Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Tác giả trẻ Nguyễn Hoàng Mai: Sự liêu xiêu của tuổi trẻ luôn có nhịp điệu riêng

“Mỗi chương là một làn hương tuy mỏng, nhưng có thể coi như một ấn tượng mạnh, một câu chuyện dẫn dụ chính tác giả và những người khác, cuốn vào một bức tranh tổng thể lớn hơn.”

Đăng từ

on

Đung đưa trên những đám mây là tiểu thuyết đầu tay của tác giả trẻ Nguyễn Hoàng Mai do công ty sách Phương Nam Book phát hành. Tác phẩm nói về sự cô đơn, lạc lõng của tuổi trẻ này cho thấy một nội lực văn chương của Hoàng Mai: cô nghiêm túc, chịu khó đầu tư cho nhân vật, tác phẩm với nhiều qui chiếu văn hóa đa dạng từ văn chương đến điện ảnh, âm nhạc. Hiện tại, Hoàng Mai đang du học ở Nhật chuyên ngành về văn học. Tôi đã có cuộc trò chuyện với Hoàng Mai xoay quanh tác phẩm Đung đưa trên những đám mây và những quan niệm của cô về văn chương.  

Bạn bắt đầu có ý tưởng viết Đung đưa trên những đám mây từ đâu? Động lực nào thôi thúc bạn hoàn thành tác phẩm này?

Cách đây bảy, tám năm hình như tôi đã muốn viết một “cái gì đó” làm quà tặng bản thân mình vào lần sinh nhật hai mươi tuổi. Có lẽ vì đối với mỗi người, tuổi hai mươi luôn là cột mốc quan trọng, đánh dấu sự trưởng thành. Xa hơn nữa, năm 16 tuổi tôi đã cố gắng viết một cuốn tiểu thuyết. Ngày ấy tuy học chuyên Văn nhiều năm, nhưng cơ hồ không có kinh nghiệm viết lách gì, chỉ có lòng khao khát và niềm tin ắp đầy nhưng rốt cuộc, tôi đã ngừng lại để dành cho việc học với cường độ cao vào những năm lớp 11, 12 để bước vào cánh cửa Đại học. Duy nhân vật chính trong câu chuyện viết ra năm 16 tuổi vẫn tồn tại đâu đó trong tập vở học sinh và trong tâm trí. Nhân vật ấy đã một lần nữa bước vào tiểu thuyết lần này, cho tôi động lực để hoàn thành câu chuyện ngày nào.

Đung đưa trên những đám mây là tiểu thuyết đầu tay của bạn, khi lần đầu tiên viết một tác phẩm dài hơi, bạn có gặp phải khó khăn nào không? Nếu có, bạn đã vượt qua bằng cách nào?

Vào thời điểm bắt đầu lên ý tưởng viết, trong tôi như có một nút thắt, phải viết để hiểu, để tháo nó ra bằng mọi cách mới có thể bắt đầu viết những gì tiếp theo.

Ban đầu viết một tác phẩm dài hơi khá khó khăn. Ngày ấy tôi học báo chí phải tiếp xúc với tin tức, dòng thời sự đổi thay hằng ngày có thể cuốn người ta theo những hướng khác nhau. Đã cảm thấy khó khăn để cân bằng giữa thế giới thực tại và thế giới cô đơn giữa những trang viết. Ngày ấy tôi đã gặp một người chị trong trường sau này cũng là một người theo nghiệp viết lách. Tôi và chị đã trao đổi với nhau, rồi đi đến áp dụng phương pháp viết học từ người thầy của chúng tôi, nôm na là cách viết “làn hương”. Mỗi chương là một làn hương tuy mỏng, nhưng có thể coi như một ấn tượng mạnh, một câu chuyện dẫn dụ chính tác giả và những người khác, cuốn vào một bức tranh tổng thể lớn hơn.

Tại sao bạn quyết định đặt tên tác phẩm là Đung đưa trên những đám mây? Phải chăng vì nó thể hiện trạng thái cô đơn, vô định, lạc lõng của những người trẻ trong truyện?

Tôi mất khá nhiều, gần hai năm từ năm 19 đến 21 tuổi không liên tục, cho việc viết sửa lại tiểu thuyết đầu tay vì có cảm giác chưa thật đúng câu chuyện mình muốn truyền tải. Với tôi viết đã là để hiểu chính mình. Nhan đề truyện, tự đã đến trong quá trình khám phá này, dù không cố ý, dường như đã thể hiện một phần chủ đề. Tất cả những người trong câu chuyện này đều như đang sống trên mây, không thực tế chút nào. Mà chẳng phải chúng ta, có lẽ những người trẻ ở thế hệ chúng ta đôi khi ít nhiều cảm thấy vô tình hay hữu ý lạc trong đám mây của mình. Không phải bàng quan, không phải vô cảm, nhưng đôi khi chúng ta không nhìn rõ và đối diện thật sự với người khác. Và người khác ấy phải chăng cũng đang trong những vấn đề, những rắc rối, đám mây riêng của chính họ.

Câu chuyện Đung đưa trên những đám mây, có phần ngẫu hứng loạng choạng giữa hiện thực và mơ, hiện tại và quá khứ. Tuổi trẻ này đôi lúc cũng thế, loạng choạng hoang hoải vấp ngã. Dẫu như thế nào, sự liêu xiêu của tuổi trẻ dường như đã thể hiện những cố gắng, sống như chính mình và sự cố gắng luôn có nhịp điệu riêng của nó, sẽ mang đến một kết quả nào đó. Những khó khăn tổn thương đến trong cuộc đời này không dư thừa đâu, tôi đã nghĩ như thế. Những đám mây lúc nào cũng trôi trên bầu trời trông đơn giản nhưng có thể lý giải cuộc sống tiếp diễn này.

Tiểu thuyết của bạn chia thành hai phần: Mất và Biển. Vì sao sau khi đã “Mất” thì lại kết thúc ở “Biển”, không gian “Biển” đóng vai trò như thế nào trong tác phẩm của bạn? Tại sao bạn lại chọn “Biển” là không gian để kết thúc câu chuyện của mình?

Quê tôi ở Đà Nẵng, có những bãi biển còn rất hoang sơ, với riêng tôi thì rất đẹp. Đến khi đầu cấp ba có chút ít tự do và có thể làm những điều mình muốn, tôi thích đạp xe ra biển, hóa ra biển gần như vậy. Mỗi lần gặp, mỗi đổi thay nhưng lúc nào cũng đẹp đến nao lòng. Biển tồn tại trước sinh mệnh con người từ bao năm, có lẽ đã chứng kiến mọi thứ tình yêu, sự phù du của cuộc đời này.

Mượn lời một người anh đã nhận xét mà tôi cũng đồng quan điểm rằng, phần “Biển” giống như đoạn “reprise” thường xuất hiện ở cuối album nhạc, nhắc lại và phản chiếu những hồi ức đã được khơi ra ở đầu câu chuyện. Phần “Biển” là thêm vào của tôi nhưng đã là một phần của câu chuyện, ở đấy xuất hiện phép màu hóa giải hàn gắn. Biển thành một điều kỳ diệu có thật.  

Mimi – nhân vật nữ diễn viên trong truyện có phải được lấy hình mẫu từ một diễn viên thật ngoài đời bạn yêu mến?

Mimi có lẽ là tổng hợp, chấm phá những tính cách tôi yêu, từ những người có thực mang cả những tính cách thực mà tôi gặp gỡ ngoài đời, thậm chí từ những diễn viên tôi thích. Tôi đã nghĩ về một nhân vật đại diện cho những gì mình yêu nếu xuất hiện trên trang giấy thì tuyệt biết bao, khi xây dựng nhân vật này.

