Nối kết với chúng tôi

Trà chiều

Phép màu trong chất tưởng tượng văn chương của Miyazaki và Studio Ghibli

Luận bàn về chất liệu văn học phong phú của Studio Ghibli.

Đăng từ

on

“Tôi đã từ bỏ việc tạo ra một cái kết có hậu đúng nghĩa từ trước đây rất lâu rồi”, nhà sản xuất và đạo diễn phim hoạt hình người Nhật Hayao Miyazaki chia sẻ với tiểu thuyết gia Ryu Murakami vào năm 1988. Miyazaki – lúc đó mới chỉ 47 tuổi và vẫn còn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tuyệt vời của mình với xưởng phim hoạt hình Studio Ghibli – không có ý nói rằng những bộ phim của ông đều có kết thúc ảm đạm hoặc buồn bã. Thực tế là một trong những bộ phim danh tiếng nhất của ông, Kiki’s Delivery Service (Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki), có kết thúc tương đối lạc quan. Ông đang đề cập đến tính phức tạp của cách thức kể chuyện và chuẩn mực đạo đức trong những bộ phim của ông, mà trong đó những định nghĩa về cái tốt, xấu, trai, gái, trẻ hay già đều trở nên mờ nhạt thay vì bị tách bạch một cách rõ ràng. Nhưng ông ấy cũng gián tiếp ám chỉ chất lượng văn chương của nhiều bộ phim của ông. Đây không phải là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Những bộ phim của Studio Ghibli, cũng như các bộ phim thời tiền-Ghibli của các đạo diễn Ghibli – đáng chú ý nhất là Nausicaä of the Valley of the Wind (Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió), Howl’s Moving Castle (Lâu đài bay của Howl), Castle in the Sky (Tòa lâu đài trên không), The Wind Rises (Gió nổi) của Miyazaki; Tales from Earthsea (Huyền thoại đất liền và đại dương) của con trai ông – Gorō; The Tale of Princess Kaguya (Câu chuyện về công chúa Kaguya) của Isao Takahata – đều có lịch sử lâu dài trong việc chuyển thể đầy sáng tạo những tác phẩm văn học nổi tiếng lẫn vô danh thành những bộ phim chơi đùa với văn bản văn chương gốc. Các bộ phim của Ghibli diễn giải lại tất cả mọi thứ, từ những bài thơ của Paul Valery và Homer, đến Gulliver’s Travels (Gulliver du kí) của Jonathan Swift, và cả những câu chuyện kể Nhật Bản như là “Cổ tích nàng tiên tre” (The Tale of the Bamboo Cutter), “Người phụ nữ yêu côn trùng” (The Lady Who Loved Insects). Di sản của Ghibli là chủ đề của một triển lãm lớn ở Tokyo kết thúc vào tháng này, kỷ niệm 30 năm những bộ phim của Ghibli; tuy nhiên, tương đối ít nghiên cứu về hãng phim tập trung vào chất liệu văn học kết tinh bện chặt trong những bộ phim của họ.

Kiki’s Delivery Service
(Dịch vụ chuyển phát của phù thủy Kiki)

Việc chuyển thể trông qua rất phức tạp. Bộ phim chứa đựng cuốn sách, hay nói theo cách nào đó, cuốn sách phải chứa những hạt giống của bộ phim, giống như những vật thể trong gương của Borgesian. Tuy nhiên, tác giả của cuốn sách được chuyển thể phải được đối xử như thể họ không tồn tại. Hiện giờ, chính nhà phê bình-người sáng tạo, đạo diễn, cũng như là các diễn viên, nhà làm phim hoạt hình,…v.v. mới đang là người nắm quyền kiểm soát. Tác giả – Chúa Trời, như Roland Barthes đã nói, theo một cách nào đó, đã chết. Sau tất cả, một tác phẩm chuyển thể là một công trình mới, một mặt nào đó phản ánh lại công trình cũ, và điều này cũng không hẳn là quá khác biệt với việc bản thân việc viết lách, bởi hiểu theo cách nào đó thì viết lách luôn là hoạt động cần sự hợp tác, kể cả khi chúng ta viết một mình, vây xung quanh chỉ là những bóng ma. Để những tác phẩm chuyển thể từ tiểu thuyết không trở nên quá sức dài dòng, bản chuyển thể thường lướt nhanh và cắt bỏ kha khá. (Ví dụ nổi tiếng nhất có lẽ là bộ phim lừng danh Greed năm 1924, phiên bản hiếm uncut kéo dài đến chín tiếng đồng hồ.) Ở mức độ tệ lậu nhất, chuyển thể là sao chép, là tạo ra một bản mô phỏng máy móc hoàn toàn không có sức sống; nhưng công cuộc chuyển thể xuất sắc nhất là tái tưởng tượng con đường mà nhà văn đã bước đi, qua khu vườn đan xen những đường ngang lối dọc, để rồi quyết định chọn lựa một con đường mới mẻ, mơ hồ giống mà lại rõ ràng chệch hướng khỏi phiên bản gốc. Miyazaki và Takahata là hai trong số những người tái-tưởng-tượng xuất sắc nhất hiện nay.

Hayao Miyazaki
Nguồn ảnh: The Japan Times

*

Bản thân Anime thường được định nghĩa đơn giản là phim hoạt hình được thực hiện ở Nhật Bản, thường được cho là bắt đầu vào năm 1963 với loạt phim đột phá của Osamu Tezuka, Astro Boy. Tuy nhiên, nói một cách chính xác, hoạt hình Nhật Bản xuất hiện từ những thập niên đầu thế kỉ XX. Hoạt hình phương Tây được phát sóng lần đầu tiên tại Nhật Bản vào khoảng năm 1912, và hoạt hình được thực hiện bởi các họa sĩ Nhật Bản như Junichi Kouichi và Seitarou Kitayama cũng xuất hiện vào khoảng thời gian đó. Những đoạn phim câm này thường có một benshi đóng vai trò là người dẫn chuyện đọc to các tiêu đề trên màn hình, giả giọng và mô tả hành động. Cả truyện tranh phương Tây như Little Nemo in Slumberland của Winson McCay hay là tranh khắc gỗ Nhật Bản đều có ảnh hưởng sâu sắc đến những bước đi đầu tiên của hoạt hình Nhật Bản. Thật không may, hầu hết các tác phẩm tiên phong này đã thất lạc trong Vụ Đại Động Đất Kanto tàn phá Tokyo vào năm 1923, và hoạt hình vẫn còn là một thị trường tương đối tiêu điều ở Nhật Bản cạnh các bộ phim live-action, cho đến khi Astro Boy phóng lên màn ảnh với đôi mắt to tròn biểu tượng – chịu ảnh hưởng bởi Bambi và Betty Boop – yếu tố cuối cùng sẽ định nghĩa phương thức truyền thông này. Năm 1985, Miyazaki, Takahata, và Toshio Suzuki thành lập Studio Ghibli, nơi sớm trở thành một trong những hãng phim hoạt hình nổi tiếng nhất thế giới.

Ghibli có một lịch sử lâu dài trong việc kết hợp các yếu tố từ văn học hoặc trực tiếp chuyển thể các tác phẩm văn học lên màn ảnh. Thật vậy, khi Miyazaki lần đầu tiên muốn tạo ra Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió, đề xuất của ông – thông qua người bạn đồng thời cũng là nhà sản xuất Toshio Suzuki – đã bị từ chối bởi không có truyện tranh nào để ghép đôi với nó, bởi lẽ chuẩn mực thời bấy giờ – và ít nhiều vẫn là chuẩn mực hiện nay – là phải có một bộ truyện tranh hoặc light novel đi kèm với một sản phẩm hoạt hình. (Vì thế Miyazaki đã tạo ra một phiên bản truyện tranh 1000 trang của Nausicaä). Nhiều bộ phim Ghibli hàm chứa một cảm giác ma thuật, trong đó các nhân vật có thể biến hình thành những thứ khác, giống như Ovid, Homer và truyện cổ tích Nhật Bản, điển hình là cảnh phim nổi tiếng trong Spirited Away (Vùng đất linh hồn), có cảnh cha mẹ của Chihiro biến thành lợn bởi vì sự tham lam của họ, giống như phép thuật của Circe trong The Odyssey (Chuyến phiêu lưu). Những bộ phim Ghibli khác lại chứa đựng một cảm giác kỳ diệu gợi lại những cuốn tiểu thuyết của Jose Saramago, Kenji Miyazawa, hay là Gabriel Garcia Marquez. Con trai của Miyazaki, Goro, đã cố gắng chuyển thể Huyền thoại đất liền và đại dương của Ursula Le Guin thành một bộ phim cùng tên, dù cho phiên bản của Goro nhận về đa số là lời chê bai và hoàn toàn khác biệt với bản gốc của Le Guin.

Spirited Away
(Vùng đất linh hồn)

Nhiều bộ phim hoạt hình không phải của Ghibli cũng có mối liên kết với văn học. Ví dụ điển hình là Hellsing, là phần tiếp theo và bản sửa đổi từ Dracula của Bram Stoker, có âm hưởng mạnh mẽ và bị tác động của Thế Chiến Thứ Hai. Gulliver du kí thì được chuyển thể hơn một lần thành phim hoạt hình khoa học viễn tưởng. Galaxy Express 999 rõ ràng dựa trên một tiểu thuyết huyền ảo, nổi bật năm 1934 của Miyazawa – Night on the Galactic Railroad. Bộ phim đột phá năm 1988 là Akira được chuyển thể từ bộ truyện tranh dài hơi hơn nhiều bằng việc cắt bỏ những phân đoạn lớn, đến mức khó có thể không cho rằng phim và truyện là hai ngữ cảnh tách rời. Giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào, phim hoạt hình có thể được khơi gợi cảm hứng từ những kho tàng văn học, lịch sử, chính trị và triết học sâu sắc. Dù thành phẩm cuối cùng không phải lúc nào cũng giống như phiên bản tiền nhiệm, tôi phát hiện mình phải lòng với cách thức chúng khác biệt. Sau tất cả, sự chuyển thể tốt nhất là làm cho bản gốc trông như mới lại một lần nữa.

