Nối kết với chúng tôi

Chuyện người cầm bút

Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo: Một cuộc phỏng vấn với Madeleine Thien

“Ngôn ngữ thật mỏng manh. Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo nhiều thứ. Công bằng, lý trí, dân chủ, tự do, lòng tốt, sự thật – chúng ta sử dụng những từ này phục vụ cho các ý định khác xa nhau. Chúng ta dùng chúng để phục vụ cho cả nhân đạo và bạo lực sâu sắc.”

Đăng từ

on

Ảnh: Lithub.com

Madeleine Thien là tác giả nổi tiếng quốc tế với bốn tác phẩm hư cấu, bao gồm tập truyện ngắn Simple Recipes (tạm dịch: Những công thức giản đơn), các tiểu thuyết Certainly (tạm dịch: Chắc chắn) và Dogs at the Perimeter (tạm dịch: Những chú chó trên Vành đai). Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của cô, Do Not Say We Have Nothing (phuongnambook đã dịch và phát hành tại Việt Nam với tựa đề Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền1), là câu chuyện hấp dẫn về các thế hệ bị cuốn vào di sản thời kỳ Cách mạng Văn hóa của Mao Trạch Đông và sự kiện Thiên An Môn. Cuốn tiểu thuyết được ca ngợi rộng khắp trong giới phê bình Anh ngữ và từng lọt vào danh sách rút gọn của giải Man Booker, cũng như nằm trong đề cử Huy chương Andrew Carnegie cho tác phẩm hư cấu xuất sắc. Mới đây, Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đã thắng hai giải thưởng văn học uy tín nhất Canada: giải Toàn quyền Canada cho tác phẩm hư cấu và giải thưởng Giller. Dẫn lời ban giám khảo giải Toàn quyền Canada, cuốn sách được nhận định là “một tiểu thuyết thanh lịch, đa sắc, hoàn hảo, tựa như một tẩu pháp2 trình bày đời sống các cá nhân, tập thể và các thế hệ bị vướng vào mớ bòng bong lịch sử.”

David Chariandy (DC): Chúc mừng những danh hiệu mới nhất, Madeleine. Tôi biết chị đã có một năm vô cùng bận rộn.

Madeleine Thien (MT): Tôi thấy như mình đang bay qua hầm gió! Nhưng cảm giác vẫn ổn.

DC: Là người ngưỡng mộ tác phẩm của chị từ lâu, tôi muốn bắt đầu bằng một câu hỏi về cách mà chị đã chuyển từ tiểu thuyết trước đó, Dogs at the Perimeter nói về nội chiến Cambodia, sang Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền với bối cảnh cách mạng văn hóa Trung Quốc và những cuộc biểu tình tại Thiên An Môn. Cả hai tiểu thuyết đều bàn về những cá nhân bị cuốn vào lịch sử đau thương của tổ quốc, nhưng ở Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền có sự chuyển hướng nổi bật sang âm nhạc. Làm thế nào và tại sao mà âm nhạc, đặc biệt là nhạc cổ điển phương Tây lại trở thành đội hợp phối tràn đầy năng lượng trong cuốn tiểu thuyết này?

MT: Tôi thấy buồn không tưởng sau Dogs at the Perimeter, vì tôi bắt đầu nghĩ rằng bản thân ngôn ngữ mâu thuẫn với chính những điều ta cần ở nó: để nghe, để nói, để hiểu. Ngôn ngữ thật mỏng manh. Ngôn từ có quyền năng xóa bỏ và bóp méo nhiều thứ. Công bằng, lý trí, dân chủ, tự do, lòng tốt, sự thật – chúng ta sử dụng những từ này phục vụ cho các ý định khác xa nhau. Chúng ta dùng chúng để phục vụ cho cả nhân đạo và bạo lực sâu sắc.

Một trong những nền tảng nghệ thuật và câu hỏi mang tính khái niệm trong
Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, là làm thế nào để ngôn ngữ tự nó hoàn thiện, làm sao để gắn kết một từ và ý nghĩa của nó khi chúng rất dễ bị tách ra? Làm cách nào để chúng ta tìm được ngôn từ để tư duy theo nhiều lối khác nhau? Âm nhạc, toán học, nghệ thuật thị giác, với những hình thái ký hiệu riêng biệt, đều làm thực tế trở nên phức tạp. Lấy ví dụ, Bản giao hưởng số 5 của Dimitri Shostakovich nổi tiếng với những cách diễn giải khác nhau. Cách hiểu đầu tiên (và ơn trời là phổ biến nhất, vì chính cách hiểu này có lẽ đã cứu sống Shostakovich), rằng nó “đại diện cho những lý tưởng cao đẹp nhất của Hiện thực Xã hội chủ nghĩa…[và] lời đáp trả sáng tạo của một nhà soạn nhạc Xô Viết đến những lời phê phán công tâm”. Cách hiểu thứ hai là sự công khai thương tiếc vì bạo lực thảm khốc xảy ra trong suốt các chiến dịch chính trị và thanh trừng của Stalin.

Trong kỷ nguyên Baroque và Lãng mạn, âm nhạc cổ điển phản ánh những đổi thay chính trị và trong Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, nó nói lên nhiều điều về các nhạc sĩ Trung Quốc sống giữa thời cách mạng. Âm nhạc bộc lộ những ý tưởng phản thời thế, nó giữ cho cuộc sống muôn màu, nó là giọng nói đa tầng nghĩa. Hình thái âm nhạc, xét theo phương diện cấu trúc, đặt ra câu hỏi làm sao để sự thay đổi mang tính cách mạng có thể sản sinh ra giữa vòng tuần hoàn cũ mèm của những việc đã xảy ra? Làm sao để ta mở lòng mình chào đón những bước nhảy đột phá mà không phá hủy tổng quan?

Âm nhạc bộc lộ những ý tưởng phản thời thế, nó giữ cho cuộc sống muôn màu, nó là giọng nói đa tầng nghĩa.

DC: Trong đoạn gần mở đầu Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, khi Marie nghe Bản Sonata số 4 cho piano và violin của Bach, cô đã mô tả: “Thuật đối âm giữ nhà soạn nhạc, nhạc công, thậm chí cả thinh không ở cùng với nhau; còn âm nhạc, với những làn sóng xoắn ốc giữa khổ đau và hân hoan, là tất cả những gì tôi còn nhớ”. Tôi bị ấn tượng bởi, dù vô tình hay cố ý, trải nghiệm nghe nhạc của Marie luôn gắn bó chặt chẽ với những hồi tưởng của cô về cuộc đời của cha mình.

MT: Vô tình là từ hoàn toàn chính xác. Những gì cô ấy nghe thấy, tức âm nhạc, thứ nghệ thuật trừu tượng này, chứa đựng những mâu thuẫn – những điều cô ấy biết và không biết, những điều cô ấy đồng thời yêu thương và chối bỏ, cô ấy là ai và không thể chẳng trở thành ai – trôi qua trong đúng một giây phút. Trong khi đó, ngôn ngữ lại tuyến tính. Đôi khi tôi nghĩ thử nghiệm trong nghệ thuật kể chuyện phần nào đó thách thức sự tuyến tính của ngôn ngữ, mãnh liệt hơn là sự tuyến tính của thời gian. Hình tượng, mô-típ, cộng hưởng, vọng âm, và những gì Mikhail Bakhtin gọi là giọng-nước đôi3, tất cả làm bóp méo những giá trị bề mặt phẳng lặng và chồng chéo các ý tưởng khác nhau trong khi vẫn giữ được mọi thứ rõ ràng. Việc này giống như gấp tờ giấy phẳng phiu để tạo ra nhiều chiều hơn.

DC: Trong một dịp phỏng vấn và giao lưu đọc sách gần đây, chị đã gợi ý ngắn gọn rằng kết cấu của Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền dựa trên Bản giao hưởng Goldberg Variations của Glenn Gould. Ý của chị lúc đó là gì?

MT: Goldberg Variations bắt đầu với một giai điệu rất đơn giản, theo sau bởi ba mươi biến tấu và đối âm dựa trên mô-típ cho điệu nhạc cơ bản, cuối cùng kết thúc bằng các điệp khúc. Khi ta trở ngược lại từ đầu, ta đã đi xuyên qua nhiều thế giới. Cứ như thể Bach đang nói với chúng ta, khởi đầu và kết thúc, sinh và tử đưa chúng ta trở lại cùng một nơi, nhưng ở giữa là những biến thể phi thường của niềm vui và nỗi buồn cùng nhiều trạng thái mà ta chẳng thể gọi tên. Âm nhạc là cả sự cụ thể (sóng âm) lẫn phù du (ký ức, cảm xúc), nó đồng thời gợi lên sự cụ thể và phù du trong chúng ta.

Tôi muốn sử dụng mô hình của Bach và những cảm quan chuyển động của ông để viết một cuốn tiểu thuyết đã biết được khởi đầu và kết thúc (được lịch sử ghi lại), nhưng vẫn tự do trong cách hiểu câu chuyện. Mọi việc vẫn lặp lại, nhưng bạn không thể dự đoán trước được điều gì. Lịch sử vẫn quen thuộc: khát vọng hướng tới utopia4, cách mạng, những cơ chế hủy diệt khoác lớp vỏ sáng tạo (để kiến tạo thế giới mới, chúng ta phải hủy diệt cái cũ, hoặc những slogan kiểu: “nếu cái đẹp chống lại cái xấu, hãy chọn cái xấu”, v.v) và ngược lại. 

Tôi nghĩ tới mô tả của Italo Calvino về thành phố vô hình Berenice, thành phố bất công, nơi đồng thời chứa một Berenice khác, thành phố công bằng. Chúng liên tục chuyển hóa lẫn nhau, cái này nằm trong cái kia, vô cùng tận. Hạt mầm cái ác mãi mãi bén rễ bên trong cái thiện; tình yêu công lý đâm chồi mỗi khi bị đốn hạ.