Thế nhưng đến lúc này khi đã đứng ra ngoài câu chuyện, Mimi không đơn thuần là ai cả, cô ấy là nỗi ám ảnh về tình yêu mà mỗi người trong đời ai cũng có, giống như tựa đề phiên bản tiếng Pháp của ca khúc “She” (tác giả Charles Aznavour, Herbert Kretzmer) đã được trích dẫn ở đầu truyện, đó là “Tous Les Visages De L’amour” (Muôn mặt tình yêu).

Trong Đung đưa trên những đám mây, có một đoạn bạn viết như thế này: “Mình chưa biết yêu, tôi nghĩ và thất vọng, tất cả các nhà văn trở nên tài năng là vì họ đều có một nàng Thơ cho riêng mình.” Bây giờ, bạn của tuổi 27 có còn đồng tình với bạn của tuổi 21 về ý kiến này không? Và một câu hỏi hơi riêng tư, bạn có thể chọn chia sẻ hoặc không: bạn đã tìm được nàng Thơ cho riêng mình chưa?

Tầm quan trọng của nàng Thơ với nhà văn như thế nào là một mệnh đề mà tôi không dám lý giải. Ai cũng đã cần một động lực một cái cớ để tiến lên, để tiếp tục. Khi không có sẵn, có lẽ họ phải kiếm tìm, sự tìm kiếm trở thành định mệnh. Nhân vật trong Đung đưa trên những đám mây vì quá cô đơn đã đi ngược định mệnh bằng cách tự tạo ra nàng Thơ của mình, kỳ công hơn, ngây thơ hơn, xây dựng một thế giới có nàng Thơ của mình ở đó. Và tất cả sụp đổ khi nhân vật lớn lên, khi bước vào thế giới “thực”, nhân vật ngây thơ vẫn chờ đợi phép nhiệm màu. Nhưng đường đi phép màu không quy luật, đến chỉ lúc nào nó cần đến.

Đối với câu hỏi, tôi nghĩ tự lúc nào, văn học là nàng Thơ của mình.

Bạn đã xây dựng cho nhân vật Mimi một bảng liệt kê những vai diễn tiêu biểu trong các bộ phim nàng từng tham gia, vậy trên thực tế bạn có hình dung chi tiết nội dung cụ thể của những bộ phim đó không, dù rằng chúng không được miêu tả trong mạch truyện chính?

Tôi đã muốn nhân vật Mimi thực nhất có thể, nên đã hình dung từng bộ phim trong cuộc đời cô ấy đã đóng. Thậm chí đó là một cuộc đời riêng biệt không soi dưới ánh mắt của đứa trẻ, nhân vật “tôi”. Còn tôi vẫn quan niệm rằng, nhân vật có hơi thở riêng, còn sống ở đâu đó bên ngoài tác phẩm. Và như ai đó đã nói, không có những câu chuyện, chỉ có những nhân vật. Những nhân vật mang câu chuyện cuộc đời mình, lồng trong nhau. Tôi đã hình dung về điều ấy, về cuộc đời thực sự của từng nhân vật trong quá trình viết.

Trong những phim Mimi đã tham gia, có một phim tên là Lạc lối mùa xuân năm 2048, tựa phim này gợi nhớ khá nhiều đến phim 2046 của Vương Gia Vệ, phải chăng đó là một gợi ý để độc giả biết rằng bạn thích phim Vương Gia Vệ và đây cũng là cách để bạn tri ân ông trong tác phẩm của mình?

Tôi cũng rất thích những gam màu, tình yêu đậm chất Phương Đông, biểu hiện giàu chất thơ, hiếm khi dùng đến lời nói của những nhân vật trong phim Vương Gia Vệ. Đạo diễn họ Vương có một Hồng Kông những năm 1990, 2000 qua lăng kính, chất liệu của riêng của ông ấy. Thú thật là khi bật ra ý tưởng về tên phim “Lạc lối mùa xuân năm 2048”, tôi cũng thấy nó sao giống vậy. Rốt cuộc chỉ vì khá thích, tôi đã không sửa. Ý tưởng Mimi có thể tham gia bộ phim của một nhân vật nào đó có cách làm phim tương tự đạo diễn họ Vương với tôi là điều gì đó thật thú vị. Linh hồn đồng điệu về nghệ thuật sẽ chạm vào nhau ở nơi nào đó, có thật, dẫu chỉ một khoảnh khắc thôi.

Khi xây dựng nhân vật chính là một nữ diễn viên, bạn có lấy cảm hứng từ phong cách phim của một đạo diễn nào đó bạn yêu thích để xây dựng bối cảnh, không khí cho câu chuyện không?

Không phải là cảm hứng của toàn bộ câu chuyện, nhưng ở đâu đó trong tác phẩm của tôi có thể bắt gặp ảnh hưởng chút chậm rãi điềm tĩnh của phim Koreeda Hirokazu, gam màu trong phim Vương Gia Vệ, sự lãng mạn của phim Woody Allen, vì từng yêu thích tác phẩm của những đạo diễn này với tư cách cá nhân. Tuy nhiên, tôi đã không hoàn toàn chủ đích nghĩ đến việc dựa vào bối cảnh, không khí từ những bộ phim yêu thích để xây dựng câu chuyện.

Trong Đung đưa trên những đám mây, nhân vật chính có “nhật kí xem phim”, “nhật kí đọc sách”; ngoài đời, bạn có tạo cho mình nhật kí hay ghi chép tương tự về việc xem phim, đọc sách không?

Tôi thích đọc sách, xem phim, tuy nhiên một cách ngẫu hứng, vì vậy không như nhân vật, tôi chỉ thỉnh thoảng ghi chép với máy tính những tác phẩm phim truyện thực sự bị ấn tượng. Kể lại thông qua ký ức, thông qua những ấn tượng chính mình, cũng giống như việc viết dường như khiến mọi thứ khắc sâu hơn một chút, và có thể mở ra một điều gì đó.

Là người đã trải qua cả hai hệ thống giáo dục văn chương (Việt Nam và Nhật Bản), bạn có thể chia sẻ những cảm nghĩ của bạn về sự khác biệt trong cách dạy văn ở Nhật so với cách dạy văn ở Việt Nam không? Vì sao bạn quyết tâm du học ngành văn chương ở Nhật?

Thật ra tôi đã không được học về văn học một cách bài bản ở Đại học, dù là học trong khối Khoa học Xã hội chuyên ngành của tôi là Báo chí và Truyền thông. Các môn học về Văn học chỉ chiếm một vài tín chỉ ít ỏi, phần nhiều chúng tôi đã tự học để tích lũy kiến thức cho môn chuyên ngành, nên khó có sự so sánh chi tiết như sinh viên ngành Văn.

Và vì thế, một phần vì muốn học văn học Nhật ở chính cái nôi của nó, tôi đã quyết tâm du học ở Nhật. Ở Nhật Bản sinh viên từ năm 3, 4 sẽ tham gia vào các seminar do giáo sư mà họ chọn hướng dẫn luận văn tốt nghiệp đứng ra hướng dẫn. Các seminar này rất ít thành viên, thường chỉ từ bốn đến trên dưới mười người. Tham dự buổi học này thường có những khách mời như sinh viên cao học, nghiên cứu sinh từ các nước khác. Thành viên trong cùng seminar có những buổi đi ăn tổ chức vào các đầu và cuối các kỳ nghỉ, thường xuyên có những buổi ăn trưa để giao lưu, thậm chí đi du lịch nước ngoài để tăng thêm sự gắn kết. Các giáo sư khá thoải mái, trong giờ học thường có trà và bánh ngọt, nhưng khi đi vào trình bày thảo luận về tác phẩm không khí tranh luận cực nghiêm túc, thậm chí đôi phần căng thẳng. Phần bài vở đánh giá cao ý kiến, lý giải mới mẻ mang dấu ấn cá nhân.