*

The Castle of Cagliostro
(Lâu đài Cagliostro)

Ngay cả trước khi Ghibli khai sinh, Miyazaki đã chuyển thể văn viết thành phim điện ảnh. Bộ phim đầu tiên của ông là The Castle of Cagliostro (Lâu đài Cagliostro), dựa trên bộ truyện tranh nổi tiếng – và tai tiếng – là Lupin III, tái hiện lại gia phả của tên trộm hư cấu Arsène Lupin mà nhà văn Maurice Leblanc đã tạo ra vào 62 năm trước, một phần như mảnh ghép đối nghịch với Sherlock Holmes. Miyazaki quyết định nêm nếm thêm lòng tốt và tinh tế trong mặt tính cách – yếu tố xuất hiện xuyên suốt trong các bộ phim sau này tại vũ trụ của Lupin, và điều đó vẽ ra một bức chân dung nhân vật đáng cảm thông hơn là tên trộm vô nhân đạo Arsène Lupin trong truyện tranh. Cả hai Lupin đều là những tên trộm bậc thầy kênh kiệu, tuy nhiên Lupin trong truyện thường tàn nhẫn và bạo lực, thậm chí là cưỡng hiếp những phụ nữ từ chối hành vi tán tỉnh của anh ta, trong khi phiên bản của Miyazaki thực tế là một quý ông với tấm lòng dịu dàng, muốn cứu một người phụ nữ bị ép buộc vào một cuộc hôn nhân chính trị. Sự thay đổi này của Miyazaki đã gây nên sự chia rẽ giữa các fan hâm mộ truyện tranh. Mặc dù Cagliostro là bộ phim có ranh giới giữa thiện và ác, giữa các khuôn mẫu về chuẩn mực giới tính rạch ròi nhất của Miyazaki, ngay cả các anh hùng và nhân vật phản diện cũng như các nhân vật nam và nữ của ông cuối cùng cũng chứa một chút của mọi thứ: tốt, xấu, mạnh, yếu. Những khuôn mẫu biếm họa rằng một giới tính phải “mạnh”, giới tính còn lại cần được giải cứu, và nhân vật đó là anh hùng trong khi người còn lại là kẻ xấu đều được lật đổ một cách tinh tế trong phim, thổi một linh hồn mới vào văn bản được chọn để tái diễn giải. Bộ phim của Miyazaki đặt ra câu hỏi: Lupin của ông ấy có giống như Lupin gốc không? Liệu có bất cứ nhân vật nào giống như bản gốc? Câu trả lời là cả có và không, và chẳng có chi sai trái với câu trả lời này cả. Bản gốc vẫn là bản gốc – và đôi khi, biến thể lại tốt hơn.

Nausicaä of the Valley of the Wind
(Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió)

Nausicaä – Công chúa của thung lũng gió là bộ phim lớn đầu tiên và cũng là cuối cùng của Miyazaki trước khi thành lập Ghibli, với đặc trưng hình thành từ một tập hợp các tác phẩm văn học. Đây là câu chuyện sử thi lần theo dấu chân công chúa Nausicaä xuyên qua một thế giới nơi chiến tranh đã tàn phá hành tinh, và hậu quả để lại là những khu rừng thiêng nước độc với nhiều loại côn trùng khổng lồ, văn minh nhân loại chỉ còn là những tàn tích nhỏ lẻ. Trong một lời bạt cho truyện tranh Nausicaä của mình, Miyazaki tuyên bố rằng nhân vật chính – cũng tên là Nausicaä là sự pha trộn của nhân vật cùng tên từ Odyssey của Homer và nàng công chúa lập dị từ một câu chuyện cổ tích thế kỉ XII của Nhật Bản, “Người phụ nữ yêu côn trùng”. Tuy nhiên, Nausicaä của Miyazaki không hẳn chỉ từ Homer. Thật ra, ông tiết lộ rằng lần đầu tiên ông đọc về cô ấy là ở trong cuốn Handbook of Greek Mythology (Cẩm nang Thần thoại Hy Lạp) của Bernard Evslin, nơi cô ấy được định nghĩa một cách kì lạ như là một “người tình của thiên nhiên”, và đó là phiên bản của Nausicaä mà đạo diễn yêu thích. Sau đó, khi Miyazaki đọc Odyssey, ông ấy đã thất vọng khi nhận thấy rằng phiên bản của Homer ít giống với của Evslin, và ông ấy quyết định rằng nhân vật của Evslin mới là Nausicaä thật sự – trong cả thơ và phim. Trong phim, cô ấy chắc chắn là một người yêu thiên nhiên, và cô ấy rõ ràng cũng là một người yêu côn trùng như trong câu chuyện cổ tích Nhật Bản. Tuy nhiên, phiên bản công chúa của Miyazaki là một người phụ nữ đáng yêu, mạnh mẽ và tốt bụng, trong khi nhân vật chính của câu chuyện thế kỉ XII là một người bị xa lánh bởi sự bất chấp các chuẩn mực văn hóa của cô: cô không nhuộm đen răng như phong tục, và có tình bạn thân thiết với những con côn trùng hơn là với những người truyền thống xung quanh cô. Đây là một nhân vật được tái tưởng tượng dựa trên một nhân vật được tái tưởng tượng. Nausicaä đặt ra câu hỏi về mức độ mà bất cứ nhân vật nào có thể tồn tại cố định trong một câu chuyện.

Laputa: Castle in the Sky (Laputa: Lâu đài trên không), bộ phim đầu tiên của Ghibli và là một trong những tâm điểm của buổi triển lãm năm 2016 tại Tokyo, là sự tái hiện đáng kinh ngạc của Phần III Gulliver du kí, ở đó, người kể chuyện cùng tên – một người đàn ông bị ám ảnh du lịch tên là Gulliver – mạo hiểm đến một hòn đảo bí ẩn được gọi là Laputa. Có lẽ khá phù hợp khi mà phần này của Swift được đặt tên là “Hành trình đến Laputa… và đến Nhật Bản”; vừa ngay khi Gulliver dừng chân ngắn ngủi tại Nhật, đạo diễn người Nhật Bản cũng dừng chân, theo một cách nào đó, ở Laputa. Đây không phải là ngẫu nhiên. Miyazaki cho biết trong một cuộc phỏng vấn từ năm 1997, hòn đảo nổi trong bộ phim chính là “hòn đảo lơ lửng giữa bầu trời trong phần ba truyện Gulliver du kí của Jonathan Swift”. Sự thật là Lâu đài trên không là nỗ lực thứ hai của Miyazaki trong việc tái tưởng tượng Gulliver du kí, vì ông đã làm việc ở vị trí trợ lí trong một bản làm lại từ năm 1965 có tên là Gulliver’s Travels Beyond the Moon (Gulliver du kí phía bên kia Mặt Trăng) với mức độ sáng tạo tương đối, đặc biết là cái kết của nó.

Castle in the Sky
(Tòa lâu đài trên không)

Hòn đảo lơ lửng của Swift và công nghệ cung cấp năng lượng cho nó tạo thành cốt lõi của Lâu đài trên không. Bàn về cốt truyện, bộ phim chỉ có những liên kết lỏng lẻo với tiểu thuyết của Swift; nó giống như chúng ta nhìn thế giới của Laputa nhiều thế kỉ sau khi Gulliver thấy. Gulliver thám hiểm Laputa sau khi con tàu của anh ta lệch khỏi hành trình bởi một cơn bão, bị cướp biển tấn công, và anh ta buộc phải chèo thuyền đến một tảng đá bỏ hoang, từ đấy anh ta nhìn thấy thế giới trên không. Còn trong Lâu đài trên không, cha của Pazu lần đầu tiên thấy Laputa từ trong một chiếc khinh khí cầu cũng bị đánh bay bởi một cơn bão. Cách thức kể chuyện về một người anh hùng theo kiểu Sinbad của Swift cũng có đôi chút vang vọng trong trong chàng trai trẻ thích phiêu lưu Pazu và nữ anh hùng dũng cảm Sheeta – là những nhân vật chính của bộ phim; cả hai đều đi tìm kiếm chính mình qua những cuộc phiêu lưu, giống như Gulliver, và cả hai đều chỉ gặp Laputa sau khi gặp phải những tên cướp biển – một băng trên biển và một băng trên không. Các bộ phim của Miyazaki đều được biết đến với những nhân vật nữ chính mạnh mẽ, và trong khi câu chuyện của Swift thì có tay thuyền trưởng Hà Lan vô cảm dẫn dắt những tên cướp biển phục kích Gulliver, thay vào đó Lâu đài trên không tạo ra Dola, một nữ thuyền trưởng vừa độc đoán mà vừa từ mẫu. Cả hai thế giới Laputa đều được phân lớp: Swift có “một vài tầng cầu thang cùng với các phòng trưng bày”, và phiên bản của Miyazaki, với ảnh hưởng nghệ thuật từ Fritz Lang hay Bruegel the Elder, có vẻ ngoài lý tưởng kiểu utopia, nhưng vẫn chứa đựng những bí mật đen tối bên trong. Gulliver du kí Lâu đài trên không đều có những góc nhìn chính trị rõ ràng. Thật vậy, phân đoạn Laputa của Swift nổi tiếng là đã bị rút gọn khi mà Swift quyết định thêm vào một phân đoạn giống như một lời khẩn cầu ẩn dụ tới những người Ai-len thuộc địa để nổi dậy chống lại người Anh, xuất hiện dưới dạng hòn đảo lơ lửng dần dần hạ xuống Lidalino – một thành phố trên hòn đảo giữa biển, giống như những thực dân giáng xuống người Ai-len, và cư dân Lidalino khéo léo sử dụng công nghệ của họ để đẩy lùi người Laputa. Tương tự như vậy, phim của Miyazaki cũng như nhiều tác phẩm của ông, công kích vào lòng tham và cuộc chiến tranh công nghiệp hóa.