Hạt mầm cái ác mãi mãi bén rễ bên trong cái thiện; tình yêu công lý đâm chồi mỗi khi bị đốn hạ.


DC: Khi đề cập đến Cách mạng Văn hóa và sự kiện Thiên An Môn, Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đại diện cho các sự kiện mang tính toàn cầu. Nhưng đồng thời, thành công lớn của cuốn sách cũng nằm ở việc gợi mở đời sống phong phú thường ngày và xúc cảm thân mật duy trì xuyên suốt tiểu thuyết. Chị đã viết cuốn sách phức tạp này như thế nào, bởi thực tế chị có thể được coi là một nhà văn Canada, là “người phương Tây”, hay “người Trung Quốc tha hương”. Giống như nhân vật Marie trong tiểu thuyết của mình, chị dường như sinh sống trong một nền văn hóa và xã hội tách biệt với Trung Quốc đương đại.

MT: Anh nói đúng rồi, David. Thật là phức tạp. Tôi thực sự bị cách li về mặt văn hóa và ngôn ngữ. Nhưng đồng thời, giữa tôi và nền văn hóa Trung Hoa có sự thân thuộc trẻ thơ (nhiều năm học thư pháp, lớp múa truyền thống, phim truyền hình Hồng Kông những năm 80, gia đình, v.v). Tôi luôn cảm thấy tuy lịch sử có vẻ xa xăm (Cambodia, Indonesia, Chile, Ghana, Iraq, liên tu bất tận), trên thực tế nó phơi bày chính chúng ta. Chúng là những câu chuyện liên quan đến ta mà ta cố quên.

Tôi nghĩ, cho dù tôi viết ra thứ gì đó gần gũi hay xa lạ, tôi luôn tự vấn về những gì tôi cho rằng mình biết. Những giả thuyết về thế giới chiếm phần lớn không gian não bộ của ta. Kiến thức có sẵn có thể che mù chuyện xảy ra trước mắt. Đó là niềm vui và cũng là thách thức lớn khi tôi viết Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền. Tôi không phải nhạc sĩ, tôi không sống thời Cách mạng Văn hóa, và tôi xem những cuộc biểu tình ở Thiên An Môn năm 1989 trên truyền hình. Tôi bắt đầu từ chỗ biết rất ít, nhưng tôi tin rằng sự chu đáo, sáng tạo cùng kỷ luật bằng cách nào đó sẽ mang cả thế giới phức tạp vào trong tầm nhìn của tôi. Có lẽ khát khao nghệ thuật chính là làm cho cái gì đó trở nên sống động. Nghệ thuật có quá nhiều khuôn phép, thậm chí khó chịu, và lại ràng buộc cùng tự do.

Ảnh: Kiosk Phương Nam Nguyễn Văn Bình, TP. HCM.

DC: Tôi cho rằng chị không quan tâm lắm đến những người có thể đe dọa kiểm duyệt hay những hậu quả nghiêm trọng vì những gì chị viết.

MT: Đúng, rất đúng. Có hàng tá chủ đề nhạy cảm tại Trung Quốc, các nhà văn phải quyết định họ sẽ sáng tạo ra sao trong tình cảnh như vậy. Và kết quả thật mê hoặc, đầy đủ từ giả tưởng đến ngụ ngôn rồi tất cả mọi thứ ở giữa, kể cả siêu-ảo5, thể loại mà Ning Ken gọi là “chaohuan”.

Tôi luôn nghĩ đến việc chúng ta sử dụng sự tự do của mình như thế nào, và dùng nó ít ỏi ra sao. Ở Bắc Mỹ, nhận thức khán giả, văn hóa xuất bản, tiền tài, giải thưởng, chương trình MFA6, hội nhóm và xu hướng, v.v, tất cả đều định hình nền văn học và quyết định của tác giả. Bắc Mỹ thật lạ bởi giới nghệ sĩ dễ dàng cảm thấy họ cần phải áp đặt giới hạn cho chính mình. Thỉnh thoảng điều khó nhận thấy nhất là khi chúng ta lựa chọn gói gọn mình trong khoảng không gian bó hẹp, mà Doris Lessing gọi là nhà tù tự thân.

DC: Trong tiểu thuyết Dogs at the Perimeter, nhân vật Janie tiến hành tổ chức sắp xếp và giải thích các “tháp nghiên cứu chứa những ghi chú, đoạn trích, bản sao phỏng vấn hay những bản thu âm” của việc ban hành tội diệt chủng do Khmer Đỏ ủy quyền và lưu giữ. Công việc của Janie khiến tôi nghĩ rằng phải chăng các nhà văn luôn tìm cách lí giải tận cùng những sự kiện thảm khốc như Holocaust7 hay Transalantic Slavery8 để rồi đối mặt với văn khố khủng khiếp do những kẻ bạo tàn tạo ra.  

Tuy nhiên, trong Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền, Marie dựng nên một “kho lưu trữ” rất khác biệt. Cô ấy thừa hưởng từ cha mình một loạt sổ tay đề Những Bản Ghi, hóa ra là một mớ lộn xộn và gần như là “tiểu thuyết” vô hình. Nó thực sự là kho tàng chứa đựng những huyền thoại, lịch sử, trải nghiệm chép tay ngày càng dài ra sau mỗi lần đổi chủ. Thông qua Những Bản Ghi, Marie đủ sức chắp nối cuộc đời cha cô cùng lịch sử Trung Quốc hiện đại. Chị có thể chia sẻ một chút về bước ngoặt này không, khi mà cuốn tiểu thuyết chuyển từ bạo lực in hằn trên thư khố sang những mảnh đời được sinh ra từ ghi chép vụn vặt?

MT: Đó là điểm mấu chốt, khi những kẻ chiến thắng hay kẻ thủ ác thường lưu giữ những bản ghi như là chứng cứ của tài năng và sức mạnh, thậm chí là quyền định đoạt số phận con người. Bọn chúng mưu toan định hình lại thế giới. Văn thư có thể mở và đóng, tạo cho người giữ nó ảo giác họ kiểm soát được khởi đầu lẫn kết thúc câu chuyện. Và rằng họ chính là thượng đế, nắm giữ dòng chảy thời gian.

Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đưa ra lập luận: tất cả chúng ta đều là tác giả. Tiểu thuyết, thơ ca, hình ảnh, bản sao sự vật, khổ nhạc, bản thu âm, tất tần tật, đóng vai trò bản ghi không chính thức, một bản ghi lộn xộn, rộng mở và hỗn độn tựa dòng sông. Không ai định được mở đầu hay kết thúc. Những Bản Ghi không ngừng mở ra nhiều biến thế, mãi mãi dang dở chẳng tìm thấy tác giả đích thực. Đối với độc giả, họ sẽ chẳng thể hiểu nó là tấm gương soi ngược quá khứ hay là ảnh tượng của một tương lai đang tới gần. Độc giả cũng chẳng biết nó là chuyện bịa hay lịch sử. Tất cả mọi điều họ biết là Những Bản Ghi đã cầm giữ họ, và họ chẳng thể quên được. Nó đã trở thành họ.

DC: Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền được tạo ra bởi phụ nữ cũng như kể về họ. Tuy câu chuyện liên quan đến nỗ lực “tìm” cha của Marie, nó được trần thuật qua giọng kể của cô và kết nối bằng tình bạn với người phụ nữ ở Vancouver tên là Ai-Ming. Hơn nữa, cuốn tiểu thuyết cẩn trọng ghi lại cuộc sống của những thế hệ phụ nữ trước đó, tỉ như người dì và người bà vĩ đại của Ai-Ming (Swirl và Đại Dao Mẫu), đặc biệt là con gái của Đại Dao Mẫu, Zhuli – cô trở thành nghệ sĩ vĩ cầm tài giỏi. Chị đã bao giờ có ý định lên đường khám phá đồng thời lan tỏa những số phận phức tạp của phụ nữ Trung Quốc trong cuộc cách mạng hay chưa?

MT: Tôi nghĩ ban đầu mình không có ý định đó, nhưng đó lại là cách tôi trải nghiệm thế giới. Khi nói về các nhân vật của tôi, họ gần như hoàn toàn là chính họ, cả đàn ông lẫn phụ nữ. Họ bước vào thế giới với khí khái mạnh mẽ, đặc biệt trường hợp của Đại Dao Mẫu, đó là cái tôi cá nhân chống lại cái tôi xã hội. Đó là điều mà ta thường gọi là con người chống đối xã hội. Tôi cho rằng anh đã hiểu đúng. Trong tiểu thuyết này, vì nhiều lý do mà Kai và Chim Sẻ đã chấp nhận hoặc thỏa hiệp hoặc từ bỏ cái tôi của mình, còn Đại Dao Mẫu, Swirl hay Zhuli cự tuyệt điều đó. Họ tinh khôi từ tận bên trong, và ít khi ảo tưởng.

DC: Cuốn tiểu thuyết của chị mang đến cái nhìn thoáng qua về hàng triệu sinh mạng bị tước đoạt bởi nạn đói tàn khốc Đại Nhảy Vọt tạo ra, cũng như những mạng sống đánh mất trong Cách mạng Văn hóa và sự kiện Thiên An Môn. Tuy vậy, phần ám ảnh nhất trong câu chuyện không chỉ là việc chối bỏ bản thân mà còn phải tạo ra cái tôi mới dưới sự kiểm soát của nhà nước. Tôi nghĩ ở điểm này cuốn sách khắc họa những mật nghị căng thẳng, những phiên đấu tố, và không thể thiếu những cá nhân như người cha Jiang Kai của Marie – tái hiện thông qua lời tự thú bị ép buộc cùng thứ nghi thức mệt mỏi “tự phê bình”.

