Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo: Một cuộc phỏng vấn với Madeleine Thien

“Ngôn ngữ thật mỏng manh. Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo nhiều thứ. Công bằng, lý trí, dân chủ, tự do, lòng tốt, sự thật – chúng ta sử dụng những từ này phục vụ cho các ý định khác xa nhau. Chúng ta dùng chúng để phục vụ cho cả nhân đạo và bạo lực sâu sắc.”

Đăng từ

on

Madeleine Thien là tác giả nổi tiếng quốc tế với bốn tác phẩm hư cấu, bao gồm tập truyện ngắn Simple Recipes (tạm dịch Những công thức giản đơn), các tiểu thuyết Certainly (tạm dịch Chắc chắn) và Dogs at the Perimeter (tạm dịch Những chú chó trên vành đai). Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của cô, Do Not Say We Have Nothing (Phương Nam Book đã dịch và phát hành tại Việt Nam với tựa đề Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền1), là câu chuyện hấp dẫn về các thế hệ bị cuốn vào di sản thời kỳ Cách mạng Văn hóa của Mao Trạch Đông và sự kiện Thiên An Môn. Cuốn tiểu thuyết được ca ngợi rộng khắp trong giới phê bình Anh ngữ và từng lọt vào danh sách rút gọn của giải Man Booker, cũng như nằm trong đề cử Huy chương Andrew Carnegie cho tác phẩm hư cấu xuất sắc. Mới đây, Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đã thắng hai giải thưởng văn học uy tín nhất Canada: giải Toàn quyền Canada cho tác phẩm hư cấu và giải thưởng Giller. Dẫn lời ban giám khảo giải Toàn quyền Canada, cuốn sách được nhận định là “một tiểu thuyết thanh lịch, đa sắc, hoàn hảo, tựa như một tẩu pháp2 trình bày đời sống các cá nhân, tập thể và các thế hệ bị vướng vào mớ bòng bong lịch sử.”

David Chariandy (DC): Chúc mừng những danh hiệu mới nhất, Madeleine. Tôi biết chị đã có một năm vô cùng bận rộn.

Madeleine Thien (MT): Tôi thấy như mình đang bay qua hầm gió! Nhưng cảm giác vẫn ổn.

DC: Là người ngưỡng mộ tác phẩm của chị từ lâu, tôi muốn bắt đầu bằng một câu hỏi về cách mà chị đã chuyển từ tiểu thuyết trước đó, Dogs at the Perimeter nói về nội chiến Cambodia, sang Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền với bối cảnh cách mạng văn hóa Trung Quốc và những cuộc biểu tình tại Thiên An Môn. Cả hai tiểu thuyết đều bàn về những cá nhân bị cuốn vào lịch sử đau thương của tổ quốc, nhưng ở Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền có sự chuyển hướng nổi bật sang âm nhạc. Làm thế nào và tại sao mà âm nhạc, đặc biệt là nhạc cổ điển phương Tây lại trở thành đội hợp phối tràn đầy năng lượng trong cuốn tiểu thuyết này?

MT: Tôi thấy buồn không tưởng sau Dogs at the Perimeter, vì tôi bắt đầu nghĩ rằng bản thân ngôn ngữ mâu thuẫn với chính những điều ta cần ở nó: để nghe, để nói, để hiểu. Ngôn ngữ thật mỏng manh. Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo nhiều thứ. Công bằng, lý trí, dân chủ, tự do, lòng tốt, sự thật – chúng ta sử dụng những từ này phục vụ cho các ý định khác xa nhau. Chúng ta dùng chúng để phục vụ cho cả nhân đạo và bạo lực sâu sắc.

Một trong những nền tảng nghệ thuật và câu hỏi mang tính khái niệm trong Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, là làm thế nào để ngôn ngữ tự nó hoàn thiện, làm sao để gắn kết một từ và ý nghĩa của nó khi chúng rất dễ bị tách ra? Làm cách nào để chúng ta tìm được ngôn từ để tư duy theo nhiều lối khác nhau? Âm nhạc, toán học, nghệ thuật thị giác, với những hình thái ký hiệu riêng biệt, đều làm thực tế trở nên phức tạp. Lấy ví dụ, Bản giao hưởng số 5 của Dimitri Shostakovich nổi tiếng với những cách diễn giải khác nhau. Cách hiểu đầu tiên (và ơn trời là phổ biến nhất, vì chính cách hiểu này có lẽ đã cứu sống Shostakovich), rằng nó “đại diện cho những lý tưởng cao đẹp nhất của Hiện thực Xã hội chủ nghĩa…[và] lời đáp trả sáng tạo của một nhà soạn nhạc Xô Viết đến những lời phê phán công tâm”. Cách hiểu thứ hai là sự công khai thương tiếc vì bạo lực thảm khốc xảy ra trong suốt các chiến dịch chính trị và thanh trừng của Stalin.

Trong kỷ nguyên Baroque và Lãng mạn, âm nhạc cổ điển phản ánh những đổi thay chính trị và trong Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, nó nói lên nhiều điều về các nhạc sĩ Trung Quốc sống giữa thời cách mạng. Âm nhạc bộc lộ những ý tưởng phản thời thế, nó giữ cho cuộc sống muôn màu, nó là giọng nói đa tầng nghĩa. Hình thái âm nhạc, xét theo phương diện cấu trúc, đặt ra câu hỏi làm sao để sự thay đổi mang tính cách mạng có thể sản sinh ra giữa vòng tuần hoàn cũ mèm của những việc đã xảy ra? Làm sao để ta mở lòng mình chào đón những bước nhảy đột phá mà không phá hủy tổng quan?

“Âm nhạc bộc lộ những ý tưởng phản thời thế, nó giữ cho cuộc sống muôn màu, nó là giọng nói đa tầng nghĩa.”

DC: Trong đoạn gần mở đầu Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, khi Marie nghe Bản Sonata số 4 cho piano và violin của Bach, cô đã mô tả: “Thuật đối âm giữ nhà soạn nhạc, nhạc công, thậm chí cả thinh không ở cùng với nhau; còn âm nhạc, với những làn sóng xoắn ốc giữa khổ đau và hân hoan, là tất cả những gì tôi còn nhớ”. Tôi bị ấn tượng bởi, dù vô tình hay cố ý, trải nghiệm nghe nhạc của Marie luôn gắn bó chặt chẽ với những hồi tưởng của cô về cuộc đời của cha mình.

MT: Vô tình là từ hoàn toàn chính xác. Những gì cô ấy nghe thấy, tức âm nhạc, thứ nghệ thuật trừu tượng này, chứa đựng những mâu thuẫn – những điều cô ấy biết và không biết, những điều cô ấy đồng thời yêu thương và chối bỏ, cô ấy là ai và không thể chẳng trở thành ai – trôi qua trong đúng một giây phút. Trong khi đó, ngôn ngữ lại tuyến tính. Đôi khi tôi nghĩ thử nghiệm trong nghệ thuật kể chuyện phần nào đó thách thức sự tuyến tính của ngôn ngữ, mãnh liệt hơn là sự tuyến tính của thời gian. Hình tượng, mô-típ, cộng hưởng, vọng âm, và những gì Mikhail Bakhtin gọi là giọng-nước đôi3, tất cả làm bóp méo những giá trị bề mặt phẳng lặng và chồng chéo các ý tưởng khác nhau trong khi vẫn giữ được mọi thứ rõ ràng. Việc này giống như gấp tờ giấy phẳng phiu để tạo ra nhiều chiều hơn.

DC: Trong một dịp phỏng vấn và giao lưu đọc sách gần đây, chị đã gợi ý ngắn gọn rằng kết cấu của Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền dựa trên Bản giao hưởng Goldberg Variations của Glenn Gould. Ý của chị lúc đó là gì?

MT: Goldberg Variations bắt đầu với một giai điệu rất đơn giản, theo sau bởi ba mươi biến tấu và đối âm dựa trên mô-típ cho điệu nhạc cơ bản, cuối cùng kết thúc bằng các điệp khúc. Khi ta trở ngược lại từ đầu, ta đã đi xuyên qua nhiều thế giới. Cứ như thể Bach đang nói với chúng ta, khởi đầu và kết thúc, sinh và tử đưa chúng ta trở lại cùng một nơi, nhưng ở giữa là những biến thể phi thường của niềm vui và nỗi buồn cùng nhiều trạng thái mà ta chẳng thể gọi tên. Âm nhạc là cả sự cụ thể (sóng âm) lẫn phù du (ký ức, cảm xúc), nó đồng thời gợi lên sự cụ thể và phù du trong chúng ta.

Tôi muốn sử dụng mô hình của Bach và những cảm quan chuyển động của ông để viết một cuốn tiểu thuyết đã biết được khởi đầu và kết thúc (được lịch sử ghi lại), nhưng vẫn tự do trong cách hiểu câu chuyện. Mọi việc vẫn lặp lại, nhưng bạn không thể dự đoán trước được điều gì. Lịch sử vẫn quen thuộc: khát vọng hướng tới utopia4, cách mạng, những cơ chế hủy diệt khoác lớp vỏ sáng tạo (để kiến tạo thế giới mới, chúng ta phải hủy diệt cái cũ, hoặc những slogan kiểu: “nếu cái đẹp chống lại cái xấu, hãy chọn cái xấu”, v.v) và ngược lại. 