The Tale of Princess Kaguya
(Câu chuyện về công chúa Kaguya)

Có lẽ bản chuyển thể Ghibli chân phương nhất đến từ Isao Takahata, người đã có một bộ phim vừa đẹp đẽ vừa đau thương – Công chúa Kaguya – rõ ràng là một bản dựng lại của “Chuyện cổ tích nàng tiên tre”, một tác phẩm văn xuôi lâu đời nhất của Nhật Bản hay còn gọi là monogatari, kể về một người đốn tre và vợ của anh ta, cùng với một cô công chúa lớn nhanh như thổi sinh ra từ gốc tre họ tìm thấy. Cả truyện và phim hầu như đều có cùng cốt truyện và nhân vật. Nhưng trong khi câu chuyện (không rõ năm sáng tác, nhưng các nhà phê bình tin rằng ít nhất là vào thể kỉ X) tương đối sơ lược và ngắn gọn, bộ phim của Takahata đã phản chiếu lại nét mộc mạc trong lời văn thông qua phong cách hoạt họa màu nước, giản đơn, đẹp lạ thường và trường tồn cùng năm tháng, đồng thời ông thêm vào các nhân vật và lấp đầy các khoảng trống với chủ nghĩa hiện thực sâu sắc. So với bản gốc, Takahata dành nhiều thời gian hơn để khắc họa quá trình Kaguya bừng nở thành một thiếu nữ, biến câu chuyện thành một cuốn bildungsroman1 chi tiết. Kaguya, tương tự Benjamin Button hay là những chuyện cổ tích viết lại của Angela Carter trong The Bloody Chamber, là một trong những bộ phim chuyển thể một văn bản ngắn và lấp đầy vào những nỗi đau và bạo lực ẩn dưới bề mặt của bản gốc. Xem lại Kaguya là điều khó khăn đối với tôi, kể cả khi tôi có thể đọc lại câu chuyện, bởi vì bộ phim thật sự rất đau lòng.

Howl’s Moving Castle
(Lâu đài bay của Howl)

Lâu đài bay của Howl có thể là tác phẩm chuyển thể văn học dễ nhận biết nhất của Ghibli sau Kaguya, tái hiện lại tiểu thuyết cùng tên của Diana Wynne Jones từ năm 1986. Bộ phim đã gần như không bao giờ hoàn thành. Được Ghibli công bố lần đầu vào năm 2001 như là một bộ phim của đạo diễn Mamoru Hosada, hãng phim đã buộc phải hoãn dự án trong sáu tháng sau khi Mamoru và Ghibli quyết định rằng hai bên có những tầm nhìn quá khác biệt. Miyazaki, theo như tin đồn, là người đầu tiên đề nghị làm phim sau chuyến đi đến chợ Strasbourg Christmas, tiếp nhận vai trò đạo diễn. Jones không hề ngạc nhiên khi Miyazaki muốn chuyển thể cuốn tiểu thuyết của cô. Văn xuôi trong cuốn tiểu thuyết của cô thật kỳ diệu, huyền bí mà lại vừa thực tế, gợi nhớ đến tác phẩm của Angela Carter và C.S.Lewis của Narnia; đó là chủ nghĩa hiện thực kì ảo nhất, và dù tôi không thích thuật ngữ này, đây rõ ràng là từ mô tả phong cách phần lớn các tác phẩm của Miyazaki. Thật vậy, sau khi biết Miyazaki mong muốn được đưa cuốn sách của mình lên màn ảnh, Jones nói “Tôi tưởng tượng rằng Miyazaki có thể gần như ngay lập tức bắt đầu nghĩ về cách vẽ và làm một con quỷ lửa hoạt hình.” Bộ phim có cốt truyện đơn giản hơn nhiều so với cuốn tiểu thuyết của Jones. Và, tương tự như với Lâu đài của Cagliostro, Miyazaki đã làm dịu đi những khía cạnh khắc nghiệt của hầu hết mọi nhân vật và khiến cho, lấy ví dụ một trong những nhân vật biểu tượng là quỷ lửa Calcifer trở nên dễ thông cảm và ít phán xét hơn. Howl cũng vậy, tử tế hơn. Trong cả cuốn sách và bộ phim, người dân thị trấn đều tưởng tượng Howl gớm guốc và trăng hoa – trong tiểu thuyết, anh ta bị so sánh với Bluebeard2 bởi những người buôn chuyện và bị buộc tội bắt cóc các cô gái để “hút cạn linh hồn của họ” – nhưng ngay khi Howl xuất hiện trong phim, không như trong tiểu thuyết, anh ấy cứu Sophie khỏi những kẻ trăng hoa đích thực: đám lính tráng phóng đãng. Một trong những người lính đã gọi Sophie là “chuột”. Trong cuốn sách, chính Howl – đang cải trang – là người gọi Sophie như vậy lần đầu tiên anh ta xuất hiện. Nhìn chung, bầu không khí của bộ phim nhẹ nhàng hơn và đỡ chua chát hơn tiểu thuyết, kể cả khi bộ phim dành nhiều thời gian hơn để phê phán chiến tranh (đây cũng là lý do đám lính đầu tiên tiếp cận Sophie như đám săn mồi). Mặc dù có thể dễ dàng nhận ra bản gốc của Jones trong phim, bộ phim của Miyazaki vẫn đủ khác biệt để nó có thể tự mình đứng vững, giống như lâu đài bay của nó, riêng biệt.

The Wind Rises
(Gió nổi)

Bộ phim cuối cùng của Miyazaki, Gió nổi, có thể xem như là phiên bản chuyển thể Nhật Bản từ bài thơ của Paul Valery năm 1922, “Nghĩa trang bên bờ biển”, mà bộ phim lấy tựa đề từ nó, và cả tiểu thuyết The Wind Has Risen của Hori Tatsuo (cũng lấy tựa đề từ Valery). Mặc dù rõ ràng đây phần nào là phim tiểu sử của Jiro Horikoshi – một kỹ sư thiết kế máy bay chiến đấu Zero nổi tiếng, Gió nổi đồng thời là những suy tư về chủ đề của bài thơ. Người kể chuyện trong bài thơ của Valery, ngồi trầm ngâm trong một nghĩa trang, ban đầu tưởng tượng một cách buồn bã rằng cái chết là không thể tránh khỏi; nhưng sau đó, anh quyết định chọn sự sống, được biểu tượng bằng việc gió nổi lên, thay vì suy nghĩ về cái chết bất động. Đây là thông điệp cốt lõi của bộ phim, với việc Jiro chiến đấu chống lại sự suy sụp sau thất bại sản xuất máy bay chiến đấu. Thật thế, câu thoại cuối cùng của Naoko – người Jiro yêu – được lấy gần như trực tiếp từ Valery: cô ấy nói với Jiro rằng, anh phải chọn cố gắng để sống, giống như lời kể của bài thơ, ngay sau nửa dòng đặt tựa đề cho bộ phim, rằng “chúng ta phải cố gắng mà sống!”.

Tuy nhiên, các phi công trong những chiếc máy bay của Jiro vẫn sống cuộc đời riêng họ trong một nghĩa địa, cũng như các cỗ máy phi thường của anh ấy. Tương tự như việc tiểu thuyết của Tatsuo là một câu chuyện tình yêu có bối cảnh trong bệnh viện lao, Naoko tìm kiếm tình yêu trong khi đấu tranh với bệnh tật. Bộ phim cuối cùng của Miyazaki bảo rằng chúng ta cần phải chọn cuộc sống – dẫu nó bảo vậy khi bản thân mình đang bị bao vây bởi cái chết.

*

Miyazaki nói vào năm 2005, “Khái niệm khắc họa cái ác để rồi tiêu diệt nó, tôi biết điều này được coi là chính thống nhưng tôi nghĩ rằng nó đã bị mục nát rồi.” Có lẽ đây là điều tổng kết lại điểm nhấn văn chương khi lí giải những bộ phim của các đạo diễn Ghibli: tác phẩm của họ rất phức tạp và độc đáo, tương tự những tác phẩm văn học họ chọn để chuyển thể.

Và tất cả những điều này phản ánh một sự thật rộng lớn hơn: các hình thức nghệ thuật luôn kết nối với nhau. Một bộ phim không chỉ là một bộ phim, cũng như một cuốn sách không đơn thuần là một cuốn sách; chúng là những tấm thảm có hoa văn phức tạp, và thường nát bươm những lớp xếp chồng của quá khứ. Những bộ phim của Ghibli và những văn bản được chuyển thế đã làm giàu thế giới tuổi thơ và người lớn của tôi – và tôi rất yêu chúng, như một người bạn hiện giờ cách xa nhưng vào khoảnh khắc ta gặp lại, không hề có cảm giác từng chia lìa.

Hết.

Chú thích:

  1. Bildungsroman là một từ tiếng Đức mô tả một tiểu thuyết trong đó diễn ra quá trình hình thành và phát triển tâm lý, nhân cách của một nhân vật trung tâm.
  2. Bluebeard (Lão Râu Xanh) là một nhân vật trong tác phẩm Những câu chuyện của Mẹ Goose của Charles Perrault. Bluebeard là một nhà quý tộc hung bạo với một bộ râu xanh gớm ghiếc, đồng thời cũng là một tên sát nhân không gớm tay.

Natsukashii Ame dịch từ bản gốc được thực hiện bởi Gabrielle Bellot.

Đọc bài gốc tại LitHub.


Có thể bạn sẽ thích?