MT: Vâng, con người mới. Một xã hội tân thời cùng một Trung Quốc hiện đại sinh ra từ bạo lực cách mạng. Vậy câu hỏi có thể đặt ra là xã hội cũ biến đi đâu? Câu trả lời là có lẽ nó đã nhập vào vào bên trong con người: thành như ký ức, như hệ giá trị xưa cũ hay lòng kiên trung chẳng bật thành lời. Vậy nên mỗi người phải tự gột sạch chính mình thông qua tự phê bình cùng các phiên đấu tố. Anh đã đưa ra một nhận đinh đau buồn và chính xác rằng nhà nước kiếm soát cái tôi cá nhân, rằng cái tôi đó bị đem đi phục vụ nhà nước, Đảng và ý thức hệ. Đó là chế độ quân phiệt, chẳng khác gì việc tạo ra binh sĩ hay người tiêu dùng, đó là cách chúng ta khống chế suy nghĩ để lợi dụng thể chất và tinh thần của cá nhân. Cái ý tưởng rằng chính phủ có thể chiếm hữu cái tôi và thể xác của cá nhân có vẻ không thể bị tiêu diệt, nhưng ta phải cố tiêu diệt nó.

Cái ý tưởng rằng chính phủ có thể chiếm hữu cái tôi và thể xác của cá nhân có vẻ không thể tiêu diệt, nhưng ta phải cố tiêu diệt nó.

DC: Khi Marie đọc lời tự phê bình của cha, cô ấy diễn tả cái cách mình “lướt xuyên qua nhiều cái tôi mà ông ấy cố hình thành, cái tôi bị ruồng bỏ và được tái tạo, cái tôi muốn tan biến nhưng không thể”. Tôi tự hỏi liệu có mối liên hệ nào ở đây với hình thức cũng như giọng kể trong tiểu thuyết của chị. Mặc dù Marie là người duy nhất lên tiếng trong câu chuyện, nhưng những gì độc giả chúng tôi bắt gặp lại là một lượng đáng kinh ngạc các quan điểm cùng nhân vật nổi trội tại nhiều thời điểm và bối cảnh. Câu chuyện khởi đầu với chỉ một giọng kể về người cha đã mất sau cùng vỡ thành vô vàn lăng kính của cái tôi.

MT: Đẹp thật đấy, David. Tôi cho rằng mỗi nhân nhân vật là một ô cửa hay cổng vào, một loạt cánh cửa dẫn người đọc bước qua. Với tôi Marie là người bảo tồn những bản ghi. Nói về hồ sơ Thiên An Môn – tập hợp các tài liệu bí mật được tuồn ra khỏi Trung Quốc, ghi lại phản ứng từng ngày từng giờ của chính phủ trước các cuộc biểu tình tại Thiên An Môn – những phần tử vô danh thu thập chúng được gọi là “Người Biên dịch”. Marie là loại người như thế. Cô chưa bao giờ chấp nhận cha mình tự sát. Nhưng chuyện cô kể chẳng phải chuyện cha cô, càng không phải tiểu sử. Thay vào đó cô kể câu chuyện về những người ông ấy quý mến – Sparrow cùng Zhuli – và tôi đồ rằng cô kể như vậy để nhắc bản thân luôn nhớ tới khả năng yêu thương vô bờ bến của người cha. Hệ quả của tình yêu là trên thực tế câu chuyện đã chuyển dịch vì nó mang Ai-Ming (con gái Sparrow, rời Trung Quốc sau cuộc biểu tình năm 1989) bước vào đời cô. Tôi thích cách anh dùng từ lăng kính.

DC: Chiến thắng giải Giller của chị diễn ra ngay trước ngày kết thúc cuộc bầu cử sôi động và đầy lo âu của nước Mỹ. Nhiều người lo ngại đến tương lai nền dân chủ Mỹ. Marie tuyên bố ở gần cuối tiểu thuyết một dòng thế này: “Cuối cùng, tôi tin những trang này cùng Những Bản Ghi đáp lại ước ao kiên định của chúng ta: hiểu về thời đại mà ta đang sống”. Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền giúp ta hiểu hiện thời như thế nào?

MT: Tôi nghĩ cuốn sách giúp ta hiểu hiện thời theo lối khó đi. Thông qua việc dõi theo từng li từng tí các chiến dịch chính trị tại Trung Quốc, mà trước tiên là tạo ra những tình trạng theo đó bất cứ ai cũng có thể bị coi là kẻ thù của nhân dân; kế tiếp thiết lập giọng điệu và ngôn ngữ phù hợp với diễn văn chính trị. Với tôi, khi bài diễn văn trở nên chói tai, khi chỉ có hét lên mới nghe được thì có nghĩa chúng ta đang trong thời điểm nguy hiểm. Đồng nghĩa với việc tất cả chúng ta chỉ được chọn một quan điểm cực đoan và sự va chạm giữa các giá trị cực đoan dẫn tới bạo lực. Cuộc bầu cử ở Mỹ chứng minh hết lần này tới lần khác, người ta sử dụng “chúng tôi” hay “họ” và chúng tôi/họ đổi chỗ tùy thuộc ai được nhắc tới trong diễn văn. Đó là ham muốn thuần túy của con người. Cả hai thái cực cực đoan đều không chấp nhận hồ nghi, tiết chế hay hòa nhập. Cực đoan sẽ dẫn đến yêu cầu thanh lọc. Sự thanh lọc sau cùng ăn sâu vào máu bất kể chủng tộc, đẳng cấp. Tình trạng này làm cho các chiến dịch chính trị ở Trung Quốc càng thêm bạo tàn, do chúng là công cụ thanh lọc.

Đọc Trích đăng Chương 1 tại Đây

DC: Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền là chiến thắng phi thường của nghiệp viết, tôi biết nhiều người sẽ đọc rồi luận bàn nó những năm sắp tới. Tuy vậy, tôi tự hỏi liệu tôi có nên kết thúc cuộc phỏng vấn bằng việc đề cập đến cuốn tiểu thuyết trước đó của chị, Dogs at the Perimeter, tôi mừng khi nghe dự kiến nó sẽ sớm được Norton xuất bản ở Mỹ. Phải chăng lúc viết Đừng Nói Chúng Ta Không Lợi Quyền đã giúp chị rõ hơn về các dự định cũng như định khu chính trị trong cuốn tiểu thuyết trước?

MT: Tôi thích câu hỏi này, nhưng thật khó nhìn lại những cuốn sách theo lối trừu tượng rồi đi nói về dự định. Chúng là cách tôi nhận thức và do đó là cách tôi sống. Tôi luôn luôn có nhiều câu hỏi. Khi sống sót sau các sự kiện thảm khốc, bản năng con người tôi là nhìn về phía sau để xem lại khoảnh khắc đỉnh điểm của chuyện đã xảy ra, để thấy con đường tôi đi trông ra làm sao. Tại sao ta chọn cái này mà không phải cái kia? Điều gì làm ta tin tưởng, điều gì làm ta mù quáng? Tư duy cho phép ta xuyên ngược qua từng ô cửa để hồi tưởng lại mỗi dấu chân của mình, và từ sự am hiểu đó ta hình dung ra cuộc sống tiếp diễn thế nào. Để mà sống tốt hơn. Tôi nghĩ Dogs at the Perimeter là cuốn sách định hình con người tôi, bởi câu chuyện thật cam go và là nhiệm vụ bất khả thi. Tôi đặt niềm tin vào cuốn tiểu thuyết ấy, vì nó tựa hòn đá nhỏ xíu chìm trong đại dương.

Hết.

Chú thích:

David Chariandy sống tại Vancouver và là giảng viên Anh ngữ tại đại học Simon Fraser. Tiểu thuyết đầu tay của ông mang tên Soucouyant xuất bản quốc tế rộng rãi đồng thời được đề cử 11 giải thưởng và danh hiệu.

  1. Trong bài viết gốc ghi là Do Not Say We Have Nothing nên người dịch giữ nguyên kiểu viết hoa các chữ cái đầu.
  2. Tẩu pháp (fugue) là tiến trình nhạc Phức điệu trong đó một chủ đề được trình bày lúc ban đầu bằng mối tương quan chủ âm/át âm, sau đó được khai triển bằng kỹ thuật Đối âm. Thuật ngữ Tẩu pháp còn ám chỉ một tác phẩm âm nhạc nhiều chương (tương tự như thuật ngữ Sonata) có cấu trúc chặt chẽ, với quá trình sáng tác có tính cách luận lý (logic). Theo https://vi.wikipedia.org
    Ở đây ý của ban giám khảo có lẽ muốn nói cuốn tiểu thuyết giống như một bản nhạc.
  3. Nguyên bản là double-voicedness.
  4. Từ mô tả xã hội không tưởng, hay vườn địa đàng trần gian được Thomas More sử dụng đầu tiên.
  5. Nguyên bản là ultra-unreal.
  6. Master of Fine Arts – Thạc sĩ Mỹ Thuật.
  7. Nạn diệt chủng người Do Thái của Đức Quốc xã.
  8. Buôn bán nô lệ từ châu Phi xuyên Đại Tây Dương sang châu Mỹ ở thời kỳ đầu chủ nghĩa thực dân.

3V dịch từ bản gốc được thực hiện bởi David Chariandy

Đọc bài gốc tại lithub.com


Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


1 Bình luận

1 Bình luận

  1. Quốc Việt

    Tháng Năm 20, 2019 at 12:22 chiều

    Lên bài rồi này, mừng quá :3

Viết bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Chuyện người cầm bút

Điều cần thiết là “Phép thuật”: Lời khuyên viết lách từ Haruki Murakami

Ngoài ra: Tài năng, Tập trung, và Sức bền

Đăng từ

on

Người đăng

WHAT’S NEEDED IS MAGIC: WRITING ADVICE FROM HARUKI MURAKAMI

Emily Temple

Bài viết gốc được đăng ngày 14 tháng Một năm 2019, kỷ niệm sinh nhật 70 tuổi của nhà văn Haruki Murakami.

