Nối kết với chúng tôi

Phía sau trang sách

Thư chết – Ai chết cơ?

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết?

Đăng từ

on

Chi tiết tác phẩm

Từ bao giờ mà tôi không còn đọc nhiều các tác phẩm văn học Việt Nam một cách thuần túy nữa. Tôi đã đọc Walt Whitman để nói về Xuân Diệu khi mà thơ Cách mạng của ông làm tôi có cảm giác như Tố Hữu đi hái hoa bắt bướm trong vườn Thiên Đàng, tôi cũng đọc Balzac để luận về Vũ Trọng Phụng khi mà cuộc đời ông này nghe mà tiếc thay phu quý phụ vinh, lại nghe danh trốt-kít, chống cộng, cờ bạc làm tôi không dám đụng tới nhiều hơn là một số tác phẩm “là người Việt thì phải đọc”. Rõ ràng, đó chỉ là một sự biện hộ cho việc ngại đọc văn học với ngôn ngữ mẹ đẻ thuộc về mấy chục năm trước đã thành xa lạ với tôi. Một cách nào đó, dịu dàng, tàn nhẫn tôi đã sơ sài đánh giá họ bằng những nhân vật mang tính nguồn gốc và to mặt hơn. Và sau mấy năm, vài tháng trước đọc văn của một số nam văn sĩ, nữ văn nhân hiện đại tôi mới biết ước gì mình chưa đọc và để dành thời gian cho họ. Với motif quen thuộc đến nản và chăm chăm cắn phập vào chủ nghĩa hiện thực mà bỏ quên việc mình đang viết sách chứ không phải đang đi cà khịa, Mối chúa của Đãng Khấu tuy có vẻ ngon nghẻ (vì có lúc bị cấm!!?) nhưng không dễ ăn, sự liên tục cách tân nghệ thuật và phá đảo mọi mặt trận thể loại của Hồ Anh Thái dường như chùng chùng xuống và kết thúc bằng du ký Chốc lát những bến bờ ế lịch sử. Nguyễn Ngọc Tư, làm một cú ngã để đời với Cố định một đám mây không biết màu mè để làm chi. Nói như vậy, để ta thấy, để tìm được một câu chuyện thực sự ổn về mặt lối viết ở thời điểm này trong nước là khó khăn. Ta buộc phải dòm ra những hi vọng đang ở bên kia đại dương, ở Ocean Vuong, ở Monique Truong. Nhưng trên mặt bằng chung văn học Việt kiều, Linda Lê có lẽ là cái tên được dịch thuật và phê bình (thử search tên bà và tôi đã bất ngờ, bạn thì sao?) ưu ái và đưa vào Việt Nam sớm nhất. Với toàn bộ tình yêu đầu, cuốn đầu tiên tôi đọc là Tiếng nói đem cho tôi những ấn tượng nhất định để tới Thư chết thì rõ ràng tôi hợp với loại sách bỏ túi của bà. Vậy thì văn phong bà có gì đặc biệt hơn so với văn học trong nước? Và thứ gì đã làm nên điều đó, có thể điểm qua một vài ý chính tôi rút ra được từ tác phẩm này.

1. Cốt truyện đơn giản và sự bài trí khôn khéo – sự tác động không ngừng nghỉ của xuất thân và ảnh hưởng văn chương.

Cốt truyện không thể đơn giản hơn và có thể nói là hơi tầm thường với những cuốn sách xây dựng lớp lang bi kịch và gỡ thắt sau này của chính bà: một người con đi với mẹ và người chú điên sau một cuộc xuất ngoại, chính là bà, và người bố ở nhà chết trong cô độc và thương nhớ con. Tôi nghĩ thật là mạo hiểm khi để cho một cuốn sách quá mỏng sở hữu một cốt truyện nhạt nhòa như thế. Tôi cứ sợ sệt rồi khi mà không đủ sức nâng cao nội dung thì bà sẽ biến nó thành một cuốn tản văn nước mắt thay mưa. Khoan hãy bàn tới những đặc điểm giúp bà đi với một cốt truyện như thế, tôi đã bước đầu đúng khi nó có những hối hận quặn ruột khi lỡ quá nhiều hẹn hứa, tưởng tượng về ngày xưa với người cha đó. Rồi thì trong quá trình tưởng nhớ thì đi suy xét chính bản thân mình. Nỗi đau đó mang dáng vẻ lý trí nhiều hơn, với cú pháp hùng biện bậc thầy, đem đến sự dàn trải, có tầng thứ nhưng giăng mắc. Bên cạnh đó, xuất hiện một số đặc điểm. Thứ nhất, sử dụng tiết chế chi tiết đinh giàu tính cốt cán trong việc thay đổi nhận thức, đó là những lá thư, mà chỉ có những lá thư cuối cùng mới thực sự là thư chết, mà khi nó xuất hiện luôn đem lại sự bất an và thế đổi chiều ngoạn mục. Những lá thư trước giờ bà phúc đáp sơ sài trở thành vật phẩm quý giá nhất của người chết để lại, biến sự lần lữa thành cơn điên trở về quê nhà và đánh thức bố dậy, biến cảm xúc ngập ngụa khi chìm đắm trong mê say ái tính với Nhà Xác thành cơ hội bóc tách những sự lợi dụng và chiếm hữu của gã, biến Linda Lê từ người cai trị cảm xúc thành kẻ bị trị và người chết sống hơn người sống. Cao hơn, một chi tiết đinh tiếp theo nó dính dáng nhiều tới nhân vật Nhà Xác. Tôi không coi Thư chết là một tác phẩm thuần hồi ký, thay vì đó tôi gọi nó là bán hồi ký. Vậy thì sự xuất hiện của Nhà Xác cũng không có gì được cho là chắc chắn. Nhưng tại đây, trong không gian cốt truyện thì có vẻ Nhà Xác là cái tôi thứ hai của Linda Lê. Nàng vừa muốn vuốt ve, dâng hiến và hi sinh mình để lao vào đòi hỏi một chút tí tình cảm từ cái tôi này, vừa đòi hỏi và căm thù nó. Ngược lại, cái tôi thứ hai trong vai Nhà Xác lãnh đạm lao vào những cuộc tình không-cần-cho-gì và cũng căm ghét chính mình đồng thời. Cái tôi này thể hiện nỗi đau về quá khứ của bà. Ngoài việc đưa trân trọng người bố vào trong tác phẩm thì nỗi đau xa xứ khi mới chỉ 14 tuổi, sự cô đơn trong xã hội khác biệt và những ký ức đen tối là nguyên nhân dẫn tới hai hoạt động lý trí về hay không về, đi hay ở, buông hay thôi mà đúc kết lại câu hỏi lớn hơn về mặt cảm xúc: rốt cục thì sự hối hận rơi vào tình thái nào? Ngăn cản hay vượt qua ngăn cản. Đến khi mà người cha mất thì ta đồng thời tìm được kẻ thắng qua một cuộc tranh đấu trầy da tróc vẩy. Thứ hai, phát triển những hình ảnh mang tính ấn tượng và gam đậm và hành động không rõ động lực, trong một câu chuyện mang màu lợt lạt tĩnh tại dễ trôi tuột và nhuốm đậm màu hồi tưởng thì cú pháp này khá cần thiết nếu Linda muốn người đọc mình thoát khỏi vài cái ngái ngủ. Xét trên phương diện tưởng tượng trước, ta bị hấp dẫn bởi kiểu ảo tưởng đầy vẻ cổ tích của Linda Lê: bố cô được chôn bên bờ nước, mà cô chỉ cần đào lên rồi truyền người chút hơi ấm thì người sẽ tỉnh lại và họ sống như xưa. Hoặc cũng hấp dẫn thay cảnh rượt đuổi bởi người bố trong tâm trí Linda Lê, đó là cuộc rượt đuổi ám ảnh khi người bị rượt lại muốn được rượt, còn người rượt thì không. Ở mặt thực tại, dễ dàng ta cũng bị ấn tượng bởi những hành động cực kỳ hấp dẫn và điên rồ của người cậu điên, tin vào trận hồng thủy, phá phách và mót rác, dùng nước đái như nước thần, căm ghét đến muốn chặt đầu người bố, chỉ trích người mẹ ốm yếu nhu nhược, thái độ khác biệt theo từng giai đoạn với người cháu. Và không chỉ để yên một mặt của hành động được đề cập tới làm một nhiệm vụ không thôi, Linda Lê tiếp tục đu bám nó và phát triển theo hai hướng: hoàn thiện sự đặc biệt của người chú và ý nghĩa trong việc tạo lối thoát thứ ba (đề cập ở phần dưới). Ta cảm thấy người chú thực sự được chú ý sau những cơn điên rồ là ngồi lên phản nhìn xa xăm và nghĩ về thứ gì đó, và người chú này là chìa khóa để câu chuyện Linda được giải quyết và cho đến cuối cùng thì ta biết cô ta sẽ tìm cho bằng được người chú này. Chính thế, câu chuyện của Linda Lê sẽ có sức bậc, độ dài hơi trong khi chỉ thừa kế một cốt truyện không có gì cần phát triển hay quá đặc biệt để tốn giấy mực miêu tả cách vận hành (thể dynastic).

