừa phải, nhã nhặn và truyền đi đúng thông điệp mà tác giả muốn, Nàng Tóc Đỏ là một ghi chép thật sự về sự mất kết nối, về Istanbul hay Thổ Nhĩ Kỳ giao thoa giữa muôn vàn lãnh địa.

Hết.


Đọc tất cả bài viết của bí.


Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Những bí mật về Lehman Brothers: Từ Bavaria tới Alabama, từ đỉnh cao tới vực thẳm

Published

on

Đã có thời những người đam mê nghệ thuật trình diễn tại Mỹ luôn cập nhật thông tin về những vở diễn mới, ngay cả khi họ không sống ở New York hay không đủ khả năng chi trả cho những tấm vé đắt đỏ. Thay vào đó, họ “xem” chúng thông qua những kịch bản được xuất bản thành sách1. Kịch bản vở “Cái chết của người bán hàng” của tác giả Arthur Miller2, xuất bản bởi Viking Press, được lựa chọn vào câu lạc bộ những cuốn sách của tháng; hay kịch bản “Ai sợ Virginia Woolf?” của Edward Albee3 cũng kiếm bộn tiền về cho Atheneum với cả hai bản bìa cứng và bìa mềm.

Khi các nhà hát lớn đóng cửa vào tháng Ba, những buổi công chiếu của những vở kịch tiềm năng bị hoãn vô thời hạn. Một số sẽ không bao giờ xuất hiện trở lại, hoặc sẽ không bao giờ trở lại với diện mạo quen thuộc với khán giả. Một trong số đó là vở diễn “Bộ ba Lehman” của nhà viết kịch người Ý Stefano Massini, một thiên sử thi hoành tráng về hành trình đầy thăng trầm của tập đoàn Lehman Brothers.

Massini bắt đầu viết kịch bản cho “Bộ ba tác phẩm về Lehman” (The Lehman Trilogy) vào năm 2008, ngay sau khi công ty phá sản một cách nhanh chóng như tro tàn của điếu xì gà, giữa sự sụp đổ của thị trường tín dụng thế chấp với đầy những khoản nợ xấu. Lần đầu tôi được chứng kiến những tấm ảnh chụp vở diễn tại New York, một người đàn ông trong bộ vest tối màu đang chỉ trỏ trong khối văn phòng lấp lánh, tôi cho rằng vở kịch nói về sự sụp đổ kiểu “căn phòng lò hơi”4.

Đó không phải là tất cả. Vở kịch của Massini đã đi qua quá trình 160 năm lịch sử của tập đoàn, từ khi Hayum (hay chính là Henry) Lehman chuyển từ Baravia tới Alabama và gia nhập ngành kinh doanh sợi cotton. Vở kịch phiên bản Ý kéo dài tới 5 tiếng đồng hồ. Sam Mendes, đạo diễn cho vở kịch công chiếu tại London và New York, đã thu gọn lại còn 3 tiếng rưỡi.

Simon Russell Beale, Ben Miles và Adam Godley trong vở kịch “Bộ ba tác phẩm về Lehman”, về những thăng trầm của Lehman Brothers diễn tại sân khấu Park Avenue Armory ngày 27.03.2019. Ảnh được thực hiện bởi Stephanie Berger.

Bản nguyên gốc của Massini, một tiểu thuyết thơ, đã được xuất bản sang tiếng Anh lần đầu và được dịch bởi Richard Dixon5. Đó là một tác phẩm phi thường, một thứ ngôn ngữ trải dài 700 trang giấy hoàn toàn không có văn nói. Nhưng đây là sự thực, Massini hiện hữu – cái điều mà có thể cảm nhận thấy ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm. Vở kịch của ông ấy diễn ra thật mạch lạc, uyển chuyển và dồn dập.

Đồng thời, như một tín hiệu, vở kịch của ông ấy xoay quanh những câu hỏi lớn: Bản chất của ba anh em nhà Lehman và hậu duệ của họ là những người hùng hay những kẻ phản diện? Có phải họ đã dẫn dụ linh hồn và thể xác người Mỹ bằng những thực nghiệm, hay họ chỉ đơn giản là những con tu hú đang đẻ trứng vào tổ của loài chim khác? Đây là một câu hỏi rất khó trả lời.