Nếu bạn tin được điều này, thì tiểu thuyết gia người Nhật, người cuồng mèo và là nhà biên niên sử dị hợm Haruki Murakami đã tròn 70 tuổi vào cuối tuần này. 70! Nhưng tôi cho rằng chúng ta nên tin vào điều đó, vì bất chấp ma thuật sáng tạo tươi trẻ trong văn chương của ông, vị tác giả bán chạy quốc tế đã cho ra đời 14 tiểu thuyết cùng vài truyện ngắn ngoại hạng, và không ngoa khi nói ông là một trong những nhà văn đương đại nổi tiếng nhất thế giới. Để chúc mừng sinh nhật ông, và như là món quà cho những ai hy vọng sẽ trở thành một nhà văn như Murakami ở tuổi 70, tôi đã thu thập vài lời khuyên viết lách hữu ích nhất của ông ấy dưới đây.

Đọc.

Tôi nghĩ thử thách đầu tiên đối với người tham vọng thở trành tiểu thuyết gia là việc đọc hàng tấn tiểu thuyết. Xin lỗi khi bắt đầu bằng một nhận định thông thường như thế, nhưng chẳng có cách rèn giũa nào thiết yếu hơn cả. Để viết một cuốn tiểu thuyết, trước hết bạn phải hiểu được, ở mức độ vật lý, cách chúng được khớp nối lại với nhau… Điều đặc biệt quan trọng là kinh qua càng nhiều tiểu thuyết càng tốt trong khi bạn còn trẻ. Tất cả mọi thứ nằm trong tầm với của bạn – những cuốn tiểu thuyết vĩ đại, những cuốn tiểu thuyết không-mấy-vĩ đại, những tiểu thuyết dở tệ, đó chẳng phải là vấn đề (không hề!) miễn là bạn tiếp tục đọc. Hấp thu càng nhiều câu chuyện càng tốt trong khả năng bạn có thể. Trình diện bản thân trước các tác phẩm tuyệt vời. Với các tác phẩm xoàng xĩnh cũng vậy. Đây là nhiệm vụ tối quan trọng của bạn.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Nắm lấy những từ ngữ cũ và làm mới chúng lần nữa.

Một trong những nghệ sĩ piano jazz ưa thích mọi thời đại của tôi là Thelonious Monk. Một lần, khi ai đó hỏi làm thế nào ông có thể khiến chiếc piano phát ra âm thanh đặc biệt nhất định, Monk chỉ vào những phím đàn và nói: “Nó không thể tạo thêm nốt nhạc mới mẻ nào. Khi anh nhìn vào phím đàn, mọi nốt nhạc đã ở sẵn đó. Nhưng nếu rót đủ ý nghĩa vào trong nốt nhạc, chúng sẽ ngân vang theo cách khác nhau. Anh phải lựa chọn những nốt anh thực sự muốn!”

Tôi thường nhớ lại những từ này khi đang viết, và tự nhủ bản thân, “Đúng thế. Không có từ nào mới. Việc của chúng ta là đem lại những ý nghĩa mới và âm bội đặc biệt cho những từ hết sức thông thường.” Tôi thấy yên lòng với ý nghĩ này. Điều đó có nghĩa là những khoảng không rộng mở, vô danh vẫn đang ẩn nấp phía trước chúng ta, những vùng đất màu mỡ vẫn đang chờ ta đào xới.

– trích từ tiều luận “Sứ giả Jazz” của Murakami năm 2007

Giải thích rõ ràng.

[Khi viết,] Tôi có một số ý tưởng và ghép từng mảnh lại với nhau. Đó là cốt truyện. Rồi tôi diễn giải cốt truyện cho độc giả. Anh phải rất tử tế khi giảng giải điều gì đó. Nếu anh nghĩ, Ổn thôi; tôi biết điều đó, thì thật là kiêu ngạo. Ngôn từ đơn giản và ẩn dụ, phúng dụ tốt. Vậy, đó là những gì mà tôi làm. Tôi giải thích rất chi li và tỏ tường.  

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Chia sẻ những giấc mơ của bạn.

Mơ mộng là chuyện thường ngày của các tiểu thuyết gia, nhưng sẻ chia giấc mơ còn là nhiệm vụ quan trọng hơn đối với chúng tôi. Ta không thể là tiểu thuyết gia mà không có ý thức chia sẻ điều gì.

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Catalunya quốc tế của Murakami năm 2011

Viết để khám phá.

Bản thân tôi, khi viết, không hề hay biết ai đã làm việc đó. Độc giả và tôi bình đẳng. Khi bắt đầu viết một câu chuyện, tôi chẳng hề biết cái kết và cũng không rõ chuyện gì xảy đến kế tiếp. Nếu ban đầu xảy ra một vụ mưu sát, tôi không biết ai là kẻ sát nhân. Tôi viết sách bởi vì tôi muốn tìm ra. Nếu tôi biết ai là hung thủ, thì câu chuyện được viết ra sẽ chẳng vì mục đích gì.

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Tích trữ mọi thứ để đưa vào tiểu thuyết của bạn.

Bạn có nhớ phân cảnh trong bộ phim E.T. của Steven Spielberg nơi E.T. lắp ráp một thiết bị dẫn truyền từ đống phế liệu mà cậu lôi ra khỏi gara của mình? Có một cái dù, một cái đèn chân đế, mấy cái bình rồi chảo, máy ghi âm – tôi xem bộ phim đã lâu, vì vậy tôi không thể nhớ hết mọi thứ, song cậu xoay xở để ghép tất cả những đồ gia dụng lại với nhau theo một phương thức để rốt cuộc tạo thành cỗ máy kỳ cục hoạt động đủ tốt để liên lạc với hành tinh quê nhà cách xa hàng ngàn năm ánh sáng của mình. Tôi đã nhận được cú hích lớn từ phân cảnh đó khi xem trong rạp, nhưng giờ đây tôi nhận ra rằng việc gắn kết một cuốn tiểu thuyết hay cũng gần giống như vậy. Thành tố chủ chốt không phải là chất lượng của chất liệu – thứ ta cần là phép thuật. Nếu phép thuật hiện diện, những vấn đề ngày thường căn bản nhất và ngôn ngữ đơn sơ nhất cũng có thể biến thành một thiết bị vi tế đáng kinh ngạc.

Tuy vậy, trước hết và quan trọng nhất, là những gì chất đống trong gara của bạn. Phép thuật không thể vận hành nếu gara trống trơn. Bạn phải thu thập nhiều thứ linh tinh để dùng nếu và khi E.T. mời gọi!

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Những vòng lặp hữu ích.

Khi ở chế độ viết tiểu thuyết, tôi dậy lúc bốn giờ sáng và làm việc từ năm đến sáu tiếng. Buổi chiều, tôi chạy mười cây số hoặc bơi một ngàn năm trăm mét (hoặc làm cả hai), sau đó tôi đọc một ít và nghe chút nhạc. Tôi đi ngủ lúc chín giờ tối. Tôi giữ thói quen này mỗi ngày mà không thay đổi. Sự lặp lại bản thân nó trở thành điều quan trọng; nó là một dạng thôi miên. Tôi thôi miên chính mình để đạt tới cảnh giới ý thức sâu hơn. Nhưng để giữ được sự lặp lại như vậy trong một thời gian dài – từ sáu tháng đến một năm – thì đòi hỏi một sức mạnh thể chất và tinh thần đủ tốt. Theo lẽ đó, viết một cuốn tiểu thuyết dài tựa như huấn luyện sinh tồn. Thể lực cũng cần thiết giống như sự nhạy cảm nghệ thuật.

– trong một bài phỏng vấn với John Wray cho tờ The Paris Review năm 2004

Tập trung vào một điều tại một thời điểm.

Nếu tôi được hỏi phẩm chất quan trọng nhất kế tiếp [sau tài năng] của một tiểu thuyết gia là gì, thì cũng dễ thôi: tập trung – khả năng tập trung tất cả tài năng có hạn của bạn vào bất cứ điều gì quan trọng ngay tại thời điểm ấy. Nếu không tập trung, bạn không thể hoàn thành bất cứ điều gì có giá trị, trong khi, nếu bạn có thể tập trung hiệu quả, bạn sẽ có thể bù đắp cho một tài năng chập chờn hay thậm chí là sự thiếu vắng tài năng… Ngay cả một tiểu thuyết gia đầy tài năng và đầu óc ngập tràn những ý tưởng mới mẻ tuyệt vời cũng có khi chẳng thể viết ra được một cái gì nếu, ví dụ, anh ta đang chịu nhiều đau đớn vì cái răng sâu.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Mặc dù tôi viết các bài tiểu luận đan xen với các tác phẩm hư cấu, trừ khi hoàn cảnh bắt buộc nếu không thì, tôi tránh làm bất cứ việc gì khác khi đang viết một cuốn tiểu thuyết… Cố nhiên, chẳng có quy tắc nào nói rằng cùng một chất liệu thì không thể sử dụng cho một bài tiểu luận và một câu chuyện, nhưng tôi nhận thấy rằng việc đúp lên như vậy làm suy yếu tiểu thuyết của tôi theo cách nào đó.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Vun đắp sức bền.

Sau tập trung, điều quan trọng nhất kế tiếp đối với một tiểu thuyết gia là, thật rõ ràng, sức bền. Nếu bạn tập trung viết ba hoặc bốn giờ một ngày và cảm thấy mỏi mệt sau một tuần, bạn sẽ không thể viết một tác phẩm dài. Điều cần thiết cho một nhà văn viết tiểu thuyết – ít nhất là cho ai đó mong muốn viết một tiểu thuyết – là nghị lực để tập trung mỗi ngày trong nửa năm, hay một năm, hay hai năm.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Thử nghiệm với ngôn ngữ

Đặc quyền vốn thuộc về tất cả các nhà văn là thử nghiệm khả năng của ngôn ngữ theo mọi cách họ có thể tưởng tượng ra – mà nếu không có tinh thần phiêu lưu đó, không điều gì mới mẻ có thể ra đời.

– trích “Sự ra đời của cuốn tiểu thuyết bên bàn ăn của tôi”, bản dịch của Ted Goossen năm 2015

Hãy tự tin.