6 bình luận

6 Bình luận

  1. Nezuko Kamado

    Tháng Tám 23, 2019 at 10:02 sáng

    Bài viết thực sự tất có tâm, thu hút ngay từ những dòng đầu tiên. Hẳn tác giả rất am hiểu về các bộ phim của Ghibi. Mình cũng là fan của Ghibi, rất thích những bộ phim của hãng, từ những nét vẽ đến từng hành động, tính cách của các nhân vât, tất cả đều rất chân thật và khiến mình thích thú. Mình thực sự rất yêu Ghibi, cảm ơn tác giả vì bài viết tâm huyết này.

  2. Trúc Quỳnh

    Tháng Tám 23, 2019 at 10:20 sáng

    WOW, hay quá!

  3. Trần Văn Quốc Việt

    Tháng Tám 23, 2019 at 11:13 sáng

    Nếu nói đến phép màu, phép màu lớn nhất mà Miyazaki và Ghibli tạo ra ắt hẳn là tình yêu. Tình yêu ở Ghibli là thứ tình yêu của phép màu – một thứ tình yêu không thường tình gợi nhiều nỗi ám ảnh. Ghibli dường như tạo nên từ hai tiêu chí, gọi gọn trong tên một tiểu thuyết của Kawabata: Đẹp và Buồn. Ghibli có đẹp, Ghibli có buồn. Tình yêu nó tạo ra không thoát khỏi hai điều đó. Từ Mononoke đến Chihiro, từ Sophie đến Naoko nó mênh mang cái cảm giác nuối tiếc khi một phép màu tan biến. Ngay cả ở Gió nổi, niềm hy vọng ít ỏi vào hiện thực chiến tranh ắt sẽ làm phép màu tan biến và trả lại tình yêu đơn thuần. Nhưng không, đó vẫn là phép màu, thứ phép màu của hiện thực nhuộm lên Jiro và Naoko, và vẫn để lại nuối tiếc như thường lệ. Nhưng cũng chính vì thế mà Ghibli trường tồn, vì suy cho cùng, không phải niềm vui, mà là nỗi buồn mới tồn tại vĩnh viễn.

  4. Phạm Mai Phương

    Tháng Tám 24, 2019 at 1:16 sáng

    Bài viết có tâm quá +

  5. Thiên An

    Tháng Tám 24, 2019 at 3:45 chiều

    Có người từng nói với tôi rằng điều tuyệt vời nhất là khi chúng ta có thể trưởng thành trong suy nghĩ mà vẫn giữ được sự con trẻ trong trái tim. Những bộ phim hoạt hình luôn mang đến phép màu để người xem trở về một thế giới hồn nhiên hơn. Đó là những giấc mơ, trong các tác phẩm ghibli của Miyazaki, giấc mơ mình được thấy rõ và nhiều nhất có lẽ là giấc mơ bay, được bay, đó là con mèo xe bus trong Hàng xóm của tôi là Totoro, là chiếc máy bay trong Gió nổi, là con rồng bay trong Vùng đất linh hồn,… phép màu đẹp nhất trong các tác phẩm của Miyazaki đó chính là tình yêu và ý nghĩa nó để lại. Những nhân vật trong Ghibli ” họ có thể cần một người bạn, một người củng cố tinh thần nhưng không bao giờ cần đến một vị cứu tinh”, Ghibli dạy chúng ta ý chí và tự lập qua những bài học. Ai đó sẽ bảo hoạt hình thường sẽ dành cho trẻ con thôi nhưng thật sự không phải vậy, những ý nghĩa của hình ảnh Totoro ( một dạng như thần chết) hay những chi tiết trong vùng đất linh hồn luôn có nhiều điều để người xem khám phá, là một người quan tâm, tìm hiểu văn hoá Nhật, bạn sẽ nhận ra tính giáo dục và hàm chứa ở nó rất cao. Đôi khi chúng ta xem hoạt hình để thư giãn và không để ý nhiều nhưng nếu quan tâm bạn sẽ thấy có nhiều thứ thú vị đấy. Một điều về Miyazaki tôi thấy bác rất yêu nghề, hoặc có phần nào “lầy lội” tại sao ư? Bao nhiêu lần tuyên bố về hưu nhưng sự đam mê và trăn trở thôi thúc bác vẽ và cho ra đời những đứa con mới. Tuổi thơ tôi gắn với Disney, Pixal nhiều hơn Ghibli nhưng nhắc tới Ghibli thì nhiều trẻ em yêu thích ( cho phép tôi xem mình còn bé) tôi vẫn thích sưu tầm những thứ về mèo bụng bự Totoro, ” bé” ma Vô Diện,…
    Nhạc ghibli cũng để thư giãn rất tốt. Tôi có quen một người bạn nhờ nhạc Ghibli, bây giờ đã mất liên lạc rồi, không biết bạn ấy còn nghe không nữa :))
    Dù sao thì tôi vẫn tin trưởng thành và giữ trái tim thuần khiết không có gì quá khó cả, gửi người bạn thích hoạt hình và nhạc Ghibli của tôi.

  6. Ichiro

    Tháng Mười 8, 2019 at 6:28 chiều

    Gần đây mình bắt đầu xem các bộ anime của ghibli, thực sự không bộ nào mình drop, mặc dù một số bộ khiến mình cảm thấy không hợp ở những nhịp đầu, thì về sau thực sự rất thấm. Ví dụ như only yesterday, hay những đứa con của sói.

    Cảm ơn ghibli rất nhiều. So với những bộ anime thị trường ngày nay, ghibli mãi là tượng đài.

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Trà chiều

1 lít nước mắt – Những khác biệt giữa phim và đời thực

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Đăng từ

on

Người đăng

Hôm qua lại tiếp tục hủy hoại sức khỏe. Thức trắng đêm để đọc cho hết 44 trang A4 quyển nhật kí 1 Litre of Tears của Aya. Nhức đầu gần chết. Hôm nay tỉnh dậy, tôi vẫn còn thấy mệt mỏi. Nhưng bản dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh của Kiwi rất truyền cảm. Dù sao, bản tiếng Anh cũng mới đi được đến gần cuối chương ba của cuốn nhật kí thôi. Còn đến những năm chương mà các fan chưa dịch xong. Ôi! Muốn đọc tiếp quá. Trong thời gian chờ đợi các fan quốc tế dịch, tôi sẽ dịch ra tiếng Việt trước những gì đã có trong tiếng Anh cho mọi người đọc và tranh thủ xem một vài film Sawajiri Erika đóng.

Chị hai đã quá khinh thường trình độ đọc của tôi. Hôm qua, lúc thấy tôi cầm xấp giấy chị mới in xong để tôi dịch, chị đã nói:

“Sao em không đọc trực tiếp trên máy tính luôn?”
“Để chi? Đọc trên máy tính nhức mắt lắm. Giờ in ra giấy rồi, em đọc cái này đỡ hơn chứ.”
“Nhưng mà trên máy tính thì dò từ điển cũng tiện lợi hơn. Chứ còn đọc như vậy mà cầm cuốn từ điển dò thì mệt lắm đó.”
“Òa. Chị khinh thường em quá à. Em tự biết lượng sức mình. Em sẽ đọc một mạch luôn, không dò gì cả đâu vì những từ trong này chủ đề chính cũng chỉ xoay quanh cuộc sống hằng ngày thôi. Đâu phải từ chuyên môn về một lĩnh vực nào đó hay là từ cổ. Cỡ như Angel Sanctuary thì mới khiến em phải bó tay và ngồi dò chứ cái này thì em sẽ đọc ngon ơ cho mà xem.”

Nói là làm. Hôm qua, tôi ngồi đọc một mạch hết 44 trang A4 luôn. Tính ra A5 là 88 trang. Không ngờ tôi đã đọc nhiều như thế. Đó là lần đầu tiên tôi đọc được chừng đó trang tiếng Anh trong vòng ba tiếng đồng hồ. Hơi chậm hơn so với đọc tiếng Việt. Nếu đọc tiếng Việt mà trong ba tiếng đồng hồ thì chắc sẽ nhiều hơn. Dù sao, tôi cũng vui vì như thế là đã cải thiện hơn được rất nhiều về trình độ đọc so với một năm trước đây. Phải cố gắng hơn nữa. Phấn đấu để làm dịch giả mà. Vậy nên, tôi đã cố gắng để không cần dò từ điển dù cũng có một vài từ không hiểu nhưng nhìn chung tôi vẫn nắm được nội dung. Và tôi thật sự sốc sau khi đọc ba chương đầu tiên. Phim hư cấu nhiều chi tiết không có trong nhật kí. Khi phát hiện ra điều đó, tôi lại càng thương Aya hơn. Tội nghiệp Aya quá. Dưới đây là một số điểm khác biệt mà tôi đã lưu ý:

1

Không hề có Asou Haruto. Lúc xem phim, tôi thấy chuyện tình của hai người thật đẹp. Nhưng thực ra, chuyện này tôi cũng đã phát hiện ngay từ khi xem phim rồi. Vì trong phim có đoạn trích lại nhật kí Aya:

“Nếu như không có căn bệnh này thì tôi đã biết được tình yêu như thế nào rồi. Tôi chỉ muốn yêu và được yêu một ai đó. Tôi muốn có một ai đó để dựa vào. Chẳng lẽ tôi lại không có cả quyền tự do để yêu thương sao?”

Nếu như Asou-kun là có thật thì sao Aya phải viết như thế. Các nhà làm phim tạo ra Asou như một sự an ủi cho Aya. Nếu có thật thì đỡ khổ cho Aya nhiều hơn vì trước khi chết đã biết được cảm giác yêu một người là như thế nào. Nhưng tiếc rằng… đó chỉ là hư cấu. Tội nghiệp Aya quá. Trong phim, nghe cách hai người gọi tên nhau cũng đau lòng. Lúc đầu thì Asou gọi Aya là Ikeuchi còn Aya gọi Asou là Asou-kun. Gọi bằng họ thật khách sáo. Lúc sau, khi đã thân nhau rồi thì Asou gọi Aya là Aya nhưng Aya vẫn mặc cảm, vẫn gọi Asou là Asou-kun mà không dám gọi là Haruto. Thật đau lòng. Đến khi gần chết, cô vẫn cương quyết giữ khoảng cách như thế.