Những lời phê bình có vẻ ít phức tạp hơn. Một trong những lời phê bình chính xác nhất, được đưa ra bởi Sarah Churchwell trong bài viết trên chuyên trang New York Review of Books, bày tỏ quan điểm rằng tác phẩm của Massini vẫn che đậy việc nhà Lehman có dính dáng tới đường dây buôn bán nô lệ tại bang Alabama. Những vở diễn trong tương lai sẽ tập trung và phơi bày rõ ràng hơn vấn đề này.

Henry di cư tới New York. Khi tới nơi, ông ta

ngửi thấy sự thối rữa của thành phố New York,
bao quanh mình:
một hỗn hợp buồn nôn của thức ăn gia súc, khói bụi và mọi loài nấm mốc,
thật sự, thậm chí lỗ mũi của ông ta chẳng còn cảm nhận gì nữa,
thành phố New York mà ông hằng ao ước
trông có vẻ tồi tệ hơn cái chuồng gia súc của cha,
ở miền xa nước Đức, ở Rimpar, Bavaria.

Henry Lehman di chuyển về phía Nam, tới bang Alabama, vì một ngày mai tươi sáng hơn. Bertolt Brecht, một người Bavaria khác, chưa từng tới Alabama khi viết “Bài hát Alabama” (hay còn gọi là “Mặt trăng của Alabama”) vào những năm 19206. Người ta tự hỏi Henry mong đợi điều gì ở đó. Ông ấy tới, giống như hai người em ngay sau đó. Họ luôn tất bật, để đảm bảo nguyên vật liệu của họ là tuyệt vời nhất với mức giá hấp dẫn nhất.

Họ hoàn hảo, nếu không muốn nói, họ là hình mẫu trung gian lý tưởng trong quan niệm của người Mỹ. Họ trở thành nhà môi giới, mua sợi cotton và bán lại chúng ở đâu đó. Công việc kinh doanh của họ mở rộng sang lĩnh vực cà phê, dầu mỏ và than đá, với cả điện lực, đường sắt, sản xuất máy bay, truyện tranh, điện ảnh Hollywood và lắp ráp máy tính. Họ tham gia vào lĩnh vực ngân hàng, và thế là câu hỏi rốt cuộc họ đang làm gì ngày càng trở nên trừu tượng.

Người ta sẽ nhanh chóng đọc tới đoạn này:

Đầu tiên: khi chúng ta đang kinh doanh
mọi người đưa chúng ta tiền
và chúng ta đưa họ một cái gì đó đổi lại
Bây giờ chúng ta đã trở thành một ngân hàng
mọi người vẫn đưa chúng ta tiền
nhưng chúng ta không đưa trả lại gì nữa
Ít nhất là trong lúc này. Rồi chúng ta sẽ xem xét sau.

Tới cuối cuốn sách, việc tráo đổi nợ nần và những tính toán phức tạp khiến cho mọi người phải tự hỏi, “Ít nhất, bạn đã từng tự hỏi rằng một cái trại chăn nuôi7 như thế liệu có hợp pháp?”

“Bộ ba Lehman” trở nên sống động trên từng trang giấy nhờ có những khoảnh khắc đầy tính người: sự tán tỉnh giữa những cặp vợ chồng; vụ bê bối và lừa đảo; những nỗ lực bất chấp để leo lên tầng lớp cao hơn.

Đoạn hay nhất của vở kịch là khi nhà Lehman muốn có một xếp hạng cao hơn trong ngôi đền Manhattan8, cạnh tranh với những tập đoàn gia đình như Goldmans và Sachses – những kẻ có rất nhiều điểm chung với họ. Massini viết:

Điểm khác biệt duy nhất
vì sự thật nên được phơi bày
chính là sự thật rằng nhà Goldmans
họ kinh doanh một thứ kim loại
gọi là vàng
và họ tự hào về điều đó
nên họ dùng nó làm họ.
Vì thế, và cũng chỉ vì lý do này
họ được xếp vào dãy thứ hai
trong Ngôi đền.”
9

Gia tộc có quá nhiều sự mộng tưởng đẹp đẽ, được nhào nặn bởi những ngón tay ma thuật, nhồi nhét vào đầu những thanh niên đời sau. Họ học được cách đánh bóng tên tuổi thông qua hoạt động từ thiện. Một hình thức tẩy não trong thời gian dài dành cho những thành viên trẻ trong gia tộc.

Anh em nhà Lehman ngày càng thèm muốn những con mồi mới. Massini có một quãng nghỉ để chỉnh sửa lại một số thuật ngữ tài chính. Trước đó, những từ như “vượt trội” hay “đối thủ cạnh tranh” vốn được sử dụng, bây giờ sẽ phải nhường chỗ cho “áp đặt” và “kẻ thù”. Nhà Lehman nắm chặt lấy quyền lực của họ thông qua kiểm soát, kỷ luật và trừng phạt. Khi mà kẻ thù đã bị chinh phục, họ sẽ áp đặt trạng thái Carthage10. Thương trường đã trở thành chiến trường.

Có một sự lệch lạc kỳ dị nhưng sâu sắc trong những bộ phim được sản xuất vào thời kỳ hoàng kim, mà đa phần được nhà Lehman tài trợ. Massini cho rằng những bộ phim đó, hay những diễn viên như John Wayne, đã mãi mãi bóp méo hình tượng nam tính của người Mỹ.

“Người đàn ông nên trao những nụ hôn? Chẳng bằng nhổ toẹt,” Massini viết. “Người đàn ông thấu hiểu? Tốt hơn là anh ta nên cắn càn”. Ông bổ sung thêm: “Năm này qua năm khác, những cư xử tốt đẹp / đã bị cuốn đi bởi hàng tá bộ phim.”

Massini sử dụng một thứ ngôn ngữ tự hào hứng với chính nó, và luôn luôn có khả năng thôi miên người đọc. Tuy nhiên, trong một vài khoảnh khắc, tôi ao ước phải chi mình đang đọc một đoạn thuật ngắn về lịch sử tập đoàn này, nhưng mà, chà, những khoảnh khắc đó cũng hiếm lắm.

Anh em nhà Lehman rất giỏi những việc họ đã làm. Họ còn được ban cho nhiều may mắn. Họ có phần nào đó giống với Rosencrantz và Guildenstern trong vở kịch của Tom Stoppard, những người đã tung được mặt ngửa đồng vàng trong 157 lần liên tiếp.

Công ty nên tiếp tục tung đồng xu cho tới khi, Massini viết:

họ đã đạt được thành công
và rồi họ hối hận.

Hết.

Bún Cứng dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Dwight Garner, đăng tại The New York Times.

Chú thích:

  1. Nguyên văn không có, dịch giả bổ sung để làm rõ nghĩa cho đoạn văn.
  2. Nguyên văn: vở kịch “Death of a Saleman” của nhà viết kịch Arthur Miller người Mỹ, được công chiếu trên sân khấu Broadway vào tháng 2 năm 1949. Vở kịch đã mang lại giải Pulitzer và giải thưởng Tony cho vở chính kịch hay nhất năm 1949.
  3. Nguyên văn: vở kịch “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” của nhà viết kịch Edward Albee, được công chiếu trên sân khấu Broadway năm 1963. Vở kịch cũng mang lại giải thưởng Tony cho vở kịch hay nhất năm 1963 và được dựng thành phim năm 1966 bởi đạo diễn Ernest Lehman.
  4. Nguyên văn: Boiler-room, từ chuyên ngành trong kinh doanh, nói về một phòng làm việc của dân bán hàng tài chính, trong đó, những tay bán hàng gọi điện cho các nhà đầu tư tiềm năng và dùng mọi cách để thuyết phục họ bất chấp thủ đoạn.
  5. Richard Dixon (1956): Dịch giả, tiểu thuyết gia rất nổi tiếng người Anh với chuyên môn sâu về văn học Ý.
  6. Ý kiến dịch giả: trong câu này, ý người viết muốn ám chỉ suy nghĩ của Henry lúc đó, chưa từng tới Alabama nhưng tưởng tượng ra những điều tốt đẹp tại đó.
  7. Nguyên văn: rodeo – theo nghĩa Mỹ, nó chỉ cuộc tập trung gia súc tại các trại chăn nuôi để đóng giấu. Ý nói nơi tập trung hỗn tạp và làm những công việc bẩn thỉu.
  8. Nguyên văn: Mahattan temple. Tại Mahattan, New York có một kiến trúc tên gọi Mahattan temple. Tuy nhiên, trong đoạn văn này, cũng có thể hiểu người viết đang nhắc đến Temple of Capitalism – ngôi đền tư bản nhắc tới nhóm những Ngân hàng và Tổ chức tài chính lớn hoạt động theo kiểu tư bản tại phố Wall, Mahattan, New York.
  9. Tác giả muốn mỉa mai về các hoạt động của những ngân hàng lớn, kinh doanh quá nhiều ngành và nhiều thủ đoạn.
  10. Thuật ngữ “Hòa bình Carthaginian” xuất hiện khi đế chế La Mã tấn công thành phố Phoenicia của Carthage, một kiểu hòa bình giả vô cùng tàn bạo khi hoàn toàn nghiền nát kẻ thù, tiêu diệt hết người cầm quyền cũ, tiêu diệt quân đội và phá hủy hoàn toàn thành phố.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Đỗ Quyên đỏ trên Bình nguyên

Published

on

Làm sao chúng ta có thể trốn thoát? Lưới ở trên và bẫy ở dưới. Chạy là chúng ta chết.

Nhưng loài lau sậy là không hủy diệt được. Chúng không sợ mặn và sinh tồn bừa bãi. Khi tôi nghĩ chúng biến đi rồi, chúng liền quay trở lại. Chúng mọc bất kì chỗ nào. Dù đó là muối.

Văn chương châu Á từ trước đến nay phần lớn vẫn luôn gắn liền với bối cảnh lịch sử. Đó có lẽ là lý do khi đọc văn học Hàn Quốc ta sẽ bắt gặp phong trào sinh viên, đọc Iran là Cách mạng Hồi Giáo hay Ấn Độ là thời kì đầy biến động dưới thời Indira Gandhi. Cùng chung một đặc điểm đó, nhắc đến Trung Quốc, điều ấn tượng nhất có lẽ là một trong những thời kì đen tối nhất của lịch sử đất nước này – Đại Cách mạng Văn hóa, xuất hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Giả Bình Ao, của Lưu Chấn Vân, của Vương Mông… Trong số những tác gia kể trên, Anchee Min với Đỗ Quyên đỏ và Tất Phi Vũ với Bình nguyên dường như là hai tác phẩm có sự tương đồng về mặt nội dung, bối cảnh và tiếng nói về một thời đoạn rất nhiều biến động. Ở đó ta thấy được rất nhiều thứ: từ cuộc sống đè nén của tầng lớp trí thức đến những âm mưu tranh giành quyền lực, để từ trong đó bản chất con người hiện ra, giá trị xuống thấp và trên hết, nhiều dạng người ngợm lần đầu được phép tung bay.

Anchee Min viết Đỗ Quyên đỏ như trải nghiệm thực của bản thân mình. Phần lớn những chi tiết trong tiểu thuyết này là cuộc đời thực của bà, từ ý nghĩa tên mình đến các anh, chị em; từ ký ức doanh trại đến khi bước chân vào hãng phim, sau đó đến Mỹ và định cư hẳn. Có thể nói, với Anchee Min, Đỗ Quyên đỏ dường như trở thành máu thịt, thành một cái ung nhọt không thể không viết. Những ký ức về thời kỳ ấy như dây thường xuân quấn quanh cổ bà, càng buông lơi chúng càng thít chặt, và có cảm giác, chỉ có viết chúng mới nới ra đem lại hơi thở. Trong khi đó, với Tất Phi Vũ, giai đoạn Đại Cách mạng Văn hóa gắn liền với tuổi thơ ông, của những đấu tranh rầm rộ và những sự thật muốn quên. Nói thế để hiểu rằng, với cùng một chủ đề, Anchee Min gắn bó máu thịt của mình vào đó, là tiếng thở dài, là lời giải tỏa cho một số phận đã bị nhấn chìm. Trong khi với Tất Phi Vũ, ông đứng đó và tái hiện hoạt cảnh của bầu không khí ông từng hít thở, không là máu thịt, nhưng ít nhiều vẫn còn lưu lại trong huyết quản ông, một sự thân quen tưởng như xa lạ.

Với hai sự gắn bó khác nhau, hai cảm quan khác nhau hướng cùng về một thời kỳ, hai tiểu thuyết cũng có những khởi đầu khác nhau. Nếu Tất Phi Vũ hướng về nông thôn, là cái nôi rất thường thấy khi được tái hiện trong văn chương của Mạc Ngôn, của Lưu Chấn Vân; thì Anchee Min lựa chọn một nơi đầy học thức và sôi nổi hơn – Thượng Hải, nơi bà sống cùng gia đình từ những ngày đầu. Ở đây, nếu Tất Phi Vũ mở ra không gian của những ruộng mạch trải ngàn, của vụ lúa – vụ mạch, của người nông dân chất phác, hiền lành nhưng cam chịu; thì Anchee Min lại tái hiện những trí thức nơi chốn phồn hoa với cơn bão chỉ vừa chớm đến. Ở điểm này, cả hai tiểu thuyết cộng hưởng vào nhau, cho thấy bộ mặt của Trung Quốc ở cả hai phía thành thị – nông thôn của một thập kỷ vô cùng biến loạn.

*

Nếu Mạc Ngôn có vùng Cao Mật, Lỗ Tấn có Vị Trang, Trương Ái Linh hay Kim Vũ Trừng có Thượng Hải, thì may thay; ở đây Tất Phi Vũ có làng họ Vương. Bao nhiêu hỉ nộ ái ố đều xoay chuyển diễn biến trong ngôi làng này. Theo chân Đoan Phương – một thanh niên mới lớn với gia cảnh phức tạp, ở cùng một nhà với bố dượng, con mẹ, con bố; anh sớm chán nản và đâm ra không có phương hướng. Đến tuổi cập kê, anh rơi vào lưới tình với Tam A, nhưng không may bị cả hai bên gia đình ngăn cấm. Tam A vì muốn chứng minh tình yêu của mình, uống thuốc sâu đóng kịch tự vẫn như Shakespears thời hiện đại. Nhưng trêu ngươi thay, trên đường đến bệnh viện lại bị truyền nhầm sôđa thay vì truyền dịch, dẫn đến cái chết tức tưởi của người con gái hết lòng vì tình.

Đoan Phương từ đây căm ghét mọi thứ, chuyển đến chuồng lợn của lão Gù, học nuôi lợn và lờ mờ nhận thức chỉ có con đường đi bộ đội, đứng vào hàng ngũ của Đảng mới là lựa chọn sáng suốt. Nhưng chướng ngại lớn nhất lại là Ngô Mạn Linh – bí thư chi bộ, người thầm thương trộm nhớ anh nhưng vì sĩ diện một hôm uống rượu đã đập đầu vái lạy cô, làm cả hai người như đứng trên hai bờ vực thẳm. Kết thúc câu chuyện cũng là lúc Ngô Mạn Linh phát bệnh dại, cắn vào Đoan Phương và nói câu cuối: “Đoan Phương, cuối cùng em cũng bắt được anh rồi!”

Còn Đỗ Quyên đỏ là câu chuyện của nhân vật “tôi” – một Hồng vệ binh từ trong trứng nước, con gái của một gia đình tri thức, đến tuổi và bị dời đến nông trường Lửa Đỏ – nơi sát biển Đông, đất không thể cấy, nước không thể uống. Từ đây, cô bắt gặp Nghiêm – đại đội trưởng của nông trường và cảm nhận được sự đồng cảm. Hai người cùng nhau đấu tranh với Lu – người ham mê quyền lực và luôn mong muốn thay thế chỗ Nghiêm. Càng ngày cả hai nhận ra tuổi trẻ, sắc đẹp và mọi thứ của họ rồi sẽ chôn vùi nơi nông trường ấy. Nhưng may mắn thay, vở kinh kịch Đỗ Quyên đỏ của Giang Thanh hay Mao phu nhân – đang tuyển diễn viên để phổ biến tinh thần Cách mạng vô sản đến đại đa số quần chúng. “Tôi” may mắn lọt vào mắt xanh của Giám sát ủy viên, trở thành tình nhân của ông, đóng vai Đỗ Quyên đỏ. Nhưng lịch sử không dừng ở đó. Đến cuối tác phẩm là lúc Mao qua đời, đế chế Giang Thanh bật gốc, cuối cùng Đỗ Quyên đỏ không được công chiếu và mãi mãi chìm sâu vào tầng tầng lớp lớp thời gian, chỉ còn lưu lại ở trong ký ức.

Dù ít hay nhiều, với cả Bình nguyênĐỗ Quyên đỏ, cả hai đã cho thấy một Trung Quốc vô cùng biến loạn dưới thời Cách mạng Văn hóa. Ở đó cuộc sống của con người bị đè nén, ngạt thở bởi những cứng nhắc gắn khung của Hồng vệ binh, của loa tuyên truyền. Những người phục vụ Cách mạng không có gì hơn là cuộc đua tranh quyền lực. Từ tận cùng tầng lớp nông dân như Đoan Phương – Hỗn Thế Ma Vương; đến cao hơn – những chỉ huy Cách mạng như Ngô Mạn Linh, như Nghiêm, như Lu. Và cao hơn hết, là Giang Thanh, là Hoa Quốc Phong, là Đặng Tiểu Bình… Một thời đoạn sản sinh đầy đủ hạng người, đa thể xúc tu của loài bạch tuộc vươn vòi vào trong nhân dân; từ đó phóng mực, tháo tua hay ngụy trang vào trong lịch sử, làm nên thời đại đen tối vô cùng muốn quên.

*

Cái ngột ngạt ấy đè nén người ta không chỉ về cái ăn, cái mặc, nơi ở, chốn về, về sự công bằng – bình đẳng; mà còn về tình cảm lứa đôi, tình yêu nhục dục. Dễ nhận thấy ở cả hai tiểu thuyết trên, Anchee Min và Tất Phi Vũ đều xây dựng sự đè nén ấy bằng ngọn lửa dục tình. Nếu ở Bình nguyên là sự dằn vặt của Ngô Mạn Linh – người “là đàn ông, chẳng phải đàn bà. Hai tay hai súng, chẳng có ngày đêm”. Cô bị gắn chết bởi cái danh bí thư chi bộ, từ đó bản năng đàn bà trong cô dường như cũng chết theo. Cô tự dối mình về vị trí, về những vai trò cô đang mang tên; nhưng trước những đêm lạnh giá, sự tò mò về thân thể hay sức nặng của Vô Lượng – chú chó cô nuôi – vẫn luôn mang đến sức nặng của người đàn ông cô hằng mong ngóng. Dẫu nhìn ở góc độ nào, tình cảm bị đèn nén của Đoan Phương – Tam A – Ngô Mạn Linh làm nên cái ngột ngạt của thời khắc ấy. Họ là con người của thời đang yêu nhưng gục ngã và tự kiềm chế nhau ngay trong bản ngã, làm nên một sự kiềm giữ vô cùng nguy hiểm, để rồi chính từ trong đó, những bi kịch câu chuyện mới dần lộ ra.

Hơn một cấp nữa, Anchee Min bằng cảm quan nhạy bén và sự tinh tế của người phụ nữ đã viết nên cái đè nén dục tính vô cùng khiêu gợi. Ở đây là mối quan hệ giữa Nghiêm và “tôi”. Hỏi họ có phải một đôi yêu nhau kiểu Carol của Patricia Highsmith không cũng thật khó trả lời. Ban đầu, “tôi” đóng vai một người đàn ông thay thế chỗ Báo để đến với Nghiêm. Nhưng sự tiếp xúc xác thịt ấy xuất phát từ rất nhiều chỗ: từ sự đè nén, từ ham muốn cá nhân, từ sự tự huyễn hoặc bản thân. Đến khi sau này, khi chứng kiến cuộc làm tình giữa Báo và Nghiêm ngay trong ngôi nhà chính mình, “tôi” mới chợt nhận ra “chị đang giết chết tình yêu của chúng tôi bằng chính bàn tay chị”. Dù đấy là cuộc tình rất khó xác định, ngay cả khi sau này “tôi” lại đến trong vòng tay của giám sát ủy viên – một người đàn ông mang nét đẹp phụ nữ; nhưng sự thật về bản chất những đụng chạm ấy vẫn còn bỏ ngõ. Chỉ biết rằng là, với cuộc tình rất khó gọi tên ấy, Anchee Min đã vẽ nên không khí ngột ngạt của giai đoạn này vô cùng tinh tế bằng những màu phim như Vương Gia Vệ, tinh tế, đẹp đẽ nhưng đầy chật chội khung hình.

Cái không khí ấy còn được biểu hiện bằng cái thiếu ăn, thiếu mặc trong Bình nguyên của Tất Phi Vũ. Họ quanh năm làm lụng một vụ mạch – một vụ lúa nhưng vẫn chưa bao giờ đủ ăn. Thóc lúa làm hết bao nhiêu đều được chở đến Uỷ ban. Nhưng Uỷ ban chính ở nơi đâu họ cũng không rõ. Còn với người thành thị, cái không khí ấy biểu hiện rõ nhất là khi họ mất đi sự bình đẳng, là khi hai chữ “trí thức” đang hại đời họ. Ở đó không còn công bằng, không có công lý: “Họ xông lên mang theo những chiếc bô đổ đầy phân lên chăn chiếu nhà tôi. Không có cảnh sát […] Hồng vệ binh bắt đầu cướp phá các ngôi nhà. Chẳng một ai đáp lại lời kêu gọi giúp đỡ của chúng tôi. Hàng xóm chỉ đứng nhìn”.

Ngoài bức tranh hiện thực cuộc sống ở nông thôn – thành thị, ngoài những đèn nén ngột ngạt cá nhân; đâu đó vẫn còn lẩn khuất là những đam mê tham vọng quyền lực, từ đó bản chất con người, giá trị con người hay nói đúng hơn từng dạng người ngợm được lúc hiển hình. Họ sống trong một thời đoạn bị giam hãm về ý thức, mọi thứ trích dẫn được lôi từ cuốn Mao tuyển mà không suy nghĩ, tính toán một cách thiệt hơn. “Họ nhảy từ các cao ốc xuống để tỏ lòng trung thành với ông Mao. Có nghĩa cái chết thể xác chẳng là gì, nhẹ như lông hồng. Chỉ khi chết vì nhân dân, cái chết đó mới nặng hơn núi”.

Từ những tham vọng hẹp hòi, bản chất tị hiềm dần dần lột sạch trút bỏ xiêm y miệng đời vẫn thường hay thấy. Vì tham vọng cá nhân mà Hỗn Thế Ma Vương có thể cưỡng hiếp Ngô Mạn Linh để rồi để lại vết thương mãi mãi trong cô, để từ đó cô nuôi Vô Lượng, cũng là nguồn cơn cho cơn bệnh dại ở phía sau cùng. Cũng vì quyền lực mà Nghiêm và Lu luôn luôn thù địch, nghĩ bao mưu kế kiếm chuốc hại nhau. Họ ở đó, nhưng đồng thời không ở đó. Họ là xác không hồn, hay hồn không xác, không ai biết rõ. Đến cuối rồi thì, Đỗ Quyên đỏ chẳng phải là vở kinh kịch của riêng Giang Thanh – là vở ca kịch tái hiện cuộc đời của bà, từ người ưu tú trở thành vô dụng trong chính quyền Mao, từ con gà đất đến cái chết thiêu rụi trở thành phượng hoàng? Nhưng loài giống đó chỉ có trong truyện cổ tích, đến cuối rồi thì, gà vẫn là gà, Giang Thanh bị bắt và Đỗ Quyên đỏ vẫn mãi chìm trong bóng tối. Nhưng cuộc đua ấy liệu có dừng lại?

*

Anchee Min và Tất Phi Vũ bằng hai hướng tiếp cận khác nhau đã cho thấy một thời biến loạn vô cùng đen tối của lịch sử Trung Quốc. Bằng cuộc sống đè nén ngột ngạt và những trò chơi vương quyền chưa đến hồi kết, cả hai tác gia cung cấp cho ta góc nhìn vào trong bản chất con người ở thời đoạn ấy. Nói như một câu của nhân vật Nghiêm, Đây là một trại điên, cái nông trường Lửa Đỏ này. Mở rộng ra hơn, Trung Quốc ở thời gian ấy là một nồi sôi với sự đè nén lên đến cùng cực. Bình nguyên từng đứng ở vị trí thứ hai trong 10 tiểu thuyết hay nhất Trung Quốc năm 2005 không hẳn là sự bất ngờ, nó còn được dịch sang cả tiếng Pháp như cách chứng minh cho giá trị mình. Anchee Min sau này còn được biết đến với bộ tiểu thuyết viết về Từ Hy, nhưng Đỗ Quyên đỏ vẫn luôn là một dấu son chói lọi rất khó thay thế trong văn nghiệp bà. Hai tác giả, hai tác phẩm và một thời đoạn đã quá đảo điên.

Hết.

Ngô Thuận Phát

*

Những cuốn sách viết về thời kỳ Đại Cách mạng Văn hóa



Đọc tất cả bài viết của Ngô Thuật Phát.


Đọc bài viết

Cafe sáng