Điều quan trọng nhất là sự tự tin. Bạn phải tin rằng bạn có khả năng kể chuyện, để nhắm vào huyết mạch, để làm cho các mảnh của câu đố khớp nối với nhau. Nếu không có sự tự tin đó, bạn chẳng đi đến đâu. Nó giống như quyền anh. Khi bạn thượng đài, bạn không thể leo ra trở lại. Bạn phải chiến đấu cho đến khi trận đấu kết thúc.

– trích từ một bài giảng năm 1992 tại Berkeley, cũng được chép trong Haruki Murakami và Âm nhạc trong Ngôn từ của Jay Rubin

Viết từ phe của quả trứng.

[Đây] là điều mà tôi luôn giữ trong tâm trí khi viết tiểu thuyết. Tôi chưa bao giờ đi xa đến mức viết nó lên một tờ giấy và dán nó lên tường: Thay vào đó, nó được khắc lên bức tường tâm trí tôi, và đại ý nó là thế này:

“Khi chọn giữa một bức tường cao, vững chắc và một quả trứng đập vào nó, tôi sẽ luôn đứng về phe quả trứng.”

Vâng, dù cho bức tường có thể đúng và quả trứng có thể sai thế nào chăng nữa, tôi sẽ  đứng cùng quả trứng. Ai đó khác sẽ phán xét cái gì đúng và cái gì sai; có lẽ thời gian hay lịch sử sẽ định đoạt. Giả nếu có một tiểu thuyết gia, vì lẽ nào đó, đã viết các tác phẩm mà đứng về phía bức tường, thì những tác phẩm như vậy sẽ có giá trị gì chăng?

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Jerusalem của Murakami năm 2009

Quan sát thế giới của bạn.

Suy ngẫm về những gì bạn thấy. Tuy nhiên hãy nhớ rằng, ngẫm không phải để vội vàng định đoạt cái nào đúng cái nào sai hay ưu nhược điểm của những việc, những người mà bạn đang quan sát. Cố gắng dùng ý thức kiềm chế những xét đoán về giá trị – đừng vội kết luận. Cố gắng kiềm chế một cách có ý thức những đánh giá giá trị. Điều quan trọng không phải là đi đến kết luận rõ ràng mà là vẫn giữ được các chi tiết cụ thể của một tình huống nhất định… Tôi cố gắng giữ lại một hình ảnh hoàn chỉnh nhất có thể của cảnh tôi đã quan sát, người tôi đã gặp, trải nghiệm mà tôi đã kinh qua, xem nó như là một “mẫu” độc nhất, một ca kiểm thử. Tôi có thể trở lại và ngắm nhìn nó sau này, khi cảm xúc của tôi đã lắng xuống và khung cảnh bớt bức bách hơn, lần này dò xét nó từ nhiều góc độ khác nhau. Cuối cùng, nếu và khi dường như điều đó là cần thiết, thì tôi có thể tự mình rút ra kết luận.

– trích từ tiểu luận “Vậy tôi sẽ viết về điều gì đây?” của Murakami năm 2015, bản dịch của Ted Goossen

Cố đừng làm tổn thương bất kỳ ai.

Tôi luôn giữ trong tâm trí để mà “không có mũi bút nào quá sắc bén” khi tôi viết. Tôi chọn lời sao cho ít người bị tổn thương nhất, nhưng điều đó cũng khó đạt được. Bất kể thứ gì được viết ra, đều có khả năng làm tổn thương hoặc xúc phạm ai đó. Giữ tất cả những điều ấy trong tâm trí, tôi cố gắng hết sức để viết ra gì đó mà không làm tổn thương bất kỳ ai. Đây là một phẩm hạnh mà mỗi nhà văn nên làm theo. 

– trích chuyên mục tư vấn của Murakami năm 2015

Đưa độc giả của bạn vào một cuộc hành trình.

Khi tôi viết Cuộc săn cừu hoang, tôi đã tin chắc rằng một câu chuyện, một monogatari, không phải là thứ bạn tạo ra. Nó là một thứ gì đó mà bạn kéo ra từ bản thân. Câu chuyện đã ở đó, bên trong bạn. Bạn không thể tạo nên nó, bạn chỉ có thể mang nó ra. Điều này đúng với tôi, ít nhất thì: đó là câu chuyện tự phát. Với tôi, một câu chuyện là phương tiện đưa độc giả đến nơi nào đó. Bất cứ thông tin nào bạn cố truyền đạt, bất cứ điều gì mà bạn cố dẫn dắt cảm xúc người đọc hướng về, thì điều đầu tiên bạn phải làm là đưa độc giả vào trong phương tiện. Và phương tiện – câu chuyện – monogatari – phải có sức mạnh khiến mọi người tin tưởng. Trên tất cả, đó là những điều kiện mà câu chuyện phải đáp ứng.

– trích từ một bài giảng năm 1992 tại Berkeley, cũng được chép trong Haruki Murakami và Âm nhạc trong Ngôn từ của Jay Rubin

Viết để làm sáng tỏ con người.

Tôi chỉ có một lý do để viết tiểu thuyết, và đó là vạch trần phẩm giá của tâm hồn cá nhân và chiếu ánh sáng lên nó. Mục đích của một câu chuyện là gióng lên hồi chuông báo động, để giữ ánh sáng được tôi rèn trên Hệ Thống nhằm ngăn nó quấn lấy tâm hồn ta vào lưới nhện để rồi làm mất đi phẩm giá. Tôi hoàn toàn tin rằng đó chính là công việc của tiểu thuyết gia, nhằm tiếp tục cố gắng soi tỏ tính độc nhất trong tâm hồn mỗi cá nhân bằng cách viết nên những câu chuyện – những câu chuyện về sự sống và cái chết, những câu chuyện tình yêu, những câu chuyện khiến con người ta khóc than và run lên vì sợ hãi và rung lên bởi tiếng cười. Đó là lý do tại sao chúng ta tiếp tục, ngày qua ngày, bịa ra những điều hư cấu với sự nghiêm túc tuyệt đối.

– trích diễn từ nhận Giải thưởng Jerusalem của Murakami năm 2009

Dù gì đi chăng nữa, tất cả phải bắt đầu bằng tài năng…

Trong mọi cuộc phỏng vấn, tôi luôn được hỏi phẩm chất quan trọng nhất một tiểu thuyết gia phải có là gì. Câu trả lời hiển nhiên: tài năng. Cho dù bạn nhiệt tình và nỗ lực viết lách như thế nào chăng nữa, nếu bạn hoàn toàn thiếu tài năng văn chương, bạn có thể quên đi việc trở thành một tiểu thuyết gia. Đây phần nhiều là điều kiện tiên quyết hơn là một phẩm chất cần thiết. Nếu bạn không có nhiên liệu, ngay cả chiếc xe tốt nhất cũng không thể chạy.

– trích Tôi nói gì khi nói về chạy bộ

Viết lách tương tự như khi cố gắng tán tỉnh một người phụ nữ. Có nhiều thứ phải luyện tập, song phần đa là thiên phú. Dù sao thì, chúc may mắn.

– trích chuyên mục tư vấn của Murakami năm 2015

… trừ khi bạn làm việc thật chăm chỉ!

Những nhà văn được ban phước với tài năng thiên bẩm có thể viết rất dễ dàng, bất kể những việc họ làm – hay không làm. Giống như nước từ dòng suối thiên nhiên, các câu văn cũng trào ra như thế, và với rất ít hay chẳng cần nỗ lực, các nhà văn này vẫn có thể hoàn thành một tác phẩm. Thật không may, tôi không nằm trong số này. Tôi phải đập liên hồi vào một tảng đá với cái đục và đào một cái hố sâu trước khi tôi có thể xác định được nguồn sáng tạo của mình. Mỗi khi bắt đầu tiểu thuyết mới, tôi phải nạo ra một hố khác. Song, khi đã duy trì nếp sống này trong nhiều năm, tôi trở nên sành sỏi, cả về kỹ thuật lẫn thể chất, trong việc mở những hố trên đá và định vị các mạch nước mới. Ngay khi tôi nhận thấy một nguồn đang cạn dần, tôi chuyển sang nguồn khác. Nếu những người dựa vào một dòng suối tài năng tự nhiên đột ngột thấy nguồn của họ cạn kiệt, thì họ sẽ gặp rắc rối.

Nói cách khác, hãy đối mặt với sự thật: cuộc sống về cơ bản là không công bằng. Nhưng, ngay cả trong tình thế bất công, tôi nghĩ vẫn khả thi khi tìm kiếm một kiểu công bằng.

– trích từ tiểu luận “Tiểu thuyết gia đang chạy” của Murakami năm 2008, bản dịch của Philip Gabriel

Hết.

3V dịch.

Bài gốc được thực hiện bởi Emily Templet, đăng tại Literary Hub.

Xem tất cả những bài viết của 3V tại đây.


Muôn màu của Haruki Murakami





Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Diêm Liên Khoa: Điều gì sẽ xảy ra sau đại dịch Corona?

Ký ức cộng đồng và khi ta lặp lại sai lầm của chính mình.

Đăng từ

on

Người đăng

YAN LIANKE: WHAT HAPPENS AFTER CORONAVIRUS

Diêm Liên Khoa

Ngày 21.02, Diêm Liên Khoa, giáo sư bộ môn Văn hóa Trung Hoa tại Đại học Khoa học và Công nghệ Hồng Kông (HKUST), đã giảng bài điện tử cho lớp sinh viên cao học về đại dịch Covid-19, ký ức cộng đồng và phương thức mà những người kể chuyện, một ngày nào đó, sẽ bàn về đại dịch. Dưới đây là bản dịch bài giảng, được đăng lần đầu tiên tại ThinkChina và được dịch bởi Grace Chong.

*

Các bạn sinh viên thân mến của tôi!

Hôm nay là bài giảng điện tử đầu tiên. Trước khi ta bắt đầu, cho phép tôi đi lạc đề một chút.