2

Không hề có Kawamoto-senpai. Chuyện này không biết là vui hay buồn. Theo cảm nhận cá nhân của tôi thì có lẽ sẽ đỡ đau lòng hơn cho Aya rất nhiều. Kawamoto là senpai kiểu gì kì cục quá. Lúc Aya bị ngã cứ trơ mắt ra mà nhìn. Đáng lẽ chỉ cần một cái ôm là xong chuyện. Đã vậy, hẹn người ta đi chơi mà sau khi biết người ta bị bệnh thì thất hứa.

3

Aya không hề giỏi bóng rổ. Điểm này trong phim cố tình sửa lại có lẽ là để khán giả cảm thấy bi đát hơn khi Aya bị bệnh. Aya vốn học rất yếu môn thể dục. Điểm thể dục trong lớp luôn bị tụt. Năm lớp 8 thì B, lớp 9 thì C và lớp 10 là D. Nhưng trong phim không đề cập đến điều này: Aya thích môn Anh Văn. Thực tế, vì không giỏi thể thao nên Aya rất chăm học và có tiếng là thông minh. Điểm môn Nhật ngữ và Anh văn bao giờ cũng đứng đầu lớp.

4

Aya thích đọc sách. Điểm này trong phim cũng không đề cập đến. Và Aya có ước mơ trở thành nhà văn. Nhưng tội nghiệp Aya quá khi phải thốt lên câu: “Con muốn làm nhà văn nhưng vốn kiến thức của con về xã hội ít quá thì làm sao con có thể viết một cuốn tiểu thuyết được hả mẹ?” Khi đọc đến đoạn ấy, tôi tự nhủ với lòng là vì tôi có sức khỏe nên sẽ cố gắng chăm chỉ tìm hiểu cuộc đời này, cố gắng để thực hiện ước mơ của tôi và của cả Aya nữa.

Sau đó, mẹ Aya mới bảo: “Con hãy nghĩ đến những công việc nào có thể làm ngay tại nhà được. Chẳng hạn như dịch thuật.” Càng đọc, tôi càng phát hiện nhiều điểm giống nhau giữa tôi và Aya. Do đó, phần nào tôi cảm thấy tội lỗi, trong khi Aya cầm bút còn khó khăn, tôi thì gõ máy lia lịa… thế mà cũng lười viết. Từ sau khi viết xong truyện dài gần đây nhất, tôi cảm thấy hơi nản một chút. Tôi đã nói với mọi người là sẽ gác bút để thi đại học, sau đó nếu thi đậu, tôi sẽ viết tiếp. Tôi đã nghĩ ra được thêm nhiều cốt truyện lắm rồi, có nhiều cảm hứng lắm rồi, nhưng lại lười. Một phần nữa cũng vì tôi cảm thấy còn phải đọc thêm nhiều sách để cải thiện trình độ viết văn và truyền tải tư tưởng đến người đọc. Nói chung, tôi nghĩ là mình cần phải học hỏi thêm nhiều nữa rồi hẵng viết. Bên cạnh đó, bây giờ tôi cũng muốn chuyển qua viết review phim, truyện để rèn luyện cách cảm nhận, cách nhập tâm vào cảm xúc cùng nhân vật. Có như vậy thì khi viết truyện chính thức tôi mới thấu hiểu được cảm xúc của nhân vật do tôi tạo ra chứ không chỉ đơn thuần là lớp vỏ bề ngoài. Sẵn đây, tôi cũng giải thích với mọi người luôn vì cũng có nhiều người hỏi tôi rằng: “Sao em siêng viết blog thế?” Thực ra, không phải là tôi thích blog hay thích viết blog. Tôi cũng không tâm niệm blog là để liên kết tâm tư mọi người lại với nhau. Chỉ đơn thuần là tôi xem blog giống như nơi lưu trữ lại những gì mình đã viết.

5

Không hề có buổi hoà nhạc chung với cả lớp, buổi Aya đi xem Hiroki đá bóng… rất nhiều thứ phim đã hư cấu thêm. Đọc nhật kí rồi mới thấy, phim dựng từ nhật kí như thế là quá hay. Tuy những tình tiết trong phim không có thực nhưng rất cảm động, rất hợp lí. Yêu các nhà làm phim của 1 Litre of Tears quá. Ở đây, hư cấu nhưng không bóp méo sự thật mà là để an ủi và tôn vinh sự thật.

6

Có một chi tiết rất quan trọng trong nhật kí nhưng các nhà làm phim đã không đưa vào. Lúc đọc nhật kí, tôi đã bàng hoàng. Đó là chi tiết Aya bị mất ba cái răng lớn ở đằng trước. Thử nghĩ xem, một cô gái khi đang băng qua đường, đập mặt trực tiếp xuống đất, máu chảy từ trên trán rất nhiều mà không bị gãy cái răng nào mới là chuyện lạ. Lúc phát hiện mình đã vĩnh viễn mất ba cái răng, Aya buồn vô cùng:

“Căn bệnh của tôi còn tệ hại hơn cả ung thư nữa.
Nó hủy hoại đi sắc đẹp tuổi trẻ của tôi.
Tôi muốn nhanh chóng quay trở lại là Aya trước kia. Tôi cất gương soi vẫn thường hay để trên bàn. Như vậy thì tôi sẽ không nhìn thấy tôi xấu xí của bây giờ nữa…”

Người con gái nào lại chẳng tự soi gương để chăm sóc vẻ đẹp của mình. Thế mà… Aya phải cất gương đi để trốn tránh sự thật khi cô mới 16 tuổi – cái tuổi còn quá trẻ mà thân thể đã như một “người già 50 tuổi” (theo lời Aya).

Trong phim, Aya không bị mất ba cái răng. Khi ngã xuống đất, Aya chỉ bị trầy trán. Khuôn mặt cô vẫn xinh tươi. Nếu trong phim làm thực tế hơn, khi nhìn thấy cảnh Aya mất ba cái răng có lẽ tôi sẽ khóc rất nhiều.

Hết.

Kodaki

Đọc bài viết

Trà chiều

Dịch bệnh là một phần tất yếu của lịch sử

Thế kỷ XXI vẫn còn đó nỗi lo về HIV, dịch tả hay những dịch cúm theo chu kỳ. Vũ Hán hôm nay là món quà tất yếu của sự phát triển mà chúng ta không thể tránh được.

Đăng từ

on

Người đăng

Dịch bệnh, nạn đói và chiến tranh đã từng là những kẻ thù đáng sợ nhất đe dọa tới cuộc sống con người. Ngày nay, khi mà toàn cầu hóa không chừa bất cứ một lỗ hổng nào cho sự khác biệt thì ngay đến nỗi sợ cũng trở nên đa phương hóa. Thế kỷ XXI chứng kiến sự lên ngôi của cô đơn và tự do, của tôichúng ta, của những nỗi sợ hiện hữu trong thế giới tinh thần. Dịch bệnh cùng nỗi đau xác thịt dần trở thành dĩ vãng, mang theo những hoài niệm cất giữ nơi viện bảo tàng, chỉ nhìn và không được sờ vào hiện vật. Cho tới khi ai đó vô tình làm dây giọt mực, rót vào bức tranh rồng đôi mắt của sự sống. Vũ Hán là bảo tàng như thế và coronavirus là con rồng như thế. Đó là bước chuyển quan trọng, song không phải độc nhất.

Vũ Hán chỉ là pha bẻ lái cuối cùng trong một truyện trinh thám đa tầng của tạo hóa. Ngay từ đầu sự thật đã luôn hiện hữu. Ngay từ đầu dịch bệnh đã luôn ở bên ta.

1. Có thể nói dịch bệnh là bạn đồng hành của nền văn minh.

Trong suốt mấy triệu năm lịch sử, hầu như loài người không phải đối mặt với dịch bệnh. Mọi thứ bắt đầu thay đổi kể từ khoảng sáu vạn năm trước, khi nhân loại mở rộng phạm vi phân bố của mình. Từ những thị tộc nhỏ vùng Đông Phi, con người tiến về phía các đồng bằng châu thổ trù phú ven các dòng sông lớn. Từ đây, hình thành các xã hội nông nghiệp dẫn đến bùng nổ dân số. Và cũng từ đây, những dịch bệnh đầu tiên đã xảy ra. Dịch bệnh được biết đến từ rất sớm, trong các sử thi của người Sumer ở Lưỡng Hà, trong kinh Vệ Đà ở Ấn Độ và đặc biệt là trên các văn tự giáp cốt ở Trung Quốc cổ đại khi dân cư mở rộng từ Hoàng Hà phía bắc xuống lưu vực sông Dương Tử phía nam. Không còn săn bắt, hái lượm, không còn đời sống du mục, cả nhân loại và bệnh tật đều đã tìm thấy miền đất hứa của mình. Dân cư đông đúc làm tăng khả năng lây nhiễm.

Ngày nay, nhìn lại từ Vũ Hán, không cần cách ly nếu chúng ta chẳng có thành phố nào, dịch bệnh không thể xảy ra nếu chỉ có vài người. Bên cạnh đó thì dòng chảy chậm, lưu thông kém của nước và không khí cùng khí hậu nhiệt đới nóng ẩm tạo điều kiện thuận lợi cho bệnh dịch phát triển. Ngược lại, sự chia cắt địa lý cũng như khí hậu Địa Trung Hải giúp cho các thành bang Hy Lạp ít chịu nạn dịch tự nhiên. Như vậy, từ thuở ban sơ, dịch bệnh đã theo bước chúng ta khắp các ngả rẽ của nền văn minh.