Tôi nghĩ tới mô tả của Italo Calvino về thành phố vô hình Berenice, thành phố bất công, nơi đồng thời chứa một Berenice khác, thành phố công bằng. Chúng liên tục chuyển hóa lẫn nhau, cái này nằm trong cái kia, vô cùng tận. Hạt mầm cái ác mãi mãi bén rễ bên trong cái thiện; tình yêu công lý đâm chồi mỗi khi bị đốn hạ.

“Hạt mầm cái ác mãi mãi bén rễ bên trong cái thiện; tình yêu công lý đâm chồi mỗi khi bị đốn hạ.”

DC: Khi đề cập đến Cách mạng Văn hóa và sự kiện Thiên An Môn, Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đại diện cho các sự kiện mang tính toàn cầu. Nhưng đồng thời, thành công lớn của cuốn sách cũng nằm ở việc gợi mở đời sống phong phú thường ngày và xúc cảm thân mật duy trì xuyên suốt tiểu thuyết. Chị đã viết cuốn sách phức tạp này như thế nào, bởi thực tế chị có thể được coi là một nhà văn Canada, là “người phương Tây”, hay “người Trung Quốc tha hương”. Giống như nhân vật Marie trong tiểu thuyết của mình, chị dường như sinh sống trong một nền văn hóa và xã hội tách biệt với Trung Quốc đương đại.

MT: Anh nói đúng rồi, David. Thật là phức tạp. Tôi thực sự bị cách li về mặt văn hóa và ngôn ngữ. Nhưng đồng thời, giữa tôi và nền văn hóa Trung Hoa có sự thân thuộc trẻ thơ (nhiều năm học thư pháp, lớp múa truyền thống, phim truyền hình Hồng Kông những năm 80, gia đình, v.v). Tôi luôn cảm thấy tuy lịch sử có vẻ xa xăm (Cambodia, Indonesia, Chile, Ghana, Iraq, liên tu bất tận), trên thực tế nó phơi bày chính chúng ta. Chúng là những câu chuyện liên quan đến ta mà ta cố quên.

Tôi nghĩ, cho dù tôi viết ra thứ gì đó gần gũi hay xa lạ, tôi luôn tự vấn về những gì tôi cho rằng mình biết. Những giả thuyết về thế giới chiếm phần lớn không gian não bộ của ta. Kiến thức có sẵn có thể che mù chuyện xảy ra trước mắt. Đó là niềm vui và cũng là thách thức lớn khi tôi viết Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền. Tôi không phải nhạc sĩ, tôi không sống thời Cách mạng Văn hóa, và tôi xem những cuộc biểu tình ở Thiên An Môn năm 1989 trên truyền hình. Tôi bắt đầu từ chỗ biết rất ít, nhưng tôi tin rằng sự chu đáo, sáng tạo cùng kỷ luật bằng cách nào đó sẽ mang cả thế giới phức tạp vào trong tầm nhìn của tôi. Có lẽ khát khao nghệ thuật chính là làm cho cái gì đó trở nên sống động. Nghệ thuật có quá nhiều khuôn phép, thậm chí khó chịu, và lại ràng buộc cùng tự do.

Ảnh: Nhà Sách Phương Nam Nguyễn Văn Bình, TP. HCM

DC: Tôi cho rằng chị không quan tâm lắm đến những người có thể đe dọa kiểm duyệt hay những hậu quả nghiêm trọng vì những gì chị viết.

MT: Đúng, rất đúng. Có hàng tá chủ đề nhạy cảm tại Trung Quốc, các nhà văn phải quyết định họ sẽ sáng tạo ra sao trong tình cảnh như vậy. Và kết quả thật mê hoặc, đầy đủ từ giả tưởng đến ngụ ngôn rồi tất cả mọi thứ ở giữa, kể cả siêu-ảo5, thể loại mà Ning Ken gọi là “chaohuan”.

Tôi luôn nghĩ đến việc chúng ta sử dụng sự tự do của mình như thế nào, và dùng nó ít ỏi ra sao. Ở Bắc Mỹ, nhận thức khán giả, văn hóa xuất bản, tiền tài, giải thưởng, chương trình MFA6, hội nhóm và xu hướng, v.v, tất cả đều định hình nền văn học và quyết định của tác giả. Bắc Mỹ thật lạ bởi giới nghệ sĩ dễ dàng cảm thấy họ cần phải áp đặt giới hạn cho chính mình. Thỉnh thoảng điều khó nhận thấy nhất là khi chúng ta lựa chọn gói gọn mình trong khoảng không gian bó hẹp, mà Doris Lessing gọi là nhà tù tự thân.

DC: Trong tiểu thuyết Dogs at the Perimeter, nhân vật Janie tiến hành tổ chức sắp xếp và giải thích các “tháp nghiên cứu chứa những ghi chú, đoạn trích, bản sao phỏng vấn hay những bản thu âm” của việc ban hành tội diệt chủng do Khmer Đỏ ủy quyền và lưu giữ. Công việc của Janie khiến tôi nghĩ rằng phải chăng các nhà văn luôn tìm cách lí giải tận cùng những sự kiện thảm khốc như Holocaust7 hay Transalantic Slavery8 để rồi đối mặt với văn khố khủng khiếp do những kẻ bạo tàn tạo ra.  

Tuy nhiên, trong Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, Marie dựng nên một “kho lưu trữ” rất khác biệt. Cô ấy thừa hưởng từ cha mình một loạt sổ tay đề Những Bản Ghi, hóa ra là một mớ lộn xộn và gần như là “tiểu thuyết” vô hình. Nó thực sự là kho tàng chứa đựng những huyền thoại, lịch sử, trải nghiệm chép tay ngày càng dài ra sau mỗi lần đổi chủ. Thông qua Những Bản Ghi, Marie đủ sức chắp nối cuộc đời cha cô cùng lịch sử Trung Quốc hiện đại. Chị có thể chia sẻ một chút về bước ngoặt này không, khi mà cuốn tiểu thuyết chuyển từ bạo lực in hằn trên thư khố sang những mảnh đời được sinh ra từ ghi chép vụn vặt?

MT: Đó là điểm mấu chốt, khi những kẻ chiến thắng hay kẻ thủ ác thường lưu giữ những bản ghi như là chứng cứ của tài năng và sức mạnh, thậm chí là quyền định đoạt số phận con người. Bọn chúng mưu toan định hình lại thế giới. Văn thư có thể mở và đóng, tạo cho người giữ nó ảo giác họ kiểm soát được khởi đầu lẫn kết thúc câu chuyện. Và rằng họ chính là thượng đế, nắm giữ dòng chảy thời gian.

Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đưa ra lập luận: tất cả chúng ta đều là tác giả. Tiểu thuyết, thơ ca, hình ảnh, bản sao sự vật, khổ nhạc, bản thu âm, tất tần tật, đóng vai trò bản ghi không chính thức, một bản ghi lộn xộn, rộng mở và hỗn độn tựa dòng sông. Không ai định được mở đầu hay kết thúc. Những Bản Ghi không ngừng mở ra nhiều biến thế, mãi mãi dang dở chẳng tìm thấy tác giả đích thực. Đối với độc giả, họ sẽ chẳng thể hiểu nó là tấm gương soi ngược quá khứ hay là ảnh tượng của một tương lai đang tới gần. Độc giả cũng chẳng biết nó là chuyện bịa hay lịch sử. Tất cả mọi điều họ biết là Những Bản Ghi đã cầm giữ họ, và họ chẳng thể quên được. Nó đã trở thành họ.

DC: Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền được tạo ra bởi phụ nữ cũng như kể về họ. Tuy câu chuyện liên quan đến nỗ lực “tìm” cha của Marie, nó được trần thuật qua giọng kể của cô và kết nối bằng tình bạn với người phụ nữ ở Vancouver tên là Ai-Ming. Hơn nữa, cuốn tiểu thuyết cẩn trọng ghi lại cuộc sống của những thế hệ phụ nữ trước đó, tỉ như người dì và người bà vĩ đại của Ai-Ming (Swirl và Đại Dao Mẫu), đặc biệt là con gái của Đại Dao Mẫu, Zhuli – cô trở thành nghệ sĩ vĩ cầm tài giỏi. Chị đã bao giờ có ý định lên đường khám phá đồng thời lan tỏa những số phận phức tạp của phụ nữ Trung Quốc trong cuộc cách mạng hay chưa?

MT: Tôi nghĩ ban đầu mình không có ý định đó, nhưng đó lại là cách tôi trải nghiệm thế giới. Khi nói về các nhân vật của tôi, họ gần như hoàn toàn là chính họ, cả đàn ông lẫn phụ nữ. Họ bước vào thế giới với khí khái mạnh mẽ, đặc biệt trường hợp của Đại Dao Mẫu, đó là cái tôi cá nhân chống lại cái tôi xã hội. Đó là điều mà ta thường gọi là con người chống đối xã hội. Tôi cho rằng anh đã hiểu đúng. Trong tiểu thuyết này, vì nhiều lý do mà Kai và Chim Sẻ đã chấp nhận hoặc thỏa hiệp hoặc từ bỏ cái tôi của mình, còn Đại Dao Mẫu, Swirl hay Zhuli cự tuyệt điều đó. Họ tinh khôi từ tận bên trong, và ít khi ảo tưởng.