Đọc văn Linda Lê, ta nhận ra từ vài dòng đầu tiên thủ pháp để dòng ý thức trôi miên man tràng giang đại hải từ trang này qua trang khác mà không dùng một dấu xuống dòng, hạn chế hết sức dấu câu, các câu tạo cảm giác thắt dây cho nhau và nếu như xuống dòng, các liên kết giới sẽ vỡ và bản thân ngữ nghĩa câu cũng thay đổi đi nhiều. Đối thoại trực tiếp và chính xác hoàn toàn không có trong Thư chết khóa chặt đường giải thoát khỏi sự bí bách cho độc giả. Nỗ lực gìn giữ chính xác và kế thừa một cách tôn thờ thần tượng của bà là Thomas Bernhard làm tôi trân trọng. Nhưng nếu Thomas chia nhỏ nội lực của mình ra để đi phê phán (hoặc chửi chợ), và suốt ngày vuốt ve cho cái hình tượng bóng mịn của mình thì học trò của ông, phá hủy tất cả những nhánh sông bên cạnh để dồn vào một ý chính: thể hiện một mực cái cảm xúc tôi tớ của nhà văn. Ta bắt gặp những cạnh đa diện, những hành trình song song trong hơn nửa trăm trang đầu. Ban đầu, nhân vật “tôi” hối hận vì những bức thư hứa lèo, nhưng sau đó, là trách cứ, là giận bố vì sao đã không tin vào những lời của mình. Rõ ràng, càng đọc người ta càng nhận ra sự vô lý và tập hợp dần lại những đổ vỡ để bộc lộ tinh tế cái xung đột cá nhân. Chi tiết quá khứ êm đềm luôn được nhắc lại cùng với một số “có vẻ là tình tiết” luôn được xen kẽ đưa vào giữa những dòng tâm tư tràn lan ấy dường như Linda viết ra để mà chiều lòng độc giả của mình. Làm cho người ta dễ thở trước cái sướt mướt, nhai đi nhai lại, ngồi lê đôi mách ở các câu văn có cấu trúc tương tự xuất hiện bâng quơ trong các trang. Đó có thể là chi tiết với người cha, nhưng đó thường là với người cậu, là người mà bà tin tưởng chứa sự trong sạch và thanh tao nhất của sự thật, dường như bà phát điên lên khi thấy mình tôn thờ cái điên trong ông cậu này như thế nào. Tiếp cận một cách cực kỳ sướt mướt, và đọc văn dường như có vài câu giống với tản văn miên man tình trường, thế mà cách thể hiện đó qua ngôn ngữ lại là một sự lách nhẹ qua biên giới sến và tình.

2. Nguồn gốc và đặc trưng thi pháp của Linda Lê – Vừa lãng mạn bay bổng vừa sợ sệt đôi cánh mỏng.

Ngay từ cái tựa: Thư chết. Ta đã biết văn phong chính của tác giả sẽ là gì rồi. Thư chết, cộc lốc, lỗ mãn và dường như đem tới sự chán chường khi phải tiếp cận. Thư sao mà chết? Người viết thư chết hay người nhận thư chết? Quá nhiều câu hỏi đặt ra bởi vì thiếu dữ kiện và cụm danh từ quá xa lạ. Bấy nhiêu thôi, Linda đã thể hiện rằng mình sẽ không nuông chiều cảm xúc của độc giả, mà đi vuốt ve niềm đau dĩ vãng của mình nhiều hơn. Bà đi hết tác phẩm, cho người đọc thấy quá nhiều tâm tư cùng dòng chảy ồ ạt của biểu cảm, song, người ta lại nhận ra mình quá thiếu dữ kiện để hiểu là, bà này đang thực sự kể về nỗi đau nào đây? Và nỗi đau của bà sao không nhất quán, và thật thiếu logic? Thật sự không có sự logic để thiếu, chúng bổ trợ và nắm tay nhau để hỗ trợ chứ không theo một dây chuyền như bà đã lừa chúng ta dựa dẫm vào từ đầu. Bất kỳ ai khi mới đọc văn Linda trong giai đoạn này cũng vậy, nhưng thực sự, bà chỉ làm công việc bày tỏ, còn giải thích, thích thì bà sẽ giải còn không thì thôi. Vậy đấy.

Đến với Thư chết vì ấn tượng y như Tiếng nói, sách mỏng, bìa ấn tượng, bị cho ném vào trong tận đáy tủ vì tản văn ngôn tình chiếm hết chỗ (dày thế!). Khi William Faulkner đã hành tôi rã rời với giọng văn rối rắm và tôi nhận ra cách tiếp cận những bộ mặt văn học kinh điển bằng cách tóm lược là một bước nhảy cóc trật khớp háng, tôi vớ lên Thư chết đọc qua một buổi chiều mưa lụt. Nếu như khi đọc một vài tác phẩm trước đây của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, đó là cảm giác hân hoan khi được gợi mở những diễn tiến của câu chuyện, thì ở đây, ta thường đọc một cách nhọc nhằn, vì văn phong quá đỗi ám ảnh và nặng nề, đôi khi lại lâm vào tình trạng khó hiểu và thủ pháp dòng ý thức trôi cùng với hồi tưởng. Mà ở đó, ấn tượng được cho nghe chuyện quá khứ được thả trên cảm xúc triền miên của tác giả như một cái bè cho bấu víu. Và tôi phải nói trước hết, tôi chưa đọc xong cuốn sách mỏng chưa đầy trăm trang này khi viết ý đầu tiên, nhưng tôi cảm nhận, dường như đọc thêm cũng chẳng làm gì, tôi đã hiểu bà như hiểu chính bản thân mình rồi. Có tiếp tục chẳng qua chỉ là bước đi thong dong của một kẻ đã qua lò lửa và đi cưỡi ngựa xem hoa trên văn chương lặp lại đó. Motif đặt ra câu hỏi vô hình và dường như không có câu trả lời thỏa đáng, “người chết có tha thứ cho chúng ta không?”, “người chết có biết giận không?”, “người chết mới chết hay chúng ta mới thực sự chết”? Nhưng đừng vội đánh giá quy chụp chữ “lặp lại” là nhằm chán. Mỗi lần lặp lại của Linda Lê đem tới cho chúng ta một sự khác biệt về cấu tứ câu văn về sau. Mà ta bắt gặp được tư tưởng phân luồng rõ ràng, trong cách thể hiện đôi khi rối rắm. Chúng ta chia được ba nhánh riêng rẽ của Thư chết trong trường cảm xúc về người cha: ân hận trong thương cảm – liên tục hồi tưởng – cảm giác được tháo dỡ và tàn dư của sự tha thứ ảo tưởng, và ta tiếp tục có một nhánh mới trong trường cảm xúc về Nhà Xác: tâm thế bắt buộc và sẵn sàng trao tất cả trong sự bao dung (quá khứ) – căm hận (quá khứ gần hơn, khoảng ở giữa cuốn sách, khi đan xen trong trường cảm xúc thứ nhất) – lý trí và cảm thức phân tích hành động (hiện tại). Ở mỗi giai đoạn của cảm xúc lại đem tới một hồi ức khác nhau, đi cùng với văn phong kiểu dài dòng, stream-consciousness và rất đặc biệt, đó là kiểu “kế thừa sự hùng biện và bóc tách tất cả sự việc xảy ra bằng lý trí từ thế kỷ XVII”1 , vậy để hiểu rõ về tính chất này của Linda Lê, ta phải đi ngược thời gian về đặc trưng văn học của thời điểm này, đó là Pháp với “chủ nghĩa cổ điển” (classicisme) đem lại sự xung đột của những thứ duy lý không phù hợp với tính đẹp xuất hiện trong một cá thể. Sự đề cao lý trí cũng như đòi hỏi cân bằng về cái Tôi – Ta trong văn chương bậc cao cấp và thấp cấp. Ở đây, có sự xung đột trong hình ảnh người cha tâm lý với cái đẹp chung: rõ ràng theo sự miêu tả của Linda Lê một cách khách quan khi nói về người đã chết: hút thuốc nhiều, nghèo đói, gồng gánh, luôn làm dịu lòng người khác, bình tĩnh nhưng lại xấu xí, thấp cổ bé họng và thường xuyên đau ốm. Đó là sự xung đột thứ nhất, thứ hai, đó là sự đấu tranh của lý trí và tình cảm mà Linda Lê tự tạo dựng nên một mặt trận tình cảm ảo tưởng và không được xác thực: đó là cảnh giường bệnh với người cha gần đất xa trời luôn mong mỏi con mình về, nỗi nhớ đến phá tung những cảnh ký ức, mua kẹo về cho người con giờ đã đi xa khuất nẻo, biến thành con người cô độc bậc nhất, bí ẩn bật nhất. Sự coi trọng về mặt cảm xúc được đẩy lên cao trào, tuy nhiên, điều đó chưa từng được làm rõ, ngoại trừ một vài lá thư “chết” mong muốn con mình trở về những không làm rõ lý do. Ta còn bắt gặp phong cách của Linda Lê trong vở bi kịch Le Cid, viết năm 1636 với Corneille (1606-1684). Rõ ràng, hai tác phẩm đều không đề cập và làm rõ cái ác trong mỗi nhân vật nhằm tạo xung đột, mà đem lại sự mâu thuẫn về mặt lý trí – tình cảm, tình yêu – danh dự, chung – riêng kế thừa của các án sử thi Homerè bất hủ. Nhưng trong khi Corneille để cho hai nhân vật của mình là chàng Rodrigue và nàng Chimèane giải quyết theo phương án bi kịch anh hùng, tức là chọn lý trí, danh dự và cái chung thì Linda Lê đào thêm một ngả đường chọn nữa, đó là bỏ lửng, không để cho nhân vật biểu cảm lựa chọn giữa Sirius hay Nhà Xác, Nhà Xác hay ông bố, bằng cách mài nhẵn làm vô lý sự lựa chọn và xóa mờ không tuyệt đối sự đối lập giữa hai phương án.