Những năm sắp và vừa mới tốt nghiệp Đại học tôi cảm thấy mình thiếu vốn sống, cũng như muốn tìm hiểu sâu hơn về văn học. Văn hóa, văn học Nhật Bản là giấc mơ và tình yêu của tôi, song song với con đường viết lách, một thế giới đầy bí ẩn cũng như quyến rũ, tôi đã nghĩ muốn được trải qua một phần tuổi trẻ ở đó. Và vì còn trẻ mà, nên nghĩ nếu yêu một điều gì, thì hãy theo đuổi thứ ánh sáng đó vì vậy tôi đã cố gắng chuẩn bị mọi thứ.

Bạn có thể chia sẻ những dự định sắp tới của mình trên con đường văn chương không?

Dự định cụ thể có lẽ là việc xuất bản một tập truyện ngắn gồm những truyện viết rải rác vào năm cuối Đại học và viết ở Nhật. Tôi muốn được đọc thêm sách, tìm hiểu nhiều hơn, học và viết mỗi ngày, rồi bao năm hy vọng sẽ vẫn giữ được sự háo hức, cũng như nhìn thấy vẻ đẹp của văn học mà tôi đã yêu, con đường tôi đang đi.

Hết.

Kodaki

Ảnh: Nhân vật và Phương Nam Book cung cấp.

Một phần bài viết đã được đăng tại Style-Republik.

viết bình luận

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Những giai thoại lý thú về nhà văn lắm tài nhiều tật Ernest Hemingway

Về chuyện nhậu nhẹt, ẩu đả, hôn nhân và những chuyện riêng tư khác của một trong những văn hào vĩ đại nhất nước Mỹ.

Đăng từ

on

Người đăng

Những nhà văn nổi tiếng thường được bao vây bằng hào quang của sự thành công. Người ta ngưỡng mộ tài năng của nhà văn nên quên rằng họ cũng chỉ là người, đầy tật xấu. Một trong những nhà văn nhiều tài lắm tật là Ernest Hemingway (1899-1961). Sau đây là những giai thoại về Hemingway mà tôi đã trích đoạn, tóm tắt và phỏng dịch từ tác phẩm Writers Gone Wild (tạm dịch Nhà văn đại náo) do Bill Peschel biên soạn.

1. Hemingway làm John Steinbeck nổi lôi đình (1944)

John Steinbeck thích truyện ngắn The Butterfly and the Tank của Hemingway nên viết thư khen ngợi và ngỏ ý muốn gặp Hemingway. Hẹn gặp nhau ở quán rượu, Steinbeck và Hemingway tình cờ gặp nhà văn John O’Hara. O’Hara đưa cho Hemingway xem cây gậy bằng gỗ mận gai mà Steinbeck đã tặng cho ông trước đó. Mận gai (blackthorn) là một loại gỗ nổi tiếng cứng rắn. Hemingway trề môi khịt mũi, “cái này không phải gỗ mận gai.” Hemingway đánh cuộc năm mươi Mỹ kim với O’Hara là ông có thể bẻ gãy cây gậy bằng cái đầu của mình. O’Hara nhận lời đánh cuộc. Hemingway để gậy lên đầu, dùng hai tay kéo hai đầu gậy và bẻ gãy nó. Ông ném mảnh vỡ của cây gậy vào góc quán và chế nhạo, “cái này mà ông dám bảo là mận gai.”

Steinbeck giận sôi gan, không những vì cử chỉ phô trương thô lỗ của Hemingway mà còn vì cây gậy này là của ông của Steinbeck để lại. Bạn bè của ông thường giật mình khi thấy một Steinbeck vốn rất dịu dàng lại nổi giận khi nghe nhắc đến tên Hemingway. Sự căm ghét này kéo dài hằng chục năm. Steinbeck lấy cuốn sách Mặt trời vẫn mọc trên kệ sách và đọc một đoạn đối thoại của Hemingway bằng giọng đều đều làm nó dở đi và khó nghe, rồi bảo, “tôi không sao người ta nghĩ là Hemingway có khả năng viết đối thoại.”

Dần dần Steinbeck cũng bỏ qua. Khi ông nghe Hemingway phê bình đoạn kết của The Grapes of Wrath (Chùm nho uất hận) – đoạn người đàn ông vì quá đói nên đã bú sữa từ ngực của một người đàn bà đang hấp hối – rằng đây “không thể là giải pháp cho những khó khăn về kinh tế của chúng ta,” Steinbeck viết, “lời phân tích của ông Hemingway không hẳn có giá trị nhưng quả nhiên rất buồn cười.”

2. Hemingway đánh nhau với Wallace Stevens (1936)

Người Mỹ có câu“Sticks and stones may break my bones but words never hurt me” (“Gậy gộc và đá tảng có thể làm gãy xương tôi nhưng lời nói thì chẳng nhằm nhò gì”) thường được dùng để biện bãi khi bị người khác dùng lời nói làm tổn thương. Thật ra lời nói còn gây tổn thương hơn gậy gộc. Giữa Hemingway và Stevens thì còn có thể đưa đến chỗ bị đấm vào mồm.

Ursula, em gái của Hemingway, được giới thiệu với Wallace Stevens trong một buổi tiệc ở Key West, Florida. Stevens là nhà thơ nổi tiếng, gốc gác ở Hatford thuộc tiểu bang Connecticut. Stevens bảo với Ursula, Hemingway chỉ là một kẻ giả dối, không phải là đàn ông. Sau buổi tiệc, cô nàng Ursula về nhà thuật lại với anh. Hemingway lập tức đi tìm ông nhà thơ hiện đại để cho một bài học. Đây là một cuộc đọ sức khó đoán phần thắng sẽ về ai. Stevens tuy đã năm mươi sáu so với Hemingway chỉ mới ba mươi sáu, nhưng ông cao hơn và đô con hơn. Ông cũng là một tay đấm quyền Anh cừ khôi. Stevens lúc ấy đang say và Hemingway cũng đã ngà ngà.

Hemingway bắt kịp Stevens ở bến tàu và đòi choảng nhau. Stevens chế nhạo, “chú mày tưởng chú mày là Ernest Hemingway là ngon lành lắm sao” rồi thụi cho Hemingway một cú, Hemingway lập tức đấm trả lại. Sau khi tàn cuộc, chẳng những bàn tay của Stevens bị bộ xương hàm của Hemingway làm gãy, ông còn bị đánh gục vài ba lần, mặt mũi và mắt bị bầm tím.

Lo ngại cho danh tiếng của mình (Stevens là giám đốc của một hãng bảo hiểm nổi tiếng), Stevens yêu cầu Hemingway đừng tiết lộ với ai việc này. Dù đồng ý, lời yêu cầu của Stevens cắn rứt Hemingway đến độ ông cho chi tiết này vào một truyện ông đang viết dang dở. Trong The Short Happy Life of Francis Macomber, sau khi Macomber sợ hãi con sư tử nên bỏ chạy, ông ta yêu cầu Wilson, một người thợ săn người da trắng rất tài giỏi, đừng kể lại với ai điều này.