2. Xã hội nông nghiệp không chỉ làm tăng dân số, mà còn làm tăng số lượng vật nuôi.

Trước khi làm bạn với cây lúa, chó đã là bạn của con người. Mười ngàn năm trước là heo, rồi trâu, bò, gà, cừu… Đàn vật nuôi tăng lên nhanh chóng và đến lúc này, chúng bắt đầu chịu chung số phận như loài người. Trước dịch bệnh, người và vật bình đẳng đến không ngờ, thậm chí loài vật còn ưu thế hơn khi bệnh tật có thể lây sang cả thượng đế của chúng, tức con người. Sán dây đã có từ thời Ai Cập cổ đại, và mặc cho sự linh thiêng của các vị thần, các pharaoh vẫn nhiễm như thường nếu ăn phải thịt bệnh.

Ngày nay, không khó để bắt gặp người bị giun đũa từ chó hay thậm chí là kangaroo. Tuy nhiên, đó chỉ là những ca bệnh đơn lẻ trong khi dịch bệnh thực sự thường do những sinh vật nhỏ hơn gây ra, như vi khuẩn và đặc biệt là virus. Và không phải chó hay bò, gà mới là nhân vật chính ở đây. Cúm gà hay cúm gia cầm là một loại bệnh cúm do virus gây ra cho các loài gia cầm (hay chim), và có thể xâm nhiễm một số loài động vật có vú. Virus này được phát hiện lần đầu tiên là tại Ý vào đầu thập niên 1900 và giờ đây phát hiện ở hầu hết các nơi trên thế giới. Sự thay đổi kháng nguyên làm cho virus cúm trở nên khó đối phó hơn bao giờ hết ngay cả trong thế kỷ XXI. H5N1 và H1N1 trở thành các mối đe dọa toàn cầu khi khiến hàng trăm người tử vong trong thập niên đầu thế kỷ này. Và một khi gần 8 tỷ người vẫn sống nhờ vào ngành chăn nuôi và với hơn 25 tỷ con gà thì đại dịch là điều khó có thể tránh khỏi.

3. Hoạt động nông nghiệp không phải yếu tố duy nhất gây ra dịch bệnh.

Dù cho nguy hiểm, cúm gia cầm chỉ giết chết vài ngàn người, không nhiều hơn sét đánh hay rắn cắn. Trên thực tế, thương mại mới chính là nguồn cơn của các thảm họa. Quay trở lại Hy Lạp cổ đại, khí hậu và cách ly địa lý không giúp họ miễn nhiễm với dịch bệnh. Mối giao thương giữa các thành bang đưa đến nhiều mầm bệnh, và khi điều kiện thuận lợi xảy đến, dịch bệnh sẽ nở rộ mà chiến tranh Peloponnese là một sự kiện tiêu biểu. Theo nghĩa rộng, chiến tranh cũng là một quá trình thương mại nơi máu và sắt đổi lại vàng bạc châu báu kèm theo dịch bệnh như là thuế VAT. Khi những đội quân đồng minh mang theo mầm bệnh trên các chiến thuyền hội về Athens kết hợp với tình trạng thiếu thốn lương thực đã vô tình tạo cho Athens thêm một kẻ thù hùng mạnh: liên minh giữa nạn đói, chiến tranh và dịch bệnh. Không khó nhận ra chuyện này đã vượt khỏi thẩm quyền của Athena, để rồi cuối cùng nữ thần chiến thắng buộc phải đứng nhìn quân Sparta đánh bại đô thành của mình. Đây chỉ là một phần rất nhỏ trong bức tranh giao thương – dịch bệnh. Giao thương càng mở rộng thì dịch bệnh càng có cơ hội phô diễn bản tính khó lường. Gần hai ngàn năm sau chiến tranh Peloponnese, vào giữa thế kỷ XIV, châu Âu đã phải đón nhận một món hàng vô tiền khoáng hậu.

Khởi đầu từ việc lên đường tìm viện binh chống lại Hung Nô, những tuyến đường nhỏ nối Trung Quốc với phía Tây nhanh chóng được các thương nhân tận dụng tối đa và về sau trở thành tuyến giao thương huyết mạch của thế giới, với tên gọi con đường tơ lụa. Vào giữa thế kỷ 14, những con chuột bí ẩn theo dấu chân các nhà lữ hành vượt Địa Trung Hải, mang theo Cái chết Đen đến với châu Âu. Ngày nay chúng ta biết rằng đây là bệnh dịch hạch do vi khuẩn Yersinia pestis ký sinh trên bọ chét của các loài gặm nhấm gây ra.  Nhưng ở thế kỷ XIV, sự thiếu hiểu biết khoa học càng làm dịch bệnh trầm trọng. Và cũng phải thừa nhận rằng các điều kiện có sẵn như chiến tranh, nạn đói và thời tiết đã khiến đại dịch dịch hạch trở nên khủng khiếp hơn. Chỉ trong vòng vài năm, đại dịch lan ra khắp châu Âu và châu Á, giết chết hàng trăm triệu người và là một trong những lần hiếm hoi dân số thế giới sụt giảm. Thương mại không chỉ mang đến sự giàu có thịnh vượng cho con người, nó còn là kênh lây truyền dịch bệnh mạnh mẽ nhất. Ngày nay, không cần mất đến vài tháng trời băng qua sa mạc hay biển lớn như những con chuột đồng nghiệp xưa kia, chỉ cần một chuyến bay là quá đủ để virus xuất hiện tận bên kia bán cầu.

4. Dẫu sao Cái chết Đen cũng chỉ gói gọn trong các cựu lục địa, các loài động vật không đủ sức để mang bệnh dịch vượt đại dương.

Các loài động vật không đủ nguy hiểm bằng con người. Thế kỷ XVI chứng kiến sự bùng nổ của các phát kiến địa lý, và sau hàng ngàn năm cách biệt, các dân tộc bản địa đứng trước nguy cơ bị tuyệt diệt. Người da trắng bấy giờ như những con chuột vài thế kỷ trước và virus vài thế kỷ sau, đem theo mầm bệnh lan truyền khắp thế giới. Họ trở thành vật chủ trung gian lây truyền bệnh dịch từ châu Phi sang châu Mỹ, từ châu Âu sang châu Úc, đưa bệnh tật, cùng với nô dịch và bất công trở nên toàn cầu hóa. Nhờ đó, mà ngoài cần sa và ớt, tơ tằm và kim khí, giờ đây thế giới được hưởng chung ánh sáng chói lòa của giang mai và thổ tả.

5. Nhưng không phải chỉ lịch sử mới tác động đến dịch bệnh mà ở chiều ngược lại, dịch bệnh cũng làm xoay chuyển bánh xe lịch sử.

Sự tàn phá khủng khiếp của Cái chết Đen làm lung lay cả thánh thần, là tiền đề cho những cải cách tôn giáo của phái Tin lành sau này. Dịch bệnh cũng làm thay đổi trong thiết kế nhà cửa, và những phần mái được thay thế bằng ngói tranh cho chuột trú ẩn vẫn tồn tại đến bây giờ. Dịch bệnh hủy hoại nặng nề kinh tế nông nghiệp và nâng cao vị thế công nhân trước khi Karl Marx tuyên bố điều đó hàng trăm năm. Đối với người Hán, dịch bệnh là cơ hội để đánh đuổi những kẻ xâm lăng Mông Cổ ra khỏi đất nước còn với người Do Thái, họ phải sống trong cơn ác mộng bài xích tệ hại nhất. Đầu thế kỷ 20, cúm Tây Ban Nha thậm chí còn làm kết thúc sớm Thế chiến thứ nhất mặc cho số người chết vì nó tương đương với Thế chiến thứ hai và Nạn đói lớn ở Trung Quốc.

Tuy nhiên, trong phần lớn trường hợp, dịch bệnh hóa ra lại là động lực mạnh nhất giúp cho y tế phát triển. Nhờ có đậu mùa, chủng ngừa và vắc-xin ra đời và nhờ có chủng ngừa và vắc-xin, bệnh đậu mùa đã biến mất vĩnh viễn. Thế kỷ XX đánh dấu bước ngoặc của y học khi lần đầu tổng hợp thành công kháng sinh. Từ đây, mở ra cuộc chạy đua trường kỳ của vi khuẩn và kháng sinh mà chúng ta có phần lép vế. Ngày nay, cùng với chiến tranh hạt nhân, tình trạng kháng kháng sinh là một trong những điều quyết định vận mệnh chúng ta.

6. Dịch bệnh vẫn sẽ luôn tồn tại cho đến khi nào con người còn tồn tại.

Thế kỷ XXI vẫn còn đó nỗi lo về HIV, dịch tả hay những dịch cúm theo chu kỳ. Vũ Hán hôm nay là món quà tất yếu của sự phát triển mà chúng ta không thể tránh được. Chúng ta học cách chấp nhận, chúng ta học cách chống lại. Tất cả những điều chúng ta làm đều trở thành lịch sử. Dịch bệnh là một phần tất yếu của lịch sử.

Hết.

3V

Ảnh đầu bài: Minh họa The Divine Comedy (Dante) của Gustave Dore.

Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


Bài viết có thể bạn sẽ thích

Đọc bài viết

Trà chiều

Từ Sách đến Phim: Rừng Na Uy (2010)

Đăng từ

on

Người đăng

Nếu như mọi thứ trong cuộc sống này vụt khỏi tầm với quá nhanh thì người ta phải làm như thế nào?

Đặc biệt là khi những thứ ấy có tiến trình lướt qua chúng ta một cách chậm chạp. Chỉ khi đến điểm cuối cùng của giai đoạn biến mất chúng mới thật đột ngột.