DC: Cuốn tiểu thuyết của chị mang đến cái nhìn thoáng qua về hàng triệu sinh mạng bị tước đoạt bởi nạn đói tàn khốc Đại Nhảy Vọt tạo ra, cũng như những mạng sống đánh mất trong Cách mạng Văn hóa và sự kiện Thiên An Môn. Tuy vậy, phần ám ảnh nhất trong câu chuyện không chỉ là việc chối bỏ bản thân mà còn phải tạo ra cái tôi mới dưới sự kiểm soát của nhà nước. Tôi nghĩ ở điểm này cuốn sách khắc họa những mật nghị căng thẳng, những phiên đấu tố, và không thể thiếu những cá nhân như người cha Jiang Kai của Marie – tái hiện thông qua lời tự thú bị ép buộc cùng thứ nghi thức mệt mỏi “tự phê bình”.

MT: Vâng, con người mới. Một xã hội tân thời cùng một Trung Quốc hiện đại sinh ra từ bạo lực cách mạng. Vậy câu hỏi có thể đặt ra là xã hội cũ biến đi đâu? Câu trả lời là có lẽ nó đã nhập vào vào bên trong con người: thành như ký ức, như hệ giá trị xưa cũ hay lòng kiên trung chẳng bật thành lời. Vậy nên mỗi người phải tự gột sạch chính mình thông qua tự phê bình cùng các phiên đấu tố. Anh đã đưa ra một nhận định đau buồn và chính xác rằng nhà nước kiếm soát cái tôi cá nhân, rằng cái tôi đó bị đem đi phục vụ nhà nước, Đảng và ý thức hệ. Đó là chế độ quân phiệt, chẳng khác gì việc tạo ra binh sĩ hay người tiêu dùng, đó là cách chúng ta khống chế suy nghĩ để lợi dụng thể chất và tinh thần của cá nhân. Cái ý tưởng rằng chính phủ có thể chiếm hữu cái tôi và thể xác của cá nhân có vẻ không thể bị tiêu diệt, nhưng ta phải cố tiêu diệt nó.

“Cái ý tưởng rằng chính phủ có thể chiếm hữu cái tôi và thể xác của cá nhân có vẻ không thể tiêu diệt, nhưng ta phải cố tiêu diệt nó.”

DC: Khi Marie đọc lời tự phê bình của cha, cô ấy diễn tả cái cách mình “lướt xuyên qua nhiều cái tôi mà ông ấy cố hình thành, cái tôi bị ruồng bỏ và được tái tạo, cái tôi muốn tan biến nhưng không thể”. Tôi tự hỏi liệu có mối liên hệ nào ở đây với hình thức cũng như giọng kể trong tiểu thuyết của chị. Mặc dù Marie là người duy nhất lên tiếng trong câu chuyện, nhưng những gì độc giả chúng tôi bắt gặp lại là một lượng đáng kinh ngạc các quan điểm cùng nhân vật nổi trội tại nhiều thời điểm và bối cảnh. Câu chuyện khởi đầu với chỉ một giọng kể về người cha đã mất sau cùng vỡ thành vô vàn lăng kính của cái tôi.

MT: Đẹp thật đấy, David. Tôi cho rằng mỗi nhân vật là một ô cửa hay cổng vào, một loạt cánh cửa dẫn người đọc bước qua. Với tôi, Marie là người bảo tồn những bản ghi. Nói về hồ sơ Thiên An Môn – tập hợp các tài liệu bí mật được tuồn ra khỏi Trung Quốc, ghi lại phản ứng từng ngày từng giờ của chính phủ trước các cuộc biểu tình tại Thiên An Môn – những phần tử vô danh thu thập chúng được gọi là “Người Biên dịch”. Marie là loại người như thế. Cô chưa bao giờ chấp nhận cha mình tự sát. Nhưng chuyện cô kể chẳng phải chuyện cha cô, càng không phải tiểu sử. Thay vào đó cô kể câu chuyện về những người ông ấy quý mến – Chim Sẻ cùng Zhuli – và tôi đồ rằng cô kể như vậy để nhắc bản thân luôn nhớ tới khả năng yêu thương vô bờ bến của người cha. Hệ quả của tình yêu là trên thực tế câu chuyện đã chuyển dịch vì nó mang Ai-Ming (con gái Chim Sẻ, rời Trung Quốc sau cuộc biểu tình năm 1989) bước vào đời cô. Tôi thích cách anh dùng từ lăng kính.

DC: Chiến thắng giải Giller của chị diễn ra ngay trước ngày kết thúc cuộc bầu cử sôi động và đầy lo âu của nước Mỹ. Nhiều người lo ngại đến tương lai nền dân chủ Mỹ. Marie tuyên bố ở gần cuối tiểu thuyết một dòng thế này: “Cuối cùng, tôi tin những trang này cùng Những Bản Ghi đáp lại ước ao kiên định của chúng ta: hiểu về thời đại mà ta đang sống”. Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền giúp ta hiểu hiện thời như thế nào?

MT: Tôi nghĩ cuốn sách giúp ta hiểu hiện thời theo lối khó đi. Thông qua việc dõi theo từng li từng tí các chiến dịch chính trị tại Trung Quốc, mà trước tiên là tạo ra những tình trạng theo đó bất cứ ai cũng có thể bị coi là kẻ thù của nhân dân; kế tiếp thiết lập giọng điệu và ngôn ngữ phù hợp với diễn văn chính trị. Với tôi, khi bài diễn văn trở nên chói tai, khi chỉ có hét lên mới nghe được thì có nghĩa chúng ta đang trong thời điểm nguy hiểm. Đồng nghĩa với việc tất cả chúng ta chỉ được chọn một quan điểm cực đoan và sự va chạm giữa các giá trị cực đoan dẫn tới bạo lực. Cuộc bầu cử ở Mỹ chứng minh hết lần này tới lần khác, người ta sử dụng “chúng tôi” hay “họ” và chúng tôi/họ đổi chỗ tùy thuộc ai được nhắc tới trong diễn văn. Đó là ham muốn thuần túy của con người. Cả hai thái cực cực đoan đều không chấp nhận hồ nghi, tiết chế hay hòa nhập. Cực đoan sẽ dẫn đến yêu cầu thanh lọc. Sự thanh lọc sau cùng ăn sâu vào máu bất kể chủng tộc, đẳng cấp. Tình trạng này làm cho các chiến dịch chính trị ở Trung Quốc càng thêm bạo tàn, do chúng là công cụ thanh lọc.

Đọc trích đăng chương 1 tại đây

DC: Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền là chiến thắng phi thường của nghiệp viết, tôi biết nhiều người sẽ đọc rồi luận bàn nó những năm sắp tới. Tuy vậy, tôi tự hỏi liệu tôi có nên kết thúc cuộc phỏng vấn bằng việc đề cập đến cuốn tiểu thuyết trước đó của chị, Dogs at the Perimeter, tôi mừng khi nghe dự kiến nó sẽ sớm được Norton xuất bản ở Mỹ. Phải chăng lúc viết Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đã giúp chị rõ hơn về các dự định cũng như định khu chính trị trong cuốn tiểu thuyết trước?

MT: Tôi thích câu hỏi này, nhưng thật khó nhìn lại những cuốn sách theo lối trừu tượng rồi đi nói về dự định. Chúng là cách tôi nhận thức và do đó là cách tôi sống. Tôi luôn luôn có nhiều câu hỏi. Khi sống sót sau các sự kiện thảm khốc, bản năng con người tôi là nhìn về phía sau để xem lại khoảnh khắc đỉnh điểm của chuyện đã xảy ra, để thấy con đường tôi đi trông ra làm sao. Tại sao ta chọn cái này mà không phải cái kia? Điều gì làm ta tin tưởng, điều gì làm ta mù quáng? Tư duy cho phép ta xuyên ngược qua từng ô cửa để hồi tưởng lại mỗi dấu chân của mình, và từ sự am hiểu đó ta hình dung ra cuộc sống tiếp diễn thế nào. Để mà sống tốt hơn. Tôi nghĩ Dogs at the Perimeter là cuốn sách định hình con người tôi, bởi câu chuyện thật cam go và là nhiệm vụ bất khả thi. Tôi đặt niềm tin vào cuốn tiểu thuyết ấy, vì nó tựa hòn đá nhỏ xíu chìm trong đại dương.

Hết.

3V dịch.

Bản gốc được thực hiện bởi David Chariandy, đăng tại Literary Hub

Ảnh đầu bài: Lithub.com

Chú thích:

David Chariandy sống tại Vancouver và là giảng viên Anh ngữ tại đại học Simon Fraser. Tiểu thuyết đầu tay của ông mang tên Soucouyant xuất bản quốc tế rộng rãi đồng thời được đề cử 11 giải thưởng và danh hiệu.