“Ông ta không đoán trước được hậu quả này,” Wilson hồi tưởng. “Ông ta là một thằng tồi, một kẻ hèn nhát… Yêu cầu chúng tôi ‘đừng kể lại chuyện này’ là một hành động đáng chê.”

Stevens dường như không bao giờ biết vụ này. “Về Hemingway,” ông viết thư cho một người bạn, “tôi không thể nói gì nhiều bởi vì tôi không đọc sách của ông ấy.”

3. Hemingway chơi khăm vợ

Hemingway là một kẻ ích kỷ; ông cư xử tệ hại với nhiều người, kể cả vợ của ông. Người vợ thứ ba của Hemingway, Martha Gellhorn, kết hôn với ông từ năm 1940 đến năm 1945, là một nhà báo có tài. Bà có nhiệm vụ tường thuật ngày tổng tấn công (D-day). Tuy không phải cận chiến với Phát xít Đức, bà phải đương đầu với chính ông chồng của bà.

Lấy nhau ba năm, hai người càng lúc càng lạnh nhạt với nhau. Hemingway nhậu nhẹt nhiều hơn, viết lách ít hơn, và – trái ngược với bà – không hề muốn dính líu đến chuyện chiến tranh. Ông đã chán ngán Thế chiến thứ nhất và cuộc nội chiến Tây Ban Nha. Giờ đây ông chỉ muốn được nhậu cho đã đời với những anh Cuba đồng chí rượu của ông.

Tuy nhiên, khi Hemingway nghe tin Gellhorn nhận lời tạp chí Collier’s rằng bà sẽ tường trình cuộc đổ quân lên châu Âu, bản tính ích kỷ muốn trên cơ vợ nổi dậy nên ông lập mưu chơi xấu. Trước tiên, ông thuyết phục tạp chí Collier’s thuê ông: ông đã cướp cơ hội độc quyền tường thuật chiến tranh từ chính vợ mình. Sau đó ông không cho bà được cùng băng qua Đại Tây Dương với ông bằng phi cơ Không quân Hoàng gia mà bà đã sắp xếp cho ông.

Trước tình huống này, Gellhorn đã thuyết phục một đoàn quân khác cho bà quá giang. Suốt hai mươi ngày bà theo đoàn tàu quanh co trên biển, vừa đi vừa tránh tàu ngầm của Đức. Họ càng phải cẩn thận gắt gao hơn vì đoàn tàu này chở đầy chất nổ.

Ở Luân Đôn, sau khi ăn nhậu thỏa thuê với bạn bè và chờ hồi phục sau một tai nạn xe hơi trên đường phố đã tắt đèn điện để tránh bom, Hemingway được đưa lên một chiếc tàu khu trục để được tận mắt xem cuộc đổ bộ. Ông thành công trong nhiệm vụ mang tàu chuyên chở bộ quân đổ lên bãi biển Omaha. Ngày hôm sau ông quay trở lại Luân Đôn để sắp xếp hồ sơ truyền tin.

Trong lúc ấy Gellhorn đến bãi biển Omaha bằng con đường khác. Được đi chung với tàu bệnh viện, bà đến bờ và nhìn thấy phi cơ Đồng minh gầm thét trên đầu và đạn đại bác nổ tung tóe ở chân trời. Khi chiếc tàu bệnh viện tiếp nhận bệnh nhân, bà hỗ trợ bác sĩ và y tá thông dịch tiếng Pháp và tiếng Đức, mang nước và đút thức ăn cho bệnh nhân.

Đêm ấy, bà lội nước ngập thắt lưng, đi theo đội cứu thương vào đất liền. Bà nhìn thấy chiến trận xảy ra như cơn ác mộng với đèn tín hiệu đỏ cháy lóe soi sáng những chiếc xe tăng bị thủng tả tơi, những cái bệ bê tông đặt súng đại bác bị vỡ toang, và việc vận chuyển quân nhân và nhu yếu phẩm liên tục băng qua bãi biển. Bà ghi nhận kỹ lưỡng hàng ngũ của thiết giáp và xe vận tải tiến sâu vào nội địa rượt đuổi địch quân.

Ở Luân Đôn, bà viết hai bài tường thuật cho tạp chí Collier’s trước khi bà bị bắt và bị quân đội Hoa Kỳ đe dọa trục xuất nếu bà còn vượt ra khỏi phạm vi của phóng viên. Tuy nhiên bà không tuân lệnh và lại lẻn trốn. Suốt cuộc chiến tranh bà luôn đi trước cảnh sát quân đội một bước, được các quân nhân giúp đỡ vì họ thán phục sự can đảm và nhan sắc của bà. Khi Berlin thất thủ, bà đã tham dự cuộc oanh kích và tường thuật cuộc giải phóng trại tập trung Dachau. Bà cũng ly dị Hemingway, người không bao giờ tha thứ cho bà vì đã đổ bộ trước ông.

4. Hemingway thiết lập đường dây do thám

Hemingway đã từng giúp FBI thiết lập một đường do thám tại Cuba trong chiến tranh để thu thập tin tức về hoạt động của Đức quốc xã. Ông chất đầy đạn dược và chất nổ lên chiếc thuyền đánh cá Pilar của mình, rồi lênh đênh trên biển đi tìm tàu ngầm của địch quân. Kế hoạch của Hemingway là dụ cho tàu ngầm nổi lên mặt nước. Khi quân đội Đức quốc xã mở cửa tàu, Hemingway và bạn bè của ông sẽ dùng súng máy và lựu đạn tấn công kẻ địch. Tuy nhiên, không có chiếc tàu ngầm nào bị mắc bẫy của Hemingway.

5. Tuần trăng mật của Hemingway (1921)

Ông hai mươi mốt tuổi và là “Hasovitch” của bà; bà hai mươi chín tuổi và là “Nesto” của ông. Trong suốt chín tháng theo đuổi nhau, họ trao đổi hằng trăm lá thư nhưng chỉ gặp nhau có bảy lần, vì thế có lẽ Hadley Hemingway rất ngỡ ngàng khi nhìn thấy bản chất thật của ông chồng Ernest.

Hai người cưới nhau ở vịnh Horton, miền bắc Michigan và sau lễ cưới, họ được đưa về hồ Walloon, gần hòn đảo nơi gia đình của Hemingway có nhà nghỉ mát mùa hè. Tuần trăng mật bắt đầu không mấy suôn sẻ vì đôi vợ chồng bị ốm và trời trở lạnh. Khi Ernest không viết văn, họ ở trong nhà và dưỡng bệnh bằng rượu vang.

Một buổi sáng, Ernest qua bên kia bờ hồ và quá giang xe để mua thức ăn. Ông mua hai kí thịt bò, gặp một người bạn trao lại cho ông bộ quân phục cũ, và ông nhậu rượu lậu với người bạn này đến khi say không còn biết trời đất gì cả.

Loạng choạng đến bờ hồ, ông “mượn” chiếc xuồng gắn máy của người bạn và hướng về nhà. Nghe tiếng hò la của Hemingway, Hadley vội vàng xuống bờ hồ vừa kịp lúc nhìn thấy ông chồng say của bà phóng xuồng trên những đợt sóng cao. Ông ném cho bà miếng thịt bò và phóng thuyền lên mạn trên của hồ. Hadley đi bộ xuyên rừng cho đến khi bà có thể nghe tiếng của Ernest. Bà nhìn thấy ông mặc bộ quân phục, vẫn còn nửa tỉnh nửa say, và đang hát một bài quân ca Ý.

Ông cũng chẳng đáng yêu mấy khi cứ nhất quyết mang vợ đi giới thiệu với mấy cô bồ cũ đang sống ở Petosky gần đấy. Ông giải thích là ông muốn nâng cao địa vị ông trong mắt bà, nhưng bà cho hành động ấy là một cử chỉ đề cao tính khoe khoang hợm hĩnh của ông.