Làm sao để nhận biết bước ngoặt?
Làm sao để giữ lại…
Hay là cứ để tất cả biến mất?

Sự biến mất thuộc về lẽ tự nhiên hay là vì ta đã không biết cách giữ nó lại?

She told me she worked in the morning and started to laugh
I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath
And when I awoke I was alone this bird had flown

Sự biến mất của một người trong cuộc đời ai đó lẽ nào lại có thể đơn giản như thế?

Đơn giản là thế nhưng…

Khi nghĩ về phim Norwegian Wood, điểm khác biệt với tiểu thuyết mà người ta dễ nhận ra nhất là hướng thời gian câu chuyện diễn ra. Phim bắt đầu bằng ngay thời điểm thực tại chứ không phải là sau đó nhiều năm để có điểm lùi cho nhân vật Toru hồi tưởng. Tuy nhiên, với tôi, dù bắt đầu câu chuyện một cách trực diện, kể bằng thời gian tuyến tính, Trần Anh Hùng vẫn cho tôi có cảm giác đây là câu chuyện đang diễn ra trong tâm tưởng. Lí do là vì những cảnh đầu tiên của phim, khi Kizuki, Naoko, Toru bên nhau, rất nhiều hình ảnh lướt qua nhanh và trong những hình ảnh ấy không có thoại, chỉ có tiếng độc thoại nội tâm của Toru. Làm như thế rất dễ cho người ta có cảm giác đây là sự hồi tưởng của Toru. Nhưng đạo diễn đã dùng góc quay rất khéo để lái người xem sang một cảm giác khác. Ở những hình ảnh khi ba người bên nhau, bao giờ Toru cũng cách Naoko và Kizuki một khoảng nhất định. Đặc biệt có góc máy bắt đầu xuất hiện với hình ảnh Naoko, Kizuki đứng dưới một tán cây. Góc máy đứng ở đó một vài giây khá lâu khiến tôi lầm tưởng chỉ có Naoko và Kizuki ở khung cảnh này. Nhưng rồi sau đó, máy nhẹ nhàng pan qua bên trái một chút và ta thấy Toru. Tiếng độc thoại nội tâm của Toru vẫn luôn vang lên từ lúc bắt đầu khung hình cho đến khi xuất hiện động tác máy đó. Cảm giác này rất khác với hồi tưởng. Nó cho tôi cảm giác Toru vừa chăm chú quan sát hai người bạn của mình nhưng đồng thời vẫn luôn tự tách mình ra với những dòng suy nghĩ miên man. Chỉ vài góc quay và thủ pháp V.O đơn giản thôi nhưng nó giúp ta nhanh chóng cảm nhận được sự cô đơn của Toru. Thế giới của Naoko và Kizuki dường như luôn lẩn khuất một điều gì đó mà anh không thể thâm nhập vào được.

Những cảnh khi ba người bên nhau không có thoại mãi cho đến khi cảnh Toru và Kizuki chơi bida với nhau mới xuất hiện thoại. Nhưng thêm một điều nữa ở đây lại khiến tôi lưu tâm là: hai người chơi bida nhưng đạo diễn không hề quay xuống cái bàn bida. Thông thường thì người ta cũng ít nhất quay một, hai lần góc cận cảnh cái bàn với những viên bi đang lăn. Nói một cách khái quát là quay như thế nào đó để người xem hình dung được diễn tiến của ván bida. Tôi nghĩ điều này cũng cần thiết vì đây là hôm cuối cùng Toru gặp Kizuki. Trong truyện Haruki đã miêu tả những ám ảnh của Toru về lần gặp định mệnh với người bạn thân này một cách kĩ càng. Vậy mà Trần Anh Hùng cũng chỉ lướt qua trận đấu đó một cách nhẹ nhàng. Giống như thể đó chỉ là một ngày bình thường. Nhịp sống trôi đi như nó vốn dĩ. Cảnh Kizuki tự sát cũng vậy. Một cú máy dài từ ống dẫn khí màu đỏ nằm ở dưới sàn nhà lên đến bên trong chiếc xe. Sau đó máy đổi góc và cố định góc nằm ở ngoài chiếc xe một khoảng thời gian dài. Kizuki bật máy khởi động xe, khói từ từ bốc lên. Anh nhào từ băng ghế đằng trước ra băng ghế đằng sau. Đến lúc này máy mới đổi quay một góc trung cận khuôn mặt của Kizuki. Ba góc quay duy nhất cho một cảnh như thế. Và trong suốt chiều dài của bộ phim, Trần Anh Hùng vẫn trung thành với phong cách của mình từ trước: ít đổi góc máy, ông chọn thật kĩ lưỡng một góc và giữ nó cố định. Cái hay của ông là tuy ít đổi góc nhưng không làm cho người xem cảm thấy chán nản. Vì những góc máy mà Trần Anh Hùng chọn đều đem lại cho người ta một suy nghĩ nào đó. Tôi vẫn chưa hiểu hết ý nghĩa trong cái chi tiết ông cho Kizuki chết ở băng ghế sau xe. Tại sao phải có nó? Tại sao anh không ngồi nguyên ở vị trí ngay sau vô lăng của xe và chết? Góc quay phần nào gợi mở giúp tôi một chút cảm giác mơ hồ. Ba góc máy trong cảnh đó đều là ở ngoài khung kính của xe, không có góc nào là máy quay ở ngay trong xe cả. Nó giống như sự tách biệt của Kizuki với thế giới bên ngoài vậy. Hình ảnh chiếc vô lăng và vị trí ngồi ngay sau đó cho người ta có cảm giác người đó làm chủ được cuộc sống của mình, có thể dẫn dắt nó đi theo hướng mà mình muốn. Tôi có cảm giác như ngay từ đầu khi tự sát, Kizuki cũng không có ý niệm là phải ngồi chết đằng sau xe. Hành động đó giống như đến một cách vô thức với anh khi đang trong quá trình kết liễu sự sống của mình. Vị trí ở sau xe có gì đó thật thụ động và mệt mỏi. Vì người ngồi đằng sau đã bỏ đi tất cả, mặc cho người phía trước/cuộc đời chở/đưa đẩy mình đến đâu cũng được. Ở đoạn đối thoại lần cuối cùng giữa Hatsumi và Toru cũng diễn ra ở băng ghế sau của chiếc xe hơi. Chiếc xe cứ chạy chầm chậm và ta cũng không thấy có người lái. Có một điều gì đó tương đồng ở đây. Nhất là khi Hatsumi mệt mỏi ngả đầu vào ghế và nhắm mắt lại. Đó cũng là cách mà Kizuki đã buông xuôi tất cả. Góc máy dừng lại ở vị trí ngay cổ của cô rất lâu khiến người xem cảm thấy khó hiểu một chút. Nhưng rồi cảm giác đó chuyển thành nỗi bất an khi người ta nghe lời kể của Toru rằng sau này cô cũng tự sát.

Bên cạnh những cú long-take, cho máy trượt dài theo chuyển động nhân vật vốn thường thấy trong phim của Trần Anh Hùng, ở Norwegian Wood còn có những khuôn hình tĩnh, tuy trôi qua đơn giản như nhịp sống bình dị nhưng nó luôn ẩn chứa một chi tiết nào đó. Chi tiết ấy tuy nhỏ, xuất hiện thoáng qua rất nhanh trên khuôn hình như hình ảnh con nhện giăng tơ sau khi Kizuki mất, hình ảnh những đóa xương rồng… nhưng nó có một sự sống. Sự sống ấy nằm khuất sâu bên trong chờ đợi ta hé mở.

Mark Lee Ping Bin và những chuyến đi

Trong In the Mood for Love của đạo diễn Vương Gia Vệ, tôi rất thích những góc quay hẹp và dolly theo nhân vật của Lee Ping Bin. Ở Norwegian Wood, những góc quay tương tự như thế lại xuất hiện.

Tôi thích cách ông quay cảnh đi bộ giữa Toru và Naoko, giữa Toru và Midori. Ở cảnh quay đi bộ giữa Toru và Naoko, máy chạy song song rất nhanh với hai người và thường xuyên lẩn khuất trong những tán lá cây xanh. Có những khoảnh khắc chẳng thấy Toru và Naoko đâu, chỉ có màu xanh biếc của cây. Thế rồi hai người lại bất chợt hiện ra khi hết một khoảng màu xanh nào đó. Máy quay chao rất mềm mại ở đoạn hai người từ những bụi cây đi qua một cây cầu bắc ngang, để cuối cùng từ hướng nhìn nghiêng, máy chuyển sang quay sau lưng Naoko góc hơi cao hơn khuôn mặt cô một chút và máy quay chếch xuống. Naoko ngỡ ngàng: “Đây là ở đâu?”. Tôi thật sự thích sự di chuyển của máy quay ở phân đoạn đó, nó khiến người ta cũng rơi vào tâm trạng hoang mang giống như Naoko. Cứ bước đi mà chẳng có một chút ý niệm rằng mình đang ở đâu, mình đang đi và sẽ đi đến đâu.

Toru và Midori cũng đi dạo trong công viên có những cây xanh nhưng cách quay lại khác. Máy không quay hai người theo hướng nhìn nghiêng mà quay ở phía trước. Như thế thì có cả một khoảng không gian thoáng đãng. Và lúc hai người đi cũng chẳng có những cây xanh khuất mặt.