Marine Landrot (who?) từng ví von văn phong bà như một bài điếu văn khổng lồ mà ở đó có sự tịnh tiến và đỡ đần nhau trong việc phản ánh, dịu dàng và sắc sảo2. Bài điếu văn này làm nên sự giống nhau kì lạ của Linda Lê với văn chương Mỹ (bà di cư sang Pháp) và khác biệt hoàn toàn với một số nhà văn Việt Nam. Rõ ràng, khi đọc những áng văn trong nước thời điểm này, tác giả đi dàn dựng mọi thứ đón đầu nhân vật của họ, cảm xúc được dồn nén và thể hiện từ những biến cố ép buộc, sự rối rắm là cần thiết và bị động thì ở Linda Lê, ngược lại. Con người đi tìm cảm xúc nguyên sơ và chính cảm xúc ấy lại thỏa mãn con người trên con đường xuất hiện lý trí (như trường cảm xúc đối với Nhà Xác đã nói trên). Linda Lê hoàn toàn chủ động trên mọi cục diện cảm xúc của mình và có lẽ, một vài phút điên như cảm thấy thế giới sụp đổ hay tiếc người cũ hối hận là không cần thiết và không bắt buộc xuất hiện, là sự đi tìm một cách thú vị và hân hoan.

3. Vì thứ gì khác?

Xét cho cùng, làn gió văn chương Việt đón nhiều luồng sinh khí từ khắp nơi bên rìa đại dương. Những luồng tư tưởng mới được sát nhập và thoát khỏi cái bóng tư duy chậm và thụ động của nhà văn Việt. Ở trong con người tác giả, như một con gấu núp trong hang, nhưng đó không phải là cái hang của Plato, con gấu này là chúa tể trong cái hang đó và làm chủ được tất cả những thứ mình làm. Thực sự, “là vì văn chương hay còn gì khác” Linda Lê không cần trả lời và những người đưa văn bà trở về với quê nhà cũng không cần quan tâm. Bởi vì có một thứ chúng thuộc về thứ nguyên (origin) như những ám ảnh của quá khứ không cần gồng gánh, con chữ kế thừa từ thầy Bernhard của mình, còn cảm xúc căn nguyên của bà sẽ là độc tôn và duy nhất của bà, chúng ta có thể mua về và đọc, nhưng tôi tin bà sẽ luôn độc tôn làm giá chối từ mọi nỗ lực tìm hiểu điều gì làm bà có những cảm xúc quá mới mẻ mà đôi khi dù được phân luồng và chia nhánh cũng khó mà nắm bắt được.

Hết.

Chú thích:

  1. http://www.evene.fr/livres/livre/linda-le-in-memoriam-29682.php?critiques
  2. Bài phỏng vấn Linda Lê của Marine Landrot: ‘Linda, trong tiềm thức’ đăng trên tạp chí Télérama số ngày 1/9/2007.

Gia Bin


Xem tất cả những bài viết của Gia Bin tại đây.


1 Bình luận

1 Bình luận

  1. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Tám 28, 2019 at 3:24 sáng

    Chưa đọc Linda Lê .-.
    Hôm nào phải thử đọc mới được :3

Viết bình luận

Hủy

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Phía sau trang sách

Những thành phố trôi dạt: Như mơ như thơ như ly kem bơ ôi thật bất ngờ

Đăng từ

on

Người đăng

“Chị cần gì ở đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì ngồi vào đây – (Tôi muốn đẹp xuất sắc)
Thì điền vào đây – Không có gì thì mình sẽ mua nấy”

Văn chương đương đại Việt Nam những năm gần đây tôi không đọc gì ngoài vài cái tên quen thuộc. Quen Thuận trong lối viết táo bạo, biết Linda Lê trong ngòi bút lạnh tanh, thấy Nguyễn Bình Phương bằng ảo ảnh chòng chành, nghe Trần Tiễn Cao Đăng thổn thức trong số ít những tác phẩm của mình; ngoài ra là Võ Diệu Thanh, Dạ Ngân, Đỗ Hoàng Diệu… Nguyễn Vĩnh Nguyên là một trường hợp khác. Vốn biết ông qua những khảo cứu về Đà Lạt nhiều hơn tư cách một nhà văn, thích thú với lối dùng từ cổ điển nhưng hợp thời trong những cuốn sách về thời hương xa; từ đó lần mò tìm về những trải nghiệm dấn thân vào con đường đong tấm lòng. Và Những thành phố trôi dạt rõ ràng là cuốn sách ổn. Táo bạo (đôi khi), lạ lẫm (đôi chút), nhưng cũng không tránh khỏi những khiên cưỡng quá mức (thường trực).

Với Những thành phố trôi dạt, Nguyễn Vĩnh Nguyên thông minh khi tự chọn cho mình hai chữ “trôi dạt” ở đầu đề sách. Vì với hai chữ vô thưởng vô phạt ấy, bạn muốn viết gì tùy thích, hiểu gì thì hiểu – đã gọi trôi dạt thì làm gì có định nghĩa hay ý nghĩa cố định. Do đó, một cách phủ phê, ông kéo dài thời gian trong cuốn sách này đến vô cùng. Có khi về thành Sodom nhìn cột muối, có khi bắn một liều nhảy tới chân trời mới toanh nơi ô tô không người lái và robot phục vụ khách sạn. Điều này phục dựng rõ ràng cho dụng ý của cái trôi dạt ấy, vì thời gian có lẽ là thứ duy nhất quan trọng với những cốt cách câu chuyện đứt đoạn thế này.

Ở trong lòng ấy, ông vận dụng cách viết đứt đoạn, (lại) với một dụng ý không rõ ràng. Với Những thành phố trôi dạt, dường như nó đòi hỏi người đọc nhiều hơn sự tự vấn bản thân, về con mắt – góc nhìn qua thế giới xung quanh, về khoa học – địa lý – chính trị – lịch sử đã đi đến đâu… Nói thế để hiểu, Nguyễn Vĩnh Nguyên không dùng cách viết tự sự của văn chương châu Á trong này. Nếu viết theo cách thông thường ấy là đóng hẹp cánh cửa suy nghĩ của người thưởng sách, thì trong này, ông mở toang cách cửa ấy ra, mở rộng đến mức có khi người đọc còn tưởng ở đấy không có cánh cửa, và ùm, rơi xuống vũng lầy văn chương.