  1. Trong bài viết gốc ghi là Do Not Say We Have Nothing nên người dịch giữ nguyên kiểu viết hoa các chữ cái đầu.
  2. Tẩu pháp (fugue) là tiến trình nhạc Phức điệu trong đó một chủ đề được trình bày lúc ban đầu bằng mối tương quan chủ âm/át âm, sau đó được khai triển bằng kỹ thuật Đối âm. Thuật ngữ Tẩu pháp còn ám chỉ một tác phẩm âm nhạc nhiều chương (tương tự như thuật ngữ Sonata) có cấu trúc chặt chẽ, với quá trình sáng tác có tính cách luận lý (logic) (theo wikipedia). Ở đây ý của ban giám khảo có lẽ muốn nói cuốn tiểu thuyết giống như một bản nhạc.
  3. Nguyên bản là double-voicedness.
  4. Từ mô tả xã hội không tưởng, hay vườn địa đàng trần gian được Thomas More sử dụng đầu tiên.
  5. Nguyên bản là ultra-unreal.
  6. Master of Fine Arts – Thạc sĩ Mỹ Thuật.
  7. Nạn diệt chủng người Do Thái của Đức Quốc xã.
  8. Buôn bán nô lệ từ châu Phi xuyên Đại Tây Dương sang châu Mỹ ở thời kỳ đầu chủ nghĩa thực dân.

Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


1 Bình luận

1 Bình luận

  1. Quốc Việt

    Tháng Năm 20, 2019 at 12:22 chiều

    Lên bài rồi này, mừng quá :3

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Những giai thoại lý thú về nhà văn lắm tài nhiều tật Ernest Hemingway

Về chuyện nhậu nhẹt, ẩu đả, hôn nhân và những chuyện riêng tư khác của một trong những văn hào vĩ đại nhất nước Mỹ.

Đăng từ

on

Người đăng

Những nhà văn nổi tiếng thường được bao vây bằng hào quang của sự thành công. Người ta ngưỡng mộ tài năng của nhà văn nên quên rằng họ cũng chỉ là người, đầy tật xấu. Một trong những nhà văn nhiều tài lắm tật là Ernest Hemingway (1899-1961). Sau đây là những giai thoại về Hemingway mà tôi đã trích đoạn, tóm tắt và phỏng dịch từ tác phẩm Writers Gone Wild (tạm dịch Nhà văn đại náo) do Bill Peschel biên soạn.

1. Hemingway làm John Steinbeck nổi lôi đình (1944)

John Steinbeck thích truyện ngắn The Butterfly and the Tank của Hemingway nên viết thư khen ngợi và ngỏ ý muốn gặp Hemingway. Hẹn gặp nhau ở quán rượu, Steinbeck và Hemingway tình cờ gặp nhà văn John O’Hara. O’Hara đưa cho Hemingway xem cây gậy bằng gỗ mận gai mà Steinbeck đã tặng cho ông trước đó. Mận gai (blackthorn) là một loại gỗ nổi tiếng cứng rắn. Hemingway trề môi khịt mũi, “cái này không phải gỗ mận gai.” Hemingway đánh cuộc năm mươi Mỹ kim với O’Hara là ông có thể bẻ gãy cây gậy bằng cái đầu của mình. O’Hara nhận lời đánh cuộc. Hemingway để gậy lên đầu, dùng hai tay kéo hai đầu gậy và bẻ gãy nó. Ông ném mảnh vỡ của cây gậy vào góc quán và chế nhạo, “cái này mà ông dám bảo là mận gai.”

Steinbeck giận sôi gan, không những vì cử chỉ phô trương thô lỗ của Hemingway mà còn vì cây gậy này là của ông của Steinbeck để lại. Bạn bè của ông thường giật mình khi thấy một Steinbeck vốn rất dịu dàng lại nổi giận khi nghe nhắc đến tên Hemingway. Sự căm ghét này kéo dài hằng chục năm. Steinbeck lấy cuốn sách Mặt trời vẫn mọc trên kệ sách và đọc một đoạn đối thoại của Hemingway bằng giọng đều đều làm nó dở đi và khó nghe, rồi bảo, “tôi không sao người ta nghĩ là Hemingway có khả năng viết đối thoại.”

Dần dần Steinbeck cũng bỏ qua. Khi ông nghe Hemingway phê bình đoạn kết của The Grapes of Wrath (Chùm nho uất hận) – đoạn người đàn ông vì quá đói nên đã bú sữa từ ngực của một người đàn bà đang hấp hối – rằng đây “không thể là giải pháp cho những khó khăn về kinh tế của chúng ta,” Steinbeck viết, “lời phân tích của ông Hemingway không hẳn có giá trị nhưng quả nhiên rất buồn cười.”

2. Hemingway đánh nhau với Wallace Stevens (1936)

Người Mỹ có câu“Sticks and stones may break my bones but words never hurt me” (“Gậy gộc và đá tảng có thể làm gãy xương tôi nhưng lời nói thì chẳng nhằm nhò gì”) thường được dùng để biện bãi khi bị người khác dùng lời nói làm tổn thương. Thật ra lời nói còn gây tổn thương hơn gậy gộc. Giữa Hemingway và Stevens thì còn có thể đưa đến chỗ bị đấm vào mồm.

Ursula, em gái của Hemingway, được giới thiệu với Wallace Stevens trong một buổi tiệc ở Key West, Florida. Stevens là nhà thơ nổi tiếng, gốc gác ở Hatford thuộc tiểu bang Connecticut. Stevens bảo với Ursula, Hemingway chỉ là một kẻ giả dối, không phải là đàn ông. Sau buổi tiệc, cô nàng Ursula về nhà thuật lại với anh. Hemingway lập tức đi tìm ông nhà thơ hiện đại để cho một bài học. Đây là một cuộc đọ sức khó đoán phần thắng sẽ về ai. Stevens tuy đã năm mươi sáu so với Hemingway chỉ mới ba mươi sáu, nhưng ông cao hơn và đô con hơn. Ông cũng là một tay đấm quyền Anh cừ khôi. Stevens lúc ấy đang say và Hemingway cũng đã ngà ngà.

Hemingway bắt kịp Stevens ở bến tàu và đòi choảng nhau. Stevens chế nhạo, “chú mày tưởng chú mày là Ernest Hemingway là ngon lành lắm sao” rồi thụi cho Hemingway một cú, Hemingway lập tức đấm trả lại. Sau khi tàn cuộc, chẳng những bàn tay của Stevens bị bộ xương hàm của Hemingway làm gãy, ông còn bị đánh gục vài ba lần, mặt mũi và mắt bị bầm tím.

Lo ngại cho danh tiếng của mình (Stevens là giám đốc của một hãng bảo hiểm nổi tiếng), Stevens yêu cầu Hemingway đừng tiết lộ với ai việc này. Dù đồng ý, lời yêu cầu của Stevens cắn rứt Hemingway đến độ ông cho chi tiết này vào một truyện ông đang viết dang dở. Trong The Short Happy Life of Francis Macomber, sau khi Macomber sợ hãi con sư tử nên bỏ chạy, ông ta yêu cầu Wilson, một người thợ săn người da trắng rất tài giỏi, đừng kể lại với ai điều này.

“Ông ta không đoán trước được hậu quả này,” Wilson hồi tưởng. “Ông ta là một thằng tồi, một kẻ hèn nhát… Yêu cầu chúng tôi ‘đừng kể lại chuyện này’ là một hành động đáng chê.”

Stevens dường như không bao giờ biết vụ này. “Về Hemingway,” ông viết thư cho một người bạn, “tôi không thể nói gì nhiều bởi vì tôi không đọc sách của ông ấy.”

3. Hemingway chơi khăm vợ

Hemingway là một kẻ ích kỷ; ông cư xử tệ hại với nhiều người, kể cả vợ của ông. Người vợ thứ ba của Hemingway, Martha Gellhorn, kết hôn với ông từ năm 1940 đến năm 1945, là một nhà báo có tài. Bà có nhiệm vụ tường thuật ngày tổng tấn công (D-day). Tuy không phải cận chiến với Phát xít Đức, bà phải đương đầu với chính ông chồng của bà.

Lấy nhau ba năm, hai người càng lúc càng lạnh nhạt với nhau. Hemingway nhậu nhẹt nhiều hơn, viết lách ít hơn, và – trái ngược với bà – không hề muốn dính líu đến chuyện chiến tranh. Ông đã chán ngán Thế chiến thứ nhất và cuộc nội chiến Tây Ban Nha. Giờ đây ông chỉ muốn được nhậu cho đã đời với những anh Cuba đồng chí rượu của ông.

Tuy nhiên, khi Hemingway nghe tin Gellhorn nhận lời tạp chí Collier’s rằng bà sẽ tường trình cuộc đổ quân lên châu Âu, bản tính ích kỷ muốn trên cơ vợ nổi dậy nên ông lập mưu chơi xấu. Trước tiên, ông thuyết phục tạp chí Collier’s thuê ông: ông đã cướp cơ hội độc quyền tường thuật chiến tranh từ chính vợ mình. Sau đó ông không cho bà được cùng băng qua Đại Tây Dương với ông bằng phi cơ Không quân Hoàng gia mà bà đã sắp xếp cho ông.