Khi tôi còn nhỏ, bất cứ khi nào tôi mắc phải cùng một lỗi sai hai đến ba lần liên tiếp, bố mẹ tôi sẽ kéo tôi đến trước mặt họ, chỉ vào trán tôi và mắng:

“Tại sao con lại đãng trí như thế cơ chứ?!”

Trong những tiết học tiếng Trung, khi tôi không thể nào ghi nhớ một đoạn văn ngay cả khi tôi đã đọc nó không dưới mười lần, giáo viên sẽ yêu cầu tôi đứng lên và hỏi tôi trước cả lớp:

“Tại sao em lại đãng trí thế cơ chứ?!”

Khả năng ghi nhớ là mảnh đất màu mỡ nơi kí ức sinh sôi, và kí ức cũng là trái ngọt của mảnh đất ấy. Việc sở hữu kí ức và khả năng ghi nhớ là những khác biệt cơ bản giữa con người và động vật hoặc thực vật. Đó là yêu cầu đầu tiên để ta lớn lên và trưởng thành. Rất nhiều lần, tôi cảm thấy rằng nó thậm chí còn quan trọng hơn cả việc ăn, mặc và thở. Một khi ta đánh mất kí ức, ta sẽ quên cách ăn hoặc sẽ mất đi khả năng làm việc. Chúng ta sẽ quên mất mình để quần áo ở đâu vào mỗi buổi sáng thức dậy. Chúng ta sẽ đinh ninh rằng vị hoàng đế ở trần trông đẹp mắt hơn là khi mặc quần áo. Tại sao hôm nay tôi lại nói về điều này? Bởi vì Covid-19, một thảm họa quốc gia và toàn cầu, chưa hề nằm trong tầm khống chế đúng mực; những gia đình vẫn còn bị chia xa đôi ngả, cùng với đó là những tiếng khóc thương tan nát cõi lòng vọng từ Hồ Bắc, Vũ Hán và nhiều nơi khác. Thế mà, bài ca khải hoàn đã vang lên khắp mọi nơi. Tất cả chỉ vì những con số thống kê đang đi lên theo chiều hướng khả quan.

Những thi thể vẫn chưa kịp nguội lạnh và mọi người vẫn đang tiếc thương. Thế mà, ta đã sẵn sàng cất lên khúc ca thắng trận, và mọi người đã sẵn sàng để tuyên bố: “Ôi, thật khôn ngoan và thật tuyệt vời!”

Từ ngày dịch Covid-19 thâm nhập vào cuộc sống của chúng ta cho đến tận bây giờ, chúng ta không biết chính xác có bao nhiêu người đã thiệt mạng, bao nhiêu người đã tử vong trong bệnh viện, bao nhiêu người ở bên ngoài đã vĩnh viễn ra đi. Chúng ta thậm chí chưa có cơ hội để điều tra và đặt nghi vấn về điều này. Tệ hơn nữa, những cuộc điều tra và những câu hỏi như vậy có thể sẽ đi vào quên lãng khi thời gian trôi đi và mãi mãi sẽ là một bí ẩn.

Khi dịch bệnh cuối cùng cũng thuyên giảm, chúng ta không thể giống như dì Tường Lâm (祥林嫂, nhân vật hư cấu trong tiểu thuyết của nhà văn Lỗ Tấn, được miêu tả là một người phụ nữ nhà quê thấp hèn, ngốc nghếch bị mắc kẹt trong chế độ phong kiến), vĩnh viễn chỉ biết nói: “Tôi chỉ biết rằng thú hoang sẽ rình mò ngôi làng trong suốt mùa đông khi không có gì để ăn trên núi; tôi không hề biết rằng chúng cũng làm vậy vào mùa xuân.” Nhưng chúng ta cũng phải khác AQ (阿Q, một nhân vật hư cấu trong tiểu thuyết của Lỗ Tấn, được miêu tả là luôn tự lừa dối bản thân, luôn tin rằng mình thành công hoặc vượt trội hơn người khác), luôn khẳng định rằng chúng ta là kẻ chiến thắng ngay cả sau khi bị đánh đập, bị lăng mạ và đang trên bờ vực của cái chết.

Trong quá khứ và hiện tại, tại sao bi kịch và thảm họa luôn xảy đến với cá nhân, gia đình, xã hội, thời đại hay đất nước, hết lần này đến lần khác? Và tại sao những thảm họa của lịch sử luôn phải trả giá bằng mạng sống của hàng chục ngàn người dân vô tội? Giữa vô số những yếu tố mà ta không biết, không hỏi hoặc không được phép hỏi (những thứ mà chúng ta phải ngoan ngoãn lắng nghe), có một yếu tố này – con người; tất cả chúng ta đều là loài người, giống như loài kiến – chúng ta là những sinh vật hay quên.

Kí ức của chúng ta đã luôn được chỉnh lý, thay thế và xóa đi. Chúng ta nhớ những gì mà người khác bảo ta nên nhớ, và quên những gì ta được dạy nên quên. Chúng ta giữ im lặng khi được yêu cầu và hát theo lệnh. Kí ức đã trở thành tay sai của thời đại, được sử dụng để rèn giũa thành kí ức tập thể và quốc gia, được tạo thành từ những gì chúng ta được yêu cầu quên hoặc nhớ.

“tất cả chúng ta đều là loài người, giống như loài kiến – chúng ta là những sinh vật hay quên.”

Hãy tưởng tượng: ta sẽ không bàn về những điều xưa cũ nằm trong những cuốn sách bám bụi – những điều đã đi vào dĩ vãng; hãy hồi tưởng lại những sự kiện gần đây nhất trong vòng hai mươi năm qua. Những sự kiện mà những người giống như các bạn, những đứa trẻ sinh ra vào thập niên 80, 90, đều đã trải nghiệm và ghi nhớ – những thảm họa quốc gia như AIDS, SARS, và Covid-19 – liệu chúng là thảm họa do chính con người tạo ra, hay chúng là thảm họa tự nhiên như động đất Đường Sơn và Văn Xương khiến con người bó tay chịu chết? Tiếp theo, tại sao yếu tố con người trong các thảm họa quốc gia trước đây hầu như giống nhau? Đặc biệt là dịch SARS mười bảy năm trước và tình hình leo thang của đại dịch Covid-19, dường như chúng là tác phẩm kịch nghệ của cùng một bàn tay đạo diễn. Bi kịch tương tự đang tái hiện ngay trước mắt chúng ta. Là người trần mắt thịt, ta không có năng lực đi tìm chân tướng vị đạo diễn này, cũng không có chuyên môn để khám phá ra và hiểu được suy nghĩ, ý tưởng và sự sáng tạo của vị biên kịch. Nhưng khi đứng trước sự tái hiện của “trò chơi tử thần” này, chẳng phải ta ít nhất nên tự vấn rằng, kí ức của ta về những đại họa gần đây nhất là gì?

Ai là người đã xóa kí ức của ta và phủi sạch tất cả?!

Những người đãng trí, về bản chất, là bụi bẩn trên các cánh đồng và trên đường. Rãnh trên đế giày có thể giẫm lên chúng theo bất cứ cách nào họ muốn.

Những người đãng trí, về bản chất, là những khối gỗ và tấm ván đã cắt đứt quan hệ với cái cây đã cho chúng sự sống. Cưa và rìu có toàn quyền kiểm soát và tạo hình chúng trong tương lai.

Đối với chúng ta, những người đã thêm vào cuộc sống một chút ý nghĩa bởi tình yêu dành cho văn học, những người dành cả cuộc đời cho Hán tự; với các sinh viên thạc sĩ của HKUST hiện đang theo dõi trực tuyến, và đương nhiên là gồm cả những học giả đã tốt nghiệp hoặc vẫn đang theo học lớp sáng tác của trường Đại học Nhân dân Trung Quốc – nếu chúng ta cũng từ bỏ kí ức về máu và sự sống, việc sáng tác còn có ý nghĩa gì? Giá trị của văn chương là gì? Tại sao xã hội cần các tác gia? Những tác phẩm sáng tác với sự cần mẫn và tâm huyết liệu có khác gì những con rối do người khác nắm quyền kiểm soát? Nếu phóng viên không báo cáo trung thực những gì họ chứng kiến, và các tác giả không viết về ký ức và cảm xúc của họ; nếu con người trong xã hội, những người biết nói và biết cách nói, mà chỉ luôn luôn kể lại, đọc và tuyên bố những điều đúng đắn rập khuôn chính trị thì còn ai có thể cho chúng ta biết sống trên đời này còn có ý nghĩa gì?

Hãy tưởng tượng: tác giả Phương Phương không tồn tại ở Vũ Hán ngày nay. Cô không lưu giữ và không ghi lại kí ức và cảm xúc cá nhân của mình. Cũng không có hàng ngàn người, những người giống như Phương Phương, phát ra những tiếng kêu cầu viện thông qua điện thoại di động. Chúng ta còn nghe thấy điều gì? Chúng ta sẽ còn nhìn thấy gì?

Kí ức của người bình thường, giữa dòng chảy lớn của thời đại, thường bị đối xử như bọt biển, như ngọn sóng và như thanh âm thừa thãi bị thời đại xóa sạch hoặc bất cẩn ném sang một bên, làm chúng im lặng bằng giọng nói và bằng lời nói, như thể chúng không bao giờ tồn tại. Than ôi, mỗi thời đại trôi qua, mọi thứ lại chìm vào quên lãng. Máu và thịt, xác và hồn lại biến mất. Tất cả đều ổn và điểm tựa nhỏ bé của sự thật có thể nâng đỡ cả thế giới đã bị diệt vong. Như vậy, lịch sử nay biến thành tập hợp các truyền thuyết, của những câu chuyện đã mất và được tưởng tượng ra, tất cả là vô căn cứ. Từ quan điểm này, điều quan trọng là chúng ta có thể nhớ và sở hữu những ký ức của riêng ta, chưa hề bị sửa đổi hay xóa bỏ. Đó là sự chắc chắn và bằng chứng tối thiểu mà ta có thể cung cấp khi chúng ta nói lên sự thật. Điều đó đặc biệt quan trọng với sinh viên lớp sáng tác này. Phần lớn chúng ta ở đây được định sẵn là sẽ cống hiến cuộc đời mình cho sự nghiệp sáng tác, tìm kiếm chân lý và sống như một con người thông qua kí ức. Nếu có một ngày mà ngay cả những người như chúng ta mất đi tính xác thực và lượng ký ức đáng thương đó, liệu có còn sự xác thực về lịch sử cá nhân và lịch sử trên thế giới?