Thật khó để nói về dụng ý nghệ thuật của Nguyễn Vĩnh Nguyên. Không thật rõ ràng để đối chiếu liệu cái “nghệ thuật” của ông có là cố định hay không!? Ở một khoảnh khắc tôi nhận ra rằng, ông dùng rất nhiều những lối bẻ gãy mạch truyện, những chiêu thức lừa đón người đọc, cho họ vào túi và rồi thụp chặt bọn họ vào trong. Nhưng rồi sau khi đọc lại lần hai, tôi lại tự vấn lương tâm, liệu thật sự ông bóp nghẹt nó, hay, Những thành phố trôi dạt chỉ như vỏ ngoài của loài sứa biển, trong suốt, vô ảnh vô thanh, người đọc tự phóng chiếu mình (nếu có đủ khả năng) hay thể hiện cái gì mình bị ảnh hưởng (nếu đọc đủ nhiều). Tôi phát hiện ra rằng, có những câu chuyện của người lữ khách thứ tự xyz, hơn 90 phần trăm cốt truyện là ý a) nhưng rồi bất chợt ông chuyển lái sang một hướng b) một câu gọn ơ, không dọn mâm sẵn, cứ như một tai nạn bất ngờ. Rồi tôi tự hỏi, rốt cuộc a) chính hay b) chính; hay a) nền b) kết; hay cả hai rốt cuộc chẳng có gì quan trọng? Và dĩ nhiên, sau rốt tôi cho rằng, Nguyễn Vĩnh Nguyên trong cuốn sách này không những có bàn tay để xây dựng những thành phố (thực hay tưởng tượng), mà ông còn là người tái tạo cho thứ văn chương trong suốt gây ảo giác (đôi khi bạn nghĩ nó đa nghĩa, nó rất Juan Rulfo; nhưng thật ra nó chẳng có nghĩa gì cả). Rõ ràng rằng, tôi cũng chả chắc với những người khác rằng lời chú giải của mình liệu có còn đúng; nhưng đối với tôi, ít ra ở một thành phố sương mù, Nguyễn Vĩnh Nguyên cũng đã thích nghi và gom bớt một chút mù sương đó vào đây.

Về mặt nội dung, nhìn chung không có gì quá đột phá hay mới mẻ đặc biệt. Lời lẽ hay lối hình dung của Nguyễn Vĩnh Nguyên trong này cũng không phức tạp hay khó hiểu. Tôi nhận ra rằng đó là sự đối nghịch của những thế trường tồn, của ham sướng cực độ utopia và u huyền rách mướp dystopia; của khó đoán – vô định (từ hình thức lan sang nội dung), của cái đẹp sau rốt là cái nhỏ nhen – ích kỷ – vô đạo đức – cực đoan – độc đoán – trưởng giả – hư danh – giả tạm – tư lợi – vật chất – … nói chung là bất cứ tính từ nào hai hay ba chữ có thể miêu tả bản chất con người trong phần lớn văn chương hiện thực châu Á nào. Ở đó cũng có (nếu phân tích theo một hướng cổ điển thời Victoria) cái đẹp của văn chương, của tự nhiên, của mối quan hệ. Hai trong những mặt đó, tốt hay xấu nếu bạn nhận ra được mặt nào thì âu cũng là điều tốt. Còn nếu không thấy gì cả thì cũng chả sao, bởi đây là văn chương “trôi dạt” – như tác giả tự định nghĩa. Nếu văn chương trong tác phẩm này bị cấm, thơ ca bị đốt trụi, sách dùng làm thang cao hay kẹp nách để tỏ rõ giá trị bản thân; thì sự cần kíp thấu hiểu đôi ba dòng nghĩa cũng thực không quá cần thiết.

Ảnh: Zing News

*

Nhưng đồng thời trôi dạt cũng là một bến bờ hiểm nguy. Trôi dạt rất gần vô thưởng vô phạt, và dĩ nhiên, không những một lần sau khi đọc đôi ba truyện ngắn tôi lại chẳng hiểu điều gì ẩn sau từng ấy câu chữ văn chương. Nguyễn Vĩnh Nguyên tỏ ra cao tay (có lẽ) với hệ thần kinh của bản thân tôi, nhưng cao tay quá thể nhiều khi lại trôi quá xa. Những thành phố trôi dạt chứa không ít những điều vô lý, chẳng hạn một khách sạn phải đặt chỗ trước bảy tháng mới có phòng, lại có nhân viên hỏi một khách lữ bị mù “mắt cô như thế cần gì phải ở trong phòng có view đẹp?”!? Nhà văn liệu có phải là nô lệ của chữ nghĩa, của những ý tưởng tuôn ra trong đầu mình? Tôi không chắc, vì tôi chẳng viết được gì hay ho. Nhưng để những vô lý tham gia định hình cuốn sách, cũng là một cách ăn hải sản rưới nhân sâm.

Nhắc đến đây tôi chợt nhớ rằng, một bình luận viên về sách từng cho rằng cái dở của văn chương Việt Nam là thiếu đi những người biên tập kỹ lưỡng. Chẳng đặng thì đừng, sau khi cuốn sách của đấng phu quân được chính tay nàng biên tập, liền đập ngay vào mắt lời nhận xét đắt giá “Gọn nhẹ, đọc loáng là xong. Có chút Kafka hài hài rồ rồ. Mạch văn nhanh, không bị rề rà” hay ”601 trang không xuống dòng. Cuốn tiểu thuyết văn học Việt Nam hay nhất mà mình đọc trong thập kỷ qua”. Thấy đấy, chỉ cần vô bàn tay của một biên tập là mọi thứ sáng tỏ, kỹ càng; có gì khó khăn?

Riêng tôi thì ý thứ nhất, rõ ràng rất đúng. Trong Những thành phố trôi dạt không thiếu những sạn. Đôi chỗ vài câu một tác giả người Việt (không lai) viết bằng tiếng Việt nguyên bản (không cải cách), người đọc cũng là người Việt (không lai nốt), tự tin viết tiếng Việt không sai nhiều chính tả (đã kiểm chứng); nhưng đọc vào vẫn không hiểu nổi nó đang nói gì, giả thử (lại trong chuyện về lữ khách mù) “Không, đó là món quà thú vị mà tôi là cư dân của thành cô lưu giữ một kỷ niệm về chuyến đi”. Và đây không hẳn là trường hợp duy nhất. Không hiểu liệu đây là lỗi biên tập hay ý tác giả? Nhưng với một cuốn sách không một lỗi chính tả, tôi nghiêng nhiều hơn về ý tác giả. Nhưng sau rốt vẫn không hiểu đôi ba chỗ ấy đục khuyết câu chữ để làm gì? Hay lại như phim dài tập Netflix, ngắn tập Hollywood, từ những khiếm khuyết ấy làm dài đời hơn, ai biết được!?

Còn ý thứ hai, thì, tôi chả biết được! Chỉ biết Thomas Bernhard cũng không xuống dòng, Thuận trong Chinatown cũng thế, và thiếu gì những nhà văn với cá tính như thế, như Zodie Smith với nhiều đoạn hội thoại mà lời nhân vật kéo dài từ trang này sang trang kia vẫn chưa hết. Ngoài ra, thập kỷ vừa rồi nếu không viết được một bài điểm sách về Nguyễn Bình Phương, về Thuận (xin lỗi nhắc chị hơi nhiều), về Linda Lê hay các nhà văn cá tính nào khác nào khác mà phải cậy nhờ toán người ưu chuyên, rồi lại phủ quyết cuốn sách hay nhất thập niên cũng như cách nói Taylor Swift xứng đáng góp mặt trong top 10 những nữ rapper hay nhất thập niên này vậy.

Quay về lại chuyện biên tập. Thêm một ý nữa, ở đây dường như Nguyễn Vĩnh Nguyên (và biên tập viên) lại vướng thêm phải những điều thừa thãi. Ngay từ ban đầu, với tên gọi Những thành phố trôi dạt, tôi tự hỏi sao phải 50 câu chuyện, 50 lữ khách? Rốt cuộc rồi thì sao lại phải 50? 50 có nghĩa lý gì? Sau này tôi rút ra được, có lẽ 50 cũng là đại diện của cái dạt trôi – giữa 51 quá bán và 49 thiếu một. Ở đó, vịn vào sự hữu hình của 50, 50 câu chuyện trong đây không thiếu những cặp song thai. Như thể loài khỉ thống trị – loài ếch lái xe; như thể thơ ca bị cấm – văn chương bị đốt; như thể cây thông cô đơn và con gà đồng trên nóc nhà thờ… Nhìn qua nhìn lại, như trường hợp cuối, cả hai chẳng qua phản ánh cách con người ta nhìn vào di sản của những ngày này – di chỉ cũ xưa trong cái hời hợt mong muội hư danh. Chuyện ở giữa đó, chẳng qua là cái độc đoán, cái nhỏ nhen của loài giống người và sự trường tồn nghệ thuật muôn niên. Còn câu chuyện đầu, như một tương lai không quá xa xôi ở cả hai phía. Thì có gì cần để phải kéo dài chúng ra, khi có thể kể một cách gọn ghẽ và thật chắt lọc? Để rồi nhìn vào, tôi thấy cây thông cô đơn đúng thật cô đơn vì con gà đồng trên nóc nhà thờ màu đồng đã hút hết sự chú ý ngoài kia.