Trước tình huống này, Gellhorn đã thuyết phục một đoàn quân khác cho bà quá giang. Suốt hai mươi ngày bà theo đoàn tàu quanh co trên biển, vừa đi vừa tránh tàu ngầm của Đức. Họ càng phải cẩn thận gắt gao hơn vì đoàn tàu này chở đầy chất nổ.

Ở Luân Đôn, sau khi ăn nhậu thỏa thuê với bạn bè và chờ hồi phục sau một tai nạn xe hơi trên đường phố đã tắt đèn điện để tránh bom, Hemingway được đưa lên một chiếc tàu khu trục để được tận mắt xem cuộc đổ bộ. Ông thành công trong nhiệm vụ mang tàu chuyên chở bộ quân đổ lên bãi biển Omaha. Ngày hôm sau ông quay trở lại Luân Đôn để sắp xếp hồ sơ truyền tin.

Trong lúc ấy Gellhorn đến bãi biển Omaha bằng con đường khác. Được đi chung với tàu bệnh viện, bà đến bờ và nhìn thấy phi cơ Đồng minh gầm thét trên đầu và đạn đại bác nổ tung tóe ở chân trời. Khi chiếc tàu bệnh viện tiếp nhận bệnh nhân, bà hỗ trợ bác sĩ và y tá thông dịch tiếng Pháp và tiếng Đức, mang nước và đút thức ăn cho bệnh nhân.

Đêm ấy, bà lội nước ngập thắt lưng, đi theo đội cứu thương vào đất liền. Bà nhìn thấy chiến trận xảy ra như cơn ác mộng với đèn tín hiệu đỏ cháy lóe soi sáng những chiếc xe tăng bị thủng tả tơi, những cái bệ bê tông đặt súng đại bác bị vỡ toang, và việc vận chuyển quân nhân và nhu yếu phẩm liên tục băng qua bãi biển. Bà ghi nhận kỹ lưỡng hàng ngũ của thiết giáp và xe vận tải tiến sâu vào nội địa rượt đuổi địch quân.

Ở Luân Đôn, bà viết hai bài tường thuật cho tạp chí Collier’s trước khi bà bị bắt và bị quân đội Hoa Kỳ đe dọa trục xuất nếu bà còn vượt ra khỏi phạm vi của phóng viên. Tuy nhiên bà không tuân lệnh và lại lẻn trốn. Suốt cuộc chiến tranh bà luôn đi trước cảnh sát quân đội một bước, được các quân nhân giúp đỡ vì họ thán phục sự can đảm và nhan sắc của bà. Khi Berlin thất thủ, bà đã tham dự cuộc oanh kích và tường thuật cuộc giải phóng trại tập trung Dachau. Bà cũng ly dị Hemingway, người không bao giờ tha thứ cho bà vì đã đổ bộ trước ông.

4. Hemingway thiết lập đường dây do thám

Hemingway đã từng giúp FBI thiết lập một đường do thám tại Cuba trong chiến tranh để thu thập tin tức về hoạt động của Đức quốc xã. Ông chất đầy đạn dược và chất nổ lên chiếc thuyền đánh cá Pilar của mình, rồi lênh đênh trên biển đi tìm tàu ngầm của địch quân. Kế hoạch của Hemingway là dụ cho tàu ngầm nổi lên mặt nước. Khi quân đội Đức quốc xã mở cửa tàu, Hemingway và bạn bè của ông sẽ dùng súng máy và lựu đạn tấn công kẻ địch. Tuy nhiên, không có chiếc tàu ngầm nào bị mắc bẫy của Hemingway.

5. Tuần trăng mật của Hemingway (1921)

Ông hai mươi mốt tuổi và là “Hasovitch” của bà; bà hai mươi chín tuổi và là “Nesto” của ông. Trong suốt chín tháng theo đuổi nhau, họ trao đổi hằng trăm lá thư nhưng chỉ gặp nhau có bảy lần, vì thế có lẽ Hadley Hemingway rất ngỡ ngàng khi nhìn thấy bản chất thật của ông chồng Ernest.

Hai người cưới nhau ở vịnh Horton, miền bắc Michigan và sau lễ cưới, họ được đưa về hồ Walloon, gần hòn đảo nơi gia đình của Hemingway có nhà nghỉ mát mùa hè. Tuần trăng mật bắt đầu không mấy suôn sẻ vì đôi vợ chồng bị ốm và trời trở lạnh. Khi Ernest không viết văn, họ ở trong nhà và dưỡng bệnh bằng rượu vang.

Một buổi sáng, Ernest qua bên kia bờ hồ và quá giang xe để mua thức ăn. Ông mua hai kí thịt bò, gặp một người bạn trao lại cho ông bộ quân phục cũ, và ông nhậu rượu lậu với người bạn này đến khi say không còn biết trời đất gì cả.

Loạng choạng đến bờ hồ, ông “mượn” chiếc xuồng gắn máy của người bạn và hướng về nhà. Nghe tiếng hò la của Hemingway, Hadley vội vàng xuống bờ hồ vừa kịp lúc nhìn thấy ông chồng say của bà phóng xuồng trên những đợt sóng cao. Ông ném cho bà miếng thịt bò và phóng thuyền lên mạn trên của hồ. Hadley đi bộ xuyên rừng cho đến khi bà có thể nghe tiếng của Ernest. Bà nhìn thấy ông mặc bộ quân phục, vẫn còn nửa tỉnh nửa say, và đang hát một bài quân ca Ý.

Ông cũng chẳng đáng yêu mấy khi cứ nhất quyết mang vợ đi giới thiệu với mấy cô bồ cũ đang sống ở Petosky gần đấy. Ông giải thích là ông muốn nâng cao địa vị ông trong mắt bà, nhưng bà cho hành động ấy là một cử chỉ đề cao tính khoe khoang hợm hĩnh của ông.

Tuần trăng mật – bà thú nhận – “phần lớn là thảm bại.”

6. Hemingway buổi tối trời

Tiểu thuyết của Hemingway có thể được xem là điển hình của trường phái văn chương hiện đại nhưng thái độ của ông đối với tình dục lại chẳng khác tư tưởng thời Victoria mấy. Ông tin rằng mỗi người đàn ông chỉ có một số lần nhất định đạt đến tột đỉnh của khoái cảm, vì thế nên phân chia đều những tột đỉnh khoái cảm này trong suốt chiều dài cuộc đời. Ông cũng tin vào hôn nhân, nên đã đến bệ thờ làm đám cưới bốn lần, và luôn luôn có một người chờ sẵn khi ông đang làm thủ tục ly dị bà vợ trước.

William Faulkner, người luôn giữ người vợ chính thức nhưng có hàng tá những cuộc tình vụn vặt, có cách tóm tắt xuất sắc triết lý hôn nhân của Hemingway: “Cái sai của Hemingway là ông ta cứ nghĩ mình phải cưới tất cả các bà tình nhân.”

Hemingway có thể là người hùng trong những cuộc đi săn, đi câu, đánh quyền và đấu bò, nhưng dường như ông không phải là dũng sĩ trong chuyện chăn gối. Một phần vấn đề là do tật nghiện rượu của ông đưa đến chỗ bị bất lực và càng già càng trở nên tệ hại. Tuy nhiên, Hadley, bà vợ đầu tiên, cho rằng sự bất lực này thật ra chỉ vì Hemingway quá lơ đãng khi đang yêu đương. Đang cơn chăn gối, ông bỗng vói lấy quyển sách trên bàn ngủ và đọc sách bên trên bờ vai của bà. Điều này đủ để làm nguội lửa lòng của bất cứ bậc nữ nhi nào.

Hết.

Nguyễn Thị Hải Hà dịch.

Trích đoạn và phỏng dịch Writers Gone Wild – the Feuds, Frolics, and Follies of Literature’s Great Adventurers, Drunkards, Lovers, Iconoclasts, and Misanthropes  (Nhà văn đại náo – Những chuyện tranh chấp, nô đùa, và điên rồ trong văn chương của các nhà phiêu lưu, chàng say, người tình, kẻ đả phá thần tượng, và kẻ ghét người), do Bill Peschel biên soạn.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Trần Tiễn Cao Đăng: Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn

Đăng từ

on

Người đăng

Trần Tiễn Cao Đăng – dịch giả của những tác phẩm nổi tiếng như Biên niên ký chim vặn dây cót, Mãi đừng xa tôi, Nếu một đêm đông có người lữ khách… đã trở lại vai trò nhà văn với tập truyện ngắn Những gặp gỡ không thể được công ty sách Tao Đàn phát hành.

Vì sao anh đặt tiêu đề tập truyện ngắn mới nhất là Những gặp gỡ không thể có? Đây có phải là tựa đề đầu tiên anh nghĩ ra cho tập truyện này hay trước đó còn có những lựa chọn khác, anh có thể chia sẻ vì sao cuối cùng anh lại chọn tiêu đề này?