Trên thực tế, ngay cả khi khả năng ghi nhớ và ký ức của chúng ta không thể thay đổi thế giới hay thực tại, ít nhất nó cũng có thể giúp chúng ta nhận ra rằng có gì đó không ổn khi chúng ta đối mặt với “sự thật” tập quyền và được chỉnh lý. Từ nội tâm ta sẽ phát ra tiếng nói nhỏ bé: “Điều đó không đúng!” Ít nhất, trước khi bước ngoặt của dịch bệnh thật sự bùng phát, chúng ta vẫn có thể nghe và nhớ đến tiếng khóc than thương tâm của cá nhân, gia đình và những kẻ bên lề, giữa hàng hà những bài ca khải hoàn hân hoan chói tai.

Kí ức không thể thay đổi thế giới, nhưng nó mang cho ta một trái tim chân thật.

Dẫu kí ức không thể trao cho ta sức mạnh để thay đổi thực tại, ít nhất nó có thể đặt ra những lời tự vấn khi một lời nói dối xuất hiện. Nếu có một kế hoạch Đại nhảy vọt khác xuất hiện vào một ngày nào đó và mọi người quay trở lại sử dụng lò nung ở sân sau, thì ít nhất có thể thuyết phục chúng ta rằng cát sẽ không biến thành sắt, và một mu (một đơn vị đo lường, xấp xỉ 667 mét vuông) hoa màu sẽ không nặng bằng 100.000 cân (một đơn vị đo lường của Trung Quốc, xấp xỉ 600 gam). Ít nhất chúng ta sẽ biết rằng đây là thường thức cơ bản nhất, và không phải phép màu ý thức nào đó tạo ra vật chất, hay không khí tạo ra thức ăn. Nếu có một cuộc Cách mạng văn hóa nào đó khác, ít nhất chúng ta sẽ có thể đảm bảo rằng chúng ta sẽ không đưa cha mẹ vào tù hoặc lên máy chém.

Các sinh viên thân mến của tôi, tất cả chúng ta là các sinh viên nghệ thuật, những người có lẽ sẽ dành cả đời để đối mặt với thực tế và ký ức thông qua ngôn ngữ. Chúng ta đừng nói về những kỷ ức tập thể, ký ức quốc gia, hay những ký ức về dân tộc của chúng ta, mà là của bản thân ta; vì trong lịch sử, những ký ức dân tộc và tập thể luôn che đậy và thay đổi ký ức của chính chúng ta. Ngày nay, tại thời điểm hiện tại, khi Covid-19 vẫn còn rất lâu mới trở thành ký ức, chúng ta đã có thể nghe thấy những bài hát chiến thắng và tiếng ca chiến thắng vang dội từ khắp nơi xung quanh chúng ta. Vì điều này, tôi hy vọng rằng mỗi người trong các bạn, và tất cả chúng ta, những người đã trải qua dịch Covid-19 thảm khốc sẽ trở thành những người ghi nhớ, những người lấy được ký ức từ ký ức.

Trong tương lai gần có thể dự đoán được, khi quốc gia ăn mừng chiến thắng trước trận chiến quốc gia chống lại Covid-19 với nhạc điệu và lời ca, tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không trở thành những nhà văn ruột rỗng chỉ phát ra những tiếng vang mù quáng, mà là những người đơn giản sống đúng với ký ức của chính mình. Khi buổi biểu diễn hoành tráng ấy diễn ra, tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không phải là một trong những diễn viên hay người kể chuyện trên sân khấu hay là một trong những người vỗ tay vì là một phần của buổi diễn. Tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ là những người dè dặt và tuyệt vọng đứng ở góc xa nhất của sân khấu, lặng lẽ nhìn sau màn nước mắt. Nếu tài năng, lòng can đảm và sức mạnh tinh thần của chúng ta không thể biến chúng ta thành một nhà văn như Phương Phương, thì có lẽ chúng ta vẫn sẽ không nằm trong số những người lên tiếng nghi ngờ và chế giễu Phương Phương. Khi mọi việc cuối cùng cũng trở lại trạng thái êm đềm và thịnh vượng, phủ rợp trong lời ca, nếu chúng ta không thể lớn tiếng đặt câu hỏi về nguồn gốc và sự lan truyền của Covid-19, thì chúng ta có thể nhẹ nhàng lẩm bẩm và ngân nga, vì đó cũng là để biểu lộ lương tâm của chúng ta và lòng can đảm. Viết những bài thơ sau thời kỳ trại tập trung Auschwitz thực sự là man rợ, nhưng còn man rợ hơn nếu chúng ta chỉ đơn giản chọn cách quên nó trong lời nói, trong các cuộc trò chuyện và trong ký ức – điều đó thực sự man rợ và kinh khủng hơn nhiều.

“…tôi hy vọng rằng chúng ta sẽ không trở thành những nhà văn ruột rỗng chỉ phát ra những tiếng vang mù quáng, mà là những người đơn giản sống đúng với ký ức của chính mình.”

Nếu chúng ta không thể là một người cảnh báo về dịch bệnh như Lý Văn Lượng, thì ít nhất chúng ta hãy là người biết lắng nghe sự cảnh báo đó.

Nếu chúng ta không thể nói lớn tiếng, thì chúng ta hãy thì thầm. Nếu chúng ta không thể thì thầm, thì chúng ta hãy là những người im lặng có ký ức. Trải qua sự khởi đầu, tấn công và lan rộng của Covid-19, chúng ta hãy là những người âm thầm bước sang một bên khi đám đông đoàn kết hát bài ca chiến thắng sau trận chiến thành công – những người có mộ trong lòng, với những ký ức khắc sâu trong họ; những người nhớ và một ngày nào đó có thể truyền lại những ký ức này cho thế hệ tương lai của chúng ta.

Hết.

Vũ Phương Thùy dịch.

Bài viết gốc được thực hiện bởi Diêm Liên Khoa (Yan Lianke), đăng tại Literary Hub.


Bài viết có thể bạn sẽ thích



Đọc bài viết

Chuyện người cầm bút

Dịch giả Nguyễn Tiến Văn: Đừng học ngôn ngữ vì vụ lợi!

Việt Nam phải coi vấn đề dịch là quốc sách.

Đăng từ

on

Người đăng

Những năm gần đây, với sự ra đời của các công ty truyền thông tư nhân như: Nhã Nam, Bách Việt, Chibooks… tình hình dịch và xuất bản văn học thế giới được cải thiện. Tuy nhiên, cũng vẫn còn tồn tại nhiều bất cập trong việc dịch các tác phẩm, các công trình nghiên cứu của thế giới sang tiếng Việt và ngược lại. Chúng tôi đã có cuộc trao đổi với dịch giả, nhà nghiên cứu Nguyễn Tiến Văn về vấn đề này.

Ông nghĩ như thế nào khi có một bộ phận người Việt Nam suy nghĩ rằng đọc nhiều sách văn học nước ngoài là vọng ngoại, chỉ cần đọc văn học trong nước đã đủ?

Bây giờ, các học sinh, sinh viên học trong những cuốn sách giáo khoa, hay là cả khái niệm trong đầu óc của mọi người thì vẫn là học ngoại ngữ. Tờ tạp chí chuyên môn nhất cũng lấy tên là: Văn học nước ngoài. Theo tôi, cái đó là dở vì đặt vấn đề trong ngoài. Trong khi 200 năm trước, Goethe lại chủ trì không có văn học nước ngoài, nước trong, chỉ có văn học thế giới. Vậy thì chúng ta phải dùng khái niệm văn học thế giới (VHTG). Một người lớn lên trong thời đại toàn cầu hóa phải hiểu đó là văn học của toàn nhân loại, là di sản của thế giới nói chung.

Ông bắt đầu tiếp xúc với VHTG từ khi nào?

Đầu tiên tôi học chữ Nho để đọc được thơ Đường, Tam quốc chí diễn nghĩa. Sau đó tôi học tiếng Anh, Pháp để đọc qua các tác phẩm đương đại mà chưa được dịch.

Tiếp xúc với VHTG sớm, đọc nhiều tác phẩm VHTG như thế, có bao giờ ông cảm thấy bị mất cân bằng trong tư tưởng giữa văn hóa Việt Nam với văn hóa thế giới không?

Tôi không cảm thấy như thế. Vì tôi đọc nhiều tác phẩm VHTG nhưng có may mắn công việc của tôi lại là một dịch giả. Khi chuyển nó sang tiếng Việt tôi thấy tâm hồn mình lại gần gũi với văn hóa Việt Nam. Sắp tới đây, một tác phẩm của William Faulkner mà tôi mới dịch sẽ được xuất bản.

Ông có thể cho biết những dịch giả nào ở Việt Nam hiện tại mà ông cảm thấy rằng tác phẩm dịch của họ được đầu tư nghiêm túc, kĩ lưỡng?

Muốn biết dịch giả nào chuyện nghiệp thì phải tốn công so bản gốc với bản họ đã dịch. Cái đó thì phải làm việc cẩn thận. Nhưng theo ý kiến cá nhân, tôi nghĩ một trong những người làm việc nghiêm túc là Lê Anh Minh với cuốn Trung Quốc triết học sử. Ông rành chữ Nho để đọc bản gốc của Phùng Hữu Lan. Ông rành cả tiếng Anh để đọc bản dịch của Derk Bodde – người học trò của Phùng Hữu Lan. Ông đọc hai bản dịch và so sánh, có điểm khác biệt nào thi ghi chú thích.