Thứ ba thứ tư, vẫn lại câu chuyện biên tập. Như đã nói ở trên, tôi vốn thích Nguyễn Vĩnh Nguyên vì lối sử dụng câu cú, từ ngữ của anh; và với tập truyện ngắn trước khi đọc Những thành phố trôi dạt, Khu vườn lưu lạc (2007) tôi đã chưng hửng khi thấy ở đó anh trích nhạc Ưng Hoàng Phúc, dẫn nhạc bolero. Chẳng ai nói đây là quy phạm không được phép dẫn, nhưng vấn đề để nâng cấp bản thân, tạo nên nền móng cho một tác phẩm; dù với mục đích gắn chặt đời sống, vẫn phải đặt ra một ngưỡng nhất định. Nếu đủ tài năng tạo ngữ cảnh dẫn đề một cách thật sang, thật lòng hợp lý, tôi chứ không ai khác vô cùng ủng hộ. Vì nếu như thế, ít ra văn chương Việt Nam tồn tại tác phẩm mà những dịch giả phải đi trầy trật chuyển ngữ (như văn chương của Tàn Tuyết vậy) và nhắc lại muôn đời cái khó khăn ấy. Nhưng ở đây, rất tiếc, Nguyễn Vĩnh Nguyên phù hợp với khách sạn hạng sang hơn khu phố tồi tàn. Trích dẫn “mông lung như một trò đùa”, “mặt xanh như đít nhái”… thật sự lỗi thời và không lại thấy một đương đại nào, như kiểu urban dictionary của người trẻ tuổi. Chỉ thấy thô kệch, hợp thời và thật nông dã. Nhưng cũng may mắn, nó chiếm rất ít dung lượng trong cuốn sách này, chỉ như một kẻ khó ở.

Và cuối cùng, để nói đúng như từ điển urban dictionary, tôi xin dùng cụm “thiếu nghị lực” cho cách xây dựng câu chuyện của cuốn sách này (xin đừng đánh giá, tôi chẳng phải nhà văn). Rõ ràng tựa đề có chữ trôi dạt, chình ình ở ngay bìa chính, còn được nhấn mạnh vô tận trang 2 rồi đến trang 3; thế nhưng Nguyễn Vĩnh Nguyên (và một lần nữa, anh chị biên tập) vẫn không giữ nổi thực hiện cái cam kết ấy. Trôi dạt, tôi tưởng, là những thành phố vô danh, không thật; nhưng lại ở đây hình tượng Saigon (áo dài, chợ bốn mặt, hòn ngọc phương Đông), Đà Lạt (cây thông cô đơn, con gà trên nóc nhà thờ, uống vang từ thành phố cao nguyên) hay ngay cả nghề viết của anh (tác giả của du khảo địa lý) trừng trừng hiện ra trong vô thức người đọc. Có thể cho rằng tác giả không nhắc chính tên thì không có nghĩa nó là Saigon, Đà Lạt hay anh; nhưng rõ ràng nó còn gì khác? Nếu từng đọc qua tác phẩm trước nữa, sẽ thấy y rằng những dòng mô tả Đà Lạt, trong đây vẫn lại một người đàn ông bước về nhà ga, vẫn món hoẵng nướng, cừu nướng phía trên cao nguyên, và hàng hà sa số những điểm chung khác. Cái cá nhân, cái cố định, cái chung chung; tất cả dường như đi ngược với chữ vô hình, đôi khi nhìn gần nhìn xa, tôi lại không biết có đọc nhầm sách!

*

Nhìn chung dẫu biết biên tập là một nghề khó. Cứ thử so sánh một cuốn ngoại văn và quyển quốc văn, ta liền xét thấy ở cuốn đầu tiên, tác giả luôn dành những lời cảm ơn ở phía cuối cùng tới người biên tập, tới nhà xuất bản, gia đình, họ hàng, thân quyến; còn ở cuốn kia, chẳng một lời thốt, cái tên in chết ở nơi trang phụ. Chẳng bàn sâu xa bản tính – văn hóa của mỗi khu vực, của mỗi quốc gia; rằng phương Tây ưa tính tập thể, phương Đông rèn tính cá nhân; mà nói thật ra bất cứ một tác giả nào cũng luôn thật tâm mong muốn đứa con tinh thần là thuần nguyên nhất, không dòng pha tạp, không lẫn dị chất. Điều đó khiến cho những cuốn như cuốn sách này rõ ràng sỡ hữu một cốt truyện hay, phong cách mới lạ, thế nhưng chết yểu khi còn non thai bởi chính đặc tính nguyên thủy. Dẫu sao vẫn phải công nhận Nguyễn Vĩnh Nguyên về sự tự tin, đổi mới và tùy biến nơi mình, đã cho ra đời một cuốn sách lạ, đánh thức lại nhiều cảm giác khi đọc. Hy vọng một ngày nào đó, cái tên của người biên tập sẽ không lặng im, nó biết động đậy, biết đi và thể hiện mình.

Hết.

minh.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Tanizaki Jun’ichiro: Sức hấp dẫn chết người

Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết “Chữ Vạn” năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Đăng từ

on

Người đăng

FATAL ATTRACTIONS

Ian Buruma

Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) là người tôn thờ phụ nữ. Ông tôn thờ mẹ mình; ông thờ phụng Quan Âm, vị Bồ tát từ bi của Phật giáo, và người vợ thứ ba Matsuko, và có lẽ nhiều phụ nữ khác nữa. Đàn ông trong tiểu thuyết của ông có khi còn cực đoan hơn kẻ tạo tác họ trong việc tôn thờ nữ giới. Một số còn mong được gót chân ngà ngọc của thần tượng giẫm lên. Một số khác, như Heiju, một nhân vật trong tiểu thuyết ngắn 1949-1950 Captain Shigemoto’s Mother (tạm dịch Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto), chất thải của người yêu họ giống như mùi hương trầm tuyệt hảo nhất. Mitsuko, đối tượng ngưỡng vọng trong tiểu thuyết Chữ Vạn năm 1928-1930 của Tanizaki cũng có sức mê hoặc tương tự đối với người yêu đồng tính của nàng và cả chồng của người yêu, đến nỗi họ khao khát được chết vì nàng.

Những nữ thần của Tanizaki thường độc ác, và đôi khi hơi sỗ sàng để thêm phong vị. Trong tiểu thuyết ngắn Người cắt lau (1932), một chàng trai tường thuật câu chuyện về tình yêu cha mình dành cho góa phụ được sủng ái và bất khả với tới là Oyu, người bịt mũi miệng ông bằng đôi tay xinh đẹp, cấm ông thở cho đến khi được phép. Nàng cũng thích véo khắp người ông. Và nàng yêu cầu được gọi là Phu nhân Oyu. Tiểu thuyết ngắn này bắt đầu với suy tư của tác giả về những kỹ nữ nổi tiếng thời Heian (794-1185), những người lấy nghệ danh là tên các nữ Bồ tát Phật giáo. Tôn giáo và ám ảnh tình dục có liên hệ chặt chẽ trong toàn bộ tiểu thuyết của Tanizaki.

Howard Hibbett, dịch giả của Chữ Vạn, từng viết trên một tạp chí Nhật Bản rằng các chủ đề thường trực của Tanizaki là tình dục tự hủy và hình tượng hai mặt của phụ nữ, khi vừa là nữ thần vừa là ác quỷ. Trong bài này, Hibbett viết, ta tìm thấy “những bản chất tâm lý vượt qua sự khác biệt văn hóa”. Đây là sự tôn vinh những đóng góp của Tanizaki trên cương vị một nhà văn, và đối với Hibbett từ góc nhìn của một dịch giả thì những đặc trưng này vẫn được duy trì ở mức đủ khiến cho Chữ Vạn trở thành trải nghiệm đọc thú vị, dù thực tế là giọng điệu độc đáo đã bị mất hoàn toàn trong quá trình chuyển ngữ sang tiếng Anh.