Nhan đề này đến một cách tự nhiên, và khi nó đến, tôi cảm thấy không thể khác được. Bởi vì các truyện trong tập, không truyện nào có cái nhan đề đủ “sức nặng” như thế.

Được biết ban đầu Những gặp gỡ không thể có còn có thêm một tiêu đề phụ là “Chuyện kể lúc cận kề tận thế”, vì sao cuối cùng anh quyết định bỏ tiêu đề này?

Tôi bỏ nó đi bởi vì xét thấy, với khuôn khổ các truyện trong tập này, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một cái áo hơi quá rộng. Thật ra, “Chuyện kể lúc cận kề tận thế” là một tiêu đề liên quan đến một dự đồ lớn hơn của tôi. Có thể tôi sẽ dùng lại nó ở một chỗ khác – có thể là nhan đề cho một tập truyện khác hoặc một tiểu thuyết.

Bốn truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều có chung bầu không khí buồn khi cái đẹp bị đối xử thô bạo, một dự cảm về tận thế; khi viết, anh có ý thức ngay từ đầu là sẽ xây dựng một bầu không khí chung như thế để tạo sự thống nhất cho toàn tập truyện hay đây là một sự ngẫu nhiên do tiềm thức chi phối?

Chỉ đến khi tập hợp các truyện viết rải rác vào những lúc khác nhau vào cùng một tập dựa trên vài cái chung giữa chúng, tôi mới dần dần nhận ra rằng, bên cạnh những cái chung khác, chúng đều bao hàm một dự cảm về tận thế. Đó là do tâm thế xuyên suốt của tôi, hay là do “tiềm thức chi phối” như bạn nói. Giả như tôi làm vậy một cách chủ ý, tỉnh táo, có tính toán, tôi không chắc rằng hiệu quả cuối cùng sẽ mạnh hơn.

Có người xếp tập truyện mới này vào dòng fantasy, có phải thể loại này cũng là dòng truyện anh nhắm đến cho Những gặp gỡ không thể có ngay từ khi viết?

Viết ra tác phẩm là việc của nhà văn, xếp loại tác phẩm là việc của nhà làm sách và nhà phê bình. Tuy nhiên, nhìn lại tác phẩm của mình với con mắt của người ngoài, tôi không cảm thấy gọi chúng bằng cái tên “fantasy” là phù hợp – hẳn cũng giống như bạn không thể dùng từ fantasy để phân loại Hóa thân của Kafka vậy. Nhưng dù sao đi nữa, điều đó chẳng quan trọng – quan trọng là niềm tin của người viết vào tính chân thực của câu chuyện anh kể, bất kể nó “phi thực” đến đâu.

Các truyện trong Những gặp gỡ không thể có đều kết thúc bằng cái chết – khi thì cái chết được nói rõ, khi thì được ám gợi, nhưng nhìn chung đều là sự kết thúc. Có phải anh đang quá bi quan về thế giới?

Chingiz Aitmatov, nhà văn người Kyrgystan thuộc Liên Xô cũ mà nhiều người thuộc thế hệ 6X, 7X hẳn từng đọc và yêu mến, có nói (đại ý): “Tôi là con người được nhào nặn bằng nỗi buồn.” Câu ấy hẳn tôi có thể dùng để nói về mình. Chẳng phải là tôi không thích vui cười – tôi rất thích truyện tiếu lâm và thỉnh thoảng xem các show hài trên truyền hình. Tuy nhiên, với tôi, cái hài không bao giờ có nổi chiều sâu như cái bi – trừ khi đó là cái hài để tự giễu mình. Bên cạnh đó, có lẽ là tôi hay suy nghĩ nhiều hơn người khác về bản chất phù du của mọi vật và mọi sự.

Nếu có người nói văn của anh toàn thoát ly hiện thực, hình như anh là người dùng văn chương để trốn tránh những vấn đề gai góc của cuộc sống thực tế, thì anh sẽ nói gì?

Chúng ta đã qua từ lâu cái thời nhà văn chỉ được khuyến khích viết về thành tích và đời sống của quần chúng công nông binh, và chúng ta nên chóng vượt qua cái thời nhà văn chỉ được thừa nhận nếu họ viết về “những vấn đề gai góc của đời sống thực tế”. Những nền văn chương thực sự trưởng thành là những nền văn chương phong phú, phồn phức giống như bản thân loài người.

Mặt khác, điều thú vị là khá nhiều người mặc nhiên cho rằng nếu tác phẩm của nhà văn “toàn là chuyện ở đâu đâu” thì trong cuộc sống hằng ngày ông/bà ta cũng là một người luôn ở trên mây. Dường như theo họ trên đời không thể có một người chỉ viết những truyện tình đẹp đẽ ở một xứ tưởng tượng nào đó và đồng thời là một nhà hoạt động xã hội tích cực.

Văn của anh có cảm giác như văn Tây – anh chịu ảnh hưởng phương Tây nhiều quá, nên người đọc Việt khó tìm thấy sự đồng cảm. Điều này có phải xuất phát từ việc các tác phẩm anh dịch hầu hết đều là văn học phương Tây? Ngay cả một tác giả phương Đông mà anh từng dịch là Murakami Haruki cũng là một người viết rất Tây. Anh có bao giờ nảy ra ý định dịch một tác phẩm văn học phương Đông thuần túy hoặc làm cách nào đó để văn của anh có sự pha trộn tỉ lệ Đông – Tây hài hòa hơn không?

Hồi đang học đại học, tôi dịch Cố đô của Kawabata từ bản tiếng Nga (một bản dịch thuần túy vì yêu tác phẩm, chưa từng được xuất bản). Khi tôi bắt đầu thực sự đến với văn chương vào khoảng 7-8 tuổi, một trong những nhà văn đầu tiên tôi đọc và “phải lòng” cho đến tận bây giờ là Akutagawa. Hẳn bạn sẽ đồng ý với tôi rằng đó là hai trong số những nhà văn “Nhật Bản” nhất.

Nếu bạn đã đọc hết Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian, chắc hẳn bạn có gặp ở đó những đoạn, những chương khiến bạn có cảm giác mạnh mẽ rằng người viết ra chúng không thể nào là một người Mỹ hoặc người Pháp; y chỉ có thể là một người Việt.

Mặt khác, nghĩ kỹ bạn sẽ thấy, quan niệm cho rằng “nhà văn Việt thì phải viết thứ văn gần gũi với người Việt” chính là một trong rất nhiều vòng kim cô trói chặt nhà văn Việt từ trước tới nay.

Kể cả nếu tôi đồng ý với ai đó rằng văn của một tác giả Việt nhất thiết phải có ít nhiều “tính Việt”, thì chúng ta vẫn phải nhìn thấu một điều rằng “tính Việt” hay “dân tộc tính” không phải là cái gì đó nhất thành bất biến. Nếu nó thực sự có sức sống, nó sẽ như một sinh thể, trường tồn, phát triển, mở rộng, tự làm mới, tiến hóa. Những tác phẩm như của tôi là một phần của sự mở rộng, tự làm mới, tiến hóa đó.

Được biết, anh rất thích phim kinh dị. Những cảnh bạo lực trong truyện của anh, đặc biệt là cảnh hồn ma xuất hiện trong truyện “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi”, có phải là ảnh hưởng hay được gợi cảm hứng từ phim kinh dị? Cùng với trinh thám, kinh dị vẫn là một thể loại thường bị đánh giá thấp trong địa hạt văn chương, vậy anh đã từng có ý định viết truyện kinh dị thuần túy chưa? Hoặc là nảy ra ý định làm một cuộc cải tiến khiến mọi người có cái nhìn mới về thể loại kinh dị như cách Paul Auster đã làm với thể loại trinh thám?

Tôi không chắc rằng Tibor trong “Nhớ mãi một giờ yêu đương nàng đã trao tôi” là một hồn ma (cười). Đó cũng có thể là một người (sống) có tài phá khóa như thần chứ. Đúng là y có nói đến “nằm dưới mộ”, nhưng có thể đó chỉ là một cách nói.

Tuy nhiên, đúng là tôi thích phim kinh dị, cũng như thích phim khoa học giả tưởng và phim hành động võ thuật. Tôi chưa từng nghĩ đến chuyện viết truyện kinh dị “thuần túy” hoặc kinh dị “cách tân”, tuy nhiên, bất cứ cái gì thuộc về con người đều có thể là chất liệu văn chương của tôi vào một lúc nào đó. Và cái kinh dị, nỗi sợ và đồng thời sự háo hức muốn biết cái kinh dị, nó là một thứ “xưa như Trái đất” thuộc về con người.