Còn hai người nữa thì tôi không có khả năng để đối chiếu với bản gốc nhưng tôi cũng rất quí vì đó là tài liệu quan trọng. Ví dụ Phạm Vĩnh Cư dịch Siêu lý tình yêu của Vladimir Soloviev. Ông dịch từ bản tiếng Nga. Đây là tác phẩm về triết học, thần học quan trọng nhất trong 1000 năm nay của Nga.

Ngoài ra, còn có cô Nguyễn Hồng Nhung dịch một nhà luận văn và tư tưởng hàng đầu của Hungary bây giờ là Béla Hamvas. Ông viết rất nhiều luận văn về văn học, triết học. Hiện bây giờ, các bản dịch của Hồng Nhung đăng trên những trang web văn học như: Tiền Vệ, Da Màu…

So với các nước trên thế giới, ông có suy nghĩ gì về chính sách hỗ trợ của chính phủ cho việc dịch các tác phẩm trong nước sang tiếng nước ngoài để phổ biến rộng rãi hơn ở Việt Nam thời điểm hiện tại?

Trên thế giới, những nước lớn lại không có chế độ ưu đãi cho các dịch giả dịch tác phẩm của họ sang tiếng nước ngoài. Những nước càng nhỏ trên thế giới, vì ngôn ngữ của họ ít có người sử dụng, ít có người học nên họ có chế độ đãi ngộ đặc biệt. Hungary tuy là nước nhỏ nhưng rất quí các dịch giả. Họ lập nhà dịch thuật để nếu ai có ý hướng dịch văn học Hungary thì có thể đến đó để làm việc. Hungary sẵn sàng cung cấp không phải là xa hoa nhưng đủ để làm việc. Trước đây năm 1980, tôi có đọc một tập sách của Hội nhà văn Hungary có tên: “Ngôn ngữ nhỏ, văn học lớn”. Ngôn ngữ nhỏ là bởi vì có mấy triệu người dùng thôi nhưng văn học lớn là nếu như chia theo đầu người thì giải Nobel ở Hungary là nhiều nhất.

Một nước khác, cũng rất nhỏ ở châu Âu nhưng có chương trình dịch thuật hàng đầu thế giới là Hà Lan. Ở Hà Lan có những nhà xuất bản đứng đầu trên thế giới về tầm mức xuất bản. Tôi lấy ví dụ: một cuốn từ điển về ngữ nguyên của tiếng Anh lớn nhất thế giới lại là do Hà Lan xuất bản. Đó là cuốn A Comprehensive Etymological Dictionary of the English Language của Ernest Klein. Các nước lớn vẫn có thể in được nhưng họ lại không in. Theo tôi nghĩ có một lí do như thế này: suốt trong thời kì chiến tranh lạnh, vì những cuốn sách in ở Mỹ không được nhập vào các nước Xã hội chủ nghĩa, Hà Lan thì không bị vướng mắc. Vậy nên, chính những nước nhỏ trong lúc đó lại đắc địa. Những cuốn sách về khoa học, có nghiên cứu về tư tưởng mà không dính tới màu sắc chính trị thì những nước nhỏ như vậy đóng được vai trò.

Ở Đông Nam Á, từ năm 1990 Singapore đóng một vai trò rất quan trọng. Tất cả những công trình khoa học của viện Nobel đều được nhà xuất bản World Scientific Publishing ở Singapore phát hành. Singapore tài trợ cho chương trình đó và sự thật thì nó kiếm lời không được bao nhiêu cả nhưng để xuất bản thì những người trí thức ở Singapore phải ngồi nghiên cứu, biên tập. Đây là một công việc phức tạp, đòi hỏi sự kĩ lưỡng rất cao.

Tôi nghĩ, người Việt Nam chúng ta phải suy nghĩ về ưu thế của những quốc gia nhỏ, những ngôn ngữ nhỏ như Hungary, Hà Lan, Thụy Điển… và học hỏi những nước này. Hiện nay ở Việt Nam có quỹ Phan Châu Trinh về dịch thuật đang dần xây nên một tủ sách về học thuật. Ngoài ra, chúng ta cũng chưa có nhiều chính sách hỗ trợ cho các dịch giả nước ngoài trong việc dịch các tác phẩm Việt Nam ra thứ tiếng của họ.

Theo ông, dịch thuật ở Việt Nam hiện tại đang gặp phải những vấn đề gì?

Dịch thuật không phải là công việc chỉ dịch một lần là xong mà phải dịch đi, dịch lại nhiều lần. Mỗi một thế hệ có một bản dịch riêng. Ví dụ trên thế giới, để đọc William Faulkner người ta phải có Companion to Faulkner, hay là James Joyce thì phải có James Joyce’s Dictionary. Người ta phải tra từ điển để hiểu vì đó không phải là tiếng Anh mà tất cả mọi người đều có thể hiểu. Trung Quốc bây giờ cũng ra từ điển cho từng tác gia lớn. Việt Nam chỉ mới ra duy nhất từ điển về Truyện Kiều. Nhưng tôi cho rằng đó cũng là một điều tốt rồi. Nó là công trình của Đào Duy Anh, sau này là Phan Ngọc.

Việt Nam vừa mới qua chiến tranh, kinh tế còn yếu kém, chúng ta chưa có những dịch giả chuyên. Trên thế giới, mỗi một tác giả có dịch giả chuyên dịch về họ. Ví dụ tác giả người Ý Umberto Eco có một dịch giả chuyên dịch sang tiếng Anh cho ông là William Weaver. Người dịch giả tiếp cận với tác giả, có gì thắc mắc hai bên trao đổi. Như vậy, mới dịch chính xác được. Dịch giả ở Việt Nam thì hiện chưa có điều kiện đó mà chỉ mới làm việc trên văn bản. Vì vậy, chuyện dịch sai, hiểu sai vẫn thường xuyên xảy ra. Chúng ta chưa đi vào chuyên nghiệp được.

Như vậy, để khắc phục tình trạng đó, trước mắt chúng ta cần phải làm những công việc gì trong điều kiện hiện tại cho phép? Ngoài ra, nhìn từ bài học của các nước trên thế giới ông thấy chúng ta có thể học hỏi được điều gì ở họ?

Thứ nhất, Việt Nam phải coi vấn đề dịch là quốc sách. Bởi vì tất cả các sách căn bản của thế giới chúng ta vẫn chưa dịch. Nhật Bản đã làm việc này từ thế kỉ 19. Hàn Quốc đã làm từ mấy chục năm nay rồi. Một sinh viên Nhật bước chân lên giảng đường đại học, những tác phẩm triết học, khoa học, văn học… trên thế giới họ đều có thể đọc ngay bằng tiếng Nhật. Nếu chúng ta không lo việc này thì trong một thời gian ngắn, sinh viên Việt Nam không thể so sánh được với sinh viên các nước trong khu vực chứ chưa nói thế giới. Malaysia đã thành lập 5 trường đại học giảng dạy hoàn toàn bằng tiếng Anh, có thể mời các giáo sư nổi tiếng trên thế giới giảng dạy ngay lập tức. Và sinh viên đó học xong có thể đi ra khắp thế giới tiếp thu, ngay khi học lại có thể tiếp cận với toàn bộ các tác phẩm văn học cũng như tác phẩm khoa học của thế giới. Nếu không coi dịch là quốc sách, chúng ta sẽ vẫn cứ chậm.

Thứ hai, với việc học ngôn ngữ trên thế giới thì chúng ta phải bắt chước những nước như Hà Lan, Hungary, Thụy Điển, Na-Uy, Hàn Quốc… Đương nhiên, một trí thức là phải rành ít nhất một thứ tiếng phổ thông trên thế giới. Ở Hàn Quốc người ta coi tiếng Nhật Bản là ngôn ngữ thứ nhì bắt buộc phải học. Trước đây, Nhật Bản cai trị Hàn Quốc 50 năm từ năm 1895 cho đến năm 1945 rất tàn ác. Lúc đó, tất cả các trường không được dạy tiếng Hàn mà phải dạy tiếng Nhật. Người Hàn Quốc từng rất hận thù người Nhật. Nhưng dù hận như thế nào, Hàn Quốc cũng học hỏi Nhật Bản vì đó là xứ hấp thu rất nhiều những canh tân đổi mới của phương Tây. Bây giờ Hàn Quốc có chừng trên 1 triệu người lúc trước bị bắt qua Nhật để làm lao động cũng như là lính thợ Việt Nam mà sang Pháp. Những người đó đã ở Nhật 60, 70 năm nay rồi nhưng vẫn không vào quốc tịch Nhật và chuyển tiền, kĩ thuật, học thuật về cho Hàn Quốc. Đó là cả một nguồn năng lượng trí tuệ kinh khủng. Trong khi Việt Nam đến năm 1915 mới bãi bỏ chế độ khoa cử nhưng bây giờ đếm số người có thể đọc được các tác phẩm Trung Quốc là trên đầu ngón tay. Rồi Pháp lại ở Việt Nam đến 100 năm, đào tạo biết bao nhiêu trí thức hàng đầu nhưng bây giờ chúng ta lại bỏ không học tiếng Pháp nữa. Từ đó, cho thấy rằng chúng ta đã từng học ngôn ngữ không phải vì yêu quí trí thức, yêu quí văn hóa mà đã học vì mục đích rất vụ lợi: để đi làm cho các công ty của nước đô hộ lúc đó kiếm tiền. Chính vì vậy mà nó không được tiếp tục duy trì sau khi các nước đô hộ ta đầu hàng. Tôi cho rằng ở điểm này chúng ta nên học hỏi người Hàn Quốc.

Hết.

Fretto Frek 

Đọc bài viết

Cafe sáng

error: Content is protected !!