Đây không phải là lỗi của ngài Hibbett. Bởi vì phương ngữ Osaka thuộc tầng lớp thượng lưu dùng để kể câu chuyện về Mitsuko và những người tôn thờ nàng gồm có Watanuki bất lực và vợ chồng nhà Kakiuchi, vốn không thể truyền tải hết trong tiếng Anh. Kỹ thuật kể chuyện dựa trên lối trần thuật trực tiếp, trong trường hợp này là từ lời của Sonoko, vốn là thứ Tanizaki ưa thích khi trưởng thành sau khi chuyển đến vùng Osaka, vì ông yêu thích nhịp điệu trầm bổng của phương ngữ Kansai, đặc biệt là qua giọng nói của phụ nữ. Sonoko kể chuyện đời mình cho tác giả, tự thay đổi giọng điệu theo các nhân vật trong câu chuyện thông qua cái cách gợi ta nhớ đến những người kể chuyện truyền thống của Nhật Bản. Điều này cho thấy sự quan tâm ngày càng gia tăng của Tanizaki đối với văn hóa truyền thống Nhật Bản, sau khi dành nhiều năm theo đuổi văn hóa phương Tây.

Bản thân câu chuyện là xuyên văn hóa, như ngài Hibbett đã nêu, dù mối quan tâm khôn cưỡng về việc chung thủy cho đến chết vốn là chủ đề xuất hiện thường xuyên trong văn học Nhật Bản tiền hiện đại. Cuộc trao đổi giữa Sonoko và Mitsuko với cam nguyện chết cùng nhau (“Ừ, được, chị sẽ chết cùng em! Có thực là em sẽ chết cùng chị không, Mitsu?”), có thể thấy xuất hiện trong một cuốn tiểu thuyết thế kỷ 18, hoặc từ một bài hát trữ tình Nhật Bản đương đại. Lời thề này có vẻ hơi trịnh trọng trong tiếng Anh, nhưng lại khá thông thường trong văn hóa Nhật. Sự ủy mị này là tự nhiên trong một xã hội mà các quy tắc vốn dành rất ít không gian cho tình yêu lãng mạn. Ngày xưa, ngoại tình (bên ngoài các khu nhà thổ) có thể bị trừng phạt bằng án tử, vì vậy việc tình nguyện chết trở thành phép thử cuối cùng của lòng chung thủy. Trong tiểu thuyết của Tanizaki, nó cũng là hình thức tối cao của khoái cảm nhục dục.

Đó chính là vũng cát lún mà tựa đề tiếng Anh của tiểu thuyết của Tanizaki (Quicksand) đề cập đến. Tất cả những người dự phần vào mối tình tay tư (tựa đề tiếng Nhật, Manji (Vạn tự), đề cập đến chữ Vạn có bốn trục trong Phật giáo) được vẽ thành một vũng lầy của sự lừa dối và ghen tuông. Đối tượng được mọi người ngưỡng vọng là Mitsuko, nhưng bản thân nàng là thần tượng cũng phải phụ thuộc những người tôn thờ nàng như chính họ phụ thuộc nàng. Nàng sống để được ngưỡng mộ. Và mọi thứ hoàn toàn hợp lí khi người chồng đa tình và người vợ đa cảm cùng giao ước chết chung với Mitsuko, thì có một bức chân dung của nữ Bồ tát từ bi của Phật giáo được treo trên giường. Sau sự kiện này, Mitsuko và chồng của Sonoko là Kotaro qua đời, còn Sonoko vẫn sống sót và kể lại câu chuyện. Tước bỏ phần độc dược trong bột thuốc ngủ cho cô uống có lẽ là sự lừa dối cuối cùng của họ.

Ám ảnh nhục dục cũng là chủ đề của hai truyện dài Người cắt lauCaptain Shigemoto’s Mother, được Anthony H. Chambers dịch thành một tuyển tập. Trong cả hai câu chuyện, Tanizaki đã trở thành chuyên gia sành sỏi về truyền thống Nhật Bản. Khi ông viết Captain Shigemoto’s Mother vào cuối những năm 1940, xem như Tanizaki đã hoàn thành một phiên bản Nhật ngữ hiện đại cho tác phẩm kinh điển thế kỷ thứ 11 Truyện Genji. Captain Shigemoto’s Mother là một nỗ lực tài tình và dí dỏm nhằm tái hiện lại sự sống động của thế giới quý tộc thời trung cổ, với tất cả những nghi lễ và thứ bậc quan triều khôn dò. Nếu tác phẩm này dễ cảm thấu bằng tiếng Anh hơn Chữ Vạn, thì nguyên nhân không chỉ vì bản dịch của Chambers vốn hay. Thời Heian hầu như cũng xa xôi với người Nhật hiện thời không khác gì người Mỹ đương đại. Do vậy, hiểu theo nghĩa nào đó, chính bản thân câu chuyện của Tanizaki đã là một dạng dịch thuật.

Câu chuyện được kể trong một mớ hỗn độn kỳ lạ của trích dẫn văn học – Tanizaki trong vỏ bọc của một học giả văn học thông thái rởm – và những tưởng tượng không thể nhầm lẫn của riêng Tanizaki. Điều tương tự cũng đúng với Người cắt lau, trong đó người kể chuyện xuất hiện và sau biến mất một cách bí ẩn như con ma trong vở kịch Noh. Cả hai câu chuyện bắt đầu với những câu chuyện về tình yêu dục tính. Trong Người cắt lau, một người lạ mặt nói về tình yêu của người cha dành cho góa phụ, Phu nhân Oyu, người sẽ không “phản bội” người chồng quá cố của mình và tái hôn. Vì vậy, người cha kết hôn với em gái của Phu nhân, chỉ để gần gũi với Oyu, nhưng từ chối động phòng với vợ để bảo toàn lòng trung trinh với nữ thần của mình. Chỉ sau khi Oyu cuối cùng đồng ý kết hôn với một quý ông giàu có, người cha mới quay trở sang vợ của mình, người mang cho ông ta một đứa con trai. Người con trai trưởng thành này, cũng chính là người kể chuyện, hiện đang trên đường nghe Oyu chơi nhạc tại biệt thự của cô trong quãng thời gian trăng tròn. Khi tác giả bày tỏ sự ngạc nhiên, vì theo tính toán của mình, Oyu phải ít nhất 80 tuổi, người kể chuyện đã biến mất, “như thể anh ta đã hòa tan vào ánh trăng.”

Đằng sau nữ thần tình yêu, trong nhiều câu chuyện Tanizaki, là nữ thần kính yêu nhất trong tất cả: người mẹ. Mẹ của thuyền trưởng Shigemoto là một người đẹp tuyệt trần trong thế kỷ thứ chín, được gọi là quý bà Ariwara. Cha ông là Fujiwara Kunitsune. Kunitsune tôn thờ vợ mình như một báu vật, nhưng ông là một lão già không còn có thể thỏa mãn nhu cầu của bà. Và ông bị lừa giao bà cho cháu trai của mình, Fujiwara Tokihira, một kẻ trác táng vô đạo đức và là người đàn ông quyền lực nhất ở độ tuổi của hắn. Quý bà Ariwara có một người theo đuổi khác, người lợi dụng cậu con trai nhỏ của bà làm trung gian, bằng cách viết những bài thơ tình trên cánh tay của cậu bé. Bà không thể đáp lại tình yêu của anh, và khóc. Cậu bé cảm nhận được sự mát lạnh của những giọt nước mắt trên má khi bà ôm lấy cậu. Shigemoto không còn được phép đến thăm mẹ mình, nhưng ông không thể quên vẻ đẹp và mùi thơm ngọt ngào trên chiếc áo kimono của bà.

Ký ức về mẹ ông mạnh mẽ đến mức ông từ chối gặp mẹ, khi có thể, nhiều năm sau đó: “Dường như Shigemoto muốn tiếp tục ngưỡng mộ mẹ mình như cái cách ông đã thấy mẹ trong thời thơ ấu.” Nhưng rồi, vào một đêm mùa xuân, đi bộ dưới ánh trăng rọi xuyên qua những bông hoa, ông thấy một nữ tu già và ông nhận ra bà ngay lập tức: “Hương thơm trong tay áo choàng đen của bà gợi lại cho ông mùi hương còn vương vấn từ lâu, và giống như một đứa trẻ được bảo bọc trong tình yêu của mẹ, ông đã lau nước mắt hết lần này đến lần khác bằng tay áo của bà.”

MỘT SỰ CĂM THÙ MÃNH LIỆT

“Tôi chưa bao giờ biết ai lạnh lùng như vậy! Chẳng phải chúng ta đã hứa sẽ không giấu bất cứ điều gì với nhau sao? Nói dối!”