Có người cho rằng nhà văn chỉ nên viết về những gì mình biết rõ. Văn của anh thì bao quát những bối cảnh trải rộng nhiều nước, nhiều thực tại khác nhau. Anh nghĩ sao về điều này? Và khi viết về những nơi chưa từng đặt chân đến, anh sử dụng phương pháp nào để tưởng tượng và miêu tả chi tiết? Chẳng hạn, khi James Hadley Chase. một nhà văn Anh, viết tiểu thuyết hình sự You’ve Got It Coming (đã dịch sang tiếng Việt với tiêu đề Dã tràng xe cát) với bối cảnh đặt tại Mỹ, ông đã dựa vào những công cụ như từ điển bách khoa, bản đồ du lịch chi tiết, du ký nước Mỹ, từ điển tiếng lóng Mỹ… Anh có dùng những công cụ tương tự như thế không khi viết truyện có bối cảnh nước ngoài?

Margaret Mitchell, tác giả tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió, sinh năm 1900, mất năm 1949. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của bà có bối cảnh cuộc Nội chiến Mỹ từ 1861 đến 1865. Lev Tolstoy sinh năm 1828, mất năm 1910. Tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của ông diễn ra trong thời kỳ cuộc kháng chiến của nước Nga chống quân đội Napoléon vào các năm 1805 và 1812. Nếu như quan niệm “nhà văn chỉ nên viết về những gì mình đã trực tiếp nhìn thấy/kinh qua và bởi vậy biết rõ” là thước đo vàng cho chất lượng văn chương, thì hai cuốn tiểu thuyết nói trên là đồ bỏ – vì chúng chỉ là chuyện bịa tạc vô giá trị.

Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian (xuất bản 2016) là tiểu thuyết đầu tay của anh nhưng tập truyện ngắn đầu tay của anh không phải là Những gặp gỡ không thể có mà là Baroque và ẩn hoa (xuất bản 2005). Như vậy là có sự gián đoạn khá dài nếu tính từ tập truyện ngắn đầu tiên đến tiểu thuyết đầu tiên, và nếu tính khoảng cách giữa hai tập truyện ngắn thì thời gian gián đoạn lên đến 13 năm. Vì sao anh lại có sự gián đoạn này?

Từ 2005 đến 2006 là khoảng thời gian tôi tạm ngưng viết, để tìm đường đi đúng nhất cho mình. Baroque và ẩn hoa về cơ bản là tập truyện “hiện thực” thuần khiết, và tôi sớm nhận ra rằng đó không phải là chỗ mạnh của tôi. Cuối 2006, tôi bắt tay viết cuốn tiểu thuyết “thực sự” đầu tiên của mình, với nhan đề (tạm đặt) là Cospolist Nổi Loạn mà đến nay chưa hoàn tất vì một số lý do. Có thể coi đó là mốc đánh dấu “bước ngoặt” trong đời văn của tôi – từ đó trở đi, tôi không còn hoài nghi về con đường của mình.

Life Navigator 25… thật ra được khởi đầu muộn hơn Cospolist Nổi Loạn, vào năm 2010, và hoàn tất vào năm 2014. Những gặp gỡ… thì gồm những truyện được viết rải rác trong một thời gian dài, từ trước 2010 cho đến sau 2014. Như vậy, thật ra, sự gián đoạn của tôi không phải trong 13 năm mà ngắn hơn nhiều. Về cơ bản, suốt trong nhiều năm qua, tôi không ngừng viết.

Hết.

Kodaki thực hiện phỏng vấn.
Theo Style-Republik.

Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Một cuộc phỏng vấn với cây đại thụ làng văn, J.M. Coetzee

Đăng từ

on

Người đăng

Khi tiểu thuyết gia người Nam Phi J.M. Coetzee giảng dạy tại Đại học Buffalo giai đoạn 1968-1971, viễn kiến trở thành một trong những tiểu thuyết gia nổi tiếng nhất thế giới là ngoài sức tưởng tượng, thậm chí với cả chính ông. Là tiến sĩ tốt nghiệp từ Đại học Texas với luận văn về Samuel Beckett, ông đã giảng dạy các khóa về thơ Anh, hùng biện, dịch thuật, và tất nhiên, là về cả Beckett.

Ông chưa từng xuất bản tác phẩm hư cấu.

Những tiểu thuyết muộn

Vào thời điểm then chốt, ông thấy mình bị lôi kéo vào những phong trào sinh viên tự phát. Mùa xuân năm 1970, các hoạt động chống chiến tranh đã buộc cảnh sát ập vào khuôn viên Đại học Buffalo nơi các sinh viên bị đánh. Coetzee là một trong số 45 giảng viên chiếm giữ Hội trường Hayes để phản đối và rồi bị bắt vì tội xâm phạm trái phép. Cùng ông cố thủ là một số giảng viên, gồm nhà thơ kỳ cựu sau này của Hoa Kỳ – Robert Hass, và tiểu thuyết gia tương lai Raymond Federman.

Là một công dân nước ngoài, vị trí của Coetzee ở Hoa Kỳ trở nên khó kiểm soát về mặt pháp lý (sau biến cố trên – ND). Sau khi bị từ chối cấp thẻ xanh, ông quay về Nam Phi đầy biến động và bi thảm vẫn nằm dưới sự cai trị của hệ thống phân biệt chủng tộc tàn bạo.

Tuy nhiên, Coetzee đã bắt đầu sự nghiệp sáng tác tại Buffalo, nơi ông viết cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Dusklands – được xuất bản sau đó vào năm 1974. Đó là cuốn sách về sự phân mảnh của chính ông, bao gồm hai truyện vừa (novella): The narrative of Jacobus Coetzee (tạm dịch Tường thuật của Jacobus Coetzee) viết về một người định cư Hà Lan vào thế kỷ 18, và Vietnam Project viết về một nhà lý luận “Bình định” điên rồ đang làm việc cho quân đội Mỹ. Cả hai đều là chuyện kể về Đế quốc và những tổn thất Nhân loại mà nó gây ra cho cả phe thực dân và nhân dân nước thuộc địa.

Ấn phẩm trên đánh dấu khởi đầu của sự nghiệp văn học lừng lẫy mà tiếp sau là In the Heart of the Country (Giữa miền đất ấy, 1977), Waiting for the Barbarians (Đợi bọn mọi, 1980), Life and Times of Michael K. (Cuộc sống và thời đại của Michael K., 1983) – tác phẩm mang lại cho Coetzee giải Booker đầu tiên, hạng mục tiểu thuyết hay nhất được xuất bản ở Anh và Ireland.

Năm 1986, ông cho in Foe – một bản viết lại tác phẩm Robinson Crusoe của Defoe từ góc nhìn của người phụ nữ kết hôn trên đảo với Crusoe (trong tác phẩm của mình ông đổi nhân vật thành Cruso) và nhân vật Friday. Rồi đến Age of Iron (Thời đồ sắt, 1990), The Master of St. Petersburg (tạm dịch Bậc thầy St. Petersburg, 1994) – một tiểu thuyết hư cấu về cuộc đời của Fyodor Dostoevsky, The Lives of Animals (tạm dịch Cuộc sống các loài vật, 1999) và Disgrace (Ruồng bỏ, 2000) – cuốn sách giúp ông giành giải Booker lần thứ hai.

Ông cũng viết một cuốn sách về kiểm duyệt, một tập hợp các tiểu luận văn học có tựa Doubling the Point (tạm dịch Nhân đôi quan điểm) và một cuốn hồi ký giả tưởng nhiều tập Scenes from Provincial Life (Những cảnh đời tỉnh lẻ).

Sự phong phú và không ngừng đào sâu trí tưởng tượng của Coetzee cũng đi vào huyền thoại như những tác phẩm giá trị của ông. Và mặc dù văn chương ông có phạm vi rộng về chủ đề và tâm trạng; tất cả đều gây chú ý bằng lối văn xuôi sắt nét và mạnh mẽ như kim cương. Và mặc dù từ chối đem chính trị vào trong trang viết dưới bất kỳ hình thức nào, Coetzee cũng đồng thời không quay lưng lại với các vấn đề khó nói về mặt đạo đức, như việc bạo lực trục xuất nông dân da trắng khỏi đất đai của họ ở Nam Phi bởi những kẻ cướp bóc, là cốt truyện trung tâm của cuốn Ruồng bỏ.

Như thể còn chưa hết, Coetzee cũng trở thành nhà phê bình thường trực cho tờ New York Review of Books từ đầu những năm 1980, đôi khi là bình luận toàn bộ tác phẩm của một số nhà văn chọn lọc khác.

Sự hiện diện chói ngời

Coetzee tự viết tên mình lên sân khấu văn chương thế giới như một sự hiện diện chói lòa. Tháng trước tôi đã thực hiện cuộc phỏng vấn với Coetzee qua e-mail. Các câu hỏi chuyển dịch từ những ngày còn ở Buffalo đến những bài phê bình đáng chú ý cho tờ New York Review, cũng như một số tiểu thuyết và hồi ký gần đây nhất của ông.

Q. Ông rời Buffalo năm 1971 để trở về Nam Phi. Khi rời đi, ông không được biết như một tiểu thuyết gia, và Dusklands – cuốn tiểu thuyết đầu tay đã được xuất bản tại Johannesburg năm 1974. Có phải ông đã viết cuốn đó khi còn ở Buffalo? Liệu có phải cuốn sách là một phần lý do ông rời đi? Rằng cần phải gần gũi hơn với cuộc sống và phong cảnh đang hình thành trong trí tưởng tượng của ông?