Ngoài ra, tôi còn thích những động tác máy khác trong phim như cảnh Toru nhận được thư của Naoko và chạy trên chiếc cầu thang của kí túc xá, máy quay đảo nhiều vòng khiến người xem như được hòa vào niềm hạnh phúc của Toru; cảnh Midori gọi điện thoại cho Toru để thông báo rằng cha cô đã mất, máy quay một bên nửa khuôn mặt của cô, dường như muốn di chuyển sang nửa bên kia nhưng cuối cùng lại như… sợ và vẫn chỉ dừng lại ở nửa khuôn mặt đó. Cách quay trong Norwegian Wood có lẽ nào là một sự ẩn giấu chăng? Những cảnh người ta cần thấy góc trung và toàn để hình dung sự việc thì lại chỉ có cận (như những cảnh làm tình trong phim và một số cảnh khác), những cảnh người ta cần thấy góc cận thì lại chỉ có trung, toàn và viễn. Tôi nhớ mãi cảnh quay một buổi sáng Naoko và Toru đi dạo trong rừng. Naoko bắt đầu kể trong cái giá lạnh của bầu trời xám xanh về chuyện giữa cô và Kizuki. Rồi cô bật khóc và chạy. Toru đứng run cầm cập một đôi giây rồi vội đuổi theo cô. Tôi cứ những tưởng rằng ở đoạn ấy, sẽ là góc quay trung hay cận bám theo Toru hay Naoko. Nhưng không. Máy cứ đứng im ở đó, từ ngay vị trí mà Toru đã đứng trước khi đuổi theo Naoko. Thật lạ là chỉ một góc quay đơn giản như vậy, chỉ một việc là giữ nguyên vị trí máy như lúc đầu, để cho hai con người ấy dần dần tiến xa ra khỏi màn hình, từ góc trung thành toàn như thế, vậy mà lại khiến tôi xúc động. Tôi nhận ra cách làm này mang lại hiệu quả tốt hơn so với những góc máy mà tôi hình dung lẽ ra phải có trong đầu. Nó đã biến góc nhìn của máy quay, của một nhân vật khách quan nào đó nhìn câu chuyện cũng có cảm xúc. Cứ như thể là cả máy quay cũng sợ chạm vào những nỗi đau khuất sâu trong tâm hồn họ và nó chỉ dám đứng lặng lẽ từ xa quan sát. Đâu phải chỉ có cận cảnh rõ ràng mới cho người ta thấy được cảm xúc của nhân vật. Qua cái cách mà máy quay quan sát nhân vật rất người như thế cũng đã đủ truyền tải cảm xúc đến khán giả rồi. Tôi thật thích cách giải quyết trong tình huống này của Trần Anh Hùng hay Lee Ping Bin (tôi không biết ai trong hai người chọn giải pháp này). Không cần cận cảnh vì trung cảnh trước đó thu lại nét mặt hoang mang, giọng nói run rẩy của Naoko đã là quá đủ. Nếu lại dùng cận cảnh để tiếp tục quan sát nỗi đau ấy chẳng phải là quá tàn nhẫn hay sao?

Giọng nói của Naoko…

Naoko là một vai diễn khó vì những mâu thuẫn nội tại trong suy nghĩ của cô. Tuy nhiên, Rinko đã hoàn thành xuất sắc vai diễn này. Tôi cho rằng điểm thành công lớn nhất là nằm ở giọng nói. Rinko diễn xuất tuyệt vời đến nỗi cả giọng nói, cách nói, cách lấy hơi thở để nói, cách ngắt câu…cũng mang cả sự sống của Naoko. Chính giọng nói đã bộc lộ ra rất nhiều sự hoang mang trong tâm thức của Naoko, nỗi sợ hãi trước thế giới con người ngoài kia. Giọng cô lúc nào cũng nhỏ nhẹ, ngắt quãng, mang hơi thở nhiều hơn là âm tiết của câu chữ phát ra. Tôi đặc biệt thích diễn xuất của Rinko ở phân đoạn ngày sinh nhật của Naoko. Trong tác phẩm của Haruki, đó là một hôm mà chính Toru cũng bất ngờ vì sự mở lòng đột ngột của Naoko. Cũng không hẳn là cô có ý định mở lòng, chỉ là đột nhiên cô nói rất nhiều và không còn tự chủ được những gì mình nói nữa. Cô nói liên tục trong nhiều giờ đồng hồ liền và những câu chuyện dường như không có mối liên hệ với nhau. Trong phim đương nhiên không thể có nhiều thời gian để diễn tả trạng thái đó của cô nhưng qua cách diễn xuất và giọng nói của Rinko, dù chỉ là một vài phút, người ta vẫn hiểu và có cảm giác dường như Naoko đã nói rất nhiều trước đó đến mức mệt mỏi và bật khóc như thế kia.

Khi giọng nói trong bức thư mà Naoko gửi cho Toru vang lên tôi cảm thấy thật buồn…vì cách mà cô nói chuyện với Toru. Đã quen biết nhau ngần ấy năm trời, cô đã biết rằng Toru rất yêu thương mình, bản thân cô cũng có tình cảm với anh vậy mà cô vẫn dùng kính ngữ. Lúc nào cũng “masu”, “desu”, “kudasai”. Tại sao lại phải như thế? Tôi nhớ có đọc trong một tác phẩm nào đó, nam nhân vật chính đã hạnh phúc như thế nào khi ngày ngày, qua những cuộc điện thoại, trò chuyện, nữ nhân vật chính từ từ bỏ đi bớt kính ngữ. Điều này giống như một cách gián tiếp cô ấy cho anh ta biết rằng cô đang để anh từ từ đi vào trái tim mình. Nhưng Naoko thì không như thế. Hình như chỉ đến những giây phút cuối cùng, khi bày tỏ với Toru mong muốn rằng anh hãy luôn nhớ cô đã từng tồn tại, Naoko mới không dùng kính ngữ nữa.


Biểu cảm trong đôi mắt cũng là một thành công trong diễn xuất của Rinko. Khi Toru lần đầu tiên đến nhà nghỉ dưỡng Ami để thăm Naoko, ở góc quay cận cảnh khuôn mặt Naoko thì thầm vào tai của Toru, mắt cô lúc ấy đã chớp thật đặc biệt. Nó như theo một chu trình vòng tròn khép kín, mơ hồ, xa vắng. Khi đọc Norwegian Wood, lúc Naoko chết, tôi chỉ thấy buồn và đau nhưng không ngạc nhiên vì tôi đã nhận thức được từ trước đó rằng đây là điều tất yếu. Vậy mà khi xem phim, tôi lại không khỏi ngỡ ngàng. Có lẽ cũng chỉ vì ánh mắt của Naoko nhìn theo bóng dáng Toru dần khuất xa trong tuyết trắng ấy buồn tha thiết quá. Ánh mắt đó làm tôi nghĩ rằng cô vẫn chưa cảm thấy cuộc sống của mình đủ đầy, vẫn mong mình sẽ tiếp tục sống. Dù trước đó, bằng lí trí, tôi đã tự đặt ra cho mình vài câu trả lời về cái chết của Naoko, thế nhưng khi thấy đôi chân trần ấy lơ lửng trong tuyết, tôi vẫn không thể tránh khỏi việc tự vấn bản thân mình quắt quay rằng: “Tại sao Naoko phải chết?” Như Toru đã nói: “Không một lời an ủi nào, không một lòng nhân từ, sự dịu dàng nào có thể xoa diệu nỗi đau khi mất đi người mình yêu thương. Chúng ta chỉ còn có thể cố gắng học được một điều gì từ sự mất mát đó. Nhưng mọi bài học cũng đều là vô nghĩa rồi…”

Những thanh âm trầm mặc

Trái với dự đoán của phần lớn mọi người, Trần Anh Hùng không sử dụng nhiều bản nhạc của The Beatles như trong tác phẩm của Haruki đã đưa ra. Ông chỉ giữ lại mỗi bản nhạc chính là tên của tác phẩm: Norwegian Wood, còn lại ông hoàn toàn sử dụng nhạc mới do Johnny Greenwood sáng tác. Và cuối cùng, âm nhạc cũng là một trong những thành công của bộ phim.

Những bản nhạc xuất hiện trong phim luôn với âm lượng nhỏ, lúc ẩn lúc hiện. Có những lúc cách chúng bắt đầu hay kết thúc thật đột ngột. Toàn bộ giai điệu các bản nhạc mang lại cảm giác chung là sự trầm mặc, tuy vậy thi thoảng có những nốt bất chợt vút cao lên đến nhói lòng. Trong đó bản Naoko ga shinda, sử dụng ở đoạn Toru đứng trước biển lớn khi Naoko vừa mới mất thật đặc biệt. Tự bản thân nó đã tràn ngập trong đó sóng biển vỗ trắng xóa, gió gào thét và cả nỗi đau đớn của Toru trước khi hình ảnh làm nhiệm vụ diễn tả lại những chi tiết ấy.

Trong phim còn sử dụng hai bản nhạc vào khoảng thập niên 70 của nhóm nhạc Can ở Đức: Mary, Mary, So Contrary; Bring Me Coffee or Tea. Nhiều đoạn trong hai bản nhạc được cấu thành bởi sự lặp lại tiết tấu giai điệu. Nhưng nó không hề nhàm chán mà đem lại cho người ta cảm giác bí ẩn vì sâu trong sự lặp lại đó là những chuyển điệu luôn sẵn sàng làm người nghe giật mình (nếu như có bị ru ngủ trước đó vì giai điệu quẩn quanh lặp lại).

Phim kết thúc khi bản nhạc quen thuộc của The Beatles vang lên:

I once had a girl or should I say she once had me
She showed me her room isn’t it good Norwegian wood

Có lẽ sự mất mát đôi khi thật đơn giản. Và cách để kể lại câu chuyện về chúng cũng như thế. Không cần cầu kì, phức tạp. Chỉ đơn giản thôi, nhẹ nhàng như hơi thở cuộc sống nhưng… cũng đã đủ để khiến người ta đau…

Với tôi, Trần Anh Hùng đã thành công trong việc kể lại Norwegian wood của Haruki. Không, nó không còn là của riêng Haruki nữa. Nó đã trở thành câu chuyện của ông theo như cách mà Haruki đã nhắn nhủ: “Hãy cứ làm một bộ phim của Hùng!”

Hết.

Kodaki

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!