Tại thời điểm đó tôi chắc chắn rằng tôi đã có vẻ đã bị ám… Tôi đang lườm cô, nhợt nhạt và run rẩy như thể tôi thực sự phát điên lên. Và bản thân Mitsuko run rẩy khi cô lặng lẽ nhìn chằm chằm vào mắt tôi… Tôi cảm thấy có chút thương hại cho cô, nhưng khi tôi nhìn thoáng qua đôi vai trắng đầy đặn của cô qua tấm vải rách tôi muốn xé nó ra một cách dữ dội. Bây giờ tôi thực sự điên cuồng và bắt đầu tước tấm vải ra khỏi cơ thể cô. Đối diện với sự cương quyết của tôi, Mitsuko dường như đang run sợ. Cô không nói gì và để tôi làm theo ý mình. Chúng tôi nhìn chằm chằm vào mắt nhau với một sự căm thù mãnh liệt. Rồi một nụ cười cuối cùng cũng hiện diện trên mặt tôi – một nụ cười đắc thắng, lạnh lùng – đọng trên môi tôi khi tôi lột bỏ phần vải còn lại…

“A, thật điên rồ!” Tôi khóc, nước mắt chảy dài trên má. “Một cơ thể đẹp như vậy! Tôi có thể giết cô!” Khi tôi nói, tôi nắm chặt cổ tay run rẩy của cô ấy bằng một tay và tay kia kéo khuôn mặt cô ấy lại gần khi tôi đưa môi về phía nó.

Đột nhiên tôi nghe thấy Mitsuko khóc thét. “Tới đây và giết tôi! Tôi muốn ông làm vậy!”

Trích từ Chữ Vạn.

Hết.

Theo Tao Đàn

Bài viết gốc được thực hiện bởi Ian Buruma, đăng trên tờ The New York Times.

Đọc bài viết

Phía sau trang sách

Khi các nhà văn đá xéo nhau: Tận cùng của sự đanh đá (phần 2)

“Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ?”

Đăng từ

on

Người đăng

Kính thưa quý độc giả, tôi xin giới thiệu những tác giả đã vô tình hữu ý mà ghét một vài tác phẩm kinh điển và lời phê bình tao nhã của họ đối với những tác phẩm này. Còn việc những lời phê bình này có chuẩn xác không thì vẫn còn cần được thảo luận thêm.

Xem phần 1 tại đây

1. Charlotte Brontë bàn về Kiêu hãnh và định kiến

Trong lá thư gửi G.H. Lewes (người tình của George Eliot) vào ngày 12 tháng Một năm 1848:

Vì sao bạn lại thích Cô Austen đến như vậy? Tôi mãi vẫn không hiểu. Cái gì có thể khiến bạn nói bạn thà viết Kiêu hãnh và định kiến hay Tom Jones chứ không phải bất kì quyển nào trong bộ tiểu thuyết Waverley? Trước khi tôi đọc dòng này của bạn, tôi chưa hề đọc Kiêu hãnh và định kiến, nên tôi đã mua quyển sách và nghiên cứu nó. Thế tôi đã thấy được gì? Một bức tranh chính xác là thô sơ với một khuôn mặt tầm thường, một khu vườn được chăm sóc tỉ mẩn với hàng rào và những bông hoa mong manh – nhưng không hề có bóng dáng của một khuôn mặt bừng sáng – không làng quê phóng khoáng – không không khí trong lành – không ngọn đồi xanh – không dòng suối trong vắt. Tôi không hứng thú với ý tưởng sống chung với các quý cô, quý ông trong ngôi nhà thanh lịch nhưng gò bó ấy. Những nhận xét này của tôi có lẽ sẽ làm bạn khó chịu, nhưng tôi chấp nhận rủi ro này.

Bây giờ thì tôi đã có thể hiểu được vì sao người ta hâm mộ George Sand – mặc dù thật sự chẳng có tác phẩm nào của cô ấy mà tôi thật sự từ đầu đến cuối, mặc dù tôi có sự kính trọng sâu sắc với cô ấy, cô ấy có một cái đầu mà tôi không hoàn toàn thấu hiểu; cô ấy sắc sảo và uyên thâm; Cô Austen thì chỉ tinh ý và có óc quan sát thôi. Tôi sai sao – hay bạn mới là người vội vã trong nhận xét của mình?

2. Charlotte Brontë bàn về Emma

Trong lá thư gửi W. S. Williams, ngày 12 tháng Tư năm 1850:

Giống như vậy, tôi cũng đã đọc một trong các tác phẩm của Cô Austen – Emma – đọc nó với sự hứng thú và lòng ngưỡng mộ đúng mực mà chính Cô Austen cũng sẽ đánh giá là hợp lẽ. Bất kì từ nào khác như ấm áp, sốt sắng – bất cứ thứ gì tràn đầy năng lượng, buốt nhói, tận tâm thì hoàn toàn không hợp khi khen ngợi những quyển sách này: nữ tác gia khi nghe người ta dùng những từ này để miêu tả tác phẩm của cô ta cũng sẽ cho người này một nụ cười khinh bỉ, của một người có giáo dưỡng, tất nhiên, nhưng cũng thế, khiến cho người ta cảm thấy người khen đang tỏ ra quá đáng và ngông cuồng. Cô đã làm tốt đến mức khiến người khác phải tò mò, phác họa bề mặt cuộc sống của những người Anh nhã nhặn, lịch sự. Có sự chính xác kiểu Trung Hoa, một chút xíu sự tinh tế trong bức tranh cô phác họa ra. Cô không làm mích lòng người đọc bằng các tình tiết không có gì kịch liệt, không làm rối trí độc giả bằng cách viết không hề uyên thâm. Đam mê cuồng nhiệt là khái niệm hoàn toàn xa lạ với cô. Thậm chí, cảm xúc của nhân vật cũng chỉ thỉnh thoảng được miêu tả, thanh tao đó, nhưng hời hợt – trao đổi về cảm xúc quá nhiều sẽ phá hỏng mạch truyện thanh nhã của cô. Công sức của cô đầu tư cho trái tim còn không bằng một nửa công sức bỏ ra cho con mắt, miệng, tay, chân. Cô thích hợp nghiên cứu những người ta tinh mắt thấy, những ngôn từ đúng đắn, những bước đi uyển chuyển; nhưng còn thứ đang đập thình thịch mà ẩn giấu bên trong, thứ mà máu chảy qua, ngôi nhà vô hình của sự sống và bia ngắm của cái chết – cô Austen lại hoàn toàn lờ đi… Jane Austen là một quý cô có tri thức, hiểu lễ nghĩa không chê vào đâu được, nhưng lại là một người đàn bà vô tình (không phải vô tri nhé) và còn nhiều thiếu sót. Nếu chỉ có mình tôi nghĩ thế này thì, ôi chà, chịu vậy.

3. H.L. Mencken bàn về Gatsby Vĩ đại

Trong bài phê bình trong tờ The Chicago Sunday Tribune, ngày 3 tháng Năm năm 1925:

Tiểu thuyết mới của Scott Fitzgerald, Gatsby Vĩ đại, không hơn gì một giai thoại được vinh quang hóa, và cũng không mấy thực tế. Bối cảnh là đảo Long Island treo chênh vênh ở rìa bãi rác Thành phố New York, đảo Long Island với những tòa biệt thự xa xỉ và những bữa tiệc tại nhà dâm dục. Chủ đề là tình yêu cũ kĩ, phi lý nhưng được cái lãng mạn – motif cổ đại kinh điển chung tình cho đến chết bị cắt giảm xuống đến nỗi chỉ còn là một câu chuyện cười. Nhân vật chính là một kẻ khoác lác có đầy đủ các đặc điểm trên – một kẻ có vẻ như biết tất cả mọi người, nhưng đồng thời hình như lại chẳng ai biết hắn – một người trẻ tuổi với một gia sản kếch xù không biết nguồn gốc, có phẩm vị của một tài tử điện ảnh nhưng lại cất giấu dưới tất cả là sự nhạy cảm của một người phụ nữ béo đến mức có chút bị xơ vữa động mạch.

Câu chuyện này rõ ràng không quan trọng, mặc dù, như tôi nên chỉ ra rằng, nó có vị thế của mình trong số các danh tác của Fitzgerald, nhưng chắc chắn không thể được xếp chung kệ với những quyển sách khác, như Phía bên kia vườn địa đàng chẳng hạn. Điều phá hủy tác phẩm này chính là sự thật rằng, về cơ bản, nó chỉ là một câu chuyện không hơn không kém – Fitzgerald có vẻ hứng thú với việc khiến độc giả nhấp nhổm trông đợi diễn biến tiếp theo hơn là đào sâu hơn vào những nhân vật. Họ không phải là đồ giả: họ chỉ bị mặc định là tầm thường thôi. Chỉ có bản thân Gatsby đang thật sự sống và hít thở như một con người. Những kẻ khác cứ như những con rối, giống con người một cách đáng ngạc nhiên, nhưng nói cho cùng thì vẫn còn vô hồn lắm.