Coetzee. Tôi bắt đầu viết Dusklands năm 1970, khi tôi ở Buffalo. Nhưng sự ra đi của tôi không liên quan gì đến yêu cầu xoay quanh việc viết lách.

Q. Ông có từng bị vỡ mộng khi ở Mỹ? Năm 1971 là cao trào Chiến tranh Việt Nam và cuộc nổi dậy các phong trào trong nước chống lại nó, và ông còn là một trong số 45 cá nhân ở Buffalo bấy giờ, tháng Ba năm 1970.

Coetzee. Lý do cho sự ra đi của tôi trần tục hơn. Sau khi bị bắt, tình trạng pháp lý của tôi với tư cách là người nước ngoài ở Hoa Kỳ – và tình trạng pháp lý của vợ và con tôi cũng vậy – đơn giản là không giải quyết được.

Những vấn đề xúc cảm

Q. Một số khía cạnh của chính trị Nam Phi chỉ được cảm nhận mập mờ tại Hoa Kỳ. Một là phong trào trục xuất trở thành trọng tâm trong cuốn Ruồng bỏ, trong đó người nông dân da trắng bị đuổi khỏi trang trại của họ một cách bạo lực bởi những kẻ cướp bóc. Trong Ruồng bỏ, cuộc tấn công trang trại dường như là tự phát. Tại nước láng giềng Zimbabwe của ông, nông dân da trắng hiện phải bỏ trắng tài sản của họ theo lệnh của nhà nước. Liệu có thể hình dung rằng các vụ trục xuất quy mô lớn, do chính quyền áp đặt kiểu-Zimbabwe, có thể xảy ra ở Nam Phi?

Coetzee. Có thể hình dung được nhưng nó không có khả năng xảy ra. Quyền sở hữu đất đai là một vấn đề mang tính cảm xúc, trong bản tính Nam Phi hay Zimbabwe; nhưng trong giới chính trị Nam Phi, không tồn tại thái độ khinh bỉ với pháp quyền như điều đang thịnh hành ở Zimbabwe của Mugabe.

Tận hưởng sự ngẫu nhiên

Q. Chuyển sang những bình luận của ông cho tờ New York Review. Ông khởi điểm bằng việc viết về các nhà văn và vấn đề rất gần gũi với ông, như chính trị Nam Phi, văn học Anh. Nhưng các bài tiểu luận sau đó đã bắt đầu chuyển hướng vào các nhà văn quốc tế, như Robert Musil và Naguib Mahfouz. Liệu đây có phải nỗ lực của ông để dự phần mình vào cuộc đối thoại rộng mở với văn chương thế giới hay là khám phá của tờ New York Review rằng ông có khả năng đảm nhận và nghiên cứu toàn bộ sự nghiệp văn học?

Coetzee. Tôi đã là một người nghe đài (radio) từ khi tôi bắt đầu nhớ được. (Bây giờ tôi đang nói về âm nhạc.) Tôi thích thú việc không biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo, điệu Mahler hoặc gypsy hoặc Hildegard của Bingen. Tôi thích sự ngẫu nhiên. Tôi thích nó hơn việc cố tình chọn nhạc hoặc đưa CD vào máy nghe nhạc. Nó rất giống với công việc ở tờ New York Review. Tôi thích nhìn thấy những gì mới trên kệ, những gì họ sẽ đề xuất tiếp theo. Nó cũng chắc chắn không phải một phần của dự án tầm cỡ nào đó.

Thói quen tâm trí

Q. Kết nối điều này với Tuổi trẻ, cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông dưới dạng hồi ký, người đọc bắt gặp nhân vật chính John (những khi anh ta không cảm thấy lạc lõng hay đau khổ), anh đang rèn luyện trí tuệ cho những nhiệm vụ to lớn, như đọc toàn bộ sự nghiệp của các nhà văn, đơn cử như của Ford Madox Ford. Có phải chúng ta đang thấy John phát triển một thói quen tâm trí – hấp thụ toàn bộ sự nghiệp một cá nhân nào đó – mà sau này sẽ trở nên hữu dụng những lúc cần thiết với anh, hoặc là với chính ông?

Coetzee. Chà, John muốn trở thành một nghệ sĩ; và với tư cách là một nghệ sĩ tập sự, điều đó có nghĩa anh ta không chỉ tìm cách làm sao để viết được thơ mà còn tìm cách để hiểu các nghệ sĩ sống thế nào, cách họ xoay sở để có được sự lãng mạn, đam mê và hứng thú trong cuộc sống (hay ít nhất, theo các tin đồn là vậy). Ngoài thế ra thì tôi sẽ không diễn dịch quá nhiều từ việc, như cách bạn nói, đi đọc toàn bộ sự nghiệp của các nhà văn. Đúng là với nhiều người rằng, một khi họ quan tâm đến một nhà văn cụ thể nào, họ liền đọc mọi thứ của anh ta (hoặc cô ta) mà họ có thể tiếp cận.

Q. Một lần nữa, nghĩ về cuốn Tuổi trẻ, tôi thấy John đang chống lại chủ nghĩa địa phương hẹp hòi (parochialism) thường thấy trong văn học Anh (hoặc cả trong âm nhạc và nghệ thuật Anh) để ủng hộ các dòng chảy lớn hơn của văn hóa thế giới: Joseph Brodsky, Zbigniew Herbert, Pablo Neruda, Dostoevsky và Beckett; các bộ phim của Antonioni, Bergman, Satyajit Ray; bức tranh của Motherwell, âm nhạc của Bach. Có phải sự thất vọng của John trước nước Anh đã mở cánh cửa bước vào phần còn lại của thế giới?

Coetzee: Không phải thế. Mặc dù được giáo dục từ thuộc địa, anh ta nhận thấy khi đến Anh, sở thích của anh ta rộng mở và cập nhật hơn so với những người trị vì hòn đảo nhỏ hẹp ấy. Nhưng nước Anh đầu những năm 1960 đã bắt đầu vươn ra không ngừng hướng tới thế giới rộng lớn hơn.

Q: Khi tôi đọc cuốn sách này, bất chấp tình trạng khốn khổ của John, thập niên 1960 ở London dường như là những năm tốt lành, khi anh tiếp thu và thấm nhuần văn hóa như một miếng bọt biển, thậm chí đó có thể là vì sự khốn khổ trước đó. Có phải tôi đang hiểu đúng không?

Coetzee. Vâng, là thế, dù tôi không chắc sự khốn khổ có phải là trạng thái tâm trí đúng đắn để tiếp thu những văn hóa mới ấy không.

Những nhà văn giống ông

Q. Ông từng bày tỏ sự quan tâm dành cho V.S. Naipaul: ông đã điểm cuốn Half a Life cho tờ New York Review. Giống như chính ông, Naipaul từ thuộc địa đến Anh, nhưng dường như anh ta thích ứng dễ dàng hơn. Liệu có bao giờ ông nghĩ về bản thân mình và Naipaul như khi cầm gương soi hình phản chiếu của nhau? Như chia sẻ bất cứ điều gì khác ngoài cảnh huống chung của hai người: rằng cả hai đều đến từ tiền đồn Đế quốc Anh để đi tìm tiếng nói và xác định được vị thế của mình?

Coetzee. Đó là sai lầm phổ biến, nếu bạn tha thứ cho câu nói này của tôi, khi nghĩ rằng các nhà văn quan tâm nhất đến những ai giống họ, hoặc thậm chí nghĩ rằng các nhà văn quan tâm nhiều đến những người cùng thời. Sự quan tâm của tôi đối với Naipaul không quá sâu, và tôi chắc rằng điều tương tự cũng đúng với anh ấy. Khi bàn về nước Anh, tôi chỉ ở đó một vài năm và chưa bao giờ nghĩ mình sẽ quay lại; trong khi Naipaul chọn định cư ở đó. Định cư là một từ có sức nặng trong chính trị hậu thuộc địa, và việc Naipaul quyết định điều đó và thích nghi với mẫu quốc (như các danh xưng Squire Naipaul, Ngài Vidia Naipaul, v.v) là một hành động mà anh ta hoàn toàn nhận thức được sức nặng lịch sử của nó.

Q: Theo những gì tôi được biết, bắt đầu từ năm 2004, Giải Booker sẽ được mở rộng cho các nhà văn người Mỹ cũng như khối thịnh vượng chung, nơi các nhà văn Ireland hội đủ điều kiện. Ông có suy nghĩ gì về điều này?

Coetzee. Nếu những gì anh nói là đúng, tôi rất vui mừng. Lý do loại trừ các nhà văn Mỹ liên quan nhiều hơn đến cấu trúc của ngành xuất bản, liên quan đến thế giới nói tiếng Anh được chia thành hai “lãnh thổ”: một là London, phần còn lại là New York; hơn là các vấn đề về nguyên tắc.

Hết.

Ngô Thuận Phát lược dịch.

Bài viết gốc được Mark Shechner thực hiện, đăng tại The Buffalo News

Ảnh đầu bài: New Statesman

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!