Tuần trăng mật – bà thú nhận – “phần lớn là thảm bại.”

6. Hemingway buổi tối trời

Tiểu thuyết của Hemingway có thể được xem là điển hình của trường phái văn chương hiện đại nhưng thái độ của ông đối với tình dục lại chẳng khác tư tưởng thời Victoria mấy. Ông tin rằng mỗi người đàn ông chỉ có một số lần nhất định đạt đến tột đỉnh của khoái cảm, vì thế nên phân chia đều những tột đỉnh khoái cảm này trong suốt chiều dài cuộc đời. Ông cũng tin vào hôn nhân, nên đã đến bệ thờ làm đám cưới bốn lần, và luôn luôn có một người chờ sẵn khi ông đang làm thủ tục ly dị bà vợ trước.

William Faulkner, người luôn giữ người vợ chính thức nhưng có hàng tá những cuộc tình vụn vặt, có cách tóm tắt xuất sắc triết lý hôn nhân của Hemingway: “Cái sai của Hemingway là ông ta cứ nghĩ mình phải cưới tất cả các bà tình nhân.”

Hemingway có thể là người hùng trong những cuộc đi săn, đi câu, đánh quyền và đấu bò, nhưng dường như ông không phải là dũng sĩ trong chuyện chăn gối. Một phần vấn đề là do tật nghiện rượu của ông đưa đến chỗ bị bất lực và càng già càng trở nên tệ hại. Tuy nhiên, Hadley, bà vợ đầu tiên, cho rằng sự bất lực này thật ra chỉ vì Hemingway quá lơ đãng khi đang yêu đương. Đang cơn chăn gối, ông bỗng vói lấy quyển sách trên bàn ngủ và đọc sách bên trên bờ vai của bà. Điều này đủ để làm nguội lửa lòng của bất cứ bậc nữ nhi nào.

Hết.

Nguyễn Thị Hải Hà dịch.

Trích đoạn và phỏng dịch Writers Gone Wild – the Feuds, Frolics, and Follies of Literature’s Great Adventurers, Drunkards, Lovers, Iconoclasts, and Misanthropes  (Nhà văn đại náo – Những chuyện tranh chấp, nô đùa, và điên rồ trong văn chương của các nhà phiêu lưu, chàng say, người tình, kẻ đả phá thần tượng, và kẻ ghét người), do Bill Peschel biên soạn.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Trần Tiễn Cao Đăng: Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn

Đăng từ

on

Người đăng

Trần Tiễn Cao Đăng – dịch giả của những tác phẩm nổi tiếng như Biên niên ký chim vặn dây cót, Mãi đừng xa tôi, Nếu một đêm đông có người lữ khách… đã trở lại vai trò nhà văn với tập truyện ngắn Những gặp gỡ không thể được công ty sách Tao Đàn phát hành.

Vì sao anh đặt tiêu đề tập truyện ngắn mới nhất là Những gặp gỡ không thể có? Đây có phải là tựa đề đầu tiên anh nghĩ ra cho tập truyện này hay trước đó còn có những lựa chọn khác, anh có thể chia sẻ vì sao cuối cùng anh lại chọn tiêu đề này?

Nhan đề này đến một cách tự nhiên, và khi nó đến, tôi cảm thấy không thể khác được. Bởi vì các truyện trong tập, không truyện nào có cái nhan đề đủ “sức nặng” như thế.

Được biết ban đầu Những gặp gỡ không thể có còn có thêm một tiêu đề phụ là “Chuyện kể lúc cận kề tận thế”, vì sao cuối cùng anh quyết định bỏ tiêu đề này?

Tôi bỏ nó đi bởi vì xét thấy, với khuôn khổ các truyện trong tập này, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một cái áo hơi quá rộng. Thật ra, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một tiêu đề liên quan đến một dự đồ lớn hơn của tôi. Có thể tôi sẽ dùng lại nó ở một chỗ khác – có thể là nhan đề cho một tập truyện khác hoặc một tiểu thuyết.

Bốn truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều có chung bầu không khí buồn khi cái đẹp bị đối xử thô bạo, một dự cảm về tận thế; khi viết, anh có ý thức ngay từ đầu là sẽ xây dựng một bầu không khí chung như thế để tạo sự thống nhất cho toàn tập truyện hay đây là một sự ngẫu nhiên do tiềm thức chi phối?

Chỉ đến khi tập hợp các truyện viết rải rác vào những lúc khác nhau vào cùng một tập dựa trên vài cái chung giữa chúng, tôi mới dần dần nhận ra rằng, bên cạnh những cái chung khác, chúng đều bao hàm một dự cảm về tận thế. Đó là do tâm thế xuyên suốt của tôi, hay là do “tiềm thức chi phối” như bạn nói. Giả như tôi làm vậy một cách chủ ý, tỉnh táo, có tính toán, tôi không chắc rằng hiệu quả cuối cùng sẽ mạnh hơn.

Có người xếp tập truyện mới này vào dòng fantasy, có phải thể loại này cũng là dòng truyện anh nhắm đến cho Những gặp gỡ không thể có ngay từ khi viết?

Viết ra tác phẩm là việc của nhà văn, xếp loại tác phẩm là việc của nhà làm sách và nhà phê bình. Tuy nhiên, nhìn lại tác phẩm của mình với con mắt của người ngoài, tôi không cảm thấy gọi chúng bằng cái tên “fantasy” là phù hợp – hẳn cũng giống như bạn không thể dùng từ fantasy để phân loại Hóa thân của Kafka vậy. Nhưng dù sao đi nữa, điều đó chẳng quan trọng – quan trọng là niềm tin của người viết vào tính chân thực của câu chuyện anh kể, bất kể nó “phi thực” đến đâu.

Các truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều kết thúc bằng cái chết – khi thì cái chết được nói rõ, khi thì được ám gợi, nhưng nhìn chung đều là sự kết thúc. Có phải anh đang quá bi quan về thế giới?

Chingiz Aitmatov, nhà văn người Kyrgystan thuộc Liên Xô cũ mà nhiều người thuộc thế hệ 6X, 7X hẳn từng đọc và yêu mến, có nói (đại ý): “Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn.” Câu ấy hẳn tôi có thể dùng để nói về mình. Chẳng phải là tôi không thích vui cười – tôi rất thích truyện tiếu lâm và thỉnh thoảng xem các show hài trên truyền hình. Tuy nhiên, với tôi, cái hài không bao giờ có nổi chiều sâu như cái bi – trừ khi đó là cái hài để tự giễu mình. Bên cạnh đó, có lẽ là tôi hay suy nghĩ nhiều hơn người khác về bản chất phù du của mọi vật và mọi sự.

Nếu có người nói văn của anh toàn thoát ly hiện thực, hình như anh là người dùng văn chương để trốn tránh những vấn đề gai góc của cuộc sống thực tế, thì anh sẽ nói gì?

Chúng ta đã qua từ lâu cái thời nhà văn chỉ được khuyến khích viết về thành tích và đời sống của quần chúng công nông binh, và chúng ta nên chóng vượt qua cái thời nhà văn chỉ được thừa nhận nếu họ viết về “những vấn đề gai góc của đời sống thực tế”. Những nền văn chương thực sự trưởng thành là những nền văn chương phong phú, phồn phức giống như bản thân loài người.

Mặt khác, điều thú vị là khá nhiều người mặc nhiên cho rằng nếu tác phẩm của nhà văn “toàn là chuyện ở đâu đâu” thì trong cuộc sống hằng ngày ông/bà ta cũng là một người luôn ở trên mây. Dường như theo họ trên đời không thể có một người chỉ viết những truyện tình đẹp đẽ ở một xứ tưởng tượng nào đó và đồng thời là một nhà hoạt động xã hội tích cực.

Văn của anh có cảm giác như văn Tây – anh chịu ảnh hưởng phương Tây nhiều quá, nên người đọc Việt khó tìm thấy sự đồng cảm. Điều này có phải xuất phát từ việc các tác phẩm anh dịch hầu hết đều là văn học phương Tây? Ngay cả một tác giả phương Đông mà anh từng dịch là Murakami Haruki cũng là một người viết rất Tây. Anh có bao giờ nảy ra ý định dịch một tác phẩm văn học phương Đông thuần túy hoặc làm cách nào đó để văn của anh có sự pha trộn tỉ lệ Đông – Tây hài hòa hơn không?

Hồi đang học đại học, tôi dịch Cố đô của Kawabata từ bản tiếng Nga (một bản dịch thuần túy vì yêu tác phẩm, chưa từng được xuất bản). Khi tôi bắt đầu thực sự đến với văn chương vào khoảng 7-8 tuổi, một trong những nhà văn đầu tiên tôi đọc và “phải lòng” cho đến tận bây giờ là Akutagawa. Hẳn bạn sẽ đồng ý với tôi rằng đó là hai trong số những nhà văn “Nhật Bản” nhất.

Nếu bạn đã đọc hết Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian, chắc hẳn bạn có gặp ở đó những đoạn, những chương khiến bạn có cảm giác mạnh mẽ rằng người viết ra chúng không thể nào là một người Mỹ hoặc người Pháp; y chỉ có thể là một người Việt.

Mặt khác, nghĩ kỹ bạn sẽ thấy, quan niệm cho rằng “nhà văn Việt thì phải viết thứ văn gần gũi với người Việt” chính là một trong rất nhiều vòng kim cô trói chặt nhà văn Việt từ trước tới nay.

Kể cả nếu tôi đồng ý với ai đó rằng văn của một tác giả Việt nhất thiết phải có ít nhiều “tính Việt”, thì chúng ta vẫn phải nhìn thấu một điều rằng “tính Việt” hay “dân tộc tính” không phải là cái gì đó nhất thành bất biến. Nếu nó thực sự có sức sống, nó sẽ như một sinh thể, trường tồn, phát triển, mở rộng, tự làm mới, tiến hóa. Những tác phẩm như của tôi là một phần của sự mở rộng, tự làm mới, tiến hóa đó.

Được biết, anh rất thích phim kinh dị. Những cảnh bạo lực trong truyện của anh, đặc biệt là cảnh hồn ma xuất hiện trong truyện “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi”, có phải là ảnh hưởng hay được gợi cảm hứng từ phim kinh dị? Cùng với trinh thám, kinh dị vẫn là một thể loại thường bị đánh giá thấp trong địa hạt văn chương, vậy anh đã từng có ý định viết truyện kinh dị thuần túy chưa? Hoặc là nảy ra ý định làm một cuộc cải tiến khiến mọi người có cái nhìn mới về thể loại kinh dị như cách Paul Auster đã làm với thể loại trinh thám?

Tôi không chắc rằng Tibor trong “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi” là một hồn ma (cười). Đó cũng có thể là một người (sống) có tài phá khóa như thần chứ. Đúng là y có nói đến “nằm dưới mộ”, nhưng có thể đó chỉ là một cách nói.

Tuy nhiên, đúng là tôi thích phim kinh dị, cũng như thích phim khoa học giả tưởng và phim hành động võ thuật. Tôi chưa từng nghĩ đến chuyện viết truyện kinh dị “thuần túy” hoặc kinh dị “cách tân”, tuy nhiên, bất cứ cái gì thuộc về con người đều có thể là chất liệu văn chương của tôi vào một lúc nào đó. Và cái kinh dị, nỗi sợ và đồng thời sự háo hức muốn biết cái kinh dị, nó là một thứ “xưa như Trái đất” thuộc về con người.

Có người cho rằng nhà văn chỉ nên viết về những gì mình biết rõ. Văn của anh thì bao quát những bối cảnh trải rộng nhiều nước, nhiều thực tại khác nhau. Anh nghĩ sao về điều này? Và khi viết về những nơi chưa từng đặt chân đến, anh sử dụng phương pháp nào để tưởng tượng và miêu tả chi tiết? Chẳng hạn, khi James Hadley Chase. một nhà văn Anh, viết tiểu thuyết hình sự You’ve Got It Coming (đã dịch sang tiếng Việt với tiêu đề Dã tràng xe cát) với bối cảnh đặt tại Mỹ, ông đã dựa vào những công cụ như từ điển bách khoa, bản đồ du lịch chi tiết, du ký nước Mỹ, từ điển tiếng lóng Mỹ… Anh có dùng những công cụ tương tự như thế không khi viết truyện có bối cảnh nước ngoài?

Margaret Mitchell, tác giả tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió, sinh năm 1900, mất năm 1949. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của bà có bối cảnh cuộc Nội chiến Mỹ từ 1861 đến 1865. Lev Tolstoy sinh năm 1828, mất năm 1910. Tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của ông diễn ra trong thời kỳ cuộc kháng chiến của nước Nga chống quân đội Napoléon vào các năm 1805 và 1812. Nếu như quan niệm “nhà văn chỉ nên viết về những gì mình đã trực tiếp nhìn thấy/kinh qua và bởi vậy biết rõ” là thước đo vàng cho chất lượng văn chương, thì hai cuốn tiểu thuyết nói trên là đồ bỏ – vì chúng chỉ là chuyện bịa tạc vô giá trị.

Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian (xuất bản 2016) là tiểu thuyết đầu tay của anh nhưng tập truyện ngắn đầu tay của anh không phải là Những gặp gỡ không thể có mà là Baroque và ẩn hoa (xuất bản 2005). Như vậy là có sự gián đoạn khá dài nếu tính từ tập truyện ngắn đầu tiên đến tiểu thuyết đầu tiên, và nếu tính khoảng cách giữa hai tập truyện ngắn thì thời gian gián đoạn lên đến 13 năm. Vì sao anh lại có sự gián đoạn này?

Từ 2005 đến 2006 là khoảng thời gian tôi tạm ngưng viết, để tìm đường đi đúng nhất cho mình. Baroque và ẩn hoa về cơ bản là tập truyện “hiện thực” thuần khiết, và tôi sớm nhận ra rằng đó không phải là chỗ mạnh của tôi. Cuối 2006, tôi bắt tay viết cuốn tiểu thuyết “thực sự” đầu tiên của mình, với nhan đề (tạm đặt) là Cospolist Nổi Loạn mà đến nay chưa hoàn tất vì một số lý do. Có thể coi đó là mốc đánh dấu “bước ngoặt” trong đời văn của tôi – từ đó trở đi, tôi không còn hoài nghi về con đường của mình.

Life Navigator 25… thật ra được khởi đầu muộn hơn Cospolist Nổi Loạn, vào năm 2010, và hoàn tất vào năm 2014. Những gặp gỡ… thì gồm những truyện được viết rải rác trong một thời gian dài, từ trước 2010 cho đến sau 2014. Như vậy, thật ra, sự gián đoạn của tôi không phải trong 13 năm mà ngắn hơn nhiều. Về cơ bản, suốt trong nhiều năm qua, tôi không ngừng viết.

Hết.

Kodaki thực hiện phỏng vấn.
Theo Style-Republik.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Một cuộc phỏng vấn với cây đại thụ làng văn, J.M. Coetzee

Đăng từ

on

Người đăng

Khi tiểu thuyết gia người Nam Phi J.M. Coetzee giảng dạy tại Đại học Buffalo giai đoạn 1968-1971, viễn kiến trở thành một trong những tiểu thuyết gia nổi tiếng nhất thế giới là ngoài sức tưởng tượng, thậm chí với cả chính ông. Là tiến sĩ tốt nghiệp từ Đại học Texas với luận văn về Samuel Beckett, ông đã giảng dạy các khóa về thơ Anh, hùng biện, dịch thuật, và tất nhiên, là về cả Beckett.

Ông chưa từng xuất bản tác phẩm hư cấu.

Những tiểu thuyết muộn

Vào thời điểm then chốt, ông thấy mình bị lôi kéo vào những phong trào sinh viên tự phát. Mùa xuân năm 1970, các hoạt động chống chiến tranh đã buộc cảnh sát ập vào khuôn viên Đại học Buffalo nơi các sinh viên bị đánh. Coetzee là một trong số 45 giảng viên chiếm giữ Hội trường Hayes để phản đối và rồi bị bắt vì tội xâm phạm trái phép. Cùng ông cố thủ là một số giảng viên, gồm nhà thơ kỳ cựu sau này của Hoa Kỳ – Robert Hass, và tiểu thuyết gia tương lai Raymond Federman.

Là một công dân nước ngoài, vị trí của Coetzee ở Hoa Kỳ trở nên khó kiểm soát về mặt pháp lý (sau biến cố trên – ND). Sau khi bị từ chối cấp thẻ xanh, ông quay về Nam Phi đầy biến động và bi thảm vẫn nằm dưới sự cai trị của hệ thống phân biệt chủng tộc tàn bạo.

Tuy nhiên, Coetzee đã bắt đầu sự nghiệp sáng tác tại Buffalo, nơi ông viết cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Dusklands – được xuất bản sau đó vào năm 1974. Đó là cuốn sách về sự phân mảnh của chính ông, bao gồm hai truyện vừa (novella): The narrative of Jacobus Coetzee (tạm dịch Tường thuật của Jacobus Coetzee) viết về một người định cư Hà Lan vào thế kỷ 18, và Vietnam Project viết về một nhà lý luận “Bình định” điên rồ đang làm việc cho quân đội Mỹ. Cả hai đều là chuyện kể về Đế quốc và những tổn thất Nhân loại mà nó gây ra cho cả phe thực dân và nhân dân nước thuộc địa.

Ấn phẩm trên đánh dấu khởi đầu của sự nghiệp văn học lừng lẫy mà tiếp sau là In the Heart of the Country (Giữa miền đất ấy, 1977), Waiting for the Barbarians (Đợi bọn mọi, 1980), Life and Times of Michael K. (Cuộc sống và thời đại của Michael K., 1983) – tác phẩm mang lại cho Coetzee giải Booker đầu tiên, hạng mục tiểu thuyết hay nhất được xuất bản ở Anh và Ireland.

Năm 1986, ông cho in Foe – một bản viết lại tác phẩm Robinson Crusoe của Defoe từ góc nhìn của người phụ nữ kết hôn trên đảo với Crusoe (trong tác phẩm của mình ông đổi nhân vật thành Cruso) và nhân vật Friday. Rồi đến Age of Iron (Thời đồ sắt, 1990), The Master of St. Petersburg (tạm dịch Bậc thầy St. Petersburg, 1994) – một tiểu thuyết hư cấu về cuộc đời của Fyodor Dostoevsky, The Lives of Animals (tạm dịch Cuộc sống các loài vật, 1999) và Disgrace (Ruồng bỏ, 2000) – cuốn sách giúp ông giành giải Booker lần thứ hai.

Ông cũng viết một cuốn sách về kiểm duyệt, một tập hợp các tiểu luận văn học có tựa Doubling the Point (tạm dịch Nhân đôi quan điểm) và một cuốn hồi ký giả tưởng nhiều tập Scenes from Provincial Life (Những cảnh đời tỉnh lẻ).

Sự phong phú và không ngừng đào sâu trí tưởng tượng của Coetzee cũng đi vào huyền thoại như những tác phẩm giá trị của ông. Và mặc dù văn chương ông có phạm vi rộng về chủ đề và tâm trạng; tất cả đều gây chú ý bằng lối văn xuôi sắt nét và mạnh mẽ như kim cương. Và mặc dù từ chối đem chính trị vào trong trang viết dưới bất kỳ hình thức nào, Coetzee cũng đồng thời không quay lưng lại với các vấn đề khó nói về mặt đạo đức, như việc bạo lực trục xuất nông dân da trắng khỏi đất đai của họ ở Nam Phi bởi những kẻ cướp bóc, là cốt truyện trung tâm của cuốn Ruồng bỏ.

Như thể còn chưa hết, Coetzee cũng trở thành nhà phê bình thường trực cho tờ New York Review of Books từ đầu những năm 1980, đôi khi là bình luận toàn bộ tác phẩm của một số nhà văn chọn lọc khác.

Sự hiện diện chói ngời

Coetzee tự viết tên mình lên sân khấu văn chương thế giới như một sự hiện diện chói lòa. Tháng trước tôi đã thực hiện cuộc phỏng vấn với Coetzee qua e-mail. Các câu hỏi chuyển dịch từ những ngày còn ở Buffalo đến những bài phê bình đáng chú ý cho tờ New York Review, cũng như một số tiểu thuyết và hồi ký gần đây nhất của ông.

Q. Ông rời Buffalo năm 1971 để trở về Nam Phi. Khi rời đi, ông không được biết như một tiểu thuyết gia, và Dusklands – cuốn tiểu thuyết đầu tay đã được xuất bản tại Johannesburg năm 1974. Có phải ông đã viết cuốn đó khi còn ở Buffalo? Liệu có phải cuốn sách là một phần lý do ông rời đi? Rằng cần phải gần gũi hơn với cuộc sống và phong cảnh đang hình thành trong trí tưởng tượng của ông?

Coetzee. Tôi bắt đầu viết Dusklands năm 1970, khi tôi ở Buffalo. Nhưng sự ra đi của tôi không liên quan gì đến yêu cầu xoay quanh việc viết lách.

Q. Ông có từng bị vỡ mộng khi ở Mỹ? Năm 1971 là cao trào Chiến tranh Việt Nam và cuộc nổi dậy các phong trào trong nước chống lại nó, và ông còn là một trong số 45 cá nhân ở Buffalo bấy giờ, tháng Ba năm 1970.

Coetzee. Lý do cho sự ra đi của tôi trần tục hơn. Sau khi bị bắt, tình trạng pháp lý của tôi với tư cách là người nước ngoài ở Hoa Kỳ – và tình trạng pháp lý của vợ và con tôi cũng vậy – đơn giản là không giải quyết được.

Những vấn đề xúc cảm

Q. Một số khía cạnh của chính trị Nam Phi chỉ được cảm nhận mập mờ tại Hoa Kỳ. Một là phong trào trục xuất trở thành trọng tâm trong cuốn Ruồng bỏ, trong đó người nông dân da trắng bị đuổi khỏi trang trại của họ một cách bạo lực bởi những kẻ cướp bóc. Trong Ruồng bỏ, cuộc tấn công trang trại dường như là tự phát. Tại nước láng giềng Zimbabwe của ông, nông dân da trắng hiện phải bỏ trắng tài sản của họ theo lệnh của nhà nước. Liệu có thể hình dung rằng các vụ trục xuất quy mô lớn, do chính quyền áp đặt kiểu-Zimbabwe, có thể xảy ra ở Nam Phi?

Coetzee. Có thể hình dung được nhưng nó không có khả năng xảy ra. Quyền sở hữu đất đai là một vấn đề mang tính cảm xúc, trong bản tính Nam Phi hay Zimbabwe; nhưng trong giới chính trị Nam Phi, không tồn tại thái độ khinh bỉ với pháp quyền như điều đang thịnh hành ở Zimbabwe của Mugabe.

Tận hưởng sự ngẫu nhiên

Q. Chuyển sang những bình luận của ông cho tờ New York Review. Ông khởi điểm bằng việc viết về các nhà văn và vấn đề rất gần gũi với ông, như chính trị Nam Phi, văn học Anh. Nhưng các bài tiểu luận sau đó đã bắt đầu chuyển hướng vào các nhà văn quốc tế, như Robert Musil và Naguib Mahfouz. Liệu đây có phải nỗ lực của ông để dự phần mình vào cuộc đối thoại rộng mở với văn chương thế giới hay là khám phá của tờ New York Review rằng ông có khả năng đảm nhận và nghiên cứu toàn bộ sự nghiệp văn học?

Coetzee. Tôi đã là một người nghe đài (radio) từ khi tôi bắt đầu nhớ được. (Bây giờ tôi đang nói về âm nhạc.) Tôi thích thú việc không biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo, điệu Mahler hoặc gypsy hoặc Hildegard của Bingen. Tôi thích sự ngẫu nhiên. Tôi thích nó hơn việc cố tình chọn nhạc hoặc đưa CD vào máy nghe nhạc. Nó rất giống với công việc ở tờ New York Review. Tôi thích nhìn thấy những gì mới trên kệ, những gì họ sẽ đề xuất tiếp theo. Nó cũng chắc chắn không phải một phần của dự án tầm cỡ nào đó.

Thói quen tâm trí

Q. Kết nối điều này với Tuổi trẻ, cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông dưới dạng hồi ký, người đọc bắt gặp nhân vật chính John (những khi anh ta không cảm thấy lạc lõng hay đau khổ), anh đang rèn luyện trí tuệ cho những nhiệm vụ to lớn, như đọc toàn bộ sự nghiệp của các nhà văn, đơn cử như của Ford Madox Ford. Có phải chúng ta đang thấy John phát triển một thói quen tâm trí – hấp thụ toàn bộ sự nghiệp một cá nhân nào đó – mà sau này sẽ trở nên hữu dụng những lúc cần thiết với anh, hoặc là với chính ông?

Coetzee. Chà, John muốn trở thành một nghệ sĩ; và với tư cách là một nghệ sĩ tập sự, điều đó có nghĩa anh ta không chỉ tìm cách làm sao để viết được thơ mà còn tìm cách để hiểu các nghệ sĩ sống thế nào, cách họ xoay sở để có được sự lãng mạn, đam mê và hứng thú trong cuộc sống (hay ít nhất, theo các tin đồn là vậy). Ngoài thế ra thì tôi sẽ không diễn dịch quá nhiều từ việc, như cách bạn nói, đi đọc toàn bộ sự nghiệp của các nhà văn. Đúng là với nhiều người rằng, một khi họ quan tâm đến một nhà văn cụ thể nào, họ liền đọc mọi thứ của anh ta (hoặc cô ta) mà họ có thể tiếp cận.

Q. Một lần nữa, nghĩ về cuốn Tuổi trẻ, tôi thấy John đang chống lại chủ nghĩa địa phương hẹp hòi (parochialism) thường thấy trong văn học Anh (hoặc cả trong âm nhạc và nghệ thuật Anh) để ủng hộ các dòng chảy lớn hơn của văn hóa thế giới: Joseph Brodsky, Zbigniew Herbert, Pablo Neruda, Dostoevsky và Beckett; các bộ phim của Antonioni, Bergman, Satyajit Ray; bức tranh của Motherwell, âm nhạc của Bach. Có phải sự thất vọng của John trước nước Anh đã mở cánh cửa bước vào phần còn lại của thế giới?

Coetzee: Không phải thế. Mặc dù được giáo dục từ thuộc địa, anh ta nhận thấy khi đến Anh, sở thích của anh ta rộng mở và cập nhật hơn so với những người trị vì hòn đảo nhỏ hẹp ấy. Nhưng nước Anh đầu những năm 1960 đã bắt đầu vươn ra không ngừng hướng tới thế giới rộng lớn hơn.

Q: Khi tôi đọc cuốn sách này, bất chấp tình trạng khốn khổ của John, thập niên 1960 ở London dường như là những năm tốt lành, khi anh tiếp thu và thấm nhuần văn hóa như một miếng bọt biển, thậm chí đó có thể là vì sự khốn khổ trước đó. Có phải tôi đang hiểu đúng không?

Coetzee. Vâng, là thế, dù tôi không chắc sự khốn khổ có phải là trạng thái tâm trí đúng đắn để tiếp thu những văn hóa mới ấy không.

Những nhà văn giống ông

Q. Ông từng bày tỏ sự quan tâm dành cho V.S. Naipaul: ông đã điểm cuốn Half a Life cho tờ New York Review. Giống như chính ông, Naipaul từ thuộc địa đến Anh, nhưng dường như anh ta thích ứng dễ dàng hơn. Liệu có bao giờ ông nghĩ về bản thân mình và Naipaul như khi cầm gương soi hình phản chiếu của nhau? Như chia sẻ bất cứ điều gì khác ngoài cảnh huống chung của hai người: rằng cả hai đều đến từ tiền đồn Đế quốc Anh để đi tìm tiếng nói và xác định được vị thế của mình?

Coetzee. Đó là sai lầm phổ biến, nếu bạn tha thứ cho câu nói này của tôi, khi nghĩ rằng các nhà văn quan tâm nhất đến những ai giống họ, hoặc thậm chí nghĩ rằng các nhà văn quan tâm nhiều đến những người cùng thời. Sự quan tâm của tôi đối với Naipaul không quá sâu, và tôi chắc rằng điều tương tự cũng đúng với anh ấy. Khi bàn về nước Anh, tôi chỉ ở đó một vài năm và chưa bao giờ nghĩ mình sẽ quay lại; trong khi Naipaul chọn định cư ở đó. Định cư là một từ có sức nặng trong chính trị hậu thuộc địa, và việc Naipaul quyết định điều đó và thích nghi với mẫu quốc (như các danh xưng Squire Naipaul, Ngài Vidia Naipaul, v.v) là một hành động mà anh ta hoàn toàn nhận thức được sức nặng lịch sử của nó.

Q: Theo những gì tôi được biết, bắt đầu từ năm 2004, Giải Booker sẽ được mở rộng cho các nhà văn người Mỹ cũng như khối thịnh vượng chung, nơi các nhà văn Ireland hội đủ điều kiện. Ông có suy nghĩ gì về điều này?

Coetzee. Nếu những gì anh nói là đúng, tôi rất vui mừng. Lý do loại trừ các nhà văn Mỹ liên quan nhiều hơn đến cấu trúc của ngành xuất bản, liên quan đến thế giới nói tiếng Anh được chia thành hai “lãnh thổ”: một là London, phần còn lại là New York; hơn là các vấn đề về nguyên tắc.

Hết.

Ngô Thuận Phát lược dịch.

Bài viết gốc được Mark Shechner thực hiện, đăng tại The Buffalo News

Ảnh đầu bài: New Statesman

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!