4. Vladimir Nabokov bàn về Bác sĩ Zhivago

Từ một mẩu phỏng vấn tháng Mười năm 1972, đăng trong tờ Strong Opinions:

Bất kì Người Nga thông mình nào sẽ thấy ngay là quyển sách này ủng hộ Bônsêvíc và sai sự thật lịch sử, giá mà chỉ vì nó phớt lờ Cuộc Cách mạng Tự do mùa xuân năm 1917, trong khi khiến vị bác sĩ thánh thiện vui mừng chấp nhận cuộc đảo chính của Bônsêvíc bảy tháng sau đó – tất nhiên tất cả điều này đều đi đúng theo đường lối chính trị Bônsêvíc. Không bàn đến chính trị, quyển sách vẫn là một tác phẩm đáng xấu hổ, vụng về, tầm thường, khoa trương, với những vị luật sư dâm dục, các cô gái không thể tin nổi và những tình huống trùng hợp tầm thường.

Tôi rất tuyên dương [Pasternak] vì đã đạt được giải Nobel với sức mạnh câu chữ của anh ta. Tuy nhiên, với Bác sĩ Zhivago, tác giả này đã không chứng tỏ được tài năng của mình. Đâu đó, có lẽ, trong một phép miêu tả hay lối so sánh, người ta có thể nhận ra tiếng vọng yếu ớt của giọng văn truyền cảm của anh ta, nhưng những dịp hoa nở rộ hiếm hoi như thế là chưa đủ để cứu tiểu thuyết của anh ta khỏi sự tầm thường của dân tỉnh lẻ, quá thường gặp trong văn chương Xô-viết trong 50 năm qua.

5. Elizabeth Bishop bàn về Seymour—An Introduction (tạm dịch Seymour—Một bản giới thiệu)

(đoạn viết này đôi khi được cho là bàn về Bắt trẻ đồng xanh, nhưng xét tới thời gian tiểu thuyết ngắn này xuất bản trong tờ The New Yorker năm 1959 – thì nhiều khả năng là nói đến Seymour—Một bản giới thiệu hơn)

Trong lá thư gửi Pearl Kazin, ngày 9 tháng Chín năm 1959:

Tôi GHÉT câu chuyện của Salinger. Tôi đã phải mất nhiều ngày mới đọc xong nổi, cẩn thận, từng trang một, và xấu hổ thay anh ta sau mỗi một câu văn đáng ngớ ngẩn. Sao người ta lại để anh ta làm vậy? Cái sự tự ý thức kinh khủng, mỗi một câu là lời tự bình cho chính câu văn đó, mỗi lời phê bình lại là lời tự phê bình lời phê bình, và tôi nghĩ mục đích của việc này là để cho hài hước? Và nếu thơ của anh hay như thế, sao không làm một hai bài rồi, lạy Chúa, im đi cho tôi nhờ? Anh chàng Seymour này không làm tôi có ấn tượng gì đặc biệt cả, hay đó chính là điểm đặc biệt của anh ta? Anh ta là Chúa trời đội lốt một con người hơi cao quý, nhạy cảm, hơi thông minh hơn bình thường hay gì? HAY LÀ GÌ? Và TẠI SAO? Và tờ The New Yorker không được thay đổi các câu từ của anh ta thật đấy à? Bởi vì nó có vẻ hoàn toàn ngược lại với kiểu tiêu chuẩn viết văn thơ tốt đẹp cổ xưa mà Andy White ngưỡng mộ, và nó cũng chẳng phải thứ gì mang tính “thử nghiệm” hay mới mẻ – nó chỉ tẻ nhạt. Và nếu ý kiến của tôi là đi ngược lại tất cả các ý kiến hiện nay, làm ơn cho tôi biết vì sao, bởi vì tôi rất muốn biết làm sao mà người ta có thể bảo vệ cái thứ này.

6. Mary McCarthy bàn về Franny và Zooey

Trong bài bình trên tờ Harper’s, tháng Mười năm 1962:

Có ai khác đủ lực để thừa kế vị thế của Bố Già Hemingway? Có ai nếu không phải là J. D. Salinger? …Và những đứa trẻ này còn là ai ngoài bản thân Salinger, chia tách và nhân bản y chang như trùng a-míp?

Trong các tác phẩm của Hemingway chưa bao giờ chứa ai ngoài chính bản thân Hemingway, chỉ đội các lốt cải trang khác nhau. Nhưng ít nhất thì mỗi quyển sách chỉ chứa một Bố Già thôi. Nếu so sánh với bảy bộ mặt của Salinger, tất cả đều khôn ngoan và đáng yêu và chất phác, thì chẳng khác nào việc nhìn chăm chăm vào cái hồ đáng sợ của chàng Narcissus1. Thế giới của Salinger không có ai ngoài bản thân Salinger, các giáo viên của anh và các khán giả tận tụy trung thành với sức chịu đựng cực tốt – nhân loại; đứng bên ngoài thế giới là những kẻ giả tạo, bộ tịch ra dấu để được đi vào, giống như bà mẹ Bessie người Ai-len của đám trẻ nêu trên, kẻ cứ tự nhiên mở cửa phòng tắm khi đứa con Zooey đẹp trai của bà ta đang tắm trong bồn hay đang cạo râu.

Có vẻ như anh ta rất để tâm đến những nghi thức đốt thuốc và nghi lễ uống rượu, giống như thể những hành động qua đường miệng này rất thiêng liêng, hay là một lễ nghi tôn giáo vậy. Cũng như vậy, những ghi chép trong gia đình được đối xử như Thánh thư thiêng liêng hay phân của chim thánh, được nghiên cứu cẩn thận bởi các nhà chiêm tinh học: những lá thư từ Seymour, trích dẫn từ nhật kí của anh ta, lá thư từ Ruddy, lá thư từ Franny, lá thư từ Boo Boo, thông điệp viết bằng xà phòng trên tấm gương trong phòng tắm của Boo Boo (Hai cái cuối là từ một câu chuyện khác Raise High the Roof Beam, Carpenters (tạm dịch Nâng cao gác mái đi nào, các thợ mộc.)

Dấu vết của bộ sưu tập các cá tính phản chiếu qua mặt hồ này này được bảo tồn tốt như thể chúng là chiếc mạng che mặt của Bà Veronica trong cái hộp thánh, cải trang dưới dạng một áng văn hay. Và điều lạ lùng là, nhân tiện nhắc đến mạng che mặt của Veronica, thứ đồ vật nổi tiếng vì bức tranh chân dung Chúa trên đấy có đôi mắt được cho là có thể nhìn chăm chú vào kẻ đang nhìn nó với ánh mắt không thể nghi ngờ là khiển trách; trong những tác phẩm gần đây nhất của hắn ta, độc giả của Salinger có cảm giác như vị tác giả này đang ngồi buồn bã, nhìn hoặc nghe bản thân đọc. Như thể, mối quan hệ ban đầu bị đảo ngược, thay vì độc giả đọc Salinger, lại là Salinger, Người đàn ông của Những nỗi buồn, đang đọc độc giả.

Cái chết do tự sát của Seymore khiến người ta nghĩ rằng có lẽ đôi lúc Salinger đoán hay sợ hãi rằng có thể có gì đó không ổn. Vì sao anh ta lại tự tử? Bởi vì anh ta đã cưới một kẻ đạo đức giả, kẻ mà anh ta đã từng tôn thờ vì tính “chân chất, tính cách thẳng thắn đến gây mích lòng của cô ta”? Hay bởi vì anh ta quá hạnh phúc khi biết rằng thế giới của những kẻ giả tạo cũng rất tuyệt vời?

Hay bởi vì anh ta đã luôn nói dối, tác giả sáng tạo ra anh ta đã luôn dối trá, và mọi thứ đều không phải màu hồng như vậy, và bản thân anh ta chỉ là sự giả tạo mà thôi?

Hết.

Emma Đẹp Thần Thánh lược dịch.

Bản gốc do Emily Temple thực hiện, đăng tại Literary Hub.

Chú thích:

  1. Trong thần thoại Hy Lạp, Narcissus là một thợ săn từ Thespiae trong Boeotia, nổi tiếng với vẻ ngoài đẹp trai. Một lần Narcissus nhìn thấy hình ảnh phản chiếu của mình ở dưới nước và đem lòng yêu chính bản thân mình. Vì vậy, chàng đau khổ tự lao mình xuống sông tự tử do tình yêu chính mình không bao giờ được đáp lại. Khi ở thế giới bên kia, Narcissus vẫn không thôi ngắm mình dưới làn nước của sông mê Styx